片名｜《春圃家書》 場次｜10/26（六）12:10 光點華山 二廳 主持人｜ 林珏竹 與談人｜導演 賴禾盈、被攝者 賴丁甫、陳春葉 Q:想請問導演，在決定以爸爸為拍攝者時是否有遇到困難？ 導演：我一開始就是跟我的父母親溝通，說我想要拍他的故事的時候，他們的心態是，覺得這就是我要做的作業，然後開始拍了以後，就像現場看到的，就是衝突不斷這樣子，其實像影片中看到的，像是我問他到底還要不要拍，他回答我就算了，這種情形其實發生過幾次，所以其實是一個很矛盾的狀態，就是到底要不要就算了，還是我們要繼續下去？ 媽媽：我其實不知道會這麼辛苦，以為就是會很快樂、很單純，但是後來我發現我的女兒、甚至副導演，他們兩個盡了很大很大的心力，但拍下去了就要堅持到底，很佩服女兒有把影片拍完。 爸爸：其實在出獄後有些司法創傷，遇到一些挫折，但看到女兒、家人奔波，感到心疼及憤怒，許多委屈和憤怒也讓我想放棄，不過在反思、寫日記記錄心情的過程中，我逐漸能理解女兒的想法，於是也慢慢願意配合。 Q:如何決定影片收尾的方式，這中間是否有跟家人討論？ A:我當時做了9個版本，比較不會跟父母親討論，我一開始就是純粹想敘事，呈現真實，後來發現單純呈現冤案的話，跟觀眾距離太過遙遠，所以慢慢修改，想要將主題以家人為主，也越來越清楚自己想要表達的內容：冤案本身對於當事人外，其實也對家人造成很大的影響，希望能讓大家知道若有一天發生這樣的事，我們可以怎麼做，雖然希望這些事不會發生在其他人身上，不過也是想給予關注冤案的相關人一些借鑑，讓他們知道相關人及家屬的心情及想法，促進理解。 Q:在片中看到很多家人們在餐桌上對話的情節，請問這是有特別安排的橋段嗎？ 導演：其實你們看到餐桌上的戲，大部分都是我隨機拍攝的，因為和家人談心是我們的日常，所以其實我平常如果回到家，可以的話，就會架上攝影機，也不知道會拍到什麼；不過有一場，就是我哭到很爛的那一場，就是特別設計過的，會想要拍那個是因為，我想要在那一個時間點跟他（爸爸）告白，因為去台中那個時候，我跟他大吵，就是我在鏡頭後面跟他說：「到底想要怎樣」的這個時候，我爸他講了一句話，但是我們後來沒有把它剪進去，當時他覺得他很孤獨，覺得其實家人圍繞著他，然後看起來表面上是要幫他，但沒有人能理解他，好像跟他的小孩和他的太太是對立的，在聽到他說他很孤單的時候，我當下就發現那不是我想要的，我希望可以靠近他，我們可以走在一起，我們要肩並肩肩，但為什麼反而讓他覺得他好像又被關第二次？我一直覺得我應該會是家裡面最能夠理解他的人，所以我其實那個餐桌戲我是要跟他說他不孤單，可是我沒有想到，說我一開口就崩潰了，這是我唯一沒有想到的。 爸爸：我想補充，這部片本來要叫做《孤島》，我之所以能振作起來，是因為我太太，她是一個很有智慧的人，她對我很關心，她怕我在裡面崩潰，就是她覺得我出來慢慢調理，等能量慢慢恢復，她再一點一點告訴我外面輿論的情況，而我現在有機會，人家邀請我去演講我都很樂意去，因為就像我太太在裡面講的，不需要去把烙印抹除，擴大它，讓它變成力量，才能成為強者，我也因為女兒拍攝的這部片得到了些安慰。 整理｜陳婉婷
片名｜《焦點影人短片輯#2》 場次｜10/26（六）17:15 光點華山 一廳 與談人｜導演 佩姬．阿維許 Peggy AHWESH Ｑ：《死者》是您第一部 16mm 作品，當中有很多值得討論的細節。不過我最好奇的是，您跟演員之間的互動和拍攝過程？ 除了我以外，《死者》還有另外一位導演凱斯．山朋（Keith SANBORN），我跟他是舊識，現象有一個很奇怪的現象：在這些影像當中，女性的身體是被抹去、不存在於其中的。我們對於這個情況感到好奇，也促使我們重新去思考這個性別的這個議題。 凱斯．山朋在短片一開始，就讓一位女性「離開影像」，我們其實想藉此表達：女性在那個的社會當中是沒有權利、也是弱勢的狀態。所以，我們決定拍攝這部片，希望能夠藉由這樣的作品，把女性的身體重新帶回來影像之中。 