片名：台灣競賽短片輯#3 ｜：《褪皮 以及露出來的》、《風的前奏》、《吹得到海風的地方》、《蒸發書簡》 場次：10/21（二）21:10 光點華山二廳 主持人：女性影展選片人 謝以萱 與談人：《褪皮 以及露出來的》導演 林南彤、《風的前奏》後期製片 陳柏宇、《吹得到海風的地方》導演 陳韶君、製片 賴方伃 文字紀錄：魏安琪 主持人：很開心在今天這個下雨的晚上，跟大家一起觀賞女性影展臺灣競賽的短片，我是女性影展選片人謝以萱，我們很榮幸可以邀請到其中三部作品的劇組來到現場。有《褪皮 以及露出來的》導演林南彤、《風的前奏》後期製片陳柏宇、《吹得到海風的地方》導演陳韶君和製片賴方伃，歡迎你們。 這幾部片子都在處理不容易的題目，很多是切身的經驗並跟記憶有關係。先請兩位導演跟我們分享，是在什麼樣的脈絡跟背景下，決定把這個經驗做成現在看到的作品？ 林南彤：大家好，我是第一部作品動畫短篇《褪皮 以及露出來的》導演南彤。其實這部片一開始是更實驗性的作品，我在嘗試怎麼透過動畫呈現「觸覺」。在探索這個主題的過程中，我才慢慢的發現，有一種觸覺經驗在我人生中是很重要的，就是疼痛的經驗──特別是自我傷害的疼痛，是我比較想去處理的個人情感主題。 陳韶君：我是《吹得到海風的地方》導演。這部片一開始想拍攝，是因為「臺華輪」是我從小到大回外婆家的船。自從外公離開後，我大概七、八年沒有再回到澎湖，直到有一次看到臺華輪要退役的消息，才決定要把它拍下來。 主持人：順著韶君提到「臺華輪要退役」這件事，很好奇在拍攝現場的大概情況。是否可以跟我們再稍微描述一下？ 陳韶君：拍攝時，其實就是我和我的夥伴方伃、攝影慕勝，還有另一位夥伴一起。有時候是我們三個人，有時候就我和攝影師兩個人，有時候則是四人。我們搭著這艘船，從高雄到澎湖一趟大約要六到八個小時。在這段漫長的航程中，我們大部分時間都待在船上，凝視著船上的人，同時也和暈船奮戰（笑）。 主持人：待會也想多詢問聲音的部分，因為我知道方伃也有負責錄音，而像南桐和柏宇參與的作品中，聲音也都扮演了很重要的角色。先請柏宇跟我們聊一下，身為動畫的後期製片，在聲音上是否有參與？或也可以向現場觀眾說明，動畫的後期製片主要需要做哪些工作？ 陳柏宇：其實我要老實說，雖然我掛名動畫的後期製片，但很多後期工作像調光，都是小珊導演自己完成的；混音的部分則是她和混音師一起進行的。從 2021、2022年她剛有這個故事想法到初剪出來，我一路都在故事發展上陪著她，有針對不同版本提供回饋，一直到最後定剪，甚至到現在都還在參與。在技術面上，其實她自己做了非常多，而我主要是從旁支持、給她意見。可能我比較能和大家分享的，反而是她的生命經驗，例如她為什麼要做這部片？以及在這兩、三年製作過程中，所看見的那些事。 主持人：原本以為這部分可能不太方便代替導演回答，但如果你其實參與很多，可不可以多跟現場觀眾分享？ 陳柏宇：例如，一開始做這個題目，其實是臺中市新聞局的一個案子。因為小珊導演是后里人，她很希望把自己家鄉的故事寫進作品裡。再加上她的外公是薩克斯風工匠，她就把這樣的題材融入故事中。在結束臺中市政府這個案子之後，她又花了兩年半的時間，把這個故事打磨得更加完整。 主持人：回到南彤在片中對聲音的處理，《褪皮以及露出來的》裡使用了許多帶有音樂性的旋律與聲音，很好奇妳如何思考這部分？ 林南彤：這有個蠻有趣的過程。當我確定視覺風格和分鏡之後，其實猶豫了很久「聲音設計的部分，到底要把音效和配樂分開給不同的人做，還是要合在一起做？」大家現在看到的最終版本，是合在一起完成的。之所以這樣選擇，是因為中間有許多音效和旋律最後是結合在一起的。我希望那種綿密的觸覺聲音能與旋律融合出現，而不是分開由兩個人製作，也因此現在這個版本的效果會更綿密。除了聲音之外，視覺的後期是我自己完成的。我覺得蠻有趣的一點，也可以跟大家分享的是媒材的結合──大家在片中可以看到，我將許多原本來自紙上、電腦上，或不同質地紙張的素材疊合在一起，藉此創造出一種更具觸覺性、也更豐富的視覺經驗。 主持人：再請問《吹得到海風的地方》這一組。很有趣的是，這部片保留了渡輪的環境音。能不能請跟我們分享一下這部分的想法？ 賴方伃：我大學是念電影系，但專業並不是聲音。不過在前期和導演討論時，就覺得影像和聲音對這部片一定非常重要。我們每次上船時都會盡量準備充足的錄音器材，還會帶兩支Boom（收音設備）。由於我們的人力編制很少，我就決定這次嘗試用自己的耳朵去參與這部片的創作。很有趣的是，平常我都是用比較視覺的方式在製作影像與電影，但到了臺華輪上，我們經歷了各種不同的天氣。有一次剛好遇到大颱風，半夜我和導演都睡不著，就坐在甲板上，拿著兩支毛茸茸的 Boom，戴著耳機聽著狂風暴雨。那個時刻我感到很特別，發現「原來颱風天海上的聲音是這樣的」，沒有我想像中那麼激烈。 其實，我們身處在一個很艱困的環境裡（指船上），我能做的，就是盡可能把臺華輪一樓、二樓、甲板等不同空間的聲音錄下來。然後交給後期的聲音設計，去重現並建構出那個空間，好讓觀眾也能感受到。 主持人：繼續詢問《吹得到海風的地方》，颱風的聲音有用在電影裡嗎？是否可以分享你們是怎麼把它運用在這部作品中的？ 賴方伃：颱風的聲音好像沒有實際用到。不過有一段，大家應該有看到水淹上甲板、畫面比較暗的部分，那應該就是颱風天拍的。 陳韶君：因為颱風那天攝影師暈船，我們也快暈船了（笑）。風浪太大，我們根本沒辦法站在外面，攝影機也架不穩，就只好舉著 Boom 錄音。那天我睡不著，就叫她（方伃）陪我一起。 Q1：請各位跟我們分享一下，在拍攝自己的作品時，對你們來說最具挑戰的事情是什麼？或在團隊裡討論最多的部分是什麼？ 陳韶君：其實我一開始只想去拍臺華輪。我知道自己之所以會想拍臺華輪，可能和我外公有關，但當時並不太知道要怎麼去觸碰這個題材。對我來說，連在提案時要跟別人好好說出「我經歷過這件事」都很困難。從開始拍，到真正去面對這件事，最後決定要拍我媽媽。整個過程中，最困難的部分大概是我一直在想：「我是不是做了一個很自私的決定？」也就是決定要拍自己的家人。因為這件事對我媽媽或外婆來說，應該都是很大的傷痛，所以要調適「不覺得自己自私」這個心情，其實很不容易。 林南彤：我覺得對我來說，最大的挑戰可能是在分鏡和節奏上，也就是對故事性的掌握。就像剛才提到的，這部作品一開始是從一個很單純的視覺實驗開始的，所以在後來加入故事時，我有點擔心兩者的結合會不會很困難。因此，我在分鏡設計上花了不少時間，也改了非常多版故事，一直在思考這個作品要放多少劇情進去？還是乾脆讓整部作品都是有劇情（敘事）的。 陳柏宇：我只能從我觀察小珊這一路過程來和大家分享。我知道她花了大約三年的時間，其實很長。一開始，臺中市新聞局的補助有點拮据，所以她算是硬著頭皮把它完成。再加上那段期間她也經歷了生產，整個製作期並不容易。在故事上，她轉化了許多自己的親身經驗，包括主角高中生這個角色，我覺得其中有很大一部分是她自己的投射。她在挑選主題、最後梳理出最核心、最想說的內容時，也花了一段時間。我們剪接到最後幾個版本時，其實有更清楚地在結局的地方把重點畫出來。 Q2：在《風的前奏》結局的幾個版本中，你們有在哪些版本裡做過比較大的討論？或者說，最後為什麼決定採用現在觀眾看到的這個版本？ 陳柏宇：結局的大方向，包括主要場景，其實從一開始就已經確定了。但在其中一些細節上，與前幾個版本有所不同。例如，原本有一段是爸爸半夜起來做薩克斯風的戲份比例比較多。最後我們決定聚焦在主角對夢想的看法，就像片中他和同學討論「到底是麵包重要，還是夢想重要？」我們最後是希望能呼應這個主題，讓整部片結束在主角身上。當然，家人對我們來說仍是非常重要的角色，只是最後我們選擇把家人的部分稍微沖淡一些，讓主角更突出。 Q3：其實同樣的問題也可以回到南彤，妳剛剛提到在故事軸線和分鏡上做了很多思考。