片名：《都是你們害的》 場次：10/22（日）11:24 主持人：羅珮嘉 講師：台灣防暴聯盟副理事長 林美薰 《都是你們害的》的映後QA邀請了社團法人台灣防暴聯盟副理事長林美薰與我們聊聊親密關係暴力。 林美薰副理事長： 《都是你們害的》這部片在整個影展中別具意義。今年適逢家庭暴力防治法通過的第25年，同時台灣也在今年通過了第一樁國民法官的案例，當初家暴法的推動就是從一起殺夫案開始的，今年這個判例也同樣是殺夫案。在家暴法上路前，我就在這個領域工作了，看到這部片有種穿越回到25年前的感覺，女性似乎還是被同樣的事情所禁錮。今天在台灣播這部片真的特別有意義，那些國民法官應該要先看過這部片的。 殺夫案件中的當事人親自站出來敘說經歷的紀錄片非常少見，本片中的她們得先經歷中間入獄等等的過程，很辛苦，導演試圖讓大家從不同角度理解殺夫這件事情。25年前的鄧如雯殺夫案，當時報紙大肆報導，將鄧如雯當作惡魔，但婦女團體注意到了她前面好幾年飽受先生虐待與暴力且求助無門的經歷，認為不能當一般的殺人案件，所以為她辯護。法院也考量當事人自首且其情堪憫，所以最終算是蠻公道地判了她三年多。 而今年國民法官的案件，季婦在殺夫前已經通報過十幾次家暴，也曾申請保護令，卻被先生逼著撤銷。她曾逃到新竹姐姐家，卻又被先生找到，小孩作證說媽媽三天兩頭就被騷擾，爸爸每次都求情把媽媽求回來，但又會再重蹈覆轍。季婦在孤兒院成長，很渴望家，不希望孩子重複自己過去的經驗，她不斷隱忍也有求助，最後還是沒辦法。許多婦女一直遭遇這樣的處境，跟影片一樣，無分年紀、地區，全世界都有人正在經歷這樣的事情。 本片的英文標題《Look What You Made Me Do》同歌手泰勒絲的歌名，這句話有兩種翻譯方式，除了本片片名「都是你們害的」，我更傾向另一種解讀方式「看你逼我做了什麼好事！」片中的婦女其實並沒有不正常，他們愛家、愛孩子，就跟我們一樣，愛人的能力甚至大於我們，正因太愛了，才不斷包容退讓，卻始終等不到對方改變的那一刻……有人會說他們為什麼不跑走，找社工、找庇護所，但親密關係暴力跟其他種類的暴力不一樣的是，先生都知道太太跑到哪裡，手上還掐著被害者的軟肋，可能是孩子、經濟、名譽。對方會營造一種假象，演得像是被害人而太太才是那個瘋子。 在今年播放這部片真的很有意義，在議題的背後，當事人真的承受了很多。導演非常用心，手法與元素很多元，今天的各位都要關心這個議題，鼓勵周遭的人求助。 文字記錄：徐若瑄
片名：《非生之罪》 場次：10/21（六）13:02 主持人：陳慧穎 與談者：導演 蒂帕．譚拉傑 導演蒂帕．譚拉傑除了是育甘塔電影集社創始成員，也拍攝了紀錄片《非生之罪》，女影有幸邀請到蒂帕導演親臨放映現場，跨越語言的限制與觀眾展開深度對談。 蒂帕導演提到，《非生之罪》是在育甘塔集社解散之後完成的作品。在1980年代，印度政府進行了賀爾蒙注射的試驗，其中女性受測者並未被告知副作用，因此印度的女權團體便在1989年到高等法院控告政府。而當時的西印度更有荒謬的規範，要求想要獲得食物和工作的女性必須出示絕育證書，蒂帕導演看見了絕育營中，像生產線一樣、在45秒內就扼殺了一名女性生育能力的絕育方式，當時的蒂帕導演甫完成生產，在剛經歷過住院過程的情況下，特別有感觸，便萌生了拍攝這部紀錄片的想法。「不只是想拍一部電影去改變這個計畫，更重要的是幫助女性表達什麼是女性要的，什麼是她們不要的。」她花了一年時間，四處找尋資源，看書搜集資料，並與朋友共同討論，這便是《非生之罪》的開端。 蒂帕導演也針對此片歷史脈絡進行了說明，她表示這樣的女性絕育計畫是國家級的發展計畫，印度政府花了很多盧比，製作了宣傳影片，以及印製傳單，其目的是創造大眾的國家共識，把印度的「窮」和「落後」和人口過多劃上等號，在當時，若批評節育政策就會被視為反國家。