在籌備的時候，我們當時去了紐約的公共圖書館，意外間就翻到了《死人》這本書，當時翻到的還是法文版本。不過這本書特別的地方，不只是他採單面印刷，而在每一夜的結尾，都會附上類似摘要的短篇故事集，當中可能紀錄了這段文字當中的某個行動、行為。 舉例來說，上面可能寫了：瑪莉咬了這個矮人。我們就在思考，要如何把平面書的特色，結合進影像之中，最後的方式就如同大家所看到的。 在過程中，我們還有一位夥伴是擔任翻譯的角色，而在翻譯的過程中，必然會產生一種對原作的背叛或誤讀。因此，我們就刻意運用了轉譯成影像時，產生的誤讀或位移，來去解構原本的文本。 Ｑ：《死者》的主角，也有在《馬蒂娜的遊樂場》中演出，想請問這部片裡面的演員構成跟表演是如何進行的？ 我比較習慣歐洲的工作模式，也跟同樣的一群人一起合作。剛剛提到的這位演員珍妮佛（Jennifer），在《死者》裡面飾演的角色叫做瑪莉（Marie）——他是一個無所畏懼、勇於展現自己的狀態。他跟我是多年好友，我也會到他的影像作品中演出，包括跑到舊金山拍攝《馬蒂娜的遊樂場》。 我在不同的作品中，跟許多女性演員建立起夥伴的信任關係，不過在演出時就有截然不同的面貌。至於其他演員的部分，有些是很即興的，甚至有一個穿 T 恤的角色，是拍攝當天才遇到。所以，我在拍攝時只花了四天，但前製企劃卻構思了一年的，後期製作又再花了一年的時間。 Ｑ：《色愛》也是很奇妙的一部片，不僅是視覺效果很特別之外，尤其它是獻給 Doris Wishman 的，為什麼會想特別致敬他？ 短片中有一些片段，我原本用的是 8 釐米捲片去保存，但因為被雨淋到、有些酸蝕，再加上保存不當、有些過曝，就變成大家看到的，有點像窗簾這樣子的效果。通常大家會針對這樣的膠片去做修復，但我當時並沒有這樣做，也沒有做任何的更改、包含色彩。 Doris Wishman 是拍攝性剝削（sexploitation）電影的重要推手，1950 到1970 年代就拍了 25 部這個類型的電影。我當時非常崇拜他，甚至跑去佛羅里達州去找她，當時盛傳 Doris 是一個很有個性的導演，所以我一開始有些擔心——但他意外發現，Doris 其實對自己很有興趣，我也覺得有些意外。 Doris 其實是蠻硬派的創作者，因為他的創作脈絡，是屬於循規蹈矩、比較硬核式的想法，跟他的方法截然不同。所以，我們之間就建立了一個「有點不太尋常」，卻又是一個特別的友誼、夥伴關係。 Ｑ：改編自影評的短片《夜曲》，使用像素攝影（Pixel Vision）跟 16 毫米兩者交叉使用，這麼做有什麼考量呢？ 我在 1990 年左右拍攝了《視覺機器》，跟現在這個我們看到的《夜曲》，剛好在這之間是一個轉換期，從 16 釐米的攝影機進入到數位。我個人不太喜歡所謂的「標準式的影像」，我喜歡「混合」這些拍攝手法。 不過，我並沒有去刻意區分《夜曲》的情節和鏡頭使用時機，我認為，這還沒有一個正確的答案，我也持續在嘗試跟轉換的過程當中。另外，我在《視覺機器》裏面，也會把所謂的影像、照片變成數位，然後數位再轉回影像，等於是做了技術上的游移；另外，在拍攝時，有一個攝影師是用 16 釐米攝影機，我自己是用 Pixelvision比較多，就會產生一些交流的過程。 在這部短片裡面，大家可以看到有一個像是「夢中夢」的堆疊，在這個層次之中，死者會反覆的往返、再現。我們想要讓觀眾思考：那到底是在他腦海中發生的，還是真實發生的呢？所以，16 釐米跟 Pixelvision 並沒有分別對應哪個場景。 補充一下，Pixelvision 就是大家在短片當中，看到比較低解析度的黑白影像，他原本是由美國的 Fisher 公司生產，是給小朋友使用的一個相機。但在 1990 年代之後，美國就掀起了一股風潮，有些藝術家會利用這個，作為藝術形式的表達。 Ｑ：《夜曲》是改編自一部「影評」文章，為什麼是影評？改編過程又是如何？ 我特別喜歡史蒂芬．