很好奇，目前我們看到的版本，和你一開始想像的有什麼樣的落差？我在看某些畫面的時候，覺得那種「痛感」非常明顯，有時甚至是一種更直接的體感。 林南彤：我覺得蠻值得分享的是，中間有一小段其實非常抽象，如果大家有注意到，會發現那裡是一鏡到底，也是個非常需要依靠感覺去理解的段落。我後來決定讓那一段成為整部片最核心的部分，也就是「褪皮之後露出來的是什麼？」這個問題。 最後這樣安排的原因，是希望觀眾觀看這部片時能有一種很直接的體驗，而不是去分析這個象徵或符號代表什麼。讓觀眾在觀看的當下就能感覺到：「喔，好痛喔！」這是我最想在這部片裡做到的事，也是現在這個版本會這樣呈現的原因。另外也可以分享，這個版本之前其實還有一些比較天馬行空的嘗試沒有放進來。比如我曾做過肢體表演，再用轉描的方式把它畫出來，最後再和劇情結合。但後來覺得不需要那麼迂迴，我們想表達痛，就應該直接把「痛」畫出來。 Q4：剛剛韶君提到，在拍這部片的過程中，一開始是從臺華輪切入，但妳背後真正想處理的其實是「家庭」這個課題。很好奇，妳是怎麼在記錄臺華輪即將退役的同時，又開始拍攝媽媽，並回溯媽媽的日記？可不可以再多描述一下，妳如何把這些元素慢慢組織起來？ 陳韶君：其實我是在剪輯的時候，才真正開始思考這部片該怎麼說比較好。老實說，在拍攝時就是能拍什麼就拍什麼。像臺華輪，一開始我就決定要大量拍攝船上的人，以及那種凝視的感覺。因為對我來說，在臺華輪上有一種時間被鎖住的感覺。船一開，就收不到任何訊息，要過很久很久，等手機突然跳出訊息時，才發現船快要到了。再加上船上有許多生鏽、老舊的地方，對我而言，那就像是我某個被封存在船上的童年。我得在那些生鏽的痕跡裡，把它找出來。而我找到的方法，就是透過凝視，以及和我媽媽的訪談。 其實我原本以為和媽媽聊天時，她會分享關於外公的記憶，但無論我怎麼問，她總是只說他是怎麼離開的。當這種事發生時，會很糾結「一個這麼親密的人，為什麼沒來得及跟你說再見就走了？」對我來說，這就是整個過程中最重要的發現。我們在澎湖拍攝時，也遇到了許多我從小就認識的阿姨、叔叔。其中有一位阿姨是最後見到我外公的人。她告訴我，外公當時跟她說了「さよなら（莎喲娜拉／珍重再見）」。我覺得那很有意思，她在說這段話的時候，一開始還不小心口誤成「他跟妳說さよなら」，但其實她想表達的是外公跟她說さよなら。對我而言，那句「さよなら」就像我搭上這艘船好多年了，始終不知道什麼時候能下船。這句話讓我覺得，我雖然沒有真的下船，但這個船也許某一天可以抵達。 所以片中「さよなら（珍重再見）」重複了兩次，是阿姨在訪談時真的講了兩次嗎？不是導演刻意重複的？ 陳韶君：是她真的講了兩次，因為阿姨第一次發現自己講錯了。 Q5：請各位分享，在創作過程中有沒有讓你們印象最深刻或最難忘的事？另外，因為你們的作品在女影之前，其實也都有在臺灣其他地方或影展放映過，如果有收到什麼特別的回饋，覺得在這個場合適合和大家分享的，也都非常歡迎。 陳韶君：如果要說的話，我最想表達的是，我非常感謝方伃。她雖然掛名製片、收音，但實際上做了非常多的事，更重要的是她是一個非常溫柔的人。我之前一直沒有回澎湖，最大的原因是我不敢回去。而在整個創作過程中，方伃除了陪伴之外，最重要的是她總會時不時給我一些溫柔又客觀的建議，避免我太過自溺或陷在悲傷裡。所以我真的想說：「感謝啦，方伃。」 賴方伃：我想分享拍攝過程中自己的一個體悟。那次去澎湖時，我們在導演外公最後遇到人的那家早餐店拍攝。原本我以為拍片是一件很重要的事，但當我們三、四個人拿著攝影機、舉著兩支很大的 Boom，在早餐店裡顯得非常突兀時，我卻發現澎湖島上的人依然照常過生活，完全不受影響。那一刻我突然明白，拍片當然重要，但它並不是什麼偉大的事。它有它的意義，但日常生活才是真正重要的。我想和大家分享的就是：「回到生活，生活最重要。」 林南彤：我的心情有一點類似。因為做動畫其實是一個很勞務性的工作，除了美術設計、分鏡設定外，後面的製作就是一種勞動。所以在創作過程中，我常常感覺自己是在「勞動」，而這個勞動反而是最重要的部分。除了設計與風格之外，動畫之所以能感動人，某種程度上就是因為裡面有這份勞動的痕跡──觀者能感受到我花了時間、花了身體去完成這件事。這也反映在我的作品主題裡，它是一個非常身體性的過程，而這種不斷重複、實踐的過程，本身就是最重要的。 陳柏宇：我也想分享一下。因為我本身是拍實拍片出身的，這是我第一次和小珊導演合作，也因此有機會接觸到動畫。我們拍片時有一件有趣的事情，也就是最後補拍的那場戲──哥哥在颱風天準備外出找妹妹，途中經過幾個電玩機台，颱風把辦桌的東西吹倒。那幾個畫面拍得很趕，導致有些小小的失誤。 因此，後期在做合成的時候，小珊便用了些巧思，以動畫的方式把拍攝中的小失誤變成了一個設計。她讓貓突然跑出來，讓畫面的震動成了角色心境的一部分。當我看到她用這樣的方式解決問題時，心裡就想著：「哇！太酷了，就像魔法一樣。」 主持人：謝謝！我覺得這是一個非常好的提醒──生活比我們想像的更巨大，而電影永遠只是生活的一部分。再次謝謝各位，謝謝方伃、謝謝韶君、謝謝南彤、謝謝柏宇，也謝謝現場所有觀眾。我們一起好好生活、好好看電影。
片名：《歡迎來到北車大客廳》 場次：10/19（日）12:10 光點華山二廳 主持人：陳慧穎 與談人：導演曾文珍、主要拍攝者Pindy Windy 文字紀錄：鄭羽妡 主持人：今天真的非常高興有這麼多觀眾來看《歡迎來到北車大客廳》，我們非常榮幸邀請到本片的曾文珍導演，以及這部片的主要拍攝者之一Pindy Windy來到現場，請大家熱烈歡迎他們。 相信大家都知道北車事件，可能常常不斷地在新聞版面上跳出來。北車這個公共的場域，長期以來是文化、政治，或是各個商業活動非常活絡的區域，某種程度上，也顯示出文化權力不平等或不對等的一個狀態。這部片很難能可貴的是，提醒我們這個場域的存在、記錄了很多人跟人之間的互動，還有非常可貴的對話在那裡發生。 文珍導演是長期關注移工議題，十分有經驗的一個重要導演。從2011年的《夢想美髮店》，一直到2020年的《逃跑的人》，再到今天大家所看到的這部片，非常難得的記錄了方方面面的移工處境。 想要先請文珍導演簡單分享一下，為什麼當初會決定拍這部片？又是怎麼樣去遇見片中的主角。 文珍：先謝謝女性影展、謝謝現場這麼多的觀眾。觀眾裡面也有我長期的工作夥伴、我的學生，還有在這個片子幫我協力很多的朋友們，先謝謝大家。我也要謝謝女性影展長期提供一個平台，讓我的作品可以在這邊放映，這是我的第六部作品，很感謝女性影展這麼慎重的放映。 剛剛提到，我其實在2020年有一部《逃跑的人》在女性影展進行世界首映，在拍片的過程裡，曾經進到一個卡關的狀態，跟我拍攝的失聯移工有些關聯。總之，我在創作上卡住了，剛好有朋友向我提議，「妳要不要嘗試拍另外一個印尼移工的紀錄片？」，因此我就到了北車lobby（大廳）。我的方式就是坐在那邊，在北車開始認識一些朋友，也因此就認識了Pindy，以及大家在片中看到的這些人物，並開啟了我另外一個拍攝。 我認為，有時候我們人在什麼樣的狀態之下跟人相遇，是一種緣份。對我來說，創作上碰到卡關，可能會覺得「哇，這世界怎麼變成這個樣子？」可是當我去到北車大廳，遇見從印尼來的這些朋友，她們是那麼的樂觀、那麼的勇敢，給了我很大的鼓勵。昨天金鐘獎頒完最佳女主角，對我來說，她們這四位（片中主要拍攝者）都是我心中的最佳女主角！跟她們互動的過程中，我也有很多的學習。拍紀錄片必須要找到一個對象，這個對象可能是可以鼓勵、鼓舞你的人，所以我們才會繼續往前走，克服很多困難。在這個旅程中，比方我也碰到了疫情的那幾年，拍攝上面臨很大的卡關。今天可以完成非常的感謝（拍攝對象），包括像Pindy，她今天也來到了現場。 主持人：也請Pindy簡單的跟大家打聲招呼，簡單的分享跟文珍導演的合作過程。 Pindy：大家好我是Pindy，我認識文珍導演蠻久了。