片名：《即溶宇宙短片輯》 場次：10/19（四）18:03 主持人：陳俊蓉 講師：《走走》導演 陳彬彬 Ｑ：想請問靈感來源？ 這個作品是新加坡藝術館的委託。新加坡藝術館希望以貫穿新加坡的廊道為主題去做一系列的公共藝術創作，那時候我提出企劃時選擇不去看這個廊道的歷史，我提出「走」的這個想法，因為我看到很多人在廊道上走路，所以我去做研究 看「走」可以代表的意思，發現「走」的概念代表非常多的意涵，走可以是一種移動的方式，走可以是一個行動力的展現，可以是發起行動、抗爭的形式，也是一個激發思考的方式。我發現走的時候可以發現一些日常生活中的事物，走的時候也可以消化可以去理解這個世界，所以我希望把這些意象和意涵都串連在一起。我在臉書上發文 得到了一些回應，這就是這部片的靈感和緣起。 Ｑ：如何決定被攝者的人選？ 我的清單上有8組人，我去找每一個人interview他們，我發現他們談論的課題有些是重複的，我就去抓住那些重複的課題，也藉此去過濾掉一些人選，找出最後這些在影片中的主角，這也常常是我製作影片的一種方式。 Ｑ：有沒有片段是沒有放進影片裡的？ 在八位人選中，其中一個男士他挑戰用3天走完新加坡不能回家，睡的地方可能就是睡在公園這種地方，另一位女士是在做uber eats的食物外送，而他是在11:00-13:00 午餐的尖峰時間去做外送，因為這個時間能夠賺的錢最多，所以他送餐時走的非常快，我便一直跟著他，那天走完我就鐵腿了。其實我想找的對象是希望他們是自發性的選擇「我要走路」， 因為我在他們身上看到一些共鳴一些相同的議題，希望那些角色是自己去創造空間，透過走路去創造空間，像藝術家就是創造了一個藝術的空間去做表述，Wendy希望在他的心理創造空間，也反映在他的藝術創作上面，而晨走團他們都是6:00起床就要走路，我就問他們為什麼不挑其他的時間，他們回答說因為其他時間他們有別的事情要做，所以他們刻意早起去為自己創造空間，為自己做這件事情，完成作品回過頭來看，才發現很恰巧最後成為一個擁有女性色彩的作品。 Ｑ：Amanda他的行為藝術表演，在新加坡這樣保守的國家，這麼早期用行為做這樣的表述，好奇現在目前是否有繼續進行這樣的藝術創作？ 有的，他還在持續創作，但創作時間不多也非常緩慢，因為他主要的心思還是花在照顧他的母親上面，把他的母親放進影片也是不可或缺的一環，因為媽媽有在走路，所以walking這個元素一直存在，但是他照顧媽媽的過程，感覺她把照顧變成一個藝術一樣，照顧這件事情模糊了藝術和身為人和身為女兒這樣的一個界線，他關照他母親的行為和專注非常打動我，這讓我很有感觸，所以我覺得一定要放進作品裡面。目前他在日本的美術館有持續的做創作，我也非常期待他未來的作品。 Ｑ：我非常喜歡這部短片，短片裡提到Amanda是因為新加坡對於行為藝術表演藝術的控制，所以他走上街頭。想知道今天新加坡是否還有這樣的審查機制？ 1993-2004行為藝術本身不是被禁，是要做行為藝術或表演藝術就要申請許可，可是申請許可政府卻不會發給你，同時也不能在工作室做任何行為藝術的表演，所以藝術家才會把藝術帶到路邊 走上街頭去做創作，因為在工作室也不能做。禁令在2003到2004年的時候被取消，可是被取消之後，大家還是記得那個黑暗的時期，很多藝術家及創作者還是記得創作這個權利是當初一夕之間就被拿走的東西，因此剛解除禁令時氣氛還是很低迷。 Ｑ：《走走》在女影世界首映，也是美術館委託的一個作品，想請導演談談在美術館作為公共藝術是如何被呈現的？ 在新加坡，我們把這個藝術設置在是在公車轉運站，把它做成類似展覽的形式，售票處或駕駛區可以看到不同的文字標語，駕駛區我們放的標語是「慢慢走」。大家如果想看實際的展覽，可以去tanpinpin.com上看實際的照片，會選擇公車轉運站是因爲它很靠近廊道也是靠近大眾運輸的地方，所以是一個行動mobility的展現，也有很多人在那邊走動 。「走」是搭我們乘大眾運輸，回到家的最後一哩路，所以選擇在這裡做。展期為兩年，不過因為一些因素，所以必須修剪影片的長度跟內容，展覽是到2025，現在在新加坡還可以看到。 導演的話： 謝謝大家來這裡看我的作品，很高興可以透過女性影展進行世界首映，把這部影片帶給台灣的觀眾。也祝賀女影30生日快樂，這是一個非常棒的里程碑，看到獨立影展走能夠走到這樣的成就，令人感到非常動容也非常了不起，我們在新加坡的獨立影展走到30年時，回首來時路也會發現原來我們走了這麼遠。 文字記錄：彭婕瑜
片名：《台灣競賽短片輯 #4》 場次：10/18（三）22:21 主持人：陳俊蓉 講師：《泅》、《人之初性本善》、《最後三十天》劇組 Ｑ：《泅》的意象非常動人，是如何發展？ 《泅》導演 李若禔：作品是大學畢業製作，共同目標是以在地文化相關。中間改了很多次才改成這樣的版本。 Ｑ：《泅》的製片最喜歡合作過程哪個部分？ 《泅》製片 陳研陵：雖然是導演提供的故事，但我們都會注意分鏡的部分，分鏡也是共同討論出來的。5個組員對於分鏡也有不同的概念和想法。 Ｑ：《人之初性本善》非常難能可貴，當初最擔心，以及後來最有成就感得是什麼？拍攝最挑戰的部分？ 《人之初性本善》導演 李剛齡：一開始和楊力州導演提報，最擔心尺度過大，無法拍攝成功。後來也順利拍攝成功。之後會擔心發行和映演的問題。後來決定先走影展，因為影展的觀眾心最開，對於之後放映和校園巡演也會比較順暢。 會需要看到很多男性生殖器！原本去拍A片現場，以為會情慾波動，實際上都在思考擺設機會，並且會看到男優暖機過程。印象深刻的是，主角在過程中去約砲，要貼近主角非常微距，甚至聽得到喘氣聲，非常3D。是非常難得的拍攝場景。 補充：在現場不能出聲，且鏡頭快要撞到主角的屁股，很有趣 Ｑ：苡若個性很爽朗，這段旅程最大的收穫為何？ 《人之初性本善》演員 Oro苡若：蠻多人都用不同方式問我，但我答案都只有一個。一開始覺得自己沒什麼好被記錄，但聽到「怪咖系列」興致就來了。如果是以性工作者角度，反而會希望可以去記錄更值得發聲的，但說到怪咖我就興致來了！ 可以走進影展讓我覺得很驕傲，能得獎會更棒。我非常喜歡當下的環境和氛圍，因為是紀錄片，這份肯定就是給我的。這世界有很多反對的聲音，這些陌生人（評審）願意釋出很大的愛和溫柔，讓我有機會入圍，就是一件幸福的事。拍攝時其實也很做自己，但是竟然很參加展覽，投射在大銀幕，就很爽！ Ｑ：怎會想到用「乳癌」去發想故事？ 《最後三十天》導演 劉于瑄：是我的親身經歷，大概是我十歲的時候，電視播放女明星過世，讓我驚嚇了一下。 Ｑ：製片是國小老師，在田調和優勢會不會更有優勢？ 