《非生之罪》分為兩條主線，一呈現了節育的國家機器如何運作，二則是較低階層女性之間對於此議題的討論。以這群女性作為主角的原因之一，便是因為他們正是國家絕育計畫的主要目標，可以獲得醫療資源的中高階層女性並不會受到此政策影響。導演回憶道，他們找了一個房子，與這些女性住在一起十天，同時聘請廚師，讓她們在不需要做家事、放鬆的狀態下進行對話，不需要誘導性談話就可以自然的變成朋友，導演與她們的關係也更加緊密。「坦白說，她們沒有在乎自己是不是正在被拍攝。」導演更笑說，當時的氛圍放鬆到村內其他女性都會在晚上來唱歌跳舞，玩到半夜。 蒂帕導演：「1991年，《非生之罪》第一次放映時大家很震驚，有人說自己看了很不舒服，也有人真的嚇到了。」 而片中有一名婦女坦言自己選擇去做絕育，卻不是讓丈夫進行，導演解釋，很多印度男性會害怕絕育手術影響自己的性功能，因此女性主動去做絕育除了能避免先生經歷恐懼，也可能是害怕家暴等等。 對於觀眾好奇此片的資金來源，蒂帕導演解釋，《非生之罪》沒有拿印度的錢，不過有接受英國電視台的資助。而此片的內容也提供了印度女權團體作為證據，傳達給加拿大的女權團體，去請他們協助向政府施壓，停止疫苗試驗計畫。導演更分享，在開羅某個大規模的避孕國家發展會議中，片中數名醫師在現場被認出，對他們來說是很糟的經驗。而她也也驕傲說道，《非生之罪》現在在印度各地很廣泛地被播放，更拓展到了美國，幾乎每個大學的圖書館都有收藏，許多女性研究或人口研究課程也都會放映此片。 到了1996年，印度的社會有稍微改變，絕育營已不復存在，不過許多州還是有立法，若生了兩個小孩便不能參選公務員，也不能得到便宜的糧食。最後蒂帕導演感嘆，「應該給我們更好的醫療資源來降低死亡風險，並提供教育跟工作機會才可以更好的控制此問題。」，願違反人權的政策不再發生，這個世界上不會再有「非生之罪」。 文字記錄：林庭安
片名：《黃色故事》 場次：10/21（六）18:30 主持人：王君琦 與談者：導演 王小棣、演員 吳大維 本屆女影的強檔劇情片《黃色故事》，由金國釗、王小棣、張艾嘉共同執導，編劇為王小棣、蔡明亮、蘇偉貞，而演員群更是星光熠熠，涵蓋了張艾嘉、張曼玉、吳大維、周華健、鈕承澤及張世，以張曼玉飾演的丘曉敏貫穿全片，講述她碰到的愛情和性相關問題，也反映當時臺灣社會對女性的種種看法。影迷不僅可以在片中一睹大明星們的丰采，女影更邀請到王小棣導演和演員吳大維親臨現場，帶來精彩的映前導讀。 王小棣導演回憶，當初會有拍攝這部片的想法，是因為看了一部日本影集。影集中有三個家庭，其中三名父親有著截然不同的個性，一個非常保守，另一個洋化，最後一個則是牆頭草。某天三名父親一起泡溫泉，較為洋化的爸爸談到女兒的初潮已到來，保守的父親直呼莫名其妙，這反映了保守國家女性的意識，因此，王小棣導演便推薦了這個題材給當時的湯臣電影公司。 王小棣導演笑稱，接到消息說女影要放《黃色故事》時「嚇呆了」，由於過去三十多年了，害怕現在再拿出來看會發現自己拍得不好，她直呼很恐怖，一旁的吳大維也笑說自己有著一模一樣的想法。吳大維分享，自己是先拍戲才學演戲，當時還是個新人，有一幕需要拿著刀刺向張曼玉的場面，他因為害怕傷到張曼玉，王小棣便讓他換一個拿刀的角度，在螢幕上的姿勢卻看起來很奇怪。他笑說，「如果你們等等看不懂我在幹什麼，是因為我真的不知道在幹什麼！」 而本片一大特色就是三位導演分別執導不同部分，當問及如果重來，是否會再次選擇自己拍攝的這段故事，王小棣導演給出了肯定的答案，她認為每位導演的風格分配的很好，由張曼玉的詮釋一一串起，造就了這部電影。她也說，本片光是在選人上就十分有水準，由王傑演唱的電影插曲《一場遊戲一場夢》等歌曲，也對未來的電影發展有著巨大影響。 