片名｜《納米比亞沙漠直播中》 場次｜10/22（二）18:30 光點華山 一廳 主持人｜陳慧穎 與談人｜導演 山中瑤子 Ｑ：我非常驚豔於影片當中非常細膩的人物描繪，尤其是人們之間互動的台詞，我覺得寫得非常精準厲害，情緒的層次上非常衝突飽滿，整體的節奏卻又非常非常輕盈。這部片原先是另外一個改編原著的企劃，而導演在非常短的時間之內就完成原創劇本與拍攝，請問導演如何發展台詞跟劇本？片中的台詞是一開始就寫在劇本當中嗎？ 這部片一開始其實是要改編原著小說，由河合優實主演，我則以導演的身分參加。片子原定在去年九月開拍，我必須在去年四月前交出定稿，那時我覺得有點無法完成，所以我就跟製作人說我想先暫離這個企劃，但製作人覺得既然已經決定好形式，不如就讓我做自己想做的東西。這種機會在日本是非常難得，因為現在日本許多導演都必須改編原著，例如改編漫畫、小說，所以我很珍惜可以做原創劇本的機會，就答應繼續把企劃發展下去。劇本是用一個月的時間完成的，在這一個月之前，我和團隊花了兩個月去採訪許多年輕人，尋找可以發展成電影內容的故事，慢慢也就發展出這個劇本，片中所有台詞也都是跟著劇本走。 Ｑ：剛剛有講到這部片是以河合優實作為主角，在創作過程中，他的詮釋跟導演原本的想像有沒有經歷什麼變化？跟原本的想像有什麼相異之處？ 基本上我不太希望演員在台詞上做即興表演，所以劇中台詞都是照劇本發展的。但至於演員的動作，我會告訴他們我希望怎麼做。但在一些細節的部份，河合優實會自己思考要怎麼表達，例如像在咖啡廳的那場戲，他與朋友聊天時想不起某個頭髮卷卷的女生，那時他摸了一下自己的頭髮，這個細微的動作就是他自己想出來的。另外還有飾演第二位男朋友的金子大地，有一場戲是他和卡娜在吵架，他將泡麵從桌上移到身後，這個動作也是金子大地自己想出來的。關於動作的部分，有時候是由演員自己發揮的。 Ｑ：我對卡娜的走路方式印象非常深刻，越到後面越感覺他的腳好像擁有自己的生命一樣，是一種非常奇妙的走路方式，導演是否可以對這部分分享一下？ 的確，其實人的走路方式可以傳達出人性，也可以傳達出當下的態度或心境，所以依照卡娜的心境變化，會看到他有時候駝背、有時候挺直，這些不同的走路的方式是我跟河合優實討論出來的。 Ｑ：這部片的攝影非常特別，有很多空間有限的室內的場景，也有很多在室外跑動的畫面。整部片的拍攝時間畢竟很短，想請問導演如何跟攝影師溝通？其中的工作模式是怎麼樣？ 我跟攝影師是認識五年的朋友，彼此年齡也非常相近，所以在溝通上我不需要有太多顧慮。那如同您所說的，我們的拍攝時間非常短，因此我無法在拍攝當天才去思考鏡位設計，這些攝影方式是我一開始就寫好，拍攝時再傳達給攝影師。我們這些工作人員很年輕也很有幹勁，對於工作也非常專注，所以他們都能非常完美地達成。 Ｑ：請問為什麼會設定女主角的媽媽是中國人？ 其實我的母親就是中國人，河合優實在血統上也是混血，我想既然我們兩個有這樣的共同點，我們就可以針對這個來討論。我也發現不只是在日本，其他很多地方都有混血兒的存在，只是大家沒有說出來，這些混血兒可能因為血統的問題而感到困惑、沒有歸屬感。最後聽不懂那場戲，我一開始沒有設定要用中文的「聽不懂」，只是希望螢幕兩邊的人都聽不懂彼此的語言，那我自己其實了解一點中文，就直接安排媽媽是中國人。 Ｑ：在劇情後段，女主角的頭髮看起來好像越來越出油，沒有剛開始那麼漂亮。請問導演是不是想透過她的外表，呈現人在戀愛裡遇到挫折時，會表現出很大的差異？ 其實我沒有注意到河合優實的頭髮越來越油，但在髮型上，一開始卡娜生氣蓬勃、非常開心時，我們有特別設計他的頭髮，到後來他漸漸頹靡的時候，我們就沒有特別設計。或許是因為這樣讓你剛好有這種感覺，這是個非常有趣的問題。 Ｑ：卡娜跟第二任男友吵架的一場戲中，男友的電腦螢幕上是日本樂團Why Do You Love的MV。請問導演為什麼會這樣呈現？ 因為那是我朋友的樂團，我也幫他們拍了這支MV，所以就這樣用。 Ｑ：劇中角色都活出自己的樣子，包括後面卡娜對自己有病識感，還有透過另外一個世界來看自己生病的樣子。請問導演為什麼會想創作這樣的劇本和角色？ 其實劇中並沒有明確說出卡娜就是什麼病，只是說有可能。剛剛有提到因為這部片，我去採訪了許多年輕男女，很多日本人在18歲時會離家來到東京這個大城市，在這裡他們每天被迫接受大量的資訊，同時必須自己作出許多大大小小的決定，小至今天吃什麼，大至如果懷孕了該怎麼處理，這些東西都必須自己處理。所以很多從外地來到東京生活的年輕人，心理狀況是非常混亂的，我希望能描述在他們漫長人生中的這段混亂，所以加入這個設定。而關於身心混亂的部分，現在醫學上已經做了很多細部的分類，例如說憂鬱、躁鬱、過動等等，可是在早一點的年代並沒有分得那麼清楚，所以很多人只是覺得自己是活在身心混亂的狀態，但既然現在有這麼多的病名存在，有些人聽到自己這些症狀的病名會非常開心，有些人就不太在乎，我想要描寫出現代的這些狀態。 Ｑ：請問導演有沒有因為身為女性這個角色，在創作原創劇本上遭遇困難？ 在拍第一部作品到現在的六年中，其實有許多原著企劃案來找我，但很多作品都是進行到一半我就放棄了，因為對我來說，原著小說、漫畫都跟電影是完全不同的東西，我覺得我的能力還沒有辦法將原著改編成電影。另外我也有拍改編原著的電視劇，我發現在拍電視劇時我比較可以放下執著，努力往商業部分邁進，但在拍電影時，我還是比較想依照自己的想法，拍自己想拍的東西，所以電影就以原創劇本為主。 至於身為女性在做原創劇本時會不會遇到什麼困難，這部分我並沒有特別想到，有些製作公司是追求一定要做原著改編，有些是可以接受原創劇本的，所以這對我來說跟性別比較沒有關係，關鍵在於有沒有遇到好的製作公司、製片和監製。 整理｜陳亮穎
片名｜《在診所路上》 場次｜10/23（三）20:31 光點華山 二廳 主持人｜ 卓庭伍 與談人｜導演 琳恩·薩克斯 主持人前言： 琳恩·薩克斯來自紐約布魯克林，是一位擁有豐碩作品的紀錄片及實驗片導演，同時也是位詩人。《在診所路上》此部13分鐘的錄像作品，使用獨特的觀點及視角去呈現女性、身體及社會的角力關係。這部片給予我相當大的衝擊，原因是它講述的正是我們現在正在經歷，足以撼動歷史的事件。如同片尾寫到的，2022年6月24日羅訴韋德案遭到推翻後，墮胎手術的合法性被交還給各州政府決策。而影片拍攝地田納西州，是很傳統的保守派州，所以它完全禁止墮胎手術的施行，這部片呈現了如今田納西州的女性和整個醫療體系正面臨的困境。 《在診所路上》與導演以往有些詩意與流動的拍攝風格不同，影片中聽到的證詞是相當直接與堅定，影片無論是視覺或是聽覺都有著冷冽的感受。片頭我也注意到剛開始是由一些喘息聲進入，鏡頭才帶到藍天，接下來便是壓抑的女性證詞，關於女性身體、權利，限制以及生命安危。導演在此片捨棄以往帶有動態的呼吸感鏡頭，取而代之的是穩定的固定鏡頭，這不但給我一種肅靜與壓抑的感受，也同時有著前所未見的堅定感，當畫面出現佇立不動的女性身影，有些獨自一人，有些相互扶持，畫面的安排搭配上鏡頭的處理，處處看到女性心聲不言而喻，這令我感動不已。 