《最後三十天》製片 吳尚任：拍攝時正逢疫情，會有家長有疑慮，剛好因自我身份，所以可以邀請導演來自己國小拍攝，順利解決 Ｑ：選擇做《人之初性本善》這主題時，導演希望用怎樣的態度去看這個作品？ 《人之初性本善》導演 李剛齡：和拍攝對象進行很長的對話，從被攝者的生活和回答，去選擇拍攝觀點。先對話後片子。對於大眾疑慮，確實我們的內容不會立刻被接受，甚至因為獵奇性，被不同觀點看待。同時我也會跟攝影師溝通不要拍到性器官，不希望觀眾因為A片女優或者純性器官進場，而是用健康的態度去面對。中間也穿插自然萬物求偶畫面，希望用畫面去告訴觀眾大地也皆有這樣的行為。 《人之初性本善》演員 Oro苡若：產業在台灣也還是灰色地帶，沒有想太多就先做了，不論對錯，這件事就會開始被討論。用媒體去開啟對話，會比較是我的想法，而不以反對和對錯的角度作為出發點。 性這件事，在議題上都還是被排在後面，我希望可以擠到前面來。 Ｑ：《人之初性本善》是否有要拍下一支片？片中的講座是自己辦的嗎？ 《人之初性本善》演員 Oro苡若：希望有機會可以讓片子更多、更豐富一點。這部片效益好可以把我較為悲傷的或是不順遂的地方剪進去。華語的a片產業有點像代工，除了AV女優，我的另一個身份是口愛老師，甚至更早開始。過程中收費找學生，甚至會用真人教具，在現場和學生交流。疫情期間其實課程被取消很多，影片的場是特別開設的，現在也重新逐漸開放課程。也有演講和網路邀約，但我不會想要去當網紅或其他。 其實中間也有找以若的同事來錄播客，希望正視台灣的AV產業，與其忽視，不如更有邏輯地去分享，讓大家看到產業辛苦的一面，也會希望發展成長片。 Ｑ：給觀眾的訊息？ 《泅》導演 李若禔：蠻羨慕的，我們都是共同創作者，願意面對交流，也謝謝女影給我們交流的機會。 《人之初性本善》導演 李剛齡：最近影展收到很多回饋，也很感動。希望還有更多機會呈現類似的議題。 《最後三十天》導演 劉于瑄：有時候還是會感覺錯誤百出，但是好享受影廳的感覺。 文字記錄：洪崇哲
片名：《麵包情人》 場次：10/17（二）20:41 主持人：唐翊雯 講師：導演 李靖惠 導演 李靖惠：謝謝今天所有的朋友，《麵包情人》很珍貴的一點就是他歷久彌新，題材是國際化的，看到台灣的長者，菲律賓的菲媽，全世界有超過2億的人是到其他國家去工作的，把遷徙跟高齡化連結在這部電影，這部電影的生命力很強，到了50個左右的國際的電影節，他們有一個共同點就是非常喜歡這部電影，因為這部電影的菲媽非常可愛，我覺得他們的生命力跟民族性還有幽默感化解辛苦的部分，當他們壓力很大的時候會把自己藏進行李箱，這些菲媽的故事會帶出很多思考，我想問觀眾一個問題：你會選擇麵包或是情人，哪一個是比較重要的？你只能二選的時候你會選擇麵包或情人呢？ Ｑ：我大概10年前就聽過這部片，因為我在做移工題材，我想問的是進入到移工的工作場合其實蠻難的，請問是如何跟安養院的人去做交涉？ Ｑ：我大概是10年前就看過這部片，在四方報，我好奇的是導演之後的計畫？ 導演：我很開心電影裡的菲媽跟我說我老了你可以到菲律賓我可以照顧你，我爸爸今天86歲了，家裡也請了一個移工，之前因為我外婆在那邊所以認識了那些菲媽，現在我爸爸86歲，需要移工照顧，我心裡非常複雜，我電影裡的貝比非常可愛，我們一直都保持聯繫，他甚至知道今天有放映，麵包情人完成的時候我們移工的總數是60萬，現在已經72萬，這部電影其實反映了很多台灣的處境，也謝謝張震大哥長期幫忙他們放聲，我們的剪接大師說這些素材其實可以變成連續劇，麵包情人不只是講移工，還有我們的夢想的未來，我沒有想要再拍菲律賓片了，我的新片跑到美國去拍了，花了10年，我一直關注的議題是遷移，我的主角是楊媽媽，60歲叫愛子歸來，電影在講一群經歷悲痛跟懷著夢想來美國的故事，他們一同進了監獄，另外一個角色是楊媽媽的孫女，楊媽媽主要是寫非常多的信給這些重刑犯，另一個是楊媽媽跟他的孫女在同一個屋簷下卻無法溝通，10年之間大家會看到這些改變，我現在在為愛子歸來這部片在美國感恩台灣的發行，上帝給我10年的寶貴時間，拍攝鮮為人知的故事，這些故事跟每個人都有不同的 希望之後把新片的資訊留給有興趣的人，明天也有試片中午12:30還有位置 Ｑ：病人跟家屬你是如何取信於他們？ 導演：我的身分其實不是導演，我常常就是在他們生活的現場，我也是裡面的角色，以安養院來說我就是孫女，對移工來說我是他們在台灣少數的朋友，像是馬林遇到跳樓必須上法庭的時候，我是跟著他們一起學習，一起幫助移工的單位，我是很真心的關心他們，如果你很愛一個人對方會知道你很愛他，愛沒有任何的距離跟難題，拍片也沒有那麼難，只要你願意在他們身邊，他們會有很多話願意跟你說，只要你經常在他們身邊這些很容易拍得到，但困難的是我們很難花時間在別人身上，在自己家人身上，對我來說拍攝是非常珍貴的時候，不只是朋友還是家人的關係，他們豐富了我的人生，也因為電影豐富觀眾的人生。然後我很想邀請廖先生，是一位電影角色的家屬。 廖先生：我在10幾年年看跟現在都很感動，這個很關心我們大家，我看到這個我每次都很感動，貝比跟蘿莉塔他們人都很好，我爸爸在裡面12年了，也有紀錄到我爸爸。 導演：廖先生一直非常照顧這些移工，移工也需要家屬來照顧 文字記錄：黃琬鈞
片名：《Afterlife》、《鷺鷥河》、《六月雨》、《跳繩》 場次：10/16（一）20:40 主持人：林玨竹 與談人： 《Afterlife》導演薛若儀、導演黃聖鈞、動畫李永傑、攝影金劍雨 《鷺鷥河》導演劉婉琳 《六月雨》演員高倩儀 《跳繩》導演吳姿昀、攝影趙恩廷、演員陳婷之（妹妹） Q：請《Afterlife》劇組談談怎麼接觸到這個題材？ 台南念書時認識南山的一個團隊，跟著他們後認識金太郎並開始記錄這個人，中間因為疫情關係，現在才以這個形式跟大家見面。 Q：為什麼會有這個題材？是因為對生死感興趣嗎？ 一開始是作業，後來因為疫情三級警戒，剛好看到一個投稿補助計畫，覺得可以把太郎的東西拿去使用，他在三級警戒後過世，希望可以整理這部片給太郎的家人看。 Q：為什麼想用動畫呈現？是否有特別想傳達的東西？ 導演：要投補助時就決定要用動畫，我們面對的是一位已過世的先生，怎樣的形式可以呈現被攝者的狀態，讓他重新回到南山公墓，不僅說人也講南山公路現在發生的事情及議題，曾經想過找老演員重演，但無法如實呈現像要的效果，所以後來選擇動畫轉描，轉描式覆蓋在真實的畫面上透過動畫的技法，讓這個人彷彿徐徐如生，但又不是一個真的人。 動畫：前期就決定用動畫，也有請演員測試，到底要花多少細節在角色上，前面的細節比較多，後面比較淡，因為劇情中的畫面是走到後面慢慢消失，所以讓後面細節慢慢變少一點，前面跟後面的上色有點不一樣，後面也有找很多動畫朋友幫忙，最後由李永傑統一風格。 