夏維羅（Steven SHAVIRO）寫的影評，他主要是寫對於電影的短評和感受，我覺得他是很聰明的人。其中，他為歌德驚悚片《The Whip and the Flesh》寫的影評，我甚至在看電影之前，就先看了他的影評。 但後來真的去看了這部片，我發現，這跟我從文字中想像出的場景完全不同，我覺得這樣的現象非常有趣。我覺得一個作品在轉譯的過程中，可能會發生一些持續性的變化，而這也會是自然而然地發生。 我還蠻喜歡改編、或者再製已經存在的作品，我也會引用很多的哲學、文學作品，抑或是老電影，還有一些繼成的影像。我覺得在這個層次上，就能夠用「再製」的方式去思考這些事情。 整理｜宋思彤
片名｜《Xixi》 場次｜10/26（六）18:50 光點華山 二廳 主持人｜ 林珏竹 與談人｜導演 吳璠、製片Venice de Castro Atienza Q:請導演分享一下這部片的創作初衷 A:一開始就是我帶著相機去看她，兩個人想做好玩的事情，後來慢慢去提案才發現有很多人在意這個故事，然橫才成為完整的團隊，就是一邊做一邊學，因為我不是本科出生，然後就出國念電影兩年，然後一畢業，不是很知道要怎麼做，所以就是一邊去體驗，一邊去想說要怎麼樣才可以給片子一個專業的環境把它完成。 Q:那Venice願意加入這部片的起心動念是什麼？ Ａ：因為我們是同學，會互相幫助彼此的案子，也好奇導演為何會被曦曦吸引，也因為當時自己也還很年輕，對人生還有一些想要探索的地方，所以就加入了這部片子，一起去發掘一些答案。 Q:影片很大篇幅都是阿嬤和曦曦，好奇是否有想要加入一點自己的元素? A:這個問題其實真的跟剪接師討論了很久，後來決定這樣呈現是因為，我會希望阿嬤和曦曦對觀眾來說是一面鏡子，我覺得她們的角色已經很完整很豐富，然後我希望我的角色比較像介質一樣，帶著大家旅行的那個人，所以才決定我的色彩需要清晰，但也不用太複雜，所以才會如大家所看到的這個版本。 Q:這部片從2017年開始拍攝到2022年，耗費相當長時間，在剪接的部分是如何取捨，或怎麼樣決定劇情要往哪一個方向走？ Ａ：因為我覺得這部片這很可貴的地方是有曦曦自己拍的日記，曦曦其實在這部片中她可以自己決定怎麼說她的故事，是一個蠻強烈的自主權，所以我們會希望選到的素材是可以表達她當下做決定的那些動力，而不是我去描述她，那些畫面（選出來的日記）應該能夠呈現出她是持相機的人，然後她為什麼想拍，然後她做的哪些決定是因為什麼原因，就是這些動力應該要很清楚，所以我們是這樣選擇曦曦的日記；那我的故事，蠻多比較像是在書寫我看著她時我會想說什麼，然後再去思索我要拍什麼，再去慢慢建構出那個最接近的感覺 Q:在片子完成之前有先給曦曦看過嗎？ A:有，一開始我們只是兩個一起玩的時候，還沒有很確定我想要幹嘛，所以一開始都只是會給她看我覺得很有趣的片段，等慢慢比較清楚之後她其實很相信我要做的事情，然後其實如大家所見，她真的是一個很即興的人，她對於要建構一個線性的故事，其實興趣沒有很大，她比較喜歡那些乍現的東西，所以其實她後來基本上就交給我，我們是在幾乎快定剪的時候我有給她看過，但她其實一開始有點抗拒，她覺得做完再給她看就好了，不過後來還是有請她看，然後她也有給一些回饋。 Q:這部紀錄片其實記錄曦曦蠻私密的部分，在這個過程中她有沒有什麼覺得不能放進去的故事？ A:完全沒有，反而是我自己剪接的時候會有些顧慮，然後我們會跟她以及她先生討論。 Q:曦曦的人生選擇和一般社會上不一樣，想請問導演是否有遇到不認同曦曦的人生選擇的情況？在選擇素材時如何決擇？片中導演也有提到自己跟阿嬤的故事，是一開始就決定提到阿嬤嗎？ Ａ：跟阿嬤的故事是蠻早跟Venice在聊天的時候就就覺得是關聯的，原本只是留在企劃書裡面，覺得這是我自己故事，不用說出來，但後來和剪接師跟製片討論後，覺得這個蠻重要的，可以拉出一個時代跟歷史的脈絡，讓世界觀變得比較大，所以我們就決定放進來。 