她很辛苦，一直跟我們印尼移工的朋友們——其實不只有印尼，還有越南的——很有耐心的拍我們，讓大家看到自己的故事，我們都很感動。 作為外國人，在臺灣生活真的不容易。我從移工到現在創業，這個過程也遇過不少困難，很多事有時候沒辦法很完善，或者也沒有辦法處理。透過這個故事（紀錄片），可以讓大家都知道有這樣子的外國人在台灣生活。 主持人：請問文珍導演，這部片除了四個主要拍攝者之外，很重要的一個主角之一，就是「北車的大客廳」。請導演先簡單分享為什麼會以北車作為拍攝地點？ 文珍：北車的lobby（大廳）是個非常有意思的地方，大家會看到很多移工朋友，尤其是印尼移工朋友，在假日聚在一起。那個地方的上的黑白格，大家可以席地而坐，是一個非常開放的場域。我一開始到那邊去跟他們認識，有時候也沒彼此介紹，就只是坐在那，他們就會招呼我們說：「欸！你要不要吃個什麼東西啊！」、「要不要看這本書啊！」我就透過這樣方式跟他們認識了。 當然，我跟這些移工有蠻長時間的相處。比如說像Yusni，當時我在那看到一個華語講得非常好的年輕人，因而開始跟她有些互動。我覺得我在北車是完全被接納的，在那席地而坐的時候，是很舒服的一件事。 我在那剛好也有記錄到，比方他們去陳抗，以及北車外面很多印尼的活動，或是開齋節結束後，大家也都聚集在那。這些都讓我覺得，那個地方真的很棒，我很正面的思考這個場域，那是一個很美的文化風景。 Q1：導演不只拍攝移工，也進入到雇主、或是他們比較私密的情感展露。想請問導演，在田野的時候做了什麼樣的功課，怎麼跨越這些難度？ 文珍：我沒有做什麼功課欸，就是要花時間。我在學校裡面教田野調查，當然也會教一些「方法」。方法你不用，它永遠就是方法，所以你就是要去做。 我的方法就是一直坐在那邊讓他們看到我，讓他們這個群體知道有我這個導演在。我是拿攝影機要去拍攝的，日久生情，他們就接納我。當你要再往內部一點，談比較親密的東西，他們才有辦法真的去談。 就像我跟Pindy的互動，我本來也只是她認識的一個臺灣人而已，但我可以從北車到跟著她到她在台中住的地方……應該要問她（Pindy）——「妳當時為什麼會相信我？」 Pindy：導演很friendly（友善的），我們都不會覺得「妳是妳、我是我」，因為我是外國人就覺得怎麼樣，我們很放心的跟她分享自己的故事。感到放心的時候，就願意讓她這樣拍。其實有很多這樣的故事，可是沒有被臺灣人看到，藉由這個方式，也可以讓臺灣人看到我們的故事。 Q2：片中其實有提到Pindy碰到關於雇主性騷擾的事件，我覺得這樣的事情在臺灣好像慢慢變得有點屢見不鮮了。為什麼會特別放入這段，後來又是怎麼去解決這個問題？ Pindy：我以前當移工的時候遇到很多困難的，也換過很多、很多的雇主，跟雇主也有過磨擦，這些都很不容易。我做為移工來台灣，目的是為了賺錢。後來學習捏麵人、開始辦活動，才感覺自己可以跟臺灣人一起生活。也因為有了安全感，我可以和導演分享我的故事。 當移工一定都跟雇主簽了合約，因此我在外面沒辦法有其他收入，或去學習任何東西。有些公司、NGO組織，讓我幫他們辦活動，同時又可以學習到很多事，我就跟他們說：「我想留在台灣，可是不想當移工。」因為當移工就只有照顧阿嬤、阿公，無法做其他事。 我在印尼不會有人稱我為藝術家，可是我自己創業之後，大家都叫我「藝術家！藝術家！」當然，有很多事我也還不明白，但在臺灣有很多老師們，這些朋友都願意教我，而我也願意學習。 像我這樣的例子可能不多，但創作改變了我心裡的念頭，我就開始有了想成為捏麵人藝術家的想法，也許會遇到困難，但我還是想要改變。我開始有了創作計畫，也嘗試申請補助。這個過程中，也曾因為沒辦法拿到自己政府的證明，沒有順利申請到。我有向一些朋友求助，他們很都願意幫我，建議適合我能力的方式，讓我可以申請到資源創業，我也因此慢慢的改變了自己的生活。 文珍：你剛剛要提的是關於那個阿公的事情。我簡單講一下，剛剛主持人慧穎有提到，為什麼拍《歡迎來到北車大客廳》？「空間」在我片中是一個蠻重要的主題。空間跟房間，她（Pindy）是有自己的房間；Umi是跟小朋友睡在一起；Tantri因為有一個房間，她就擁有很多的自主能力。 這也是為什麼會需要北車這麼一個開放的空間，因為移工朋友到臺灣來工作，他們並沒有一個真的可以讓他們有休閒活動、或是放假，可以真的很relax（放鬆）的地方。那對很多移工朋友來說，他們回到家裡面其實是工作的——我們回到家是休息，可是對他們來說，回到家裡面是工作的。 我記得我認識Pindy不久，她就跟我提到雇主有這樣的（騷擾）事情，當時我其實非常無力，不知道怎麼去幫她。就算我們去申訴，或是打電話給仲介，我相信仲介是不會想去處理的。這是個有非常多困難的事。尤其，現在臺灣看到很多#metoo事件，很多都有舉證上的問題。所以對他們（仲介）來說，有時候是做不了甚麼處理的。 像Pindy就是用她的方法去度過那一段我認為是很辛苦的過程，但我能給予的幫助也很有限。 主持人：補充一下，Pindy的經歷看了其實讓人心情很複雜，但我想也更凸顯了照護工作的困難處境。尤其是在雇主家中的照護，很多時候移工都處於一個得看雇主提供什麼樣環境的狀況，或很多時候就是像Pindy分享的，她們要自己去改變。 Q3：Umi那段她使用手勢作為開場，我蠻好奇的是Umi自己想要這樣做嗎？還是你們有討論出一個比較適合的方式。而像Pindy則有從事創作，我覺得這部片有很多是用藝術的角度去切入，這個角度在移工議題作品中，似乎也比較少看到？ 文珍：因為我無法預期可以拍到什麼東西，必須想辦法解決在影像上的呈現。我的做法是在四個不同的人物身上畫重點，找出一個她的強項吧。這個說法比較白話，找出人物的一個強項去展現。 比如像Pindy，關於她雇主（性騷擾）這件事情，我一開始知道後也不知道如何呈現，後來想到因為她有創作紙黏土，我認為就可以用這個形式讓她展現。拍攝過程中我也有跟她討論，問她：「這段妳願意講嗎？」她願意講，我就把它呈現出來。 然後，我覺得Umi是一個才華洋溢的移工，她們到臺灣工作都受限在移工的身分上，但關於這個人物的存在，我們鮮少去了解她們在工作之外，到底是怎麼樣的。她們的生命其實還有很多可能性，甚至是才華洋溢的，我也覺得只要雇主願意給她們一些空間，她們都是可以發揮的。就在這樣的想像之下，我請Umi去做一些她的展現。我覺得她聲音非常好、歌唱得非常好，我就用這個特點展現她的部分。 加上疫情三年期間，我幾乎沒辦法拍什麼，尤其雇主就希望她們不要出來互動。那沒有影像，我也要去想像可以怎麼呈現。 Q4：導演已經花了很多的時間拍攝移工主題，我感覺這部片有比較多是關於離別。想請問導演，這會是妳關注移工這方面的最後一部作品嗎？是否會開始往下一個題材發展？ 文珍：先宣傳一下好了，請大家去幫我們粉絲專頁按個讚。 我很感謝女影後續也已經安排了一些巡迴放映。另外，我現在手上還有一部作品《世紀初戀 楊麗花》，希望明年有機會跟大家見面。同時，我還有另外開啟一個題目，正在前期的拍攝，期待未來可以跟大家分享。 作為一個紀錄片導演，這麼長時間做一個勞動者，又做一個創作者，同時維持生活、維持創作，其實有好多拉扯。這部片子妳看了「離別」，我覺得我是剛好在一個狀態下，碰到了她們，就被吸引過去了。然後拍下去，一拍也拍了七年。 每個階段，我都在調整自己、找尋自己，因為有想說的話，我就去拍。我也沒什麼強項，偶爾教教書，然後繼續拍片吧。我也覺得我很幸運，可以碰到很不錯的被攝者，她們都鼓舞我很多事情。 主持人：在這部片當中，可以看到多元面向、各種身分的交織，讓我覺得最不可思議的是，我自己也不斷的在導演的影像當中，看見非常勇敢女性們的身影。今天再次感謝曾文珍導演，還有Pindy來到現場。