攝影：其實一直很苦惱怎麼樣透過形式上、媒材上再現，希望他可以彷彿又回到這個地方，影像上的處理，畫幅比例上的不同是想要在影像上加入動畫的形式讓大家覺得很魔幻、不尋常的狀態，同時也營造太郎好像一直都還在這裡的樣子。 Q：請《鷺鷥河》導演談談本片的創作背景？ 十幾年前的高雄還有許多建商曬空地要蓋大樓，那些空地有很多花草、小生物，尤其是下過雨的早上，不過隨著年份的推進，空地消失了蓋起高樓大廈，自然不見了，但另一個有趣的風景是大樓蓋起的時候，每天上下班的時間每棟大樓都會有警衛出來指揮交通，久而久之，他們會記得我的外型，跟我打招呼，我覺得這是屬於人很可愛的風景，這兩個東西在我心裡有著很深的醞釀，三年前回到動畫時就想要重新拿出來做一個整理創作。 Q：聲音的部分處理很細緻，在技術方面有遇到跳戰嗎？ 以前聲音都是自己剪自己做，沒有跟專業團隊合作的經驗，這次合作的對象是一個很強的團隊，因為他們太有經驗，導致我很害怕所以會做很多準備，像前期會做一個非常完整的腳本，聲音音樂都找一個大概要的感覺，初剪一個給他們參考，但對他們來說拿到一個無聲的腳本才是一個挑戰，我們這樣可能會讓他們覺得你們覺得我們不專業，彼此會有猜測，但當我得知他們即使知道這是短片，他們還可以拿來創作，我很放心、很開心的放手讓他們去做。 Q：請《六月雨》談談本片緣起？ 動機是因為疫情三級警戒，導演不得已回到桃園老家跟媽媽哥哥每天待在一起，他覺得很煩，這過程想起小時候跟哥哥，沒有3C也可以玩得很開心，場景也都是在他、導演老家拍攝，但我們把角色互換，哥哥跟妹妹換成姊姊跟弟弟。 Q：下雨的戲有沒有印象深刻的回憶？ 本來片名叫六月豔陽，劇情的設定是大太陽，姊姊在上面很熱，後來拍攝遇到颱風，我們經費不足，人力精簡，所以不管怎樣都得拍，後來改成雨發現氛圍更好。 Q：請《跳繩》導演談談本片的創作動機？ 導演：來自我的成長過程，五六年前妹妹要長高媽媽叫他跳繩，他就來纏著我一起，就像電影第一場，我們面對面跳繩，但因為身高差太多，我已經放慢速度等他，但他就是跳不起來。 這部片是我的畢制，當時原本是想寫一個喜劇，跟老師聊、身邊朋友聊，我就想，我了解的是什麼？我知道什麼？突然想起六七年前跳繩的瞬間，慢慢越想越深，妹妹為什麼摸想模仿姊姊、跳繩又是什麼，當時從姊姊的視角回想起之後，也回想當妹妹的感受，後來就變成大家現在看到的這個故事。 Q：姊姊跟妹妹互動的細節處理得很好，最後和解觸動人心，想問導演導戲時最困難度地方？選角是怎麼找到這麼優秀的兩個妹妹？ 導演：困難有兩個，一個是讓他們在拍攝時做到最好的狀態，因為每次拍攝都是跟時間賽跑，要想很多方法讓他們記住資訊和台詞但又要自然。另一個是攝影跟表演的拿捏，因為這部的感情比較內斂，過程中要不斷的調整，在現場也要臨機應變，盡量紀錄最好的樣子。 選角時遇到疫情，學校無法幫助，我們丟很多徵選到各個社團、社群，妹妹應該就是在某個社團報名的，姊姊選角就比較困難，一開始想以形象為主再訓練跳繩，但如果姊姊要有讓妹妹追逐的魅力，一般小朋友沒辦法兩三個月訓練起來，當時姊姊的角色找非常久，突然有一天聯繫到一個跳繩隊，到訓練現場突然一個小朋友吸引到我眼球，無法轉移目光，不過他是一個完全沒演戲經驗的小朋友，所以我跟爸爸媽媽溝通，跟她當朋友，再慢慢邀請她來試鏡，很幸運遇到她們兩個。 文字記錄：林琳 攝影：黃琬鈞
片名：《逃跑的人》 場次：10/16（一）18:27 主持人：林芷瑋 與談者：導演 曾文珍 導演 曾文珍：這片子在三年前來到女影首映，三年來受到疫情的影響，因此做了一些線上的放映，也有在二零二一年進到日本山形影展放映，今年也在法國的女影也放了一場，也有參加波斯頓影展，在美國也放了一次；可以讓更多人看到這部作品，我非常感謝大家來觀影，因為算下來這已經算是蠻有時間的片子了。 Ｑ：當時2020年在婦女中心放映《逃跑的人》，有非常多人都選這部片來看，也都有很多的反饋，有人會注意到英文名是The Lucky Woman，為什麼跟中文的《逃跑的人》這麼不一樣? 我接觸到的許多移工裡，草雲相較其它移工是相當幸運的，他在台灣待了這麼久的時間，回去之後也算賺到錢；他跟兒子開了仲介公司跟旅行社，他在裡面做業務。 很多移工並不是如他們原始想像的一樣，像是去台灣工作就可以賺到錢；有時候他們回國也不全是有健健康康的身體，更有的是像片中草雲帶著骨灰罈到機場。或許很多移工在台都生病、受傷，甚至丟了性命，對移工家庭來說是很大的傷害；所以我覺得草雲是相對幸運的人，同時我也希望他未來可以生活順遂。 Ｑ：是怎麼認識到片中的這些移工的? 過去我就有在拍新移民的紀錄片，在2012年拍完後，我的朋友看到我的片子，他問我還可以拍什麼，他有認識兩個很厲害的逃跑外勞，一個會畫畫、一個會寫文章；我的朋友介紹我們認識，當時的四方報是在2006年創刊的東南亞語言報紙，我記得是在2012年1月5號在報社見到他們，因為我想拍他們的紀錄片，一方面是了解他們的意願，要取得信任就花了很多的時間。 我在2013年有機會到他們家拍攝，於是在過年之後我跟草雲就變得很親近了，他的家人對待我就好像看到草雲一樣，我也一起去融入他們的生活，情感變得很接近。在那之後，他就像是另外一個製片的角色，十分幫助我進入越南人的社群，我在裡面也見到很多越南的朋友。 Ｑ：草雲在片長中佔了比較多的部分是特別設計的嗎? 整部紀錄片拍下來已經過了很久，因為草雲的行動力非常強，他身邊的事件一直在發生，反而相較於維興來說，因為他住在苗栗，我較常接觸到住台北的草雲，他也常常活躍在越南人社群裡，所以我比較能拍到越南人的事情。 維興比較沒那麼熟，他的語言表達能力也沒有那麼好，都是透過畫畫傳達想法，我們在近兩年比較沒聯絡，他現在在幫教會做事，還有照顧小孩。 所以草雲的素材比較多，至於剪接上會比較困難，要怎麼去架構、組織，所以我採用的是章節式的方式做剪接敘事。 Ｑ：當時覺得逃跑移工聽起來很不可思議，會覺得這會不會是集體想像，結果故事的情節是真實發生的事情，我沒有想過逃跑移工可以做這麼多的事情，真的很不可思議，在片中看到他生病、辦活動都沒被抓走，那是怎麼去維持生計的? 在合約裡的工作是正常的薪水，但也沒多少；草雲在2006年逃跑，經過了一段非常辛苦的時間，當他工作比較穩定的情況下已經是在醫院裡照顧癌末的大姊，當時雖然已經是不合法的狀態，但其實醫院裡也有蠻多這種人在工作，只要相安無事的工作就不會有太大的事情發生。 