另外關於對曦曦的人生決定，我覺得身為一個朋友，當然會，有時候我還是會有一些我覺得怎麼樣對她比較好的念頭，她也會對我有一種覺得怎麼樣對我比較好，可是我覺得這要回歸到這個作品中，我作為她的藝術家朋友兼導演的身份，我覺得這部片的意義就在於，這部片大家在看的時候會思考她的決定，然後回想自己生命中的這種處境，所以我們不希望去掩飾一些，就是她可能做過人生中一些決定，是較真一些的，我們覺得反而是這部片的意義所在，就是她做出一些特殊的決定，那我們自己人生會怎麼做，所以我其實是有刻意希望保留這些游移不定的時刻。 Q:導演在前期製作、後期剪接時如何決定影片要停在哪個時間點? 我自己剛開始拍的時候也會問自己這個問題，可是我覺得很神奇的是，真的到了某一個時刻，我真的很明確發現我跟曦曦都變了，然後我覺得那故事就差不多可以結束了，因為等於是我們其實已經處理過我們剛相遇的時候很我們很介意的課題，是到我覺得是到某個某個時刻互相見面的時候突然就彼此都很清楚差不多了。 Q:在片頭保留很多失焦的鏡頭，想傳達什麼給觀眾？另外，自我揭露是很私密的事情，在中間錄製時有無想停下的念頭？ A:失焦的部分是，因為我真的很喜歡那種不完美的狀態，我在看曦曦的日記時，因為我原本是一個非常控制型的導演，我很喜歡那些很固定的、鏡頭很美的鏡頭，然後看到她鏡頭，我才忽然覺得可以捨棄之前教科書上教的拍攝方法，因為她（曦曦）的鏡頭雖然不完美，卻很觸動，所以我才決定保留下來。 關於自我揭露的部分，我覺得這是一部很私密的片，很多時候其實覺得我根本還沒有準備好，無論是拍長片，或是處理這麼嚴肅的題材，可是我覺得是素材推著我走，在拍攝這部片的過程中也做了很多沒有想過會有機會做的事情；而且在這個很脆弱的過程，又要同時去面對市場，要跟不認識的陌生人分享這部片，就會覺得，不確定自己的故事到底對其她人有沒有意義，但就是要一直告訴自己，拍電影的意義為了遇到覺得這部片有意義的觀眾。 Q:拍攝過程中是否有遇到印象深刻、情緒感受很強烈的事件？ A:有，跟曦曦吵架然後我就說：「我要回台灣不要再看到你了！」發生過很多次，但回到台灣後又會重新聯絡上，然後又和好，但其實曦曦都沒有意識到我們在吵架。 Q:片子完成後，對曦曦接下來要面對的課題有沒有什麼幫助，或是能更理解自己在面對什麼事情？ A:曦曦看這部片時人在法國，我在台灣，所以我是用視訊的方式讓她看影片，我可以看到她看影片時的狀態，她就是又哭又笑比如說她看到她自己開頭那一幕，見到女兒時，她感覺很內疚，覺得自己當時真的是一個不好的媽媽，也會難過，雖然曦曦現在跟女兒住很近，可以每天看她，但因為女兒已經是青少女了，所以曦曦覺得當年離開錯失了很多女兒的童年，其實當然就是就是有點回看自己的人生的感覺，但我自己覺得身為一個朋友對我來說很有意義的一件事是，其實曦曦一直覺得自己是怪物，她覺得自己很奇怪，但我只要看到有人討論這部片，就會傳給她，讓她發現原來大家都能有共鳴。 Q:當時是因為跟朋友後相處決定拍攝，然後提案，想請問與製片、剪接師Anna的溝通過程分享 Venice ：我和導演本身就是朋友，但在工作的時候，製片和導演會拉開一點距離，因為有這個距離才可以看清楚影片製作過程的樣貌，我也會放手讓導演做自己想做的事，我和剪接師看到素材時，也會因為導演跟曦曦關係較近，所以常常可以看到一些有趣的片段；此外，因為Anna喜歡問很多問題，導演也因此有很多空間可以跟剪接師交流。 Q:有沒有想跟阿嬤分享的事情？也想問曦曦的媽媽有沒有去歐洲？ A:曦曦的媽媽沒有去過歐洲，還是不能去。 我很希望阿嬤可以看到這部片，因為阿嬤過世的時間沒有太久，所以其實一直有點抗拒想這件事，因為Anna一直追問，才能把小時候的回憶拉出來，也是那次談話才第一次好好地哭出來，臺北電影節首映那天阿嬤剛好離開，覺得她可能也在那邊一起看影片。 整理｜陳婉婷