片名：【台灣競賽短片輯 # 2】 場次：10/19（日）14:40 光點華山 二廳 主持人：史惟筑 與談人： 《近視》導演 張善淳、演員 陳亭之、演員 張欣、《跳房子》配樂 陳千煒、《貓與雞》導演 朱凱濙、《山裡走走》導演 全懿儒 文字紀錄：林亭妤 主持人：請各位導演、劇組代表跟大家分享你們的創作動機。 張善淳：我大學的時候是學劇場的，當我開始想要拍電影時，就想要找到一個只能用電影來說的故事。我認為視覺這個元素在電影裡是非常重要的一個項目，我想要用故事融合視覺元素。同時，我對兒童成長的這個主題也有些自己的感想，或說想要表達的事，所以我就把「近視」跟「兒童成長」結合在一起。拍這個片想要傳達的是，就算你擁有一個不是很好的家庭、或出生於一個不能提供你養分的家庭，但是你也能夠擁有自己決定未來的能力、勇敢的走出去。 陳千煒：《跳房子》導演劉人鳳今天剛好在高雄參加另一個影展，她問我說可不可以來參加，很榮幸可以代表劇組來這個映後座談。 關於這部片的音樂，導演一開始有先給我一些reference。其中，就有丟了一首歌〈Take Me Home〉，是首英文鄉村歌曲；還有另一首〈離家五百哩〉，都是偏鄉村民謠的調性。導演確實希望以這樣調性的音樂，貫穿整部片。紀錄片是她帶著小時候住的家的微縮模型，去尋找四散台灣各地的家人。我一開始就做了中間一首歌的詞曲，但本來應該是要找別人唱才對，我也不知道為什麼，可能導演很喜歡我錄demo的聲音（笑），所以最後用的其實是我的聲音。我剛看的時候，還是覺得應該要找別人來唱，可能找比較滄桑一點的人聲更適合。 我在看這部片時認為可以想像的是，我們比較年輕的時候，對於記憶跟一些人之間的相處總會覺得很理所當然，但可能你漸漸長大以後，再回過頭來看，才發現這些回憶的片段或情緒是很可貴的。而可能到這時候，我們才有能力慢慢把這些記憶撿拾、珍藏起來——我就是帶著這樣的想法把中間這首歌寫出來的。我也用它做了一些音樂上的變化，變成片中比較前面的配樂以及片尾的音樂。 朱凱濙：《貓與雞》的創作起源，是一開始我就想拍一個關於年老母女的故事——一個單身中年女性跟她的老母親。我就在思考，她們會面對最大的難關可能會是什麼呢？可能就是面對其中一個人離開。但如果直接拍媽媽死掉的話，可能又是太過簡單的切入點，我就持續地想，看有沒有其他的角度或是個沒有那麼簡單的拍法，去拍這個故事。後來才想到，用她們共同面對一隻貓的死亡，來帶出女兒對媽媽未來可能死亡的一個彩排。這就是我靈感的源頭，接著就寫下了這個故事。 全懿儒：《山裡走走》是我第一部（劇情短片）導演作品，我一直在想要以什麼樣的作品跟大家對話，剛好發生了王光祿狩獵事件。而電影之中故事，則是來自於我爸爸跟弟弟很常去山裡走走的日常。我當時就想，「我們的日常怎麼對社會大眾來說，會是一個罪呢？」我很想用影像去拍出來。 另外，藉著今天的機會我想多分享一件一直沒提過的事──我片中最後面的片尾曲〈獵前祭槍歌〉其實才是這部片的真的想表達的靈魂所在。（布農族古調）〈獵前祭槍歌〉受邀在很多國家級地方表演過，很多地方會請布農族上台唱這首歌，但大家都不知道這首歌真正的意思。它的意思就像片中一樣，我們（族人）是被引導看到鹿、看到山羊，我們是邀請牠們來到我們的面前，而不是一種上對下的去獵殺或獵捕。大家可能在搭捷運也聽過這首歌，者看原住民表演會常常會聽到，可能聽到都只是覺得旋律好聽，背後的意義都不太知道。因此，我也想藉由拍這部片，通過音樂以及影像，讓我們（布農族）的文化更被大家認識。 Q1：觀看《貓與雞》這部作品時，感覺相對是以視覺影像來說話，而不是以文字（對白）。想請問導演從劇本到拍攝，比方與攝影師或剪輯討論時，您的想法？ 朱凱濙：劇本主線跟拍出來是一模一樣的，但是也跟現在的很不一樣。我是寫完劇本後去勘景，我去跟當地的人聊，也和演員聊，整個過程都會一直修我的劇本。甚至實際在拍攝時，我也一直在修。 比如說三個角色一起聊天的那個場景，本來我們還想要拍他們開車，兜來兜去，想著要不要回去那個地方拿那隻貓。但拍攝當下，我們覺得那個討論其實不用再繼續，觀眾已經知道了。當時，現場就看到下面有一棵很漂亮的樹，我剛好想到媽媽台詞講到「死貓吊樹頭」（一種台灣民間習俗），於是我們就臨時拍了那場戲。也因此，後面劇本就全部改了。 那為什麼貓要火化呢？譬如說有一場戲，媽媽提到是雨的問題，那也是臨時加的。因為那天下大雨，但劇情又要他們燒貓，我覺得這個邏輯好像不通，但我跟夥伴一起討論的時候，就聊到因為老人家很重視「時辰」。我就跟媽媽說，妳就是一定要現在燒，因為妳覺得這個是吉時，不燒就會不吉利，貓可能就會變妖精之類的。因此，我就給了這些指導，所以他們才有了這些對話。有些戲是在劇本裡面的，但也有些不在。 至於場面調度的話，因為我們受到預算限制，整部片都沒有打燈，劇組就想了比較簡單、直接的方法去拍。我和團隊在開拍之前已經討論過大概的鏡頭，也有一些reference。因為我們知道大家都在同一個電影美學的標準，不會相差太遠，到了現場還是有隨機的、有機一點的變化。 Q2：想問《山裡走走》的導演，片中蠻多自然音的部分。有哪些山裡面聽到的聲音，可能在布農族裡是屬於比較不祥的預兆，必須要趕快撤離的狀況嗎？ 全懿儒：在我們的文化裡（不祥預兆）是「蛇」──兒子看到蛇的時候，爸爸跟他說，不要再往上找了趕快下來。 蛇很有趣，牠在我們布農族語叫做「kaviath」，意思是「朋友」。因此只要看到蛇，意思是「你的朋友在告訴你，再往前走就會有危險」，看到蛇就不能再往前了。至於聲音的部分，其實在山林裡，我們會分好的靈跟壞的靈，要自己用心去聽。我們聽到這個聲音在這個當下也許是好的，但下一刻當你看到蛇，也許在父親的判斷中就是不好的。這部份倒沒有特別說看到什麼、聽到什麼是不好的，主要是那個靈給人的感受。可能像爸爸有他的經驗，他會知道說那些聲音給他的感受，但如果是指我們文化比較具體的禁忌，那可能就是蛇。 Q3：請問《山裡走走》的導演，電影前半段基本上是跟拍的視角，沒有很強烈的有一個攝影機在旁邊，感覺觀眾是在一個自然視角中看著這對父子上山。請問在拍攝技巧上，在比較黑暗的森林中，又要營造一種攝影者不是特別強烈的在場，你們是怎麼設計這個拍攝視角的？ 全懿儒：一開始我跟攝影師確實有討論，我們一直很想用「靈」的視角來看──就是用靈的視角看有人類進入到這個森林。但嘗試後，這好像有點難。包含第一顆鏡頭跟後面幾顆，以及最後面也是，想要呈現靈的視角，但在第一天拍攝時，我們就覺得好像失敗了（笑）。 整部片的拍攝，我們是有分鏡的。因為劇組真的是在天黑的時候入山，這是很危險的，因此我們一定要確保機位會下在哪、演員的動線是什麼。前期的功課也做很多，勘景也做很多、很細。也許有些表演難免會被限制，但我們會在表演跟機位中間去做取捨，該貼近演員的時候就貼近。可能有感覺靈靠近的鏡頭，然後遠遠的話，像是大山的靈在看著，確實有想要做這樣的嘗試。 Q4：《跳房子》在聲音的處理上，實拍跟動畫的部分是怎麼做區分？弟弟在片中好像沒有露臉，有點好奇為什麼用這種視角去拍攝？ 陳千煒：我先回答音樂的部分。最後面片尾的地方有一些動畫，我們那時嘗試蠻多不一樣的風格。導演希望就用片子前面的音樂去做變化，她一開始想要我做類似新年的氛圍，因為她覺得新年在華人文化裡面代表團聚。因此，我就把那首音樂做了類似「恭喜發財」的版本。但後來導演又找到了一些畫面（影像素材），搭配講述關於房子這件事的議題，於是她就想做出一點80、90年代那種港片風格的音樂。所以我就將音樂再朝那個方向修改，加了一些合成器、電吉他的部分。那整個片子前中段，就是紀錄片的形式，我們用的是比較原聲的樂器，例如木吉他、鋼琴、人聲、弦樂等等，來做音樂的編曲。 至於導演弟弟的部分，我覺得應該沒有特別避開。可能只是她當時去拍攝時，攝影機架的機位跟採訪者之間的關係，蠻自然的就選了這樣的機位拍攝。 主持人：我本身是今年競賽片的初選評審，其實有很多以兒童為主角的作品，但《近視》是我最喜歡的。在這部片中，（兒童演員）亭之演的超好耶！（全場鼓掌） Q5：這是妳第一部演出作品嗎？