草雲在大姊家工作收入比較穩定，直到大姊去世後，他就在找工作，那時他的中文能力已經很好，他都對外稱是嫁過來已經離婚的，通常會比一般移工好一點，他之前也做了一些餐飲業，只是會非常辛苦；他也會幫忙姊妹的旅行社經營社群，可以管理好幾個粉專，並且利用社群媒體的力量做了很多幫助人的事情。 我有問他說你不怕被抓到嗎?草雲說他一開始也會。在他最辛苦的階段我拍不到，所以我拍「逃跑」跟「追尋」，更多的是追尋，其實羽毛光鮮的人是關不住的，當他在做這些幫助人的事情時，其實給他一個很好的成就感，也讓他的生命擁有自我認同的價值，我剛開始拍時問他什麼時候要回越南，他都說快了，於是我就想要趕快拍，結果拍了三、四年之後覺得好像有點遙遙無期，那時就想說未來要怎麼發展就再說吧。 草雲是個能力非常好的人，只是他並沒有這個身分可以留在台灣工作；他在生活裡幫助很多人，這都是自我生命價值的展現，因為會經過很辛苦的路程。 之前發生桃園燒死六個移工的事故，草雲知道後也馬上過去幫忙，我看到他接受媒體訪問，他根本不會緊張；他說：「我都在做好事，我根本不怕。」 Ｑ：逃逸移工在近年的台灣是很氾濫的詞，這部片跟九槍的拍攝背景可能是更像的，想請問導演想傳遞怎麼樣的訊息，或是對台灣、社會想訴說什麼樣的故事? 這部片本身就是議題先行，近年來，從逃跑，到逃逸，到失聯，名詞上有稍微友善一點，我希望可以透過放映讓更多台灣人了解社會溝通的可能性，因為他們是要被了解的一群人，現在台灣大概有70萬的移工，他們又要以什麼樣的姿態存在，因為在社會上大家比較容易忽視他們。 我試著把我是台灣人的視覺拉出來，我希望可以回到他們是一個「人」的角度去看待他們，是正在為家人付出的人，也是為生活打拼的人，回到人的角度更可以理解他們在想些什麼，草雲這種付出的情操是偉大的，同時也看到原來他們存在這麼多的問題。 草雲常常請我幫他們上網路去掛號，因為很多移工朋友去請他幫忙掛號，於是他把健保卡拍給我，讓我去上網幫他掛號，對我們不困難的事，對他們來說很困難。 在制度面上，就算是合法的雇用狀態還是要交給仲介公司約1500~1800塊的仲介費，但是很多移工需要服務的時候卻沒辦法得到服務，草雲就像是地下社會的角色，可能台灣人都知道他是非法的，但是沒人會要去抓他。 Ｑ：近年我們會發現說其實對新移民的朋友的了解真的很少，我很感謝導演可以拍出這樣的紀錄片來講述新移民朋友遇到的困境，在接觸這兩位主角的時候或是田調的過程之中，想請問導演是否有訪問到當時為什麼會逃跑? 維興的第一個工作是在鐵工廠，那裡的勞動環境很差、很熱，他沒辦法忍受於是逃跑離開；草雲則是在合約快要到期的時候，雇主沒有要繼續聘他，當時的規定是三年合約到期就要出境，還需要繳仲介費，在沒薪水的狀況下他又要付一筆仲介費，所以選擇離開。現在取消了三年的這個合約，已經可以到十二年了；只不過對當時的草雲來說，高額的仲介費是個負擔。 Ｑ：三年前在女影放映，當三年後再看有什麼不一樣的感觸? 放映過後我都沒有再看過這個片子，因為裡面充斥著很悲傷的素材，我希望作品完成之後就讓它離開；但是在2020年女影的巡迴之後，我發現學生的對話是非常好的，之前在學校放了一場，結束後有學生哭著來跟我分享，原來他跟自己家中阿姨的角色，在了解與認知上其實是非常陌生的。也有政治系的學生問我說：「看完之後可以做些什麼事情?我說要不然你去從政好了，作一些法令上的友善，改變他們的移工環境，後來他也有回學校辦一場放映會。」 不論是實體放映還是線上平台放映，我覺得這是我對拍攝者的承諾，讓他們的現象被社會所看見。 而我最近也有一部講述印尼移工的紀錄片正在剪輯當中，可能又是更溫暖的片子，在講四個女移工怎麼在台灣工作和生活以及他們的想法等等。 文字記錄：蔡菁芳 攝影：林琳
《育甘塔短片輯》映後協作組織小教室 場次：10/15（日）12:20 主持人：女性影展策展人 陳慧穎 講者：導演 蒂帕．譚拉 文字整理：林琳、陳慧穎 攝影：蔡菁芳 ＊此記錄將以章節式文章的型態整理，本篇照片皆源自育甘塔電影集社官方網站 Source of the Photos：https://yugantar.film/。 1960、1970年代的政治社會動亂 育甘塔電影集社在1980年代創立，但想先補充一下之前的社會背景。自六〇、七〇年代以來，印度經歷了政治跟社會上的動亂，全國上下有非常多的抗爭運動、社會運動，牽涉當時的物價、失業、土地遭到上層階級非法奪取等問題。我們有一個關於育甘塔電影集社的網站（https://yugantar.film/），上面有很多的文宣資料供參考。 這個標語非常有名：「誰擁有土地？那些在土地上耕作的人」，這個標語的背景事實上是一場由女性農民帶領，對抗佛寺的土地抗爭。 這一張則是印度最早出現的女性主義學生組織「Progressive Organisation of Women」，她們非常的活躍，她們發表的宣言(https://reurl.cc/v06KWa) 非常有意思，很令人驚豔的宣言。她們也用泰盧固語寫成的標語：「我們不是奴隸，我們不是女神，我們就是人」。我必須說那是一個很令人興奮的時代，這些則是當時的女性主義雜誌的封面。有些帶有左翼色彩，有些則沒有。 政治分水嶺：緊急狀態時期 直到1975年代，我們已經看到有非常多的學生不惜放棄課業，投身於這些運動當中。當時有一個很重要的政治分水嶺，甘地夫人宣佈緊急狀態時期（1975-1977），所有的新聞媒體都被審查，非常多的異議者都被關進監牢，其中包含很多的學生，很多人被關、遭到虐待、消失或是被殺害。 緊急令時期結束後，開始有了選舉，許多年輕人、學生被釋放出來，引起很大的社會能量。當時也有非常多年輕女性都動員起來，投身社會運動。那是一個充滿創意、極具能量的時代。她們抗議非常多事情，包含強暴事件，尤其是在警局的強暴事件，這引起了非常大的示威。 在後緊急令時期，看到了很多自主性的女性運動，開始成立一些社團跟組織，所謂的自主，我指的是它不屬於任何政黨或是沒有得到任何組織資助。也就是說，當緊急令解除，也就迎來自主性女性運動蓬勃發展的時期。 這張照片是攸關於一個很嚴重的問題：嫁妝死亡，因嫁妝問題造成的年輕女性死亡事件。在這個抗爭當中，你可以看到一位母親拿著她遭殺害的女兒照片。我會給大家看這些照片的原因是，在八〇年代，基本上女性是一直在街頭抗爭的，全國上下四處可見各種抗爭在發生。這裡則是一些非常經典的海報，這些都是女性主義政治參與的珍貴歷史文獻。 育甘塔電影集社經驗 那個時代對我來說深具啟發性，當時我跟我的朋友們就想說「我們為何不開始創立一個女性電影集社呢？」我們當時的規定很簡單：既然我們看到了這些女性勞工的社會動員，是否能將之視為一種政治性行動的動員形式？