片名｜《阿提卡梅克的太陽》 場次｜10/26（六）12:30 光點華山一廳 主持人｜ 洪文潔 與談人｜導演 蔻依・露易沙 Chloé LERICHE Q：可以談談這部片的拍攝契機嗎？ 拍攝上一部片過程中有曾經在案件犧牲的家屬找我，所以決定拍這部片。有一陣子有在加拿大有不少失蹤原住民人口、女性被殺害事件，有爭取過國家的調查，這件事在加拿大滿嚴重。我在2017年來台灣時，有了解台灣原住的情況，跟魁北克的情況很不一樣。魁北克的原住民小孩會被送到寄宿學校受教育，被禁止說母語，當局會剪斷他們的頭髮規定不能留長髮。大家會意外加拿大魁北克這樣富足的地方，竟然會這樣對待原住民。當局推行強制節育、把孩子送到養父母家，不讓他知道自己的父母是原住民。在和他們互動過程中我發現，即便遭遇這些困境，但他們依然帶著笑容在惡劣的環境下生存，於是決定把這個案件將它變成一部電影。 加拿大在台辦事處專員（補充）：不好意思打擾大家一下，我是加拿大在台辦事處文化的負責人，很高興Chloé再次來台灣。剛剛導演有提到加拿大寄宿學校的狀況，這是加拿大一段沉痛的歷史，從19世紀初開始被教會，就是當時天主教在原住民部落執行，強行把原住民小孩帶到白人學校寄宿。很不幸的，最後一個寄宿學校關閉是1980年代，算是是很近代的歷史，很多孩童在寄宿學校不幸死亡，特別提到這段歷史，片中主角都有經過這個很沉痛的過程，稍微補充一下讓大家了解，這些其實是很近代的事情。 Q：請問片名為什麼是太陽？影片視角比較在原住民家屬身上，這種類似半紀錄片形式，很多可能想找尋更多真相。您是如何思索選題材，而不是幫忙挖掘真相、兩個白人可能應該受到甚麼懲罰、他們的身分這些題材？ 事實是沒有人知道真相、沒有真正的解答，這兩個白人已經過世了。所以重點放在家人反應，以及加拿大政府完全沒有關注，我比較想呈現這個現象，這只是其中的一個例子。接觸家庭時他們依舊非常痛苦，將近三十年話題是仍禁忌，不願和小孩提起。我在做調查的時候，比較不是流水帳問細節，反而去問其他人怎麼度過這段時間，警察來問是什麼情境，是我比較關注的地方。與其說去問細節，我會問一些電影的切入點，例如會去問如果你的女兒是一種動物，他會是什麼動物。也有問家人，家人會很意外，為什麼會這麼問，他們對這個問題感到很奇怪，丈夫回答說他的妻子是一匹馬，因為妻子過世後，早上會輸家中馬的毛，會開始跟馬講話，講一講發現自己不是在跟馬說話，好像在跟妻子說話。這比較接近我要做的電影語言，通過這樣的對話思考電影，夢境靈感也是類似的緣故，與其去呈現真實性，找到這樣電影的呈現方式。 Q：電影在義大利與加拿大有上映，未來會不會在其他國家上映？導演預計的回響是什麼？ 其實有墨西哥還有其他國家，不只有義大利和美國。我希望可以傳遞這個故事，有一些案件資訊，像是他們知道受難角色的內褲有被扯下，當時警察並沒有提，等於在拍攝過程中才發現有性侵，這是在拍攝過程中知道的。因為這個地方是受天主教管理，關於性侵的事情會不報。 Q：想請問轉場音效的使用，片中鼓聲貫穿整個影片，情緒轉折時音效會出現，導演設計是有特殊想法嗎？ 鼓聲選擇主要是鼓聲對原住民來說像是一個動作，可以藉此造成一些回響、鼓動。原住民的語言和法文不同，也許比較接近中文，一個字包含很多意思，有一個連結。 文字整理｜王佳臻
片名｜《短短#3》 場次｜10/27（日）14:58 光點華山 二廳 主持人｜翁皓怡 與談人｜導演 Angeline Gragasin、共同編劇兼製作人 Elisha MLOTEK 口譯｜林若瑄 Q：請問為何已經有長片劇本，最後卻決定發展成一部短片？從長片到短片有什麼轉變過程？ Angeline：是的，我的短片有些改變。短片中的派對場景在長片劇本的第一版就已存在，母親 Annette 與女兒 Jasmine 一起到 Mercedes 的家參加派對，這是電影中第一次將他們介紹給這個世界。我認為這是一個可以更深入研究電影的故事世界、角色的機會，是我們必須呈現在短片中的部分。而關於角色的轉變，我們將派對上的賓客描摹的更細緻、更深入。 Elisha：我認為短片提煉了長片的精華，聚焦在故事的核心，也就是母女間、世代間的衝突。