片名｜《不會跑步的人的跑步方式》 場次｜10/19（六）20:14 光點華山 二廳 與談人｜導演 蘇鈺淳 Ｑ：最開始怎麼會想拍這樣的電影？ 這部電影的拍攝是起於學校的畢業製作。原本是想拍公路電影，但因為拍攝期間太短而且不能讓演員開車，所以在劇組其他成員的建議之下就變成「想拍公路電影但拍不成的導演的故事」。 Ｑ：拍攝期間有遇到什麼樣的困難嗎？與劇組成員有意見不合的情況嗎？ 印象比較深刻是片尾三個人在夕陽下朝燈塔奔跑，其實原本場景的預設是白天，但一路拍到太陽下山，而同一天要拍的場景是車子被困在沙灘上，拍攝時間也因此延宕，原本預設的景是黃昏，就變成了晚上。比較少會有意見不合的情況，因為學校是各個領域分開，所以我滿尊重不同主創的意見。也因為預算是固定好的，所以大家都會知道應該在該做的範圍內做完。 Ｑ：電影情節與現實拍片有沒有相似的環節？ 很多橋段是來自個人經驗或同學的故事，在宜蘭場勘的時候，開過去然後就困在那便，海釣的人幫忙拉起來。一到十也是來自朋友的經驗。 Ｑ：長片和短片的拍攝方式有沒有什麼比較不一樣的地方？ 拍攝方式是一樣的，只是會比較考驗體力。拍攝時長從四天到兩個禮拜的長度，每天早上都會喝跟感冒的時候喝的東西很像的提神飲料，常常被問是不是感冒了。除此之外，剪接需要從頭看一次電影才知道怎麼樣比較好，所以比起短片需要花更多時間。 Ｑ：後製和原先腳本的設定有不一樣嗎？ 在電影院撿到小黃瓜那一幕原本設定在dvd出租店的後面，但有劇組成員認為電影剛開是有穿差太多與主線時間線不同的場景，容易讓觀眾摸不著頭緒，就改成現在版本，可能這樣在觀影時比較不會覺得突兀。 Ｑ：有沒有覺得某些地方沒有處理好的擔心的心情？ 在公園貓不見去找貓的部分，那是一顆手持的長鏡頭，運動的幅度蠻大的。錄音助手有穿幫，想辦法要補救。 Ｑ：想請問魚和土撥鼠這些動物在這部影片中代表什麼樣的意涵？ 魚代表什麼個問題我在日本也常常被問，但其實也沒代表特別什麼，在拍攝的時候發現旁邊有魚缸就拍一些空鏡，在剪接的時候發現好像可以用到就放進電影裡了。土播鼠的話，不知道大家有沒有發現土播鼠的配音是編劇石井小姐？在拍那個炒麵的時候覺得那個咀嚼方式很像駱駝，但後來發現土撥鼠比較可愛就選用土撥鼠。 Ｑ：日本和台灣的電影教育有什麼不一樣嗎？ 學校的體制不一樣。在台灣的學校拍影片會覺得這個片子就是導演的片子，但在日本分工比較細緻、而且大家都是自己選擇自己喜歡的領域、繳一樣的學費進來的情況下，更願意聆聽大家的意見，更像是一起分工合作完成大家的片子的感覺。 Ｑ：想請問圓形的轉場的用意？ 其實沒有要傳達什麼。在剪接的時候，發現場和場的銜接有點卡，在思考轉場的時候就想起伊丹十三導演的《蒲公英》有用圓形轉場，就想說我們也用這個好了。但還是覺得對於把自己的臉放進那個圓形裡有點歹勢（pháinn-sè）、羞恥，但工作人員就覺得很有趣，所以就這樣決定了。 原本覺得有點丟臉，但組員覺得很好啊，所以就這樣了。 Ｑ：請問導演是那個猶豫不決的天秤座嗎？ 剛剛在高雄電影節也被問過一樣的問題，但其實我是雙子座。 Ｑ：你的家人有看過這部電影嗎？會和家人分享工作上的事情嗎？ 我媽在高雄電影節有看過，我哥哥現在正坐在底下。我沒有特別問我媽有什麼感想，我媽只説：「我有看到你有出現！？」。會跟家人分享，但他們不太理解我為什麼這麼忙，像這次高雄電影節好不容易能回高雄，但馬上就要上來臺北參加影展，他們會比較不能理解。