我們是否能把我們拍的這些影片到不同的女性勞動組織、團體或社群中放映，藉此開啟一系列的對話，或許讓她們看完片之後，也想要創立自己的社群，或是讓對話在既有的組織裡發生。 自1980年到1986年，我們的影片在印度非常多地方放映，去社區活動中心、工會辦公室、大學教室、甚至是街上。電影很常被拿去放映，那時我們帶著非常重的器材，包括放映器材、膠卷、音響，我們都自己帶，公車不讓我們把這些器材帶上去，我們就綁在公車車頂上，現在大家都是用數位影像，很難想像那個情境。但對我們來說這些放映非常重要，因為我們能夠得知不同背景的女性怎麼看待這些電影，以及我們可以怎樣更好去談論或理解當下正在發生的事情。 來談一下我們製作的方式，這點很重要。我們希望能以一種「共同著作」（co-authoring）的方式進行，而不是「合作」。我們的電影集社也跟其他女性組織、協作組織一起工作，我們是一起共同創作。 這個過程很有意思，部分原因歸因於我們的定位。我們是女性運動的參與者、倡議者，同時我們拍電影。要為電影找到觀眾其實是很容易的，因爲我們跟全國上下的女性組織、團體都有聯繫，合作起來很容易。創作過程是，最一開始，我們通常會跟這些女性組織長時間的工作，討論很多問題，包括我們會希望這些影片說一些什麼？哪些是值得討論的重要議題？有什麼議題是你也感興趣的？那概念比較是「並肩作戰」，而非「為誰而說」。 舉例來說，《菸草燎原》這部片，裡面有個大規模罷工，晚上集體睡在地上的畫面。這一場罷工真實發生的時候我們不在現場，我們整個錯過了。但這些菸廠女工很堅持罷工場景一定要重演。你可以想像嗎？有三、四千女性參與，你要怎麼進行？我們完全沒有信心可以重現，但這些女工直接說：「交給我們」，她們會負責組織、安排好一切，包括食物等等。還有，當時沒有任何一間工廠老闆願意讓我們拍攝，直到有女工終於找到一間工廠願意給我們拍，但只能拍三小時。因為我們從來沒有進去拍過，所以一進到工廠裡面，都是靠著女工在指揮大局，可以說是女工們自己執導了那一個場景。她們會說，「你得拍這一、二、三、四」。另外，除了拍攝的內容之外，旁白也是一樣的情況，我們有劇本，會請她們講一些旁白，但可能有四、五十個女人在場，就說「這不對，那不對，要換種講法、換個語言」等等，她們是緊密參與整個製作過程的。還有初剪，我們都會放這些初剪給她們看，然後她們會有一些修改的意見。 關於劇情短片《純屬虛構？》，我們跟著一個女性組織「Stree Shakti Sanghatana」合作，成員不是工人階級，比較是中產階級，我們坐下來討論了非常多問題，關於家庭暴力、關於婚姻。這就是我們劇本的開始，透過一系列的激烈討論及切身經驗的分享，一同把這寫成劇本，我們的故事想要討論的是心裡層面的暴力，可能在婚姻中女性孤單、被忽略，另外也想討論女性情誼。片中你可以看到有女性同事間的情誼，且這個女性情誼是具有激進的潛力的。在1982年，我認為能以這樣的型態共作，便是一種很激進的概念。 大概在五年之後，這些片不再能放映，因為原始膠卷損壞，對於一個電影創作者來說，電影無法再被放映是一件很痛苦的事。直到有一次，一位德國的研究學者Nicole Wolf來到印度研究印度的紀錄片，我們相約見面，我用口頭跟她介紹電影，但我沒辦法放映這些作品給她看。直到後來，因緣際會德國柏林的兵工廠（Arsenal）有機會修復這些片，我們才得以看到今天的修復版本。 影片被修復之後，到非常多的電影節去放映，我很好奇在影展的人們是以什麼樣的角度去看，因為這些作品在製作的當時，並沒有想到影展的面向，也還沒有這樣的概念。這些影片好像變成女性的歷史、電影歷史中的一部分。我覺得要怎樣再去介紹這些影片是非常有趣的議題，尤其在印度，你要怎麼重新介紹這些影片？這對我們來說是一個很重要的問題。 目前我們會舉辦一些特別的放映，邀請一些女性家事工作者、曾經遭受過家庭暴力的女性、在菸草工廠上班過的女性，讓她們坐在觀眾席裡面，在最後QA時間請她們發表自己的想法，分享當時的情況跟現在的情況有什麼不一樣，這樣能用很有機的方式談論歷史。而事實證明，現在女性的處境並沒有太大的改善。 QA Q1：三部紀錄片的人社會階級是什麼？是否也能談談語言？《純屬虛構？》劇情很像2021年上映的一部電影《偉大的印度廚房》，不知道導演有沒有看過，想問導演的看法，這樣是不是代表40年來印度女性的處境並沒有太大的改善？ A1：對於印度觀眾來說他們能夠透過語言去分辨角色所屬的種姓階級，比方說像工會的那兩部片，很多都是種姓階層底層的女性，另外可以分辨階層的是抗爭的訴求，很多都是關於尊嚴與自尊，因為那是種姓階層底層女性就連最基本的尊嚴和自尊都沒有。 關於《偉大的印度廚房》，這部片大概是幾年前拍攝的，《純屬虛構？》則是1980年代拍攝的，的確有人提到這兩部片具有相似之處。我覺得家庭觀念與女性在婚姻裡的地位改變並沒有很多，改變的是女性現在是要外出工作，她們可以離開家裡，得到一些高薪的工作貼補家用，但她們在家庭決策的地位依然很低。 或許當代女性會渴望更多改變，但家庭的觀念依舊是強烈影響印度社會的一股力量，你只要去看一個例子：跨階級、跨宗教的婚姻在印度是會遭受嚴厲的懲罰與批評的，也就是說家庭的概念仍非常鞏固。 Q1 《純屬虛構？》的女主角是否是女性組織的參與者嗎？是否也能談談結尾有些突兀的結束。 Q2 針對突兀的結尾，我不知道該怎麼回答，但我覺得重點是結束在女性之間的情誼。你說的沒錯，這部片的主角來自女性組織的成員，事實上裡面所有的演員都是女性組織的成員。這部片其實是我們最受歡迎的影片，每次放映都會受到滿大的迴響。大家會很自然地分享自身的經驗，也可能歸因於我們在寫劇本的時候，把大家日常經歷的憤怒、不滿都寫進去，那些情緒是能與其他女性產生共鳴的。 