在 Mercedes 家舉辦的派對創造了給大家文化期待的壓力，賓客也都加強了這些壓力。 Angeline：是的。社會和經濟的期待、階級間的衝突形成一個巨大的壓力鍋，這也是原本長片的精華。 Q：電影中出現了 Annette 和 Mercedes 各自對鏡梳妝的畫面，呈現出他們在階級上的不同。請問這個故事與社會、經濟的關係為何？這些議題與 Annette、Mercedes 有何關聯？ Angeline：這兩個場景是電影中唯一可以看到這兩個角色獨處的場景，他們並沒有意識到自己正被拍攝，因此我們可以看到他們真實的樣貌。如果你有想到英文片名《Myself When I am Real》，這是一個可以看到「當他們以為自己沒有被觀看，但實際上卻有時，是如何行動」的機會。另外，在派對被人們圍繞時，他們知道攝影機在拍攝，但不知道攝影機是否正在拍攝他們。例如當 Jasmine 在唱歌時，攝影機雖然拍攝 Jasmine，但也會轉換視角，所以透過被誰觀看去了解角色們的自我意識，是誰正在被拍攝？何時拍攝？如何拍攝？是個很有趣，也是這部電影的核心主題。而關於階級，以及這兩個重複的場景，我認為無論 Annette 和 Mercedes 的社會地位為何，他們都有不安感。在這個當下，他們兩個是平等的，都希望展現出自己最好的一面。 Q：請問你們如何理解這個攝影機背後拍攝者的存在？ Angeline：是否要定義拍攝者是我們討論很久的問題，最後我們決定不要定義這個人。我想電影已經有足夠資訊讓觀眾猜測這個人可能是其中一個賓客，他們的家人或朋友，他們有緊密的關係、相同的口音。他或許可以是其中一人的姪子，但知道拍攝者是誰並不是非常重要。不過，你也可以把拍攝者想做是我，也就是這部電影的導演與編劇。這部電影很大部分是源自於我的童年經驗與記憶，當攝影機將觀眾的注意力引導至某個人時，可以解讀成是我在操作攝影機。 Q：Elisha 除了是一個電影導演、影像工作者外，也有音樂人的身分，請問你會如何以音樂人的角度思考這部電影的配樂？ Elisha：這是個很好的問題，但或許更適合給 Angeline 回答，因為他是這部電影的導演，這些配樂都是他選擇的。我只能說我與 Angeline 都很欣賞音樂與節奏，而我個人是個鼓手。對我來說，這個電影的故事是對角色表演的期待、對於壓力的表演。我們可以看到 Jasmine 被媽媽強迫，像是媽媽將表演的責任外包給女兒。身為一位共同編劇，我認為節奏與移動是很重要的，無論是幽默的、情緒化或嚴肅的段落與節奏。我們對於音樂和節奏的愛使這部電影充滿感情，不過整部電影的音樂選擇都還是來自 Angeline。 Angeline：Elisha 和我一同寫作這個劇本，我寫了長片，然後邀請他一起合作。我們非常仔細的安排電影中每個瞬間，每個瞬間都是設計過的，使我們在片場時還有空間可以即興發揮與玩樂，我們雙方都具備那種敏銳度和技巧。Elisha 是我們的場記與編劇，所以遇到問題時，可以及時解決。而有一場戲是沒有劇本的即興演出，當時遇到的問題是，我們已經寫好某一個場景，它就是行不通。如果整個刪掉，對故事發展來說也不合理。所以那個在餐桌上詢問「Jasmine 父親在哪裡？」的場景是即興發揮的，Elisha、我和演員一起合作，創造出這個即興演出。我覺得這就像是一個音樂的進行， 但我們沒有這樣共同的語言，這可能就不會發生了。 Q：這部電影是部偽紀錄片，卻又是取材自導演的真實經歷，而你的作品也橫跨紀錄片與劇情片，請問你如何看待真實以及虛構之間的界線？ Angeline：非常好的問題。我不認為有一個對於戲劇和非戲戲劇的界線，我認為電影就是電影，我們可以假裝有一個界線，但我真的不相信有這個界線。 Q：Annette 是單親媽媽的設定是一開始就設定好的嗎？還是即興演出？ Angeline：是的，這些都是事先設定好的。不過有一個即興的片段是，在餐桌上他被眾人詢問時，攝影機是完全對著媽媽，這個是即興的演出。