大學的時候有拍過一部片在講拍片的人的辛苦，家人有點難理解或看不懂我們在做什麼。所以，會跟家人會分享，但不會特別深入地談論。 Ｑ：「一直去相同的地方」這個問題有想給觀眾什麼特別的意涵？ 常常會被問這場戲是什麼，但觀眾的想法會更超越我原本所想的地方。 編劇：想要跟桐子的狀態吻合，想拍電影但車子沒辦法動、想要完成這部電影、一直想要去那個地方的狀態作出連結，而寫了這樣的台詞。 Ｑ：在拍攝影片的期間內遇到分歧要如何化解？有沒有什麼技巧能夠凝結劇組？ 我覺得就是溝通溝通再溝通，以及不要太愛面子。很幸運的是這次的主創都真的很喜歡電影的人，所以大家會有尊嚴地做自己的工作，能拋開這些和彼此溝通。某部分因為日語不是自己的母語，大家會很想要確認我的意思，所以會有多一層溝通來回的過程，不斷確認我是不是這個意思。建議的話，我曾經聽過一場映後的導演說要「溫柔堅定，不可以生氣」，回到個人修身養性的部分。 整理｜廖芝璇
片名｜《她們的正義之聲》 場次｜10/19（六）12:10 光點華山 一廳 主持人｜ 康庭瑜 口譯 | 洪雨 與談人｜導演 尤莉．莉利沙特Julie Lunde Lillesæter Q：想要請教導演，我們在片中比較少觸及到的那一位前地方檢察官：Margaret Moore，請問他的背景是什麼？為什麼會有這麼多案件無法被起訴？是因為體制的問題還是整個社會氛圍？ A:感謝提問。其實，大家看到的檢察官制度與挪威的司法制度非常不同。 另外，這位檢察官並不是特例，因為其實是有非常多的證據在這些性侵案件當中，其實是非常充足的，可以獲得很好的判決結果，因此，檢察官本可以將案件提起訴訟，但他們選擇不這樣做，是因為不想留下不好的紀錄。檢察官通常只會接手他們確信能贏的案件，因為敗訴可能會對他們的統計數據和個人記錄產生負面影響。 Q：是什麼樣的契機促使你會想要拍這樣的片子，以及你跟片中的那些當事人是怎麼認識的？ A:我是從挪威來的，搬到奧斯汀是因為我嫁給了我的丈夫，他是當地人。 我一開始以為美國的性侵案件司法體系相當完善，我以為當發生性侵事件時，一切都會順利進行，他們會認真對待並全力處理案件，但事實並非如此。因此想讓大家了解並關注這個案子，看看發生了什麼，我認為這次的失敗是促進改變的重要途徑，而她們（當事人）也正在努力進行這些變革。因此，我決定追蹤這個案件，並聯繫了一位律師，透過他介紹了其他當事人給我。 Q:我們最後看到的成片是非常正面的情況，那在導演的拍攝的過程裡面，是不是有想過，如果萬一失敗，會如何呈現？ A:其實在開拍時案子已經進行了一年了，當時他們正在等法官做出判決。 我花了很多時間，拍了很多素材，這很困難，因為我是獨自一人拍攝、剪輯，所以其實對我來說是一個非常難以負荷的製作過程，心理上也是，因為不知道結果會怎麼樣，所以我在這過程中是相當掙扎的，不過另一部分也是非常樂觀的，因為我知道這些當事人跟律師都不會放棄，事情一定會繼續走下去，只是不知道要多久，整個過程可能很慢，但是在電影製作的角度，會希望電影的情節事情可以很快發生；除此之外，當事人也希望，有更多、很快的結果，可以趕快，知道要怎麼走下去，但是現實是近程很慢，也沒有太太多的關注，所以在這個過程當中，我們希望可以有更多大眾的影響力進來。 