Social and Political Background We have a website: https://yugantar.film/ where you can see documents, images and photos, all kinds of things. This collective was started in 1980. And to give you a bit of the political and social context of what was happening, if you look at the sixties and seventies, there were a lot of protest movements in many parts of the country. There was a lot of social unrest related to the rise in food prices, urban unemployment, industrial unrest in relation to wages. And there are a lot of movements related to land, particularly land that had been illegally seized by what we call upper-class landers. This slogan was a very popular one: "who owns the land? Those who plough it." This slogan was actually coined by women agricultural workers who led a huge land struggle against Buddhist monastery. This photograph is one of the first feminist students groups, Progressive Organisation of Women. They were really active and their manifesto(https://reurl.cc/v06KWa) is very interesting to read. A a very impressive manifesto. And this was one of their main slogans in Telugu, "we are not slaves, we are not goddesses, we are human." I also want to say that it was a very exciting time, and these are some feminist magazine covers, with all kinds of organizations. Some were more left oriented, some were not. Watershed Moments: Declaration of Emergency By the time we get to 1975, you find that there are a lot of students who have abandoned their studies to join the protest movements. And there was a very important watershed moment when Prime Minister Indira Gandhi declared an emergency from 1975 to 1977. During that time, most of the opposition had been imprisoned and press were censored. A lot of young students who were political active were also imprisoned. Some of them were tortured, while many of them were disappeared or basically killed. Now what happens is, entering the post-emergency period, once elections are declared and young people were released, there was a huge uprising. In fact, it was a very creative and energizing time that you have a lot of young women who are part of the movement, who are active in many struggles. For example, talking about rape, custodial rape mainly, which occurs in police station. That became a huge campaign where a lot of women got mobilized. In post-emergency period, you see a lot of what is now autonomous women's groups and feminist organizations. By “autonomous”, I mean they were not part of political parties, nor did they get institutional funds. So once emergency was lifted, here comes the birth of the autonomous women's movement. This photo connects to a very big issue: dowry murder or the killing of young women for dowry. Here in the protest, you see the mother was carrying the picture of her daughter who was killed. I thought I should show you these because it felt like in the 80s, women were on the streets all the time, all over the country in so many protests. And here are some of very classic posters that are all part of our feminist political history. The Yugantar Experience It's that time for me and friends, who decided, “why don't we start this