針對影視作品中女性角色的反思，吳大維談到，近幾年不論是亞洲還是歐美，都有改變的趨勢，任何原先專屬於男性的位置或是角色，都可以由女性來做，而拍戲重要的是選擇對的角色，慢慢的把多元的種族跟性別作融入，而女性影展這樣的空間可以讓人看到女性的能力，不容忽視。王小棣導演則說，有時候社會在向前走的過程中，自己不會有感覺，不過現在回過頭看，女性的處境已經完全不一樣了。她自嘲，自己應該是臺灣最常被爆料的血汗導演，不過自己也跟臺灣的社會一樣，正在慢慢進步。 身為女影長年來的夥伴，王小棣導演自謙不算有代表性的女導演，不過她感嘆道，女影在資金不寬裕的情況下仍舊帶來了不少好作品，讓影迷可以從各國電影中看見女性不同的處境。「剛開始回國時，女生只要碰了攝影器材，攝影師就會馬上不高興，讓人很難堪。現在女性導演越來越多，帶來的電影也更加精彩、多元，女性製片和編劇也明顯增加了許多，能身處在一個慢慢進步中的社會，很好。」 文字記錄：林庭安
片名：《誰來做主：運動殘酷記事》 場次：10/21（六）15:26 主持人：陳穎 與談者：臺灣大學 曾郁嫻教授 《誰來做主：運動殘酷記事》是一部探討運動員性別的紀錄片，在放映結束後，臺灣大學的曾郁嫻教授蒞臨映後座談，分享了許多現今運動賽事面臨的形況，也與觀眾展開深度對談。 「父權社會非常的有趣又荒謬，看似對陰性有根深蒂固的厭惡，但當生理女呈現陽性氣質卻又會被非人化；一方面希望你好，一方面又不希望你太好。」 曾郁嫻教授提到，曾有拳擊隊選手在國外奪牌，卻因為程序檢驗宣稱其生化指標異常，獎牌便被撤銷，回台灣之後重新檢測卻沒有任何問題。她坦言，運動員在該過程中被質疑時，網路上會出現負面評價，不論是指責其性別或是說他們作弊，對運動員來說都是人格上很大的羞辱。她回憶，臺灣曾有運動員被查出是雙性人後，回國做了手術，也同時退出了運動場。 「有些運動員認為性別該分清楚，但是性別要怎麼切？能切得這麼乾淨嗎？當不同性別一個一個被看見的時候，我們該用什麼標準來拆分呢？」 2021年，東京奧運後，會由各項運動的總會來決定參賽者資格，田徑交給田徑協會、拳擊交給拳擊總會等等，此消息一出，不少總會都表示跨性別不能參賽，其中包括田徑、游泳以及划船等等，只要做了性別轉換，就不能繼續參與該比賽。導演也感嘆到，臺灣的全中運競賽規程上，原先有女性性別檢查一項，經過溝通後，這條規程就被拿掉了，也不失為一種進步。不過，各國的標準也不盡相同，例如國際橄欖球理事會不讓跨性別女性參加，但法國自身規定是只要符合一定的規範就可以參賽。 現場也有觀眾提問，舉重等體重或身高有優勢的運動，會以量級去做劃分，那運動比賽是否曾考慮開設專屬於男女之外性別的組別？曾郁嫻教授對此抱持開放態度，她說，曾有路跑比賽討論過要開第三個組別，不過最後沒有下文。對這個提議來說，最重要的是參與人數是否有達到需求。她解釋，國際賽要切得非常細有點困難，不過民間團體有項目正在執行此方案，例如即將在明年四月舉辦的某個健美比賽，不以性別劃分，只用身高和體重區分，也是其中一個可行的策略，但是在國際比賽還需要更細緻的討論。 針對男女之間的差別待遇，曾郁嫻教授說到，男性表現好是優越，因為男性對體育運動來講是最高級的組別，只要不用禁藥，做得好就是身體天賦的展現，若有問題只會說是禁藥；女性參與的時候，卻有特別多對身體的管控，例如要求女性的表現只能保持在專屬於女性的範疇內，多了就會被放大檢視。由此可見，生理男性相對生理女性來講，不太會受到其餘的檢視。 曾郁嫻教授也在最後說到，近年來，臺灣有更多民眾開始在意運動比賽，她希望各位多關心臺灣和世界上的比賽，她笑稱許多議題都從比賽來，有時候也可以見證荒謬的事件。「如果大家對於運動不熟悉或不理解，就會覺得這些比賽在另一個世界，但其實那個世界可以離大家很近，希望大家可以加入體育的行列。」 文字記錄：林庭安