Ｑ：請問導演在鏡頭與畫面的安排上有什麼特殊的考量？ 謝謝你如此認真地觀看這部電影，並挖掘影像背後我想訴說的含義。很多時候觀眾以直觀的角度觀影，將焦點放在劇情或是角色上，但往往更重要的是去了解如何拍攝並呈現影像，以及如何將受訪者的故事交織其中。當處理這些帶有政治性的議題與主題時，身為藝術家有責任去探索，如何向它提出挑戰與質疑，並找到我們的方式去呈現其背後的含義。對我來說，形式和內容的對話正是藝術家工作最有趣的部分。 Ｑ：您當初是如何聯繫上這些受害群體？以及如何讓她們願意公開談論敏感議題？ 我會說2022年6月24日是美國在歷史寫下至暗的一頁，保障女性身體自主權的憲法遭到剝奪，因此身為一個藝術家我反問自己，我能夠做些什麼？我應該以我的鏡頭抗議嗎？或是寫信給我所在地的國會議員呢？還是僅僅向朋友抱怨？我轉而走向街頭與上千人一同遊行抗議，卻不曉得下一步怎麼走。就在此時，有位加州導演向全國的電影工作者發出申明，邀請有志之士前往視墮胎為違法的州進行創作。我對自己說，儘管我現在住在紐約，但我在田納西州長大，媽媽及親戚們也都都在家鄉，因此那裡仍是我的生活圈，對於家鄉所發生的事我感到十分沮喪。 回到你的問題，我是如何尋找演員的呢？我的表妹，同時也是我要好的朋友，她在曼菲斯是一位擁護生育正義的倡議者，每一年她都會參與《陰道獨白》的演出，在場有些人應該聽過。我的表妹蘿拉在此領域有著不錯的號召力，且性格外向，我因此邀請她和我一起合作這部電影。她從未在電影領域工作過，卻一口答應。儘管蘿拉動用她的人脈，為我們找到了14位演員，但我們仍為了演員的出鏡而擔心。因為在田納西州參與了這樣的計畫，這代表你極有可能在職場或是學校遭遇不利的境遇。因此我們向所有參與者說明，若他們不願意，影片便不會曝光他們的名字及樣貌。除此之外，在蘿拉的努力下，我們聯繫上一位田納西州的婦產科醫師Kimberly Looney參與電影計畫，她同時也是「美國計劃生育聯盟」的領導人。幸運地，我們還找到一位在地下進行反對運動的志願者司機，她會載那些在田納西州需要墮胎的女性，到其他墮胎合法的州進行手術，如肯塔基，一趟下來需花費九小時的開車時間。她們都同意讓我們進行訪問，因此本片才得以完成。 正式拍攝前我做了許多工作，每一個鏡頭我都畫了專屬的分鏡圖，因為我們在戒備森嚴的情況下，不僅只有三個小時的拍攝時間，還須在同一天完成。同時我還在思考影像的編排，以及隔天的兩個專訪。 在剪輯影片時，我發現某種程度上我的安排將這些演員靜音了，失去了聲音的她們反而變得沉默了，存在感也沒有那麼強，而這些演員當初參與拍攝，肯定是希望能在這個議題上發聲。因此我趕回曼非斯老家，將這些演員請回來，帶他們來到一個搖滾樂錄音室，錄下演員們想說的話，成為了你們看到的第二部聲音作品。因此當女性影展將此獨白作品與《在診所路上》一起播映時，我感到非常榮幸，因為這個安排並不容易，卻對我別具意義。 而就在前幾天我們也收到一個即時消息，田納西州似乎開放了部分墮胎手術的執行，若是此關乎於母親的生命安危的醫療決策將視為合法。事實上，我認為這是許多女性不斷地抗爭才迎來的結果。政策不但影響無數女性的生命及健康，實際上它甚至影響了整個醫療體系，如同Looney醫生所說的，現在的醫生不能只專注於拯救病人的生命，還需要了解法律的各個面向，甚至於解釋法律，這些政策不但影響了許多醫生的職涯，每一天的看診也都像是在進行一項複雜的決策。而我也是如此，為了因應不斷改變的法律政策，做了三個完全不同的混音設計，以及三個不同版本的影像，因為政策每日都在轉彎。」 最後，我與其他藝術家有一個創作計畫，叫做《墮胎診所影片計畫》Abortion Clinic Film Collective，除了我還有六位女性以及一位跨性別男性，我們各自針對此題目進行影片創作。儘管我們的影片在美國各地的小影廳放映，但女影上映前一週我們才正式聚會，這也是我們第一次見面。我非常推薦與朋友一同創作的方法，友誼能夠激發許多幫助創作的能量。 Ｑ：您是否想過將本片上映至小影廳之外讓更多人有機會觀賞呢？由其美國大選臨近，相信這ㄈ會幫助許多位於搖擺州的選民做出對他們至關重要的判斷。 首先我必須說美國的男性總統候選人導致了如此可怕的事情，而川普儘管現在極力洗白，將自己對於墮胎議題塑造為中立態度，但事實上正是他當初帶領我們走向這恐怖的境遇。 在羅訴韋德案遭到推翻後的第二週年，New York Times 便邀請上架這部片於它的官網，現在還可以收看。很有意思的是，我們可以看到很多人在留言處寫下他們的看法，討論不僅限於我的影片本身，而是延伸至整個事件。這如今在美國正式受到高度關注的議題，而對一些人來說也正是攸關選票的關鍵議題。但誰知道呢？我也不曉得未來將如何發生。 文字整理｜林瑀
片名｜《焦點影人短片輯#3》 場次｜10/24（日）22:28 光點華山 二廳 主持人｜史惟筑 與談人｜焦點影人 佩姬阿維許 Peggy Ahwesh 口譯｜林若瑄 Q：請問《怪天氣》為何選擇使用 Pixelvision 攝影機拍攝？當初拍攝此片的脈絡為何？ 當時我和我的朋友 Margie STROSSER 一起工作，他的妹妹 Theresa 是住在佛羅里達的快克古柯鹼吸食者。我們原本想讓 Theresa 出現在電影裡，或是製作一個有關他的紀錄片。但是後來我們改變想法，轉而探討成癮的主題，是一群人在暴風雨來臨之時，在他們自己幻想中的現實或空間。最後，這成為了一種與紀錄片不同的概念，我想要呈現他們的幻想、幻覺，或是他們的內心的獨白與世界，所以這看似是紀錄片，但其實並不是，很多表演是即興的，不過也有我們事前先想好的一些表演方式。我選擇使用 Pixelvision 攝影機拍攝，因為這個攝影機帶給我兩種感覺：一個是很輕鬆的感覺，以及另外一種是有些瘋狂或緊張的感覺。我想要透過畫面反映出一種好像暈眩或是模糊不清的那種狀態，像是用藥時進入的狀態，所以我的畫面絕對不會是高畫質的，因為我想要反映角色的內心的景象。這個攝影機是由 Fisher-Price 公司生產給小孩玩的，在 1990 年代早期是很受歡迎的媒材。它會拍攝一張 40x40 畫素的黑白畫面，但高清的拍攝是 1920x1080 的畫素。在影片的開始有一個棕梠樹的畫面，看起來像一隻大蜘蛛，我看不太出來它是什麼東西，但我很喜歡，就用了這個畫面來當我這部片的開場。 Q：《噬星者》的片尾出現法國哲學家 Maurice Blanchot（莫里斯．布朗肖）的名字，請問這部片有使用到他的哲學概念嗎？ 是的，我認為這部電影可以展現我的一個典型創作方式。當時我對於女人冒著風險去賭博、巧合、消費等概念很感興趣，於是我去找了大量的書閱讀。我也讀了 Maurice Blanchot 的作品，其中講述有關空間的概念，電影中一些旁白的字句也是引述自他的作品。我的創作方式大致就是透過閱讀，接著開始拍攝，重複這個循環，這不是一個非常正式的過程。