collective?” The objective was fairly simple: there were movements of working class women, whether it was domestic workers, tobacco workers. Can we look at these as forms of political mobilizations? Can we circulate these films to other groups of other women workers, construction workers for example, and hope to start some kind of conversation wherever they want to either create some kind of political organization or let the conversation happen inside the organization. Basically it is a very modest kind of loop, so to speak. From 1980 to 1986, Yugantar films were circulated very widely, very often these screenings happening in community center, sometimes on the street, in union offices, in college classrooms, wherever we could find actually electronic connection. These films were screened so often. You have to imagine there were 16 mm prints, with the projector and the sound box to go physically to these places to screen the films. And often they wouldn't let us to put them in the busses, so we put them on the top of the busses. The screening was very important to us because with each screening, what we were learning is really what women understood from the film and how we could then speak better to what was happening. To share something about the filmmaking process, we really wanted to make it co-authored process. This is not a collaboration that our collective was working with women's groups and their collective. And we were co-authoring with them. This process was very interesting also because of our position. We were part of the women's movement, and we were also activists in the movement. So actually getting audiences for the films was very easy for us because we were in touch with most of the women groups across the country. What we did is, initially, we had to spend a lot of time with the collectives. In the sense of, what do you want this film to say? What do you want it to be about? What are the issues that you think are important for women like yourself to listen to? It was more an act of "standing with", not "speaking for". For example, in "Tobacco Embers", you see the big strike with thousands of women on the street. At night they're sleeping there. This is something that we had missed. We weren't there when the strike happened. And they were very keen to have this strike be re-enacted. Can you imagine, with 3 or 4 thousand women, how do you do this? We didn't feel confident and they said, "just leave it to us. We will organize it. We will organize the food, we will organize everything." Also, when there was no factory owner willing to give permission to film inside the factory, finally they managed to get one factory owner to agree. And he gave us 3 hours. Once we got in, it was the women workers who