而且跟母親的互動非常自然，可不可以聊一下妳們工作的方法？ 陳亭之：我的第一部應該是《跳繩》吧，另外一個就是導演的。（笑） 張善淳：我們在前期拍攝就有跟兩位演員，還有一位兒童表演指導，進行了蠻多次的演員工作坊。在工作坊裡面，主要的練習是希望可以增加她們對彼此身體的熟悉感。因為我希望她們可以呈現出一種很自然的家人互動，而我認為家人間互動的關係，就是我們不會害怕碰到對方身體。 到了拍攝現場，其實亭之真的沒有讓我很擔心過，從頭到尾我都是蠻信任她的。我也覺得（飾演媽媽的）張欣跟她的互動，兩個人帶出來的默契在銀幕上是很好看的。在現場的話，我主要比較在乎的部分是，兒童演員的腦袋裡有沒有東西在運轉。我希望她可以一直保持在思考的狀態裡，讓影像上看起來是有在流動的。 主持人(Q6)：要不要請媽媽（張欣）也簡單跟我們分享，妳如何塑造妳的角色？ 張欣：這整支片的工作過程對我來說是很特別的經驗，我也是第一次演媽媽，而且是個不那麼日常的內容。在跟亭之見面之前，我跟導演有很多對於這個角色的討論，我希望可以讓對手演員對我是完全感到信任的。 除了三次工作坊，我希望自己能夠以一個非常貼近朋友的方式跟她（亭之）互動，我想要做到跟她在家裡非常自然的互動。第一次跟她見面時，我就問她，妳在玩什麼、妳要吃什麼？然後就跟她一起玩。我也慢慢發現很多她對應朋友的方式，這剛好就可以貼近到劇本裡面想要傳達的──這個媽媽其實不知道要怎麼做，她是一個錯過了很多少女時期的女性。 Q7：請問《貓與雞》導演，片中影像的呈現我感覺是相對內斂的，妳用影像的方式讓我們可以有自己的詮釋。但這個做法可能有點危險──我說的危險的意思是，有些人會理解，但有些人可能不明白，並不是所有的觀眾都能意會到。妳如何堅持以這樣的方式說故事？ 朱凱濙：這個問題我覺得蠻有趣的。對我而言，這個故事是已經算很好明白的故事，整個脈絡也很清晰，只是它可能仍有些東西沒有很具體，或有些觀眾會很想抓一個很明確東西讓他跟隨追。 我目前兩部短片作品吸引人的方式都很類似，但我也抓不到一個什麼東西，就只是每場戲好像都抓到一點點。我覺得這可能是看每個人的品味是什麼吧！有些觀眾就蠻喜歡這種感覺，好像有一種很莫名的吸引力，讓他一直看下去，他就可以接受。至於我有沒有考慮過這是否危險？真的沒有。我想，這真的是很個人的事，我也很喜歡看很多很快的東西，比如《艾諾拉》我也覺得拍得非常好。 我不知不覺就有了目前這樣的拍攝風格，但如果有看過我上一部作品（《紅棗薏米花生》），可能也會覺得這部有點不一樣，我自己覺得我也開始有點奇幻……可能別人不覺得，但對我來說，我其實有變得奇幻一點。譬如我拍雞在無人的家探索，以及最後的鏡頭，都有那種沒有那麼實的感覺。 Q8：《貓與雞》尾聲有ㄧ顆很長的鏡頭，那是不是有什麼特別的意涵，好像象徵（貓咪）小乖的離世嗎？ 朱凱濙：我自己認為那個鏡頭蠻開放的，因為每個人都有自己不同的感受。有些人會解讀，很明顯是貓咪靈魂的POV（主觀鏡頭），因為整部片都沒有牠的視角。但我自己是蠻開放的，如果就說是餘燼、塵埃這樣飄再降落，或是有某種東西、某種能量被燒掉的時候會上升，它可能上升了到另外一個維度，森林的聲音也聽到了。 那我自己一直都有一個想像這個鏡頭的可愛想法，雖然可能有點白癡（笑）。我拍這部片時，常常覺得貓貓跟雞是好朋友，所以貓貓出去的時候雞就會跑到家找牠，但就發現怎麼找不到牠。當貓被燒了之後，牠也想跑回那個雞舍找牠的好朋友去聊天、去玩一下…….就是有像這樣的很多想法。那顆鏡頭我自己看的時候，有一點meditation（禪意）的感覺，於是就保留起來了。雖然它有點長，但感覺是需要的。
片名：《奧邁耶的癡夢》 場次：10/19（日）12:40 光點華山一廳 主持人：女性影展策展人 陳慧穎 與談人：剪輯師 克萊爾．阿瑟頓 Claire ATHERTON 口譯：蔡佩璇 文字紀錄：楊昀鑫 主持人：今天非常榮幸能夠邀請到《奧邁耶的癡夢》的剪輯師來到現場，歡迎大家熱烈的掌聲歡迎阿瑟頓！ 我們當初選片時，發現這部片雖然是香妲的最後一部作品，但在當時釋出時，在商業上並沒有到說非常的成功。然而，這部片當中是她非常少見以亞洲為背景的作品。她在柬埔寨拍攝，改編康拉德 1895 年的第一本小說，但把它改編到1950年代的馬來西亞。有點像是透過柬埔寨這個地景，呈現一個比較虛構化的馬來西亞的場景。 今天難得可以邀請到阿瑟頓來到現場，先請阿瑟頓跟大家簡單打聲招呼，稍微談一下這部片跟艾克曼之間的合作。 阿瑟頓：我可以分享一下我對這部片的回憶。最主要並不是跟香妲合作剪接的部分，反而是開拍之前的故事。因為香妲本來打算用 HD 來拍這部片的，如果當時實際使用了的話，也將會是她第一次用 HD 拍片。 但在拍攝前，我接到她的電話，她說她那天早上去看了攝影機測試出來的效果，她不是很喜歡──她覺得用 HD 拍出來會是一場災難，這部片可能就會失去了它原本的靈魂。她認為還是必須用膠卷，雖然對她最理想的是用 35 釐米，但因為太貴了，因此這部片最後是用16釐米拍的。 主持人：片中在場景上面有蠻多的調度，比方說叢林的景致、非常暗的夜景，或是室內室外不同呈現的切換，還有一些畫外音的呈現。艾克曼改編這個小說的幅度非常大，包含在原著當中，妮娜（女兒）這個角色並非這麼重點。 想要先集中在這部片的開場。看這部片真的不能遲到！它的開場非常特別與精彩。等於說在命案發生後，觀眾才發現被殺害的人，是對嘴唱歌。以及在那個場景後，好像重點就變成放置在妮娜身上，甚至似乎有一個聲音在跟她對話。想要先請問阿瑟頓，在選擇開場剪輯時，有什麼可以跟大家分享的？ 阿瑟頓：首先，非常謝謝主持人的提問，因為我自己也覺得開場這場戲非常特別，我也非常喜歡這樣的處理方式。這場戲是一個很好的開場，讓我們可以銜接到後面的故事，把主要人物介紹出來，但同時又沒有透露出太多這部電影到底是在講什麼。 對我來說，有這樣的一個伏筆是很重要的，因為現在比較大部分主流的電影都會希望我們在電影的一開始就讓大家知道這是一部什麼樣的電影、到底是在講什麼樣的故事。但我覺得在這部片中，這樣的處理方式，就留下很多讓大家去解讀、去猜想的空間。因此也非常謝謝主持人的提問。 最後我們有看到妮娜在唱歌，鏡頭慢慢的聚焦在她的臉上，用這樣子的方式帶出她後面的故事。香妲本人也非常喜歡這場戲的開場。 我覺得在剪接劇情片跟紀錄片上面，本質上並沒有差太多。首先我要先講一下，我對「紀錄片」這三個字不是那麼同意，因為我覺得用記錄的話，它就好像只是個死的東西。可是對我來說，就算是紀錄片，也是一個經驗、也是活的，我們在剪輯的過程中，它還是被創造出來的。也因此，對我來說劇情片跟紀錄片，剪接的本質是大同小異的。 但在拍攝上面，尤其對香妲來說，就是非常不一樣的經驗。因為拍劇情片時，她必須先找資金。為了要尋找投資人，她就必須事先把故事寫出來，然後要去證明、解釋為什麼這個拍攝計畫會有機會成功。但這對她來說是很困難，也很痛苦的一件事。因此，對她而言拍攝劇情片是比較困難的。 比如她拍第一部作品《珍妮德爾曼》，因為當時還比較年輕，一開始也還不知道最後電影會長成什麼樣子。但在她獲得成功之後，後面這些劇情片就越來越難拍了。因為投資人、觀眾對她會有很多的期望，也越來越不好滿足。他們會希望香妲做出很讓世人驚豔、很特別的東西，如果香妲的方向跟之前不一樣，可能又會覺得「妳到底在搞什麼？」。所以，對她來說後面劇情片是越來越難拍攝的。 她拍攝《奧邁耶的癡夢》時，最大的困難就是她承受到的壓力。她很希望這整個製作過程有很多即興發揮、現場創作條件的空間，也因此很多事都是沒有先決定好的。但也因為在拍攝過程有現場即興的創作，因而發明出了一些新的東西、新的觀點。 在這部份，她的攝影指導選的是之前有跟她拍過別部片的人。這也是一個蠻有趣的選擇，因為那位攝影師，那時並不是一個在處理劇情片上有知名度的攝影師。如果大家瞭解的話，這就像她當初跟我合作一樣──我一開始跟香妲合作剪接劇情片時，我也不是個在這個領域知名的剪接師。