不過 Annette 是單親媽媽這個設定是一直都有的。 Q：這部電影的畫面看起來比較即興，請問你是如何與攝影師溝通的？ Angeline：我們做了很多次彩排，而我的攝影指導 Eugene 也都在場，感受角色的的移動和走位。我們不是在電影中的那棟房子彩排，不過我們對於角色間的關係、要拍攝臉或是手、牙齒？要製造出混亂的感覺？攝影機需要移動或是靜止？都做了許多彩排，開始發展這個語言。我也要提到湯瑪斯．凡提柏格（Thomas Vinterberg）拍攝的《Celebration》，這部電影中使用的 DV 攝影機與我們拍攝的是同一台。如果你們認識湯瑪斯．凡提柏格、拉斯．馮．提爾（Lars von Trier）等逗馬宣言（丹麥語：Dogme 95）的導演，這是一個很明顯的提示。我們喜歡這種有機的、深入的風格。在片場時我們發現，因為我們為了達到這種效果做了很多次彩排，結果導致攝影機視角看起來太過人工、虛假，於是我要求攝影師不能預期演員的動作，必須當作第一次看到這些事情發生。當有任何事情發生，攝影機需要時間去反應，所有的視角變換都要有延遲。所以我們開始使用這種延遲反應，讓畫面看起來更有機、更可信。我會說我真的很喜歡使用這個小小的迷你 DV 拍攝，因為它只有一個攝影窗，沒有很大的監控畫面，所以通常只有我和攝影指導看得到，Elisha 偶爾也會一起看，其他人都看不到。我很喜歡這種拍攝方式，它促使我們要很精準的操作攝影機，這真的非常有趣。 （文末） 整理｜周廷芳
片名｜《納米比亞沙漠直播中》 場次｜10/18（六）20:10 光點華山 二廳 與談人｜導演 山中瑤子 Ｑ：身為 Z 世代的年輕人，是什麼樣的契機，促使你創作這部電影？ 其實我不太知道 Z 世代是什麼樣的世代，我覺得或許是年長的某些人，想要給年輕人一個總稱，所以就全部叫做 Z 世代；電影在日本宣傳時，也是用 Z 世代當做標語。 不過，我自己在描寫這故事的時候，其實沒有特別想說要講哪個世代，或者是去描繪日本現在的年輕人。我只是想說一個故事，是關於卡娜這個小女生的故事。 其實現在的日本，身處在一個資訊、各種商品都是「大爆炸」的時代，但也讓年輕人常常看不清自己想要什麼，成為一個「物質很富裕、但是心靈很貧瘠」的狀態。包括我在內，其實也身處在這個狀態之中——這是以此為主要的基底，來創作這個故事。 我想，大家在觀看這部電影時，也有可能會有一些共鳴，雖然有地區上面的差異，但女主角的很多經歷，可能跟觀眾的某一些人生階段，會產生一個互通、對話的空間。 Ｑ：女主角河合優實的表現非常精彩，為什麼會想找他演出？ 其實在這部片之前，本來我是要跟他合作另外一部以小說改編的電影，那支片子也已經就是發展了兩年左右的時間，原本是要在去年5月開拍，但在開拍之前，我突然覺得我沒有辦法勝任這部電影的導演。 因此，我也告訴了製片這個困難，也想要卸下那部片的導演職位，並交給別人去拍。那時候製片跟我說：不然這樣好了，一樣是河合優實當女主角，拿你的原創劇本，來拍另外一個作品怎麼樣？ 所以，我就創作了另外一個全新的原創劇本，這次這個角色也算是為河合優實量身定做的。 Ｑ：女主角在片中的設定，是否跟導演也有相互應的地方？ 在新的劇本的時候，其實時間算蠻趕的，因為開拍時間也是維持原樣，在去年的5月，然後也是同一個女主角。那時候我想說「哇，沒有時間了」，所以就趕快著手去創作這部電影。 創作的時候，我也經常跟也跟河合優實討論，問他有什麼想法、有什麼 idea，都可以用在這個劇本中。我跟他討論了很多次，也問了我身邊的朋友、劇組的年輕工作人員，都聊了很多，我大概訪問了15個人左右，除了希望可以聽聽看現在年輕人的心聲，也試著從大家的話裡面，感受許多東西，並把它放到劇本裡。 剛剛也有提到，我的母親是在中國出生的，我當時在思考這齣戲的最後一幕時，就希望他的對話中，是有放入外文的。順著這樣的安排，也讓我想到：也許也可以把我自己稍懂的中文放進去，才會有這樣子的設定。 