後來我們去到亞特蘭大，那邊有川普開設的賭場，那邊有很多空的、悲傷的商場與沙灘，游泳池都空了，是個很蕭條的時刻，但對我的拍攝而言是很完美的場景。我在這部電影中使用許多跳接、突然剪接到其他場景的手法，我利用這樣的影像語言試著建構了一種影像的文法。雖然我那時的影片可能有點太長，但我都在嘗試這樣子的影像文法。 Q：請問你是在什麼契機下拍攝《夜流星垂》這部作品？ 我認為一個人一生中的作品不需要有連貫性，我不相信這種連貫性。《怪天氣》與《夜流星垂》相差了三十年，我的作品都反映了我身處的當下，也都是跟著我的直覺走。我個人還蠻反對有一個商標，或是很標誌的風格。我用縮時攝影在紐約上城區拍了一系列關於夜空的作品，主要拍攝螢火蟲的畫面。拍攝當下是疫情期間，那時我就是帶著一個保溫水壺，裡面裝著一些茶，還有我的相機和閃光燈出來走走。我的攝影機用縮時錄影是每五秒閃一次，蒐集約三十次，才會有一個一分多鐘的畫面。而加快時間的過程對我來說很有趣，譬如我出去拍了一個小時，回家後我會把它縮減到45秒。我覺得時間的縮短很有詩意、深刻，因為我們站著拍攝看似靜止不動，但是我們所在的地球是一直在動的，所以我們好像也不是靜止不動。回家之後我重新把這些畫面拿出來，用縮時錄影的方式去處理，才覺得我拍攝的東西好像又活起來、再現出來了。拍攝過程中我都是獨自行動，身邊可能會有鹿、浣熊，自己在那個鄉間小路上拍攝，我非常的享受拍攝的當下。我拍攝了三部這類夜空的短片，畫面主要是在我家後院拍攝，因為那時疫情我也去不了太遠的地方，所以這個拍攝方式蠻像是兵工廠的手作方式，就是非常的低成本。 Q：《瑪蒂娜的遊戲場》中有 Martina 哺育媽媽，給媽媽吸他的乳房的片段，請問 Martina 本人是怎麼看待這個片段？也很好奇 Martina 長大後生活的如何？ Martina 現在是一個40歲的成人，他在年輕的時候很有表演力，也很享受出現在電影中。他在電影中說：「我希望可以拍電影，我穿著尿布，就可以假裝自己是嬰兒，因為我想拍電影。」他在我們的文化中已經被媒體化了，他也清楚的認知到他可以離開他的身體去反過來看他自己，他與自己和世界的關係是電影中很有趣的主題。他與他的母親總是有複雜的關係，因為他的母親是個變裝國王，相對於公共生活，他的家庭生活的關係更為複雜。他給變裝國王工作室，讓女人穿男性的衣服，買胸部、假毛衫，用男生的身分到酒吧表演。他們是很不典型的人，而他們的性格也很值得探索。Martina 現在成為一位學校老師，是一位異性戀者。在他的16歲生日派對上，Martina 播放了他3歲參與的電影《瑪蒂娜的遊戲場》。他在18歲時也有出演我的電影，我經常和相同的人工作。Martina 的成長非常精彩，他成長成一位很好的大人，而他的母親 Diana 已經過世了。然而，拍攝這部電影也有些困難之處，你通常不會看到一個嬰兒裸露、在地上滾動，我因為這部片經常被審查不能放映，我的另一部短片《死者》也有許多譴責。但 Martina 很好，我認為他不會特別去想這部電影，因為這是他的過去，他也很 ok。 Q：請問《從儀式到羅曼史》中為何選擇復活節島的石像？是和你的成長背景有關嗎？ 我和 Margie 曾去英國作一趟電影巡禮，我們因為這裡是異教徒的文化重地，有很多傳統文化、關於母性社會或是一些歷史起源。我們去那邊不是為了拍電影，單純只是出於有趣，但去了之後我覺得這很適合出現在電影中，所以最後我們在英國拍了這部電影。 Q：《夜流星垂》中出現了藥物廣告的招牌，而這三部片都與成癮或藥物有關，請問《夜流星垂》有什麼關係？ 這是一個很特別的問題，那個其實只是我鄰居的招牌，在那邊描述了這個地區、這個國家的文化，這和《怪天氣》中的藥物只是一個巧合。我沒有想要拍攝「純粹」的電影，電影是關於自然、文化的事物，所以我的影片包含了車輛、交通、金屬線，我喜歡這些事物的混和。我認為拍攝日常的畫面是重要的，所以我在最後把故事帶回這樣的狀態。 （文末） 文字整理｜周廷芳
片名｜《短短#3》 場次｜10/24（四）20:13 光點華山 二廳 與談人｜導演 Angeline Gragasin、共同編劇兼製作人 Elisha MLOTEK 口譯｜林若瑄 Q：請跟我們分享這部電影的創作靈感？ Angeline：我們一開始將這部電影設想為劇情長片，這部片的拍攝想法從我們在紐約念編劇研究所時就萌芽，這部片原先的長篇劇本就是我的畢業劇本。我在研究所時，Elisha 就給我很多很好的回饋，我也享受和他的合作，便邀請他擔任這部片的的共同編劇。後來我們取了長片的一個部分，並把它發展成短片。 Elisha：我選擇與 Angeline 合作是因為我愛他的作品，以及 Angeline 透過作品傳達家庭的不完美與複雜性，和「想要融入一個群體，卻感覺不屬於這個群體」的複雜心情。我也喜歡 Angeline 對於語言、幽默、食物、動物的熱情，並把這些熱情融入到這部電影中，而我也認為 Angeline 對母女間、世代間緊張關係的描繪非常扣人心弦。 Q：請問這部電影有任何自傳成分嗎？請問你對於螢幕上亞裔女性的形象、片中母女試圖融入群體等呈現有何想法？ Angeline：是的，這部片有非常濃厚的自傳成分。我是一半菲律賓裔、一半猶太裔美國人。我在美國出生，並由自菲律賓移民的母親扶養長大。我對於描繪第三文化的經驗很感興趣。在一個異國文化中誕生，既不完全屬於這個文化，也不完全屬於父母的文化，感覺像是活在兩個文化之間的空間。我一直對於這種移民家庭孩子、移民第二代的經驗很感興趣。 Q：這部電影的英文片名叫做〈Myself When I am Real〉，與嘗試融入群體的經驗有關。而這個片名也是一首爵士樂的名字，請問為什麼會取這個片名？ Angeline：〈Myself When I am Real〉是查爾斯．明格斯（Charles Mingus）的歌曲。當我在製作這部電影時，我對於「保持真實」、「什麼是真實」、「真實的美學」很感興趣。除此之外，我也參與紀錄片、劇情片的製作，因此我對於空間的混和、模糊兩者的界線很感興趣。這也是我選擇使用迷你 DV 作為拍攝工具，並用家庭電影的風格拍攝之因，我希望他看起來是真實的。我希望這部影片能使用符合故事設定之年代的相機來拍攝，片名也反映了這一點。另外，在長片劇本中有一個角色是掌鏡、沒有被拍攝的爵士樂手，因此我選擇以此作為電影的片名。 Elisha：當我們一起寫這個劇本時，許多電影創作者、編劇、藝術家們正在熱烈的討論「真實性」，真實的概念成為一時的風潮。我們也深入探討什麼是「做自己」、何時做自己，以及面對誰時能夠真正做自己。在這部電影中，這對母女在探索自我生命是本片重要的主題之一。至於選用迷你 DV 的原因是，我們希望探索那些人們在鏡頭前不自覺展現自我的時刻。透過迷你 DV 的鏡頭回看畫面時，能捕捉到他們不加修飾的片段。電影中包含了角色在私密場合與公開場合中不同的表現，因此，我認為片名與「真實性」及「自我存在」的主題息息相關，傳遞了真誠和本真。 Q：請問為何選擇以女兒被狗咬到作結？ Angeline：我希望翻轉母親 Annette 的印象。在片中，Annette 花了很多力氣結交新朋友、使別人對他印象深刻，我希望有一個事件破壞他的計畫，所以利用女兒被狗咬來揭露 Annette 私底下的一面。這也是取自我兒時的經驗，我曾經被狗咬到並被責罵，那是一個非常栩栩如生的記憶與創傷，至今對我而言都還是很真實、出乎意料的，這也是我選擇以此作結的原因。另外，在電影的最後，我們可以看到派對主人 Mercedes 正在看著 Annette 訓斥他的女兒，我們也看到 Annette 與 Mercedes 對到眼，知道後者正在看著他，我希望以這樣的畫面作結。 Q：請問影片選擇以懷舊的風格呈現，是因為取材自你的童年經歷嗎？ Angeline：這部片是設定在 2000 年，所有的美術設計都是這個年代，所以看不到智慧型手機，連片中的卡啦 ok 伴唱機都是 1990 年代末期、2000 年代初期的物品，角色的服裝也是。我們希望這看起來是真實的、看起來越像 2000 年的家庭電影越好。我們使用的相機也是那個年代的，其實這正是許多早期逗馬宣言（丹麥語：Dogme 95）電影所使用的同款相機。我不確定你是否知道一部叫《Celebration》的電影，導演是湯瑪斯．凡提柏格（Thomas Vinterberg），也是關於一家人在家裡舉辦派對的故事。我們用的是同一台相機，不過我們沒有把影像轉成35毫米膠片，而是保留在迷你 DV 格式。 Q：女兒 Jasmine 與小狗玩樂的動作並不友善，請問女孩是否把自己的情緒加在動物身上？ Angeline：是的，你的觀察很敏銳。一方面，我們可以看到 Jasmine 非常渴望與狗建立連結，因為這是家中唯一讓他有共鳴、感到安全的生物。和牠在一起時，他不會覺得自己像在母親或賓客前一樣被審視、監視或被要求好好表現，她可以做自己。然而，他和狗粗魯玩耍的方式帶著某種程度的暴力，而且他有些失控。這也是刻意安排的，因為我們其實是想引導狗的表演，並讓牠吠叫。但 Elisha 的狗 Noonie 其實非常溫順又愛玩，要讓牠吠叫、低吼或顯得有威脅性非常困難，所以我們其實花了很多時間去引導狗。 Elisha：我很喜歡這個評論。我想補充，Jasmine 其實根本不想待在那個場合，因此他在潛意識理想破壞這場晚餐。他被告知不要和狗玩，但他就是想玩，而且不想待在這個派對。所以對他來說，無意間挑釁、把這種憤怒發洩到狗身上是合理的。因為 Noonie 是我的狗，我知道怎麼讓牠生氣，但挑戰性在於讓女演員對於和一隻這麼可愛的狗打鬧感到自在。這是一點幕後的小分享，但這個問題的答案是肯定的，這正是 Jasmine 在晚餐上感受到的壓力與憤怒的外顯。 Q：請問在台灣做世界首映，有沒有想和觀眾分享的？ Angeline：這是我們第一次來到台灣，這是一段非常美好的經歷。我們非常感謝大家留下來並分享了你們的問題。如果你們想在會後繼續交流，我們會在大廳等候。謝謝大家。 （文末） 整理｜周廷芳
片名｜大師講堂：焦點影人 佩姬・阿維許 Peggy Ahwesh 場次｜10/26（日）14:20 光點華山 二廳 與談人｜佩姬・阿維許 Peggy Ahwesh 整理｜廖芝璇 Ｑ：我們可以看到Peggy Ahwesh不論是在使用拾得影像或挪用影像，它的媒材是一直在變化的，從短片輯2 的《色愛》所使用包含是8毫米、16毫米，或是利用膠捲膠捲的電影媒介、短片輯3的《怪天氣》所使用的pixel vision，在短片輯4裡用了電玩畫面、台灣壹電視的動畫還有熱感應儀的影像。我很難用導演或大師來稱呼，我覺得就是一個頑童，所以想先請Peggy Ahwesh稍微補充說明一下媒材使用的部分。 大家好，我是Peggy，謝謝主持人的引言。我從事媒體的產業已經很長一段時間了，橫跨不同年代的各種科技，在這些科技當中我很喜歡超級8的這樣的攝影工具，使用了一段時間，我把它當作是一種媒體的這種攝錄的一種格式 ，尤其當時拍攝的一些對象都是他比較親近的一些他人，所以可以說是一種比較奇特的家內電影的一種替代手法。在使用影像的媒材展換中受到了很多啟發，慢慢開始關注材質及物質性的功能性創新及啟發，玩了很多不同科技，像熱感應的攝錄影等，最近還有使用飛行模擬器創作。透過熱像儀是想要關注戰爭方面的議題，因為熱像儀原本是用在軍事上的夜視，透過這樣的監控功能，看見紐約街頭，是對於監控人民的的批判。有一個年紀比較長的朋友，就形容我是一個「創作狂」，這確實是一個很貼切的形容。我在整個創作生涯中不斷游移在不同的媒材之間，也很願意學習、感知及思索不同的媒材的技術、特質，以及如何應用於藝術領域。 Ｑ：在《她：蘿拉》是如何搜集到這些電玩的素材，你是一邊玩電玩嗎？花了多少時間破關？ 在《她：蘿拉》是2001年的作品，從1999年到2000年，我們進入了新的世紀，在有一種末世感的恐懼時，也有一種興奮感的出現，和影像圈百年的紀念。一開始就只是覺得這個電玩很棒，在一邊玩的過程中一邊記錄，逐漸累積到一定的素材後就把這些片段用來創作。我是一個步調比較緩慢的創作者，要把一個作品達到心中標準的狀態是需要一段時間的。在玩《古墓奇兵3》的時候，其實已經花三個月時間把關卡破關了 但想到要用裡面的一些素材的時候，又花三個月再玩一次才開始創作。到這裡已經花了六個月，所以前前後後將這部作品完成大概花了一年的時間。 Ｑ：《她：蘿拉》中了電玩以外還加了許多，女性文學的旁白，想請導演詳加說明這個部分。 以女性為主角的電玩是比較少的，裡頭的主角當然不是一個女性主義者，更像是所謂的冒險者，或是一個迷失的靈魂，所以加入這些旁白是更想要貼近這個遊戲，貼近其中女性視角的質感。所以裡面被援引的文本有三個部分，一個是Fernando認為自己是一個孤兒的文本，第二部分是一名名為Sandra的美國音樂家，他認為自己是一個外星人，總有一天黑人的同胞會一起回到宇宙，最後一個是一位名為Joanna Ross的科幻作家，在1970年代書寫了關於克隆人的文本。我認為這三個文本在我創作這部作品的當下，是可以對當代的文化情境上做一個總結的。 Ｑ：這四部短片是的主體是好像是一種跨界，從女性主義到戰爭、環境污染等面向。Peggy Ahwesh好像從某一個時間點之後，就從女性的家庭錄像這種私電影，轉向對對於人類世、民族誌的一種關注。想請問您怎麼會有興趣開啟這樣的研究？ 從私密性到世界性的議題的轉變，某部分是源自於自己信心的改變，以及自己所處的位置的再定位，不論是作為一個女性，還是一個文化成員，好像已經可以處理更大的問題，而且感受到一種需要正視這些議題的急迫性。 Ｑ：請問導演是如何和壹動畫取得這些影像？ 某種程度上可能是用非法的方式取得，其實就是直接在網路上下載這些影像。這背後的故事其實是當時在紐約的學院教「再製」這門課程，開始思考如何將這些新聞的影像以藝術的形式再製。當時有一位佛羅里達州的男性被謀殺了，但行為人被判無罪，所以有相關的動畫敘說這個故事，因為故事不斷變動，所以這個動畫有很多的版本，我因此開始好奇是否在虛擬世界中才有將這種具有新聞熱度的事件符號化的空間，更進一步的，會不會觀眾更傾向於這種留有現實與想像游移空間的形式。