片名：《Alis的心願》 場次：10/21（六）11:04 主持人：謝以萱 與談者：導演 莎瓏‧伊斯哈罕布德 在週六早晨，女影播放了重返新時區單元中的《Alis的心願》，導演莎瓏‧伊斯哈罕布德也蒞臨進行映後座談。導演對於本場觀眾的熱情提問非常驚喜，感嘆道大家都很認真，也很高興可以與觀眾共度這段映後的時間。 導演回憶，《Alis的心願》原本沒有HD版本，她為了女影特地從倉庫裡找出硬碟，因時間的流逝，檔案格式已不盡相同，也讓她花費不少時間上了原先沒有的中文字幕，「今天特別坐在中間，看得很開心的同時也很懷念拍片的時候。」 談及與Alis的初遇，導演分享其緣起是因幫朋友拍片，第一天的工作便是從大愛村的慈濟開車到六龜，當時她載著三位阿嬤，其中一名就是Alis。在一個多小時的車程中，Alis從1870年的三個石板屋，講到現在的故事，很生動的分析了原住民100多年的歷史縮影。出於導演本身對原住民歷史的興趣，及Alis熱情的介紹，她想，終於有拍攝原住民歷史的機會了！ 導演也感嘆，歷史很難拍成紀錄片，因為紀錄片需要畫面來輔佐，不過幸虧有Alis和其家人的協助，她作為導演不僅能了解故事，還收獲了不少家族整理的珍貴老照片。也因為有會布農語的朋友幫忙，讓Alis得以用自己最熟悉的語言講述故事，導演表示，雖然Alis的中文非常流利，但是布農語的感情是中文無法替代的。 根據導演的分享，近一百年前，日本人想辦法把族人集中到了大部落，裡頭是大間的石板屋，有整齊的街道，並提供自來水，十分現代化。不過由於該區域是很密的叢林，交通環境不盡方便，從前要過去非常困難，甚至得請獵人先去開路，近年卻因為莫拉克風災，那裡變成了大片崩塌的河床和山坡，反而更容易走路到達，且時至今日，族人還是可以辨認出來每戶人家，向他們介紹。 出於莫拉克風災的緣故，房子毀損後要修好太困難，回不去的原住民只好移居山下，也因此，年輕人對山上的生活越來越不熟悉。導演在拍完片之後常常去看Alis，現在Alis仍舊住在六龜，她雖不習慣山下炎熱的氣候，想念山上涼爽的風，但是有了更好的交通條件，就算沒有搬回部落，但還是可以常常回去看弟弟，未嘗是另一種幸福。 布農族屬於父系社會，通常代表發言的都是男性，而《Alis的心願》作為在女性影展放映的電影，由女性的口來訴說自己族群的故事，在本屆影展別具特殊意義。 文字記錄：林庭安
片名：《UKI》 場次：10/20（五） 主持人：陳慧穎 與談者：導演鄭淑麗 《UKI》真的是一部非常神奇的電影，星期三才剛在北美館放映，等於說是從美術館的空間走進戲院。女性影展非常幸運，1993第一屆的時候就放映過鄭淑麗導演的《綜藝洗衣機》，現在三十周年又剛好能夠邀請到導演的最新作品《UKI》，也是《I.K.U.》的續集，真的非常榮幸，讓我們再次熱烈掌聲歡迎她！ 導演的作品非常豐富，光是長片就有四部。從《鮮殺》到《I.K.U.》，接下來到2017年的《體液》。這一路下來，導演不斷地透過作品重新定義電影的類型，來到今天的《UKI》，已經又演變出另一個新詞彙「科幻另類病毒實境電影」。可否請淑麗導演來簡單介紹一下從《鮮殺》到《UKI》，經歷了怎麼樣的不斷變異過程？ 1994的《鮮殺》（Fresh Kill）的創作背景是1990年代初期，差不多是網路普及化的前夕。當時出現了許多網路藝術家，我自己也開始走進網路這個領域，後來開啟了網路作品的創作。一開始大家會對網路有一種恐懼，到底媒體是否帶給我們與世界的溝通？所以《鮮殺》反映了那個時代，我稱為「eco-cybernoia」，「eco」表示對於環境是關心的，「cybernoia」則訴說了對網路抱持一種遲疑的觀看態度。 拍《I.K.U.》