Ｑ：為什麼特別選「納米比亞」沙漠？把沙漠放進片中的想法為何？ 原因還蠻多的。其中一個點，是我在思考卡娜獨處時，他可能會做什麼樣的事情？其中一個想法，就是或許可以看一個納米比亞沙漠的直播。 接下來我就開始思考，卡娜對於自己身邊的朋友、男朋友、家人，其實相處的方式都很不客氣、比較沒有經過大腦思考；可是他對於關係比較遠的人，譬如說鄰居，或是在醫美診所裡面的醫生、護理師，她講話又會比較客氣一點，或是聽對方在講什麼，有時還聽到了心裡去——反而是她男朋友跟她講話，她不見得會接納。 所以我就想到了，也許片名可以找一個「離我們最遙遠的東西」來做象徵——那個時候我就想到了納米比亞的沙漠。 Ｑ：在片中的卡娜，為什麼很常穿同一件長袖衣服？跟他在社會中身處的地位，有沒有關聯性？ 我在設想服裝造型時，會試著從這個角色的角度，設想他可能會喜歡的衣服，跟剛剛提到了社會階級，比較沒有那麼大的關聯性。 另外一個角度，就是我們平常在日常生活當中，其實家裡有的衣服，我們平常也會穿好幾次，不會特別說要避開、不能穿重複的衣服。雖然在電影虛構的世界中，常常都會換不一樣的造型，但是我希望這部片的調性，是比較寫實一點的，所以有些櫃子裡的衣服，就會讓他重複出現。 Ｑ：卡娜在片中的造型很特別，他在上一段戀情的時候，眼線下會畫一條亮亮的眼線。但風格還蠻矛盾的，有很多搭配上的割裂感。例如：會用亮素色的 T 恤，搭配一個浮誇的高跟鞋，這個造型設計上非常有趣。想問：在塑造時有什麼特別的設計想法呢？ 很開心有觀眾注意到，我們當時認為，女生如果去見喜歡的男生的時候，他的眼睛看起來，可以比平常要再更閃亮一點，所以我就跟化妝師說：你在化妝的時候，可以把下面的眼影再加多一點，後來看鏡頭時，又再加亮了一點，所以這些的確是有特別設計過的。 至於服裝的方面，我認為他不是一個因為跟男友見面，就會特別穿「可以討好男生」的衣服，不會特別的女性化。因此，我們就設計了幾件，感覺這個角色會喜歡的造型，然後準備了非常多套。 他並不是一個穿衣風格很統一的女生，會依照她每個情境、每個狀況，設計不一樣的造型，但重點是——這些衣服感覺都是她應該會穿的。因此，我們在治裝的時候，也請了很多年輕的劇組的工作人員交換意見，讓大家感覺哪套是卡娜會穿的、哪套卡娜可能不會穿。簡單來說，這是大家集思廣益後，所討論出來的造型。 Ｑ：我對感情方面的情節非常有共鳴，尤其是他們直率且傷人的對話，讓我想到「自己好像也這麼說過」，想請問導演，是如何設定這兩位「男友」角色的？ 我不知道台灣的狀況如何，但是以現在日本二十幾歲的年輕男生來說，其實都還蠻正經、認真，努力想辦法要成為一個溫柔體面的好男人。 但是，如果跟他們有更深一層的交流、了解時，其實會發現：大家都很努力、甚至有點勉強自己。舉例來說，他可能不是真的那麼溫柔，但是很努力地「扮演」一個溫柔的好男人。所以，我在設計這個角色的時候，就比較著重在這一這個面相上。 Ｑ：非常喜歡電影的最後一幕，河合優實的演技很動人，尤其他跟心理醫師的對話讓我印象很深刻。我很好奇，在創作這部片時，最大的感想是什麼？ 不瞞各位，我自己其實也接受過 3 年左右的心理治療，我跟片中的女主角一樣，也非常喜歡我的心理醫生，甚至也很想約他去吃飯，所以，電影中的那一段，其實是取材自我自己的真實經驗。但我現在蠻擔心的，我的心理醫生如果看了電影之後，不知道會想什麼（笑），但醫師是專業的，我覺得他應該不會偷偷跑來看。 拍這部電影的感想……這個問題確實有點難回答，不過日本上映的時候，其實還蠻多觀眾說「很討厭卡娜這個角色」，會覺得他對男友施暴、劈腿、個性有問題之類的。 但是我覺得，現在的社會有一種「很容易指責別人、很容易批評他人」的風潮，但是，每件事發生當下的實際狀況，通常只有當事人跟現場的人最了解。但在社會上，就有一股「追求正義感」的壓力存在，我很希望可以在這所謂的社會正義中，創作出一些人性面的電影作品。 整理｜宋思彤