後來就在線上資料庫下載大概五百部影像，一直在思考要如何再製這些影像。這些作品對我來說很像時空膠囊，封存了這段時間的記憶。作為一個藝術領域的工作者、作為一個公民，這個文化的挪用、影像的拼組，對我而言就像是一個可以批判主流敘事的武器。 Ｑ：《第三身》的製作組織看到你的影片他們有什麼想法嗎？ 他們當然沒看過。在大學教書的時候有能讓學生參與製片的克繩，其中一個是關於創世紀之初的影片，讓我想起過去透過虛擬實境創作的記憶，在這個實驗過程中會嘗試觸碰、感知身體的邊界，再次驚艷於這種初始的起源，以此連結到伊甸園的想像，變成為了《第三身》的創作啟發。 Ｑ：《她：蘿拉》中讓女性角色死亡的畫面重複出現是有什麼特別的意涵嗎？ 這個角色在每個一關中都會死掉一次，但他總是會回來，這種不可能死亡的狀態讓這個角色帶有一種詩意的悲劇感。他所存活的方式不是典型的永生，但仍帶著賦能的意涵，有著一種英雄式的感覺。 Ｑ：想請問導演有沒有考慮用AI生成的影像做為創作媒材？ 我對ＡＩ是感興趣的，但我認為要用現存的AI技術創作獨特的作品是需要花很多時間的。因為我更感興趣的是讓作品在形式上帶有反諷的意味，而非創作一個好看的圖片。要反抗一個工具，必須很熟悉這個工具，所以還需要花費更多的時間。目前有透過AI的方式製作音樂的錄影帶，是朋友1980年代的表演，還處於探索的階段，有一些驚奇、可怕的過程。 Ｑ：電影中的文字對導演的意義是什麼？ 我一直在1980年代的老龐克女孩和女性主義學者的角色中之間游離、並存。對我來說，是先有了影像，才會產生後面的文本。我常常告訴我的學生，作為一個藝術家，你必須喜歡這些媒材，並親自觀察世界、與人接觸、或是在家中設置一些場景體驗其中。 我的靈感便是來自於我實際經驗的這些影像、畫面，所以這是一個是一個往返的過程，在影像的採集以及閱讀中反覆來回。就如同電玩中的影像，是透過這些作者的文字能讓我更了角色的情境。 Ｑ：《第三身》可以是一個樂觀的故事，也可以是人類從天堂中被逐出的故事，想請問導演是如何解釋科技、VR？ 原本的影像是演出了亞當與夏娃被逐出伊甸園的故事，但我沒有沿用這個故事，而更關注純淨，以譬諭VR年代的開端，認為他是能帶來烏托邦、美好年代的想像，就如同伊甸園的象徵，但未來VR可能會被逐出伊甸園，也不一定，故事是尚未完結的。 We can observe that Peggy Ahwesh constantly experiments with different media, whether using found footage or appropriated images. For example, in *Color of Love* from Short Film Collection 2, she utilized formats like 8mm, 16mm, and film stock; in *Strange Weather* from Short Film Collection 3, she employed Pixelvision; and in Short Film Collection 4, she incorporated video game footage, animations from Taiwan's Next Animation Studio, and thermal imaging. It seems difficult to refer to her as a "director" or "master," as her approach feels more akin to that of a playful artist. Q: Could Peggy Ahwesh elaborate on her use of various media? Hello everyone, I'm Peggy. Thank you for the introduction. I've been involved in the media industry for a long time, spanning various eras of technology. Among these, I have a particular fondness for Super 8 cameras, which I used extensively as a recording medium. I especially utilized it for capturing close and intimate subjects, creating what could be described as a peculiar form of domestic cinema. My exploration of diverse media has been deeply inspiring, leading me to focus on materiality and functionality in innovative ways. I've experimented with many technologies, including thermal imaging cameras, and more recently, flight simulators. Using thermal imaging, I sought to examine issues related to war, as this technology was originally developed for military night vision. By applying it to monitor New York City streets, I aimed to critique the surveillance of civilians. A friend once described me as a "creative maniac," which I find to be a fitting description. Throughout my career, I’ve continuously shifted between various media, embracing learning and reflection on their technical and artistic applications. Q: In She Puppet, how did you gather the video game footage? Did you play the game yourself, and how long did it take you to