因此，她要去跟製作人說服要用這些人的時候，是需要花比較多力氣的。但香妲的特質就是有一些人，她是非常信任的。當她非常確定想要跟他們合作，她就會全力去說服其他人。 回到剛才的提問，在剪輯其他電影或是紀錄片時，當然每次可能都會在過程中有些調動，而最後的結果就跟原本設想的不一樣。像《奧邁耶的癡夢》香妲也是在拍攝時做很多現場的改動。但這個開場的戲，從頭到尾一直都是我們很確定要用它來開場的，因為它雖然沒有讓你看到整部片的走向，但它就是把它的張力全部都呈現出來了。 Q：我在看這整部片的過程中都非常享受，所有的影像、剪接的節奏以及定位都非常的迷人。片中演員的表演非常的內斂，但是又有著強烈的力量。您在剪接時如何與導演溝通要保留哪些？例如，妮娜吃飯的那場戲非常震撼，但是在剪輯上可能秒數沒有那麼多；最後一顆男主角非常惆悵的鏡頭，則留了有三分多鐘。想了解，畫面（長度）以及表演上選擇的一些方法。 阿瑟頓：非常感謝您的提問，我覺得這個問題不是很好回答，因為這會觸碰到剪輯的核心。對我來說，每一場戲、所有的元素都是互相連結的。就像我昨天有提到，有時候我們剪接很大一部分就是在尋找那個對的節奏跟韻律。 在一開始的時候，香妲就已經決定男主角那一場戲是放在最後面的。有一些電影工作者他們的工作方式是一開始就已經設立好整部片的架構，然後先剪一個初剪後再去調動。但是對我跟香妲來說，這樣的方式是沒有辦法運作的。我們覺得一部片的節奏本身也是它的敘事元素之一，就像聲音、影像、意境，它們都在電影裡面有各自的角色要扮演。因此，每場戲的長或短，都會去改變它整個敘事、改變整個故事以及一部電影的張力，然後也會跟這部片最後片長有多長是有關聯的。 非常有意思的是，您剛才提到妮娜吃東西的這一場戲，因為有一些戲，它的畫面張力很強，反而就並不需要特別長。這一切的選擇，背後的邏輯都跟我們要如何去建立，然後慢慢地搭建出內在的張力，是有關連的。 這部片有很多時候我們是在那邊等待，然後沒有去探討遺忘的部分。觀眾在看每一場戲，看完後都會想要去解密、解讀這一幕到底在講什麼。但有時，我們是在後面看到更多故事、元素出來，才可以明白之前那場戲想要表達的是什麼。 那關於最後男主角的這場戲，對香妲來說也一直都是非常重要的。事實上，她一開始就先把這場戲拍了起來，但因為跟她想像的不太一樣，她沒有那麼的喜歡。而我在剪輯時，一開始看到（第一次拍的）結尾這場戲，也覺得畫面不夠強。因此，這也是唯一一場她後來有去重拍的戲。 很有意思的是，我跟她一起剪輯劇情片時，不像紀錄片她可能會從頭到尾全程坐在我旁邊，然後我們一起去經歷、去體驗那個過程。劇情片會讓她比較焦慮，有時候她會跑去旁邊煮東西，或是講電話，她並不是一直都在我旁邊的。 我那時候看到這場戲，就跟她說我覺得這個好像效果沒有那麼的強，她就很緊張的跟我說：「沒有，這一場我有重拍！我有重拍！」就讓我看她重拍的那一場戲。新的片段在時間點對、角度也對，我們都對新拍攝的片段很滿意。 關於每一場戲我要怎麼決定長度，這個問題是個大哉問，是我會在學校可能花上幾天的時間跟同學去討論的問題。如果要在這邊簡短分享的話，最關鍵的是要達成平衡。 雖然觀眾看電影的時候都是身處當下，但每個片段都是彼此緊密相連的。我和艾克曼總是會反覆一起看素材、討論，讓影像自己說話。最重要的是要一直與影像保持親密的關係，而不是去記自己對這個片段做過什麼，像是曾經剪得多長、多短，而是要用心去感受畫面的節奏。 很感謝今天的提問，真的讓我重新回到當時的狀態。 因為今天傍晚還有一個大師講座，如果有興趣的話，也許我在那邊可以談比較多一般的剪輯概念。也會再聊一些和艾克曼合作時的心情，還有我們剪接上的實際討論。希望大家能來參加，一起更深入地了解她的創作方式。 主持人：謝謝阿瑟頓的分享，也再次謝謝大家今晚來看《奧邁耶的癡夢》！
片名：台灣競賽短片輯#1 ｜《愛情★星星》、《風流少女殺人事件》、《草莓蛋糕》、《金魚缸小姐》 場次：10/18（六）14:40 光點華山二廳 主持人：江孟軒 與談人： 《愛情★星星》導演李姿婷｜《風流少女殺人事件》演員黃惟、演員陳奕均｜《草莓蛋糕》演員黃柔閩、演員宸頤｜《金魚缸小姐》監製、編劇陳宏瑋 文字紀錄：林亭妤 主持人：首先請問《愛情★星星》導演李姿婷。本片會出周邊嗎？在日本求學的經歷，對導演的創作風格有沒有影響？為什麼會選擇星星愛上大海這樣浪漫的故事題材？ 李姿婷：有出周邊（笑）。我在日本留學，但是我是台灣台東人，大學在台北念商業設計。畢業後我想要學純藝術的獨立動畫，就到東京藝術大學念研究所，之後才做了《愛情★星星》。這是我的第一部作品，可能還有點生澀。 我在日本受到最大的影響，是就是對於美的定義，「到底美是什麼？」這件事情。我自己有把它重新再詮釋過一遍，我沒有試圖追求做的非常商業、動作非常順滑，技術要很純熟等等，有的時候我覺得生澀也是一種美感。 我的日本教授給了我很多指導，例如說片中三個角色說不同的語言，就來自他的建議。為什麼要選用大海跟星星？用大海跟星星是我的創作特色，我的作品經常被身邊的人認為是「退一步看這個社會」。我喜歡遠一點、用第三視角去看人世間的小事情，比較不會用那麼直接的第一視角。 像其他作品就有比較多激烈的部分，觀眾可以帶入很激烈、高漲的情緒，但我的風格就站的比較遠。也因此，我選擇了無機物來進行創作。 主持人：接下來請《風流少女殺人事件》兩位演員分享，這次跟洪瑋婷導演合作的過程，有沒有印象深刻的經驗？ 黃惟：一開始跟導演合作時，就知道是要翻轉《牯嶺街少年殺人事件》及《瘋狂女煞星》這兩部片的刻板印象。導演當初會選到我，是因為去試鏡的時候覺得我長得很像小明。這件事情我以前也沒有想過的，我再重新看《牯嶺街少年殺人事件》的時候，就覺得好像是蠻像的。 《風流少女殺人事件》也很符合我求學時期的經驗，對於男性的想像也有一點連結。因此，當導演說要翻轉這個想像時，我就覺得很有趣，很開心可以跟她一起完成這個挑戰。 陳奕均：當初導演會找我不是因為我長得像小四（笑），因為張震好看非常多。我覺得導演想要做的「翻轉」這件事非常有趣，在現場導演也給我們很多的空間，有些東西是在現場即興出來的。加上我跟黃惟本來就是高中同班同學，我們在拍攝上也很有默契。 主持人：《草莓蛋糕》當中兩位有很多的對手戲，甚至是情慾對手戲。當初你們是如何為各自的角色做準備？ 宸頤：在拍攝之前我們進行了幾次的排練。因為有很多的親密戲，我也完全沒有拍攝親密戲的經驗，所以在拍攝前大概有三、四次，（親密指導）王渝萱帶著我們在日式合室裡一起做一些動作，讓我們先熟悉彼此身體，不要那麼的害怕，也在過程中建立信任感。 黃柔閩：我們其實有上親密指導課，每一個步驟都有設計過。比如像傳草莓，我們都有練習過，也都會知道在拍攝時，會如何進行這件事。 主持人：角色準備的部分呢？除了兩人排練以外，有沒有各自的準備？ 黃柔閩：因為是母女，又要拍親密戲，這是非常衝突的一個部分，但在準備上我還是以準備媽媽的角色來準備。 宸頤：我覺得最大的準備是對抗我心裡的恐懼，因為我超怕腳！一開始看到（劇本）真的嚇到，覺得我沒有辦法。但導演就慢慢說服我，他先帶我做了足部美容，告訴我要先好好的照顧我的腳、重視它。在排練時，我們也有把襪子脫掉在塌塌米上面走動，我才慢慢的開始——從自己的身體接觸，慢慢熟悉跟黃柔閩老師之間的互動。對我來說，一切的準備都是在排練的過程中準備好。 主持人：請《金魚缸小姐》監製／編劇分享，身為一個生理男的編劇，是如何開啟這樣的一個故事？ 陳宏瑋：作為一個生理男性，自己同時也是影評人，看了非常多的同志作品。我很清楚知道，男同志的作品在臺灣比女同志多，以及女同志作品的尺度通常會到哪個範圍。不過沒想到，今年同場也出現了像《草莓蛋糕》這樣的作品。 因為我自己還有台灣同志諮詢熱線義工的身分，當時我在一個小組，大家會分享一些跟性有關的事，有位女同志義工就曾分享到這樣的經驗（洗泰國浴），我印象非常深刻。