Q:影片後面也有揭露幾位當事人的現況，接下來針對這個案子，後續導演本身自己對哪些部分的案件還有興趣，會再繼續深挖？ A:對於繼續追蹤其他人的後續很有興趣，不過我現在搬回挪威了，距離奧斯汀比較遠，但未來還是會想拍墮胎、相關性侵案，不過可能會在挪威拍，還不確定。 Q:去年台灣發生很多#ME TOO案件，很多的倖存者、受害者等等，想請問導演有沒有任何的建議給大家，不管是倖存者、當事人、或是其他人？ A:從與這個案件中的女性交談中，我看到她們談論了憤怒的力量，這讓我非常感興趣。人們常常認為憤怒是壞事，但她們提到，當她們感受到憤怒的時候，那一刻的體驗是重要的。其實在整個這個案件跟製作電影的過程當中，其實還有其他情緒，比如說悲傷、羞恥等等，在這個過程當中，我覺得這個司法體制那裡也有一些羞恥，可是那個羞恥不應該發生在這些女性身上，這些羞恥應該發生在體制、跟加害者身上，不該在受害者身上。 另外，女性之間的情誼也十分重要，當一位感到疲憊時，另一位能夠接棒繼續前行另外一個人可以接棒走下去，互相的接力，所以完成了這個很讓人驕傲的訴訟。 Q:我沒有相關的經驗，但是我想要分享一下他們的感受，因為除了這些女性，裡面也有拍攝到他們跟家人，像是媽媽跟丈夫的對話，整個觀影過程中，我覺得這是一個很艱難、很溫柔，而且要有很強大的心力，才有辦法完成整個電影的拍攝。這個紀錄片給我的感覺，並不是在講別人的故事，其實是力量的展現，我們會很想繼續follow導演，我覺得對當事人來說一定是非常、非常重要的，因為這可能是第一個，讓他們被看見的案件。 A:這對我而言意義重大，我真的很努力推動這個議題，因為這是為了所有女性而發聲。他們已經嘗試了很長時間，希望能夠被傾聽，而人們卻沒有聽到，因為談論這個話題對大多數人來說都很不舒服。我認為他們也把這部電影視為自己故事中非常重要的一部分。當事人的家人也對於能參與這個故事的一部分感到驕傲他們也覺得很意義重大，然後紀錄片第一次來到台灣，讓大家能夠看見這個故事，也讓他們很興奮。 整理｜陳婉婷
片名｜《第一次遇見花香的那刻》 場次｜10/19（六）17:10 光點華山 一廳 主持人｜羅佩嘉 與談人｜導演 王逸鈴、演員 程予希、演員 林辰唏 Ｑ：相較於第一季，怡敏在這兩集的表現有非常大的不同，請問在第二季中怡敏的心態是如何？ 林辰唏：確實有在思考這件事情，一個離婚的女子帶著一種內心的責任，同時想追求自己的人生。當時設定怡敏全新的生活時，我感覺到的是他變得比以前勇敢，雖然那個改變可能沒有辦法一時，但他開始願意去相信直覺。那種感覺也有點像是想要試著對這個世界敞開，可是又很怕受傷。 Ｑ：拍攝第二季的過程中與拍攝第一季時感受上最大的不同？ 程予希：第二季的劇本本來就不太一樣，接下來會有很多真正在一起需要克服的問題。我覺得第一季算是稍微浪漫一點，第二季就是從浪漫走進現實，真的生活在一起，其實會面對很多生活上面的摩擦，或是很多價值觀不太一樣。我覺得因為和仔仔（林辰唏）的信任已經有了，所以反而是我們在現場會有一些即興，這部分導演就比較辛苦。 林辰唏：在這個過程中我們採用一種共同創作的模式，第二季有很多東西我們想要呈現給大家、滿足大家的想像，我們算是提供了很多觀眾不一定想像得到的事情。但在這個不一樣的過程裡面，我自己最深的感覺還是跟角色有關，因為新的怡敏是我沒有體驗過的人生，所以我在跟怡敏一起工作的時候，感覺自己很像是在陪伴這個人，這很抽象，但觀眾看了就會知道。