finish it? She Puppet is a work from 2001, developed between 1999 and 2000, as we were entering a new century. This era brought both a sense of apocalyptic fear and excitement, along with the centennial celebration of cinema. Initially, I simply found the game fascinating and started recording while playing it, gradually accumulating footage for the project. I’m a slow-paced creator, and it takes time to bring a piece to my desired standard. While playing *Tomb Raider III*, it took me three months to complete the levels. However, when I decided to use its footage for a project, I replayed the game for another three months before starting the actual creation process. Overall, completing the work took about a year. Q: In She Puppet, you included voiceovers from women’s literature alongside the video game content. Could you elaborate on this aspect? Video games with female protagonists are relatively rare. The protagonist here isn’t exactly a feminist but rather an adventurer or a lost soul. Adding these voiceovers was an attempt to align the game with a more nuanced female perspective. The voiceovers draw from three texts: one by Fernando, who sees himself as an orphan; another by Sandra, an American musician who identifies as an alien and believes that Black people will one day return to space; and lastly, Joanna Ross, a science fiction writer from the 1970s who wrote about cloning. These texts resonated with me and offered a summary of the cultural context I sought to address through this work. Q: Your short films seem to traverse various themes, from feminism to war and environmental pollution. At some point, you seem to shift from private home movies to exploring the Anthropocene and ethnographic concerns. What inspired this transition? The shift from intimate to global issues partly stems from a change in my confidence and a redefinition of my position—as a woman and as a cultural participant. I felt more capable of tackling larger issues and increasingly sensed the urgency of addressing them. Q: How did you acquire the animations from Next Animation Studio for your work? To some extent, the acquisition involved unofficial methods—I simply downloaded the footage online. At the time, I was teaching a course on "remaking" at a New York academy and began reflecting on how to reinterpret news footage as art. The backstory involves a man in Florida who was murdered, but the perpetrator was acquitted. The case was retold in various animations, and I was intrigued by how the mutable nature of the story allowed it to exist in this symbolic space. I downloaded around 500 pieces of footage from online archives, continuously pondering how to remake them. These works became time capsules, preserving memories of that era. For me, as an artist and citizen, appropriating and reassembling such footage serves as a weapon for critiquing mainstream narratives. Q: What was the reaction