，則是2000年初，當初我完全是想拍一部科幻色情電影，出來後很多人把它歸類到sci-fi類型，稱之為「cyberpunk」，我覺得也還可以。而《體液ø》(Fluidø)牽扯到監視、數據等問題，我開始想到關於如何去隱密你的data，則產生了一個「scifi cypherpunk」的概念。 到了「UKI」，它的概念2009年就有了，14年後才拍成電影。剛開始有這個概念時，沒有想到去用電影的形式呈現。UKI本來就是病毒的意思，我從2009就是做關於病毒、生物、生物技術的題材，那時很難想像變成電影，所以一直是一個藝術計畫，比方說做表演、藝術裝置，直到2016年，我才覺得還是要拍成電影。 寫劇本時剛好是2021年，巴黎當時因為COVID-19而封城。所以就受到這個全球病毒化的影響，我想劇本也特別反映了那個時期。 拍完電影後，我又想說該怎麼歸類它？我不大喜歡被人說我是拍實驗電影，我覺得我不是在實驗電影的本質。所以我想出了另一個名詞，叫做「sci-fi viral alt-reality cinema」，翻成中文就是「科幻病毒另類實境電影」。這四部長片中，每一部我都在想他們各自算是什麼樣的類型，最近我也在想，也許我正在創造新的類型。總歸來講，曾經有一個風潮叫做「new queer cinema」，而我就是加了sci-fi進去，我就把這四部片的走向叫做「sci-fi new queer cinema」。 那其中我想緊扣著《I.K.U.》與《UKI》之間的關係，《UKI》中有放一些《I.K.U.》的畫面，在《I.K.U.》中，玲子是一個仿生機器人，到處蒐集高潮數據，到了《UKI》則變成是一個虛擬人物的展現，也成為了一個病毒，想請導演談談這部分。 玲子在《I.K.U.》的時候身體是一個硬體，有很多數據輸進去，玲子的容量滿了後就給集團下載賺錢。那時候我想到要拍一個續集，如果你是一個半人半機器的存在，當你的身體被消費完了，失去功能了，接下來會如何？就變成是一個電子垃圾。我自己對電子垃圾非常有興趣，我認為那是人類發展科技的另一面。我們每天追求新科技、換新手機，電子垃圾同時越來越多。 我想在《I.K.U.》專注於玲子蒐集數據，而續集《UKI》就是被丟棄後的玲子可以怎麼去報復基因集團，劇情就是從這邊出發。 觀眾QA Q1：印象中這部片之前是錄像的形式，在空總有展出過，想請問從錄像變成電影的過程中有什麼可以分享的事情？ 從2009發展UKI的概念時，沒有錢可以拍成電影，所以發展成藝術作品。2015年我去了非洲考察電子垃圾場，2016開始寫劇本時，發現沒辦法再去現場取景，所以變成了3D的形式。 不管是場景還是人物，我一直在實驗怎麼做，因為3D也是一個新的媒體。所以實驗中也發展出許多藝術作品。你在空總看到的是一個三個頻道的裝置，叫《UKI Virus Rising》，原則上就是把電影的概念變成藝術作品呈現。那個作品的3D角色還沒那麼成熟，後來電影中的那些虛擬角色也是花了差不多一年半的時間去塑造。 Q2：在片子當中看到很多愛德華・霍普（Edward Hopper）的畫作，想聽聽導演分享這位藝術家對您的影響。 其實沒有很多，就是那兩張畫一直在重複，《夜遊者》（Nighthawks）、《清晨的太陽》（Morning Sun），也真的是反映了疫情的影響。當時疫情爆發，國際很多大城市封城，我那時候在巴黎管的很嚴，出門還要寫報告。原則上整個城市都靜止了，電影那個片頭也是一個靜止的城市。我想那時候應該很多人都會把愛德華・霍普的畫提出來，那種城市的孤獨，畫作表達的現代主義城市的寂寞感。後來我就在寫劇本時決定把這兩個場景設計成這兩幅畫。 Q3：電影中的電子垃圾場，有幾段有「沙朗牛排」跟那些勞動者的「工廠」，想請問這些設計有什麼意象？ 大家在電影中應該有看到那些牛，那些牛都是看起來有點毒的。