directed the entire shoot. They said, you have to film this. 1, 2, 3, 4, This is what you have to do. So even to that extent, what we were filming, when we have narration, there would be a group of at least 40, 50 women who would say, "no, that's not right. Change the language. No, this is not correct." So as much as we could involve them in the production of the film, including the rough cut, we would always screen the rough cut and get feedback as to what they want to change. For "Is This Just a Story," we worked with a feminist activist collective that was not working class, more of middle class. We came up with the idea of how do we talk about domestic violence? And that script emerged from very intense conversation in the group where we all shared, for example, our life experiences growing up as girls, what happens in marriage? And that script arose in that fashion. And we really wanted to speak about two things. One is the more kind of psychological violence. And at the same time, we also wanted to talk about female friendship. And I think the film has that combination where you have two women who are work colleagues, and the female friendship also has a kind of radical potential. At that time. I think in 1982, this was a very radical idea that we could work in this way. After about five years, the film prints were in no condition to be screened. They were completely destroyed. And in a sense, it's very hard for the filmmaker when your films disappeared. Researcher Nicole Wolf, who was crucial to the restoration of these films, as you can see them today, had come to India to do research on Indian documentary. And when we met, I told her about the film, but I couldn't show the film. And there was a point where finally Arsenal in Berlin were able to make these films available after such a long time. And it's always curious to me that they're being circulated now in festivals, because at that time, when we made the films, that was not an intention. We had no such concept. So now I'm always curious whether they're seen in some part of feminist history or cinematic history. The thing is, how do you reintroduce, particularly in India? This is a big question for us, so that it really has a function. What we did in India is that we had special screening, but we didn't have a typical QA like this. What we did is in each instance, we had women, domestic workers. We had women who victims of domestic violence. We had tobacco workers and women. And they would watch the films with the audiences at the same time. And then they would respond in terms of what has changed or what remained the same. And I think doing it that way taught history together very organically and easily. And in fact, practically not much has changed.