of the The Third Body production team to your video? They hadn’t seen it. While teaching at university, I provided students with the opportunity to participate in filmmaking projects. One of these involved a film about genesis, which reminded me of my past experiences creating in virtual reality. In the process, I revisited the exploration of bodily boundaries, reconnecting with the origins and myths of Eden, which became an inspiration for The Third Body. Q: In She Puppet, the recurring death of the female character carries a specific meaning. Could you elaborate on this? The character dies in every level but always returns. This state of impossible death imbues the character with a poetic sense of tragedy. While she doesn’t possess typical immortality, there’s an empowering, almost heroic quality to her survival. Q: Have you considered using AI-generated images as a creative medium? I’m intrigued by AI, but I believe creating unique works with existing AI tools requires a significant investment of time. My interest lies more in producing work with an ironic edge rather than merely crafting visually appealing pieces. To critique a tool, one must first master it, so I’m still in the exploratory phase. Recently, I experimented with using AI to produce a music video featuring a friend's 1980s performance. The process has been surprising and occasionally unsettling. Q: What is the significance of text in your films? I’ve always navigated between the roles of an old punk girl and a feminist scholar. For me, the images come first, followed by the text. I often tell my students that as an artist, you must fall in love with your medium and actively observe the world, interact with people, or create staged experiences. My inspiration emerges from the images I capture and the texts I read, forming a reciprocal process of image collection and textual interpretation. For instance, the game footage in She Puppet gained depth through the texts I incorporated, which helped me delve into the character’s context. Q: The Third Body can be interpreted as either an optimistic story or one about humanity's expulsion from paradise. What’ your point of technology and VR in this context? The original footage depicted Adam and Eve being expelled from Eden. However, I chose to focus on purity, paralleling it with the dawn of the VR era, envisioning it as a utopian and idyllic beginning akin to Eden. Yet, the future might see VR expelled from its paradise. The story, as I see it, remains unfinished.