我其實還是會回到討論一個女性經歷了很多事情、很多變化後，他如何去完整自己。 王逸鈴：第二季往下走，對我來說不管是做為導演或編劇，它的難度都在於我們不是在做一個新的故事，因此還是得抓出第一季中角色的核心。我們有設定一個時序，大家看到第一集的時序是他們在第一季的天橋之後過了一段時間，兩個人新的狀態。剛剛有一位觀眾有提到感覺怡敏好像不太一樣，我覺得是怡敏他一直處在一個相對安穩的環境裡，可是這次他走出來，開始有很多事情包括離婚後他怎麼和孩子與前夫找到生活上的平衡、要回到職場、要面對跟婷婷的過往。在第一季天橋後，兩個人其實都在某種受傷的、有點想試探對方的狀態，在這個狀態裡我們能延伸出什麼？另外就像剛剛樂樂（程予希）提到的，在劇本上如果第一季是有點曖昧的情感還未決，第二季我們就希望是更落地踏實，兩個人真的要一起面對、要一起走下去，會遇到什麼新的故事、新的挑戰或新的現實生活？ 林辰唏：我剛剛突然想到，我自己其實在拍完、看完後得到的是，我們在探索關係這件事情到底是什麼？所謂的忠誠、所謂的關係到底是什麼？在這個過程中我們還是會不斷回到自己身上，去了解我自己是個什麼樣的人？我跟我的孩子、我跟我的先生、我跟婷婷之間的關係到底是什麼？所以在身為女性自我完整的過程之外，我看到整個架構其實有對於「關係是什麼」的思考。 王逸鈴：關於現實的部分，第一季比較是各自面對，但第二季後比較多是兩個人一起面對。我覺得人跟人走到一個關係上，其實就會面臨到很多事情，所以角色到後面是都一直深入去找他們內心想要、需要的東西。 Ｑ：婷婷在學生時期到開始打工上班這兩個階段中有很大的形象的轉變，請問予希是如何思考與詮釋？ 程予希：就現實層面來說真的有一個時間的過程，婷婷跟第一季的形像比較不太一樣。那時候我們兩個玩了很多高中會玩的、很幼稚的遊戲，我們也蠻盡力地想把高中生的氣息拿回來，例如因為高中生聲音會比較尖一點，我們就要先把聲音音頻拉高。其實我覺得幕後花絮比正片好看，但這可能不太適合在平台上面播出，我怕會毀了婷婷跟怡敏的形象。我一開始其實蠻害怕婷婷這個角色，因為他真的太像我這個人了，當初在劇本開發的時候，導演甚至想要把婷婷的生日跟我本人的生日放在同一天，又因為我高中在熱音社玩貝斯，所以我就有點害怕，怕他真的太貼近我個人了。我覺得打工那一場可以看到婷婷的其他面向，第一季主要是怡敏在面對工作與婚姻的各種困境視角，第二季開始有提到，除了怡敏之外，婷婷到底是怎麼面對這個生活？他的價值觀是什麼？後面可以看到比較多婷婷這個角色的存在。 王逸鈴：確實我覺得第一季比較多描寫怡敏的面向。我們在做劇本討論跟開始著手寫劇本的時候，真的要開發出婷婷的生活圈、朋友圈、家庭是什麼狀況，這些東西不能太脫離婷婷的人設，但我們又要把這些傳達出來，我覺得樂樂接受這些事情是很厲害的。 Ｑ：對婷婷來說，高中的怡敏跟現在的怡敏最大的區別是什麼？怡敏身上又有什麼特質是一直沒有變，讓婷婷不斷付出他的愛與真誠？ 程予希：我覺得初戀肯定是最難忘的。第一季最後其實有婷婷的一段心聲，他說：「如果第一個喜歡的人不是你，我可能會更勇敢面對愛情。」我覺得他說這句話代表了在經歷了愛情的懵懵懂懂之後，怡敏對他來說一直是個很特別的存在。就算可能大家看一二集會覺得怡敏有點卑微，但是在我眼中他都是非常神聖的。 