我在非洲是去奈及利亞的電子廢料場，在那邊的山坡上真的有牛。那個地方就是會有大卡車把電子垃圾運過來，整個垃圾場很原始，有很多小孩會去把電子器材裡面那些銅、鋁，可以值點錢的金屬慢慢敲打出來。也許一公斤是幾塊歐元等等，山坡上就真的有幾頭很瘦的牛。印象最深的是，那些廢料把值錢的金屬拿出來後就真的是廢料了，他們就會拿去山坡上燒了。牛就是真的待在那邊，不知道他們吃什麼。可能是電子廢料吧。 當時垃圾場的前面就是食物廠，我就看到他們在殺一頭牛。我想這就是一個社會階級的展現，牛排會拿去給什麼階級的人吃？最後剩下的牛腸就真的會丟到垃圾場去，那邊的人就會拿去煮來吃。這段蠻真實的。 2009年在巴塞隆納是否也有真的把一部分的電子垃圾作為作品的一部分？ 我那時候是一個駐村藝術家，在構思作品的時候有去巴塞隆納當地的電子垃圾場，想要一些廢料來點綴一下我個工作室。結果那邊一丟過來就是四公噸，把我搞到快瘋掉。那時候在跟18個表演者做藝術表演，在真實的電子垃圾裡面，那時候的經驗也告訴我不要真的去垃圾場要那些電子垃圾（笑）。 Q4：請問導演，電影中咖啡廳裡有一個角色會唸報紙上的政策。想請問在這樣一個賽博龐克的未來城市裡，政府還是在運作嗎？在您的想像裡，那時的政府運作跟我們現在的認知有什麼不同？ 《UKI》作為一部科幻電影，我的科幻有點像是「復古未來」。裡面穿插很多新聞，有Black Lives Matter，還有香港反送中的「Be water」。電影常見的手法是用一台電視播放新聞，後來我就只是決定用一個唸報紙的角色來宣傳一些不同的新聞。 Q5：我想延續牛排跟電子垃圾的話題。聽完導演的故事後，發現表達的事情很具體。但是電影的手法是比較科幻的。用科幻的形式去表達您對世界的看法，這樣是比較直接，還是想要隱晦的表達您的意思？ 導演：我不會覺得是直接的。我關懷的是一些社會政治的議題，而很多議題真的是無法解決的。疫情的時候，有一大堆街頭運動產生，例如波蘭的墮胎議題。有時候我會對現實有些難以忍受，也許用科幻變成比較是「昇華」的感覺。 Q6：看片的過程覺得聲音跟畫面都很衝擊，想請導演談談對於聲音跟音樂的選擇。 我想聲音跟音樂真的是另一個空間。我自己也做很多跟聲音相關的表演，跟很多噪音音樂家合作過。電影裡一些無線電傳來的訊息，大部分都是拿安吉拉・戴維斯（Angela Davis）的聲音。我想很多訊息可以經由無線電傳進來就像「infiltration」（滲透）的概念。 當初電影要做音樂的時候我很想要做比較龐大的，管弦樂那種。但電影拍完後沒剩什麼錢，所以後來跟之前《I.K.U.》合作的日本製作人商量，拿之前的配樂重新混音給《UKI》，大概用了十首曲子。當然也有其他原創的音樂。 聲音設計是一個DJ，叫Skydeep，當時片子是在柏林拍，所以工作團隊都是在柏林。講到音樂，今天晚上那個Party會放電影《I.K.U.》還有《I.K.U.》的配樂remix。精神好的話可以跟我去。 放映的會是90分鐘《I.K.U.》導演剪輯版，台灣還沒有放映過。 Q7：我對選角感到好奇，想請導演談談選角，以及動畫的部分，有一些是取材自真實人物嗎？ 選角老實說是很難的。經過了很大的過程，這部是我在柏林拍的第三部長片，我在柏林已經有一個固定班底，但這部片要重新找。找的過程還是有點困難。原則上所有演員都不是專業演員，所以造成有些演技蠻奇怪的，搞不太清楚，講起來像是另外一個世界的，我想說，這樣也好。有時候剪輯師會跟我說這些表演真的是太怪了。後來放映後，有些人就會說這些表演真是太高超了，解釋成了另一種層次，我就想，隨便吧（笑）。 在3D垃圾場的每個角色，每個虛擬化身都是參考不同故事的人物，四個族群裡雖然都是虛擬角色，但都是有特定的真實人物對應。 文字記錄：賴郁婷 攝影：賴歆諄