不過，當時我也還沒開始從事創作，但這件事就一直在我的心裡面。 直到我開始學編劇、寫企劃，就想到有這個題材可以發展。很幸運的是，我跟導演巫虹儀兩個台灣人在中國西寧FIRST影展相遇，回來台灣後就開始討論要不要一起合作，我就把故事這個故事跟她分享。 補充一下，我們有徵求過分享這個故事的義工同意。而當我們開始做田調後也發現，不只有這個義工做過這件事，她也是受前輩影響才去的。我也很好奇，這部片播出後，有沒有人跟著這個作品也去做這樣的嘗試、探索更多情慾的可能。 Q1：《金魚缸小姐》中，最後女主角做完泰國浴後自己跑出去，她站在天橋上時在想什麼？ 陳宏瑋：我有跟導演討論過這（結尾）部分，不知道大家有沒有這樣的感覺？不一定是發生性行為或什麼，就是當我們人生在做一個重大的冒險或重大事情之後——好比畢業，當你一個人走在街上，事實上你會有很多的想法，不知道這將是一個階段的開始還是結束，腦袋裡會重複想很多、很多的事。這時候，你可能不想跟任何人講話，你會一直在街上走。或者，可能是你去做完諮商、你很開心的看完一部很棒的電影……等等，我們希望留一個開放式的，表達一個人的內心也不太清楚是什麼的一個情緒。而把它放在結尾，大家也可以有自己的解讀。 Q2：《風流少女殺人事件》沒有對白，片中有許多眼神的特寫，這在表演上有特別困難的地方嗎？ 黃惟：好像沒有。在做無語言的表演時，我會擔心的點是，需要找到一個很強烈的內在去推動。我認為，只要妳的心裡是空的、或是你在發呆，那一定會超級明顯。因此，當我在做這種沒有台詞的表演時，我會一直去找我內心的動力，讓自己是充滿能量，並且飽滿的去表現現在想要的情緒。我自己的做法是，每個鏡頭、每個動作，我都會幫自己想個目標，如此以來就有個浮木可以抓，也讓我在表演的時候更有力氣。 陳奕均：我好像也差不多是這樣。這也是我第一次沒有對白的演出經驗，蠻好玩的。 Q3：是什麼樣的契機選擇「草莓」作為作品媒介。以往可能比較常看到像草莓果醬，蠻好奇是否有相關的連結？ 宸頤：草莓好像是導演自己喜歡吃草莓蛋糕。導演提過草莓跟奶油，就是紅色跟鮮白色，他覺得是一種少女很純的概念。 黃柔閩：其實這個應該是導演來回答啦。我也不知道為什麼選草莓蛋糕，不過我確實有去查了一下，草莓這個顏色——從這部作品來看，紅色傾向於情慾的感覺。我自己認為這個符號有這樣的意思，但是不是這樣解讀，其實都見仁見智。 Q4：《愛情★星星》主角有種一見鍾情的感覺，可是她的朋友們好像一直把她敲醒，告訴她不要被這種虛假的現象給騙了。似乎反映了現代人很容易戀愛腦的情況，導演怎麼看？ 李姿婷：我喜歡你的詮釋，是我第一個聽到這樣子詮釋的人，但我蠻喜歡的。其實這個故事講白一點，是我的初戀故事啦，我就是那個拜金女（笑）。我的初戀來得非常的晚，我在24歲喜歡上一個40歲的大叔，雖然我很想當，但我不是拜金女。我的初戀是個沒有錢的插畫老師，那是我人生第一次有喜歡的人的感覺，一直等他回個訊息，但他也沒有回，好像根本沒有要理你，就是一個失敗的初戀故事。我們什麼也沒有發生，牽手十分鐘就結束了。 我後來回想這個故事，並且把它畫成了《愛情★星星》。而我初戀故事的結尾，是我後來搬走了，然後就發現自己想不起來那個人的臉了，我就想：「為什麼我要為一個連臉都想不起來的人那麼難過？」我就母胎單到現在（笑）。與其說戀愛腦……其實我的朋友也在現場，中間那一位很兇、很愛罵人的角色，就是以我朋友為原型設定的。當時我的感受是，我想到喜歡的人的時候，很像一首詩，在我的世界有星星、有大海，我好愛他，但當你把這個事情告訴朋友，朋友只會「蛤？！他40歲誒！」、「蛤？！你在幹嘛」。 這也可以談到，我為什麼把三位朋友設成不同語言。今天是第一次在台灣放映這部片，我們之前在歐洲、日本放映過，其實是沒有字幕的。因為我希望大家看不懂、也聽不懂那三個朋友在說什麼。因為我是在日本錄音，會中文的人只有我，我也別無選擇用了自己的聲音。這次在台灣的放映雖然做了翻譯，但我其實是希望呈現出這些朋友嘰嘰喳喳講話時，這個人是沒有聽進去的。為了傳達這個畫面，我就採取了這樣的做法，放了觀眾聽不懂的語言。只是大家剛好都聽得懂中文，我下次應該要選別的語言。 Q5：《草莓蛋糕》中為什麼會有這樣很很扭曲的母女的關係呢？前一秒可能兩位演員還在吃早餐、跳舞，下一秒就發生了很奇怪的事情。 黃柔閩：剛好導演跟我分享，前兩天這部電影在紐約放映時，在我砸蛋糕的那場戲，有個老婦人現場抽蓄，整個影片就中斷、不能放映了，因為那個抽蓄的老婦人必須要送急診。 導演也跟我講過，每個人看這部片，可能會覺得它在挑釁你什麼。母女的關係，甚至任何你跟任何家人的關係都可能非常微妙。它可能甜美的像草莓或奶油，也可能同時有刺傷你，而且是你永遠也都說不出來的某些地方。有些東西，是你會想把它掐死，可是同時又帶給你甜蜜的東西，就像我們一輩子面對家人關係的衝突。 回到導演說的那個老婦人，她為什麼突然這樣？可能是覺得那個畫面非常震撼。當然她送醫後是沒事的，整個影片停止播放大概五分鐘之後，也有從中斷前的三分鐘再繼續播放。這只是前兩天在紐約發生的事，我很驚訝的是，紐約人怎麼會被這個嚇到？這應該是在台灣吧。 宸頤：主角跟媽媽的狀態，有很多朋友看完問我說到底是夢還是真的？在現實生活中，女主角Lolo她有個生病的媽媽，她透過援交去賺錢養她的母親，但同時她還是個青少年，還在尋找愛跟追求愛的階段，卻被迫去面對如此殘酷的事。我認為，一下子的日常，一下子回到最糟糕的狀態，有些人看的時候可能會覺得很不舒服，也許正是因為它打到了某一個你沒有去面對的東西。 Q6：《愛情★星星》中間有一段手寫中文在左下角的部分，為什麼會想要保留中文的呈現？ 李姿婷：我感覺觀眾應該是在直擊我的黑歷史！那是我當時失戀太難過寫下的日記內容。不應該在台灣播的（笑），我在歐洲跟日本沒有被問過這些問題。哎呀，太赤裸了，謝謝你注意到那些小字。 Q7：請問《愛情★星星》導演為什麼會選擇這些藝術的媒介去表達？ 李姿婷：片中用到了非常多的媒材，包含水性蠟筆、油性蠟筆，搭配水彩做使用，這樣顏色就會混在一起。理由非常簡單，因為我之前都在做商業設計，這一支是我的純藝術獨立動畫。我選了自己最親近的媒材——我很喜歡畫畫，因此我就用畫的。還可以簡單的提一下的是，裡面有一些動畫用的洞洞，以及畫動畫時會有的手寫編碼，那些是我故意沒有去掉的。因為這是我第一支手繪作品，當時我看到的動畫用紙原來長這樣，覺得很興奮，因此就把細節全部保留在裡面。 Q8：《金魚缸小姐》當中呈現的性工作者，是否會有過度浪漫化的疑慮？ 陳宏瑋：我作為生理男，我們在做田調時，有往更女同志一點──或說臺灣女同志──去補足。至於浪漫化，我們在做田調的時候，訪問過很多不同年紀、不同類型的店（性產業），也包含偏日本一點的，或是像金錢豹那種超大的店面、偏按摩店一點的，各種都有去訪問。後來我發現，每個（從事性產業的）人都不太一樣，有人會覺得是養家的工作、有人是為了付學費，也有人覺得這樣很好玩，這些田調也打開了我很多的觀點。 我並沒有認為浪漫化是好是壞，或說主角的行為是好的還是壞的，最希望的是可以開放給大家討論。畢竟做這樣的題目，作品一出來有些人是不開心的，包括評審或是一些長輩。但我想，就像《草莓蛋糕》片中那樣子的衝突，相信也是希望可以增加一些討論。而當有我們這樣的作品出現，大家才會去討論更多女同志不一樣的面向，而不是銀幕上很單一的形象。