王逸鈴：我自己覺得第二季的開頭有點想翻轉，比如說我們想要看到怡敏有點主動性，其實他並沒有不愛婷婷，只是是用不同的方式在關心或照顧。 程予希：對，所以後面會有一個我比較不理怡敏的視角。 Ｑ：剛剛有提到怡敏在第二季的形象上很不一樣，請問怡敏身上最觸動辰唏的是什麼？ 林辰唏：怡敏教會我的一個非常巨大的東西，是在我林辰唏身上沒有的――對於很多事情的包容程度。我個人的節奏非常輕快，是一個超級沒有耐心的人，但怡敏完全不是。對我來說，怡敏就像是一顆溫暖的石頭，是一個非常務實、續航力很長的人。而怡敏可能感受與消化事情的過程都需要很多的風險評估，他也想要對這件事情有更深入的理解，所以他在過去服從整體社會的體制或規範時，已經把自己培養成一個能夠去接納很多、包容力很強的人。其實我再去看劇本或是消化當天演出的時候，我都會對此有很多很新的感受。回到我自己身上，我看到生活中有時候我好像沒有辦法去等待，或者我好像沒有辦法不去批判，我可能動腦太快，於是在想一件事情的時候，我很快地就帶入自己的經驗，但其實事情可能有很多不同的切面。所以怡敏幫助我在生活中慢下來，去感受一個人、一件事，感受在我身上發生的，跟我有關的東西。 王逸鈴：我覺得怡敏很努力想要去突破框架。 整理｜陳亮穎
片名｜《藍色旅程》 場次｜10/19（六）14:30 光點華山 一廳 與談人｜導演 維絲拉・卡蘭 Vuslat KARAN Ｑ：這部片非常令人動容，我也注意到紀錄片末段的抗爭場面，加入了義大利作曲家朱利歐・卡契尼（Giulio Caccini）的作品《我美麗的阿瑪莉莉》（Amarilli, mia bella），兩者形成了很大的反差，為什麼會有這樣的安排？ 這是我們在剪接的時候，基於藝術上做出的一個選擇。在片中聽到的那個歌手，他在是一個蠻有名的土耳其酷兒歌手；再加上這首歌本身的義大利歌詞，其實就有一絲悲傷的情懷在裡頭。 不過我的目的，也是想要拿這首歌，和片中上街頭的民眾在做呼應，他們口中喊著「親愛的、你在哪」。我認為，全世界的酷兒都一樣，大家都是在自己的痛苦之上在跳舞、綻放。 Ｑ：導演如何開始這部紀錄片的拍攝？被攝者又是如何看待這支作品？ 《藍色旅程》有兩個導演，片中的主角盧茲卡・埃科茲拉（Rüzgar ERKOÇLAR），跟 我們是相當相當好的朋友。所以在他想要動手術時，我們就都已經知道了，12 年前的他還不會英文，所以我們就陪著他一起上網查資料，瞭解這個手術的流程。 後來，他就跟我們說，他想要把過程記錄下來。我們都認為，雖然拍了不知道之後發生什麼事，但或許五、六年之後，可以把它做成紀錄片，我們是抱著這個心情開始拍攝。不過，在記錄半年之後，我們發現他已經在主導整個故事，也更堅定了我們要把它拍出來的決心。簡而言之，起點就是我們朋友之間的一個情誼。 這部電影，在 2020 年阿姆斯特斯丹的世界紀錄片影展首映，當時主角盧茲卡也到了現場，他跟我們說：其實在現場看完整部片之後，我覺得我的情感都被釋放了。對他而言，那些壓力跟過程、還有過去截然不同的身份，他都已經可以完全拋到腦後，繼續他想要的人生。 至於拍攝的過程，我們因為是朋友、又長時間相處在一起，所以我想他應該是覺得很自在，也很信任我們。我們在拍攝過程中，也都一直持續跟他對話，去確定他現在的心情、狀況如何，會不會覺得不自在⋯⋯等等。所以我想，他在拍攝過程中，應該是處在一個舒服的狀態之下。 Ｑ：導演之後有什麼樣的拍攝計劃？ 我的下一部作品，會聚焦在土耳其的首都。伊斯坦堡擁有多采多姿、24 小時皆有不同的樣態。因此，我想要透過手上的鏡頭，持續聚焦在酷兒族群身上，紀錄下屬於他們、五光十色的夜生活。 整理｜宋思彤