片名｜《台灣競賽短片輯 # 3》 場次｜10/26（六）16:40 光點華山 二廳 主持人｜陳穎 與談人｜《棉被山》導演 汪安琪、視效 張詠恩、音樂 羅芷瑩 《那奶水綻放之地》導演 王丹丰 《甜蜜迴圈》編劇 許子涵、音效 許柏煬 《馬語》導演 藍憶慈、製片 葉紹威 《15》導演 陳祺欣 《初始之地》導演 朱韻恬、製片 賴冠源、被攝者Rianne 《棉被山》 Ｑ：請問本片的創作發想為何？ 汪安琪：當初創作是想要用動畫短片的形式紀錄與家人之間的事，所以就有了這部短片。 Ｑ：這部作品裡沒有從角色出發的台詞，用了很多視覺與音效設計，想請問在設計的過程中有什麼特別的地方？ 汪安琪：這部片會沒有人聲是因為我們希望以第一人稱視角觀看。 羅芷瑩：我對這個作品的看法是，跟安琪學姊一樣，從第一人稱的角度出發，觀眾帶入角色時，可以想像失去親人的當下會有很多不同的想法。當初設計這個對白是想表示人在一個自己很平靜，但外界發生很多事情的狀態下，腦海裡會有很多自我對話，我們想呈現出當下除了聽到自己的想法，周遭的聲音也都會被放大，真實到覺得這個情況不真實的感覺。雖然這是動畫片，但我在製作時想讓它越真實越好，有些聲音是我和另一位混音師蘇宇翔自己錄的，我們想呈現出很真實的感覺。 《那奶水綻放之地》 Ｑ：請問本片的創作發想為何？ 王丹丰：一開始的發想是因為我參加了祖母的葬禮，對於宗教上的不平等感到很詫異，所以就做了這部動畫。 Ｑ：導演拍這部片是想要講宗教對女性的不公平，我大概的理解是母親的貢獻沒有被感激，而母親也失去了自己，除此之外還有什麼方面是想透過這部短片展現給觀眾的？ 王丹丰：這部片我做了七年，我是導演、美術製作等等任何的一切，透過這部片我要講的是東方與西方對於女性原罪的一致性。在東方的佛教中，有一篇經文是藥師琉璃光如來轉女成男經，是朗誦給生病的往生者。為什麼要轉女成男是因為在東方極樂世界裡沒有女性存在，女性的身體被視為原罪，從這個原罪的狀態我又扣到在西方宗教中，夏娃是智慧的開始、也是原罪，所以我就把宗教的原罪――女性身體，當作一個扣環。而母親角色的發想是源自於聖母瑪利亞，她被上帝選為承擔上帝孩子的容器，她只是一個container，除此之外我們還可以想像有關聖母瑪利亞的其它事蹟嗎？她的神聖是來自一個被欽點的、作為懷孕、生育、哺乳的角色，例如在中古世紀繪畫裡，她最神聖的地方是她露出左胸哺乳，還有另一個有名的就是聖殤這個雕像。在這之中我就想說，她身為「女性」與「母親」中間的角色是完全空白的，這個故事從她誕生、被選為一個容器，再到她死亡、輪迴，完成一個扣環。最後孩子一定會離開母親，當她的母職完成之後，她就被吞噬、又再進入另外一個輪迴。當初我做這部片是從當代藝術的角度，沒有想過我要做的是電影，我對於導演這個角色還是不太習慣，我一直覺得我是藝術家。 《甜蜜迴圈》 Ｑ：請問本片的創作發想為何？ 許子涵：甜蜜迴圈是一部圍繞在亞洲制式化教育體制下去創作出來的，與成長歷程相關的作品，我們用可愛的畫風對比劇情的衝突和陰暗，製造出落差感。這部作品不僅是我們的專題製作，也是我們對成長歷的抒發，如果觀眾看完有所感觸的話，我會覺得很高興。 Ｑ：甜甜圈比較像是給小孩的東西，請問導演在拍這部片的時候有沒有想到受眾會是什麼樣的人？ 許子涵：我們的受眾其實不是小孩，而是給經歷成長過程的每一個人，那看完這部作品之後會延伸到什麼樣的故事，就由觀眾自己發想。之前有觀眾說他想到新聞報導伊斯蘭國家有一個傳統習俗「割禮」，他們會在女性未成年時就把下體封起來，這個習俗就有點像是裹小腳，就算政府都已經明令禁止了，但以前經歷過的人還是會在一種社會環境下，逼迫下一代去接受這個傳統，認為這樣才是正確的。可是這個大環境真的就一定是正確的嗎？從一開始就生在這個大環境之中的人有機會逃脫嗎？還是他們就只能無力地被這個環境所影響？甜蜜迴圈想要傳達的就是這樣的感覺。 《馬語》 Ｑ：請問本片的創作發想為何？ 藍憶慈：開始拍這部片是因為前幾年我失去了生命中很重要的人，想紀錄那時候的心境，我把我當時的情緒，就像片中的女主角一樣整理、打包，放在這部短片裡面。 Ｑ：請問導演在處理這麼沉重跟壓抑的情感時，為什麼會選擇馬作為主角？有沒有為此特別做了什麼準備？ 藍憶慈：這兩個問題在每場QA幾乎都會被問到，因為馬真的很顯眼。我一直以為是因為我小時候有騎過馬，也騎過旋轉木馬，但到了前幾年我在整理家裡時，發現在我家的某些角落有很多跟馬有關的東西，可能是小玩偶或是馬形狀的容器，這些東西因為太習以為常了，所以平常並不會去注意到。我覺得可能這些東西會在創作的時候突然跑出來，我也沒有一個很清楚的原因可以解釋為什麼我會用它。那關於拍攝的事情我請製片來回答。 葉紹威：一開始我們對是要用實景或是搭景有很多討論跟測試，後來評估馬的體力會有一定的極限，我們就決定用搭景的方式。拍攝過程我們是讓馬慢慢習慣那個環境，搭景前美術會先放樣，讓馬習慣整個動線和走位，放樣完後搭假牆，搭完再讓馬過去走，以及測試壁板滑不滑，廠房裡還搭了一個小馬廄給馬休息，這一連串的規畫應該花了三個月以上。 主持人：我有點好奇，在之前的訪問中有提到這匹馬是一去就相中的嗎？仁和動物之間好像有一種特別的接觸。 藍憶慈：我們是透過朋友的介紹認識馴馬師，也就是伯朗（馬）的主人，他平常除了騎馬、教馬術之外，還可以看見他與馬之間的互動是非常熟悉、非常親密的。這是伯朗和馴馬師第一次進行拍攝，我們互相協調狀況，還有另一位馴馬師也非常努力幫我們想辦法，畫面裡面的很多動作看起來蠻容易，但其實都花了很長的時間。 《15》 Ｑ：請問本片的創作發想為何？ 陳祺欣：疫情期間我有三年都沒有回到香港，去年農曆春節回去之前覺得應該要拿著手機隨便拍點什麼。當初拍攝時沒有想過會製作成一部短片，它其實更像是我原本想拍攝的一部新作品的概念和前導，講述人在不同階段裡孤獨的情況，於是完成了《15》這部片。 Ｑ：對台灣人來說香港其實很熟悉，即使沒有到過香港，但我們腦中有許多對香港的印象，透過導演的影片也可以感覺到那種心緒。想請問導演的下一部作品會想要拍什麼樣的作品？ 陳祺欣：我有兩個新作品，一個是剛剛講到我想要拍一部新的短片，它是融合劇情、實驗跟紀錄，講述當代人類孤獨的情況。另一個是我想製作一個紀錄片片，由愛情中的暗戀講述一些屬於人的快樂。我創作的議題都偏向於人在孤獨與困境中如何做選擇，《15》是我的一個切面，有點像是我的小日記，接下來我想觸及到他者，去了解、觀察別人的狀況。 《初始之地》 Ｑ：請問本片的創作發想為何？ 朱韻恬：之前我在國外住了十幾年，那時候想要找一些離散人物來做一個紀錄片的計畫，當初做田野調查時大概見到十個出洋來到荷蘭、比利時的小孩，他們大部分來自中國，其中一兩個來自台灣，當初我也想探討他們從台灣來，是如何面對自己的身分認同這件事情。後來跟Rianne接觸，被他的故事深深感動，這個計劃就慢慢演變成聚焦於Rianne身上。 Rianne：很感謝今天觀眾裡有很多之前幫助過我的社工，是這些社工讓我感覺台灣像個家。當初導演找我拍這部片時是疫情期間，我處於一個不是很好的狀態，我也很久沒有回台灣，那時我就覺得有這個機會真是太好了。當初答應時沒有想太多，也沒有想到原來紀錄片拍攝需要花上一兩年，這對我的內心帶來很多衝擊，但我最後還是覺得有這個過程是好的，因為這部片改變了我，也改變了我與母親的關係，我一輩子都會非常感謝導演。 Ｑ：我是剛剛Rianne說的社工，非常感激與欣賞導演和Rianne願意分享這樣一個誕生的故事。我最印象深刻的是媽媽和Rianne在河邊的一段對話，媽媽說我們要接受自己，Rianne回答說很難，我覺得這段對話特別美，我想我們每個人都在追尋自己的一段旅途。想請問導演和Rianne，有什麼話想對台灣這樣的媽媽說？ 朱韻恬：在創作這部影片的過程中我自己也成為媽媽，但我並沒有接觸到很多這種案例，所以我不會特別把們個案化，我只能說我可以理解母親選擇放棄、選擇說這些話的心境。每個家庭都有自己的故事。 整理｜陳亮穎