片名：《故鄉在彼方》+《暴風中的無名風景（致香妲・艾克曼的兩封信）》 場次：10/18（六）18:50 光點華山一廳 主持人：女性影展選片人 謝以萱 與談人：剪輯師 克萊爾．阿瑟頓 Claire ATHERTON 口譯：蔡佩璇 文字紀錄：魏安琪 主持人：各位觀眾晚安，很開心今晚能和大家一起觀賞香妲．艾克曼的多部作品。我是女性影展的選片人以萱。今天的機會非常難得，我們很榮幸邀請到長期與香妲．艾克曼合作的剪接師克萊爾．阿瑟頓來到現場，與我們進行映後座談。現在先邀請她來到上台。 克萊爾對台灣並不陌生，幾年前也曾在台灣舉辦過剪接工作坊。從1980年代起，直到香妲．艾克曼過世前，她與香妲就有長達三十多年的合作。不過克萊爾作為剪接師，合作對象除了香妲之外，也涵蓋紀錄片導演、劇情片導演及視覺藝術家。關於克萊爾近期參與剪接的作品，台灣觀眾可能比較熟悉的是王兵導演的《黑衣人》。 主持人：先請克萊爾．阿瑟頓和大家打個招呼。接下來也請克萊爾分享與香妲．艾克曼合作的契機，包括你們當時是如何結識、以及如何開始剪片合作的？ 阿瑟頓：談到和香妲認識的過程，其實算是一個機緣。當時我在西蒙波娃影音中心擔任攝影技術人員，那時的主席告訴我，在巴黎的電視台有一個拍攝，邀請了香妲擔任攝影。因為我是技術人員，他要求我和香妲一起去工作。於是我準備好器材，到香妲家接她，這是我第一次見到她。到了現場架好器材，正要開始拍的時候，她突然對我說，她今天的感覺不對，於是就請我來執行拍攝。 開始拍攝後，很快就感覺到我們之間有一種強烈的連結和默契。有時我心裡想著「接下來要把鏡頭往左」、「要拍中間」或「要停在誰身上」時，她都正好要請我做一樣的事。其實在那之前我們並不認識，但當下就知道彼此都想繼續合作。而且當時她完全不知道我的經歷和背景，也沒問我以前的工作和學歷，甚至我那時才21歲，根本還沒有剪過什麼作品。我覺得這就是她很厲害的地方——很信任別人，也懂得依靠直覺去做決定，而我也感覺這是對的。 主持人：剛剛欣賞的這部電影《故鄉在彼方》我覺得非常有意思。整部作品是由一顆顆定鏡和長鏡頭構成的，很好奇您當時是怎麼思考這部片的剪接，又是如何協助香妲進行剪接工作？ 阿瑟頓：其實我們在剪接這部片時，並沒有一個明確的邏輯可以去追隨，比較像是一邊進行、一邊在過程中慢慢摸索。因為有很長一段時間，香妲並不想去拍一部「香妲在以色列拍的電影」，她覺得這個想法太沉重了。直到有一天，她在以色列時，把攝影機架在腳架上，透過鏡頭看到畫面，那一刻她覺得自己看到的並不是「我，香妲，在拍以色列」，而是「我在看見一些東西」。她開始覺得，也許這樣的方向是可以成立的。 拍了許多素材後，她回到巴黎，打電話跟我說：「我現在手上有一些影像，也寫了一些文字。」之後我們也加入了聲音——聲音部分後面可以再多談。有了這些素材後，她問我能不能把它剪成一部電影。這個計畫並非一開始就設定好要拍什麼，而是自然發生的，像是從她內心深處湧現出來，一種非常深沉的感受。 在開放更多觀眾提問前，我想先和大家分享一個小故事。剪接過程中，每一次都是我和香妲並肩坐在一起，看她拍下來的影像。對我來說，這是非常重要的事，因為這個過程成為我之後剪接的基礎。我們會一邊觀看、一邊交流想法。大家看到的那些鏡頭，大多是定鏡或長鏡頭，我們喜歡幫它們取名字，有時是很中性、簡短的，例如「男人與一棵樹」或「抽萬寶路煙的女人」。命名本身並不帶情感，但我們仍會分享各自對那個鏡頭的感受。 有一天，香妲臨時有事，於是就變成我自己一個人在看素材。我也不知道為什麼，卻覺得這些影像不像前一天那麼強烈。於是我開始焦慮，懷疑是不是因為少了她在身邊，才讓這些影像變得不一樣？就在我看了一半時，突然聽到影片裡有個男人的聲音，他接起電話說：「香妲今天不在，我也在等她丟一些東西過來。」那一刻我才恍然大悟，原來我覺得影像不再那麼有力量，是因為這不是她拍的，而不是因為她不在我身邊。 關於這個故事，我想和大家分享的是，這些影像對我來說之所以特別，是因為香妲的存在。你能從中感受到某種東西，那些影像並不是要大聲的對你說什麼，它們只是靜靜地活在那裡。 Q1：《故鄉在彼方》中艾克曼一如往常運用了許多長鏡頭，但這次似乎更為複雜，因為我們在畫面前方還看到一層百葉窗的遮擋。我在想這是否和她內心的感受有關？她一開始其實很猶豫，覺得自己不應該在以色列拍這部作品。我們可以理解長鏡頭是她處理時間的一種方式，但在鏡頭前又加上百葉窗，不知道是不是因為她並非在以色列長大，所以在那裡仍帶著一種異地的距離感？這是我第一個想分享的部分。 接下來想請教關於聲音的處理。因為在片中每當電話響起時，都會讓人感覺到一種被中斷的感覺。 阿瑟頓：先澄清一下，一般的電話不應該那麼大聲的，但我們在這部電影裡聽到的電話聲，跟一般的比起來確實是太大聲。我也不知道為什麼會這樣，可能是因為整部片的聲音與噪音都被拉得很高，在這樣的情況下，電話聲自然會更突出。但我們並沒有刻意用這樣的聲音設計，去製造一種暴力中斷影像的效果。剛剛聽到你的提問，我能理解為什麼會這樣想，因為現在的導演或劇組通常都非常清楚自己想表達什麼，並用特定的手法或視覺語言呈現出來。但那並不是香妲的工作方式。 對她來說，拍片就是生活的一部分。她總是活在拍攝的狀態裡，之後再回頭看這些影像，去感受「這些畫面帶給我什麼」。她的創作不是事先設定好的。她沒有刻意要透過「隔著百葉窗看外面」這樣的鏡頭去表達什麼。當初會拍成這樣，只是因為她那時無法出門，把攝影機架在室內，看到的畫面剛好就是那樣。她當時甚至不覺得那是什麼特別或有意義的畫面，而是在之後看到影像時，才開始產生感覺，這部作品也才由此誕生。 如果時間允許，我也想問問大家覺得這部片想要討論的主題是什麼。因為我個人覺得裡面有非常多層次的主題。比如說，那可能是一個每個人心裡夢想中的地方，但永遠無法抵達；也可能是一種被困在某個空間裡的感覺；或是一種孤寂。當然裡面也有談到暴力，但這並不是一部關於以色列的電影。這點對香妲來說非常重要，她並不想拍一部只聚焦在單一主題上的作品。 還有一件很重要的事我想提一下，我覺得這部片另一個關鍵的主題，是香妲對於「無法處理某些事情」的狀態，尤其是一些最基本的生活瑣事。這其實源自於創傷，讓她失去了面對日常、處理務實事情的能力。 有次我們約好下午要開始剪片，到了之後就先聊天。她問我：「你今天早上在做什麼？」我回答：「我今天自己做了家裡的窗簾。」她聽了非常驚訝，說：「哇！這比你得奧斯卡最佳剪接還讓我印象深刻！」大家在影片中也有聽到她談到這件事。對她來說，能自己換燈泡、能自己動手做些什麼，都是很了不起的事。因為她自己做不到。就像把東西放進冰箱，對她而言都已經是一件困難又複雜的事。之所以如此，正是因為創傷，使她失去了處理這些生活細節的能力。 Q2：是否可以請您再說明一下聲音的部分？因為妳剛剛有提到製造噪音在影片中扮演的角色。 阿瑟頓：就像我剛才提到的，一開始香妲只是給了我一些影像和文字，當時她沒有提供任何關於聲音的指示。我在看這些影像素材時，聽到一通電話，不是前面提到那個男人接電話的聲音，而是關於這部片別人打給香妲的電話。除此之外，我還聽到一些雜音與噪音，我覺得這非常美，也很有意思，因為它讓這些影像開始產生一種特別的韻律，也幫助我們根據聲音去建構整部電影。於是我告訴香妲，我覺得這些噪音、雜音都很有深度，透過這些聲音，我們能感受到她整個人的存在與生活，這是一種不同於視覺的表達方式。 之後我們錄了一些新的電話聲、噪音，還有她生活中的聲音。一開始知道需要聲音時，我的第一個直覺是去找朋友，拿一些現成的音檔來製作，但那樣的聲音沒有呼吸、沒有生命，也不有趣。我也嘗試過取用其他電影的聲音來剪，但依然沒有感覺。後來，我就對香妲說，不如我們錄下妳日常生活裡的聲音——那些妳在家裡、不與人說話時的噪音。於是我錄下了她煮咖啡、拉窗簾、走路的聲音，這些聲音就是她生活的聲音。 香妲這個人有一種很美的韻律和節奏，對我而言，韻律在剪接中非常重要。明天（19日）的大師講座裡，我可能會再多分享一些關於剪接與韻律之間的關係。 主持人：因為廳內的時間有限，今天的映後座談必須在這裡告一段落。非常感謝各位觀眾的參與。明天我們同樣會有香妲．艾克曼的放映，克萊爾也會再次出席映後座談。另外，明天晚上七點在三創文化園區還有一場大師講堂，歡迎有興趣的朋友前往參加。最後，我們再次以熱烈的掌聲謝謝克萊爾，謝謝。