片名｜《逆風回擊》 場次｜10/19（六）12:00 光點華山 一廳 主持人｜ 陳慧穎 與談人｜導演 維尼雅・特那 Vania TURNER 主持人：這部片當時看到的時候非常震驚，台灣在去年五月也算metoo運動正式萌芽，這部片非常完整帶到不同面向，包含新聞、街頭抗爭，還有Sofia和Amalia彼此互相扶持、她們的日常，更不可思議的是又更往後延伸到法院攻防的部分，非常榮幸看到這部片在台灣上映。首先想詢問導演，之前有影視新聞背景，關注移民難民人權議題，是什麼契機開始以記錄長片的形式記錄Metoo在希臘的面貌？ 之所以會想拍成長片，因為我越跟兩位女主角相處，越覺得應該要花足夠的時間才可以把故事好好敘述，所以決定採取長片的形式。我本來就有研究性別議題相關的東西，拍攝這部片算是是命運的牽引。在2020年8月我就有被派去拍一系列性別暴力相關影片，後來Sofia出來發聲之後剛好有一個時機、契合的主題，那時候不知道後續會引發長期大型的metoo運動。Sofia出來發聲之後就我傳訊息，問她可不可以聊聊體壇性暴力事件，她隔天剛好要去檢察官那邊作證，她說可以讓我一起去，隔天早上六點我們就見面一起去。她跟跟我說，她凌晨收到另一個運動員（Amalia）的訊息，Amalia有說可以把她的名字給檢察官，所以我有拍到她們的第一次通話，之後經由Sofia聯繫後開始跟拍Amalia。一開始不知道會拍得那麼長，只是想詢問Sofia的生命經驗和體壇狀況。 主持人：對metoo受害者來說，要講出來就是非常困難的事，更何況還有拍到家人。導演透過什麼方式和被攝者對話，讓她們願意分享並參與拍攝？對話如何發生在被攝者、攝製團隊之間？ 我們團隊非常小，只有我和製片兩個人，由我拍攝，現場只有我們，這件事情讓她們在鏡頭前感到自在很有幫助，可以創造私密的空間。我見Sofia之後事情進展非常快，我的首要任務就是要創造安心的空間，讓攝影機的在場不是威脅，而是像陪伴她們的朋友。一開始就有承諾，最終剪接會讓她們看完整版，拍攝過程一直要小心拿捏平衡，一不小心就會跨越界線，所以我非常有意識不可以越線，尤其是我在拍攝曾經歷創傷的人。這兩年我們生活在一起，這也成為我生活的一部分，有時我好幾個小時都沒有拍，就是專心和他們相處培養信任感。最後剪完先給Sofia再給Amalia看，這樣做其實有風險，如果她們有意見我全部要重做，但幸好我沒有辜負她們的期待，當你在拍攝事件受害者的時候，她們接受你拍攝其實內心就是有一份期待，還好最後有達到期望。我們溝通非常好，因為其實還有很多後續，像今天這樣放映給大家、讓她們一看再看，對他們本人也可能造成創傷，所以我們一直保持非常好的溝通。 Q：導演好，謝謝你為我們帶來這部很棒的作品，紀錄非常完整，讓我們看到希臘metoo發展。想問在2024年2月完成後，後續司法審查有沒有新進展？另外是，這部片在其他地方放映有沒有收到迴響？ 電影最後有用字幕呈現給大家看，一個比較大的改變是，職場性騷擾追溯期由三個月改為五年。針對未成年性侵案件，由原本事發當下不計受害者年齡，改成十八歲起追溯期限十五年。但在現實生活中，如果受害者想要進入法庭，她們面臨的情況就會是片中那樣，沒有任何人保護、沒有人知道該怎麼做，而且會面臨律師非常無情的拷問，有時甚至沒有道德底線。所以我想我們還是很需要有更多改變，去協助受害者。大家不知道有沒有看到前陣子法國有一位婦人，被老公下藥後遭到輪姦，像這樣的案子如果沒有被錄下來通常不會到法院，到法院也不會被好好審理。困難的是性侵案件需要舉證，但事情發生後被害人可能不知道要做這件事，或她害怕。所以在沒有蒐證的情況下就會死無對證，法院只能採信雙方說詞，定罪是未知數。關於Amalia案件本身，大家有看到後來還是有上訴，上訴部分今年7月定案，法院無法給他更多刑期，因為事發當下沒有驗傷紀錄，也沒有完整心理諮商評估他心理狀態。但還好也沒有減刑，有時候受刑人可能在獄中良好表現就被放出來。幸好他還在監獄裡，這對受害者很重要，因為如果你是後害者，知道加害者已經逍遙法外，對她們來說是很大心理傷害。 這部片在很多國家放映過，大部分觀眾驚訝於電影中在法院上大家竟然會很認真地討論11歲的女生是不是在合意的情況下，讓這樣的事情發生。歐洲經常給人很進步開放的印象，但其實希臘在歐洲的性平排行上一直是敬陪末座，希臘還是一個很父權的社會。讓大部分的觀眾震驚的是，才11歲的女生，大家竟然會在法庭討論是否情投意合，這是非常難過的事情，因為我們的司法體系應該要保護女生，卻讓她們一再失望，司法不信任這些人。最後應該經常問我們自己，我們想要什麼樣的社會？是希望社會可以保護女性，或是我們想要一個性侵犯可以為所欲為的社會？ 整理｜王佳臻
片名｜《春行》 場次｜10/20（日）15:50 光點華山 二廳 與談人｜導演 彭紫惠、導演 王品文 Q：你們拍了一個屬於你們長輩的故事，而且拍得非常深刻，請問這一切的起點是從哪裡開始的？ 王品文：我最開始是想要拍一個跟家庭有關的故事，因為我跟家人關係是緊密的。而我們的編劇易勳看到在台灣還有世界各地，有伴屍的行為，當家人或者是摯愛的人在家中過世後，可能因為經濟、精神狀況的因素沒有把他的親人下葬，一直放在家中。看到這個故事以後，我很好奇是什麼樣的一個心理的動機跟狀態，會讓一個人在重要的人過世時，沒有辦法放下他。在紫惠導演加入後，他提煉出一個更精神上的層次，去討論怎麼面對生命中的遺憾。 Q：這部電影一開始聚焦在一對居住在深山中的年長夫妻，接著轉移到生命中突然的改變，中段又加入兒子與同性戀人一起生活的故事線。請問你們是如何在創作的過程中慢慢添加這些元素？ 王品文：紫惠有提到，我們在寫劇本與創作電影的過程很像是在雕塑，雖然我們的劇本有一個初稿，但是我們在很早以前就決定不會採用較工業化的製作流程。在有了初稿之後，我們會去勘景、田調，可能會因此慢慢改變劇本，但仍是建立在原本的基礎上。在拍攝完後，紫惠在剪輯時會再重塑一次。另外，因為我們拍攝兩次，第二次拍攝時我們也會再做一些改變。而關於同志，易勳一開始就有寫同志的角色，但我們花了很多時間討論、釐清為什麼這個角色要這樣安排。後來我們釐清這個作品的其中一個核心精神是台灣人很難直接把愛表達出來，表達情感時會選擇用比較糾結、隱晦、深藏在心裡的方式講出來，我們認為同志的元素可以表達這個精神。即使同志婚姻已經合法化，世代間還是有點距離，有些老一輩雖然不會強力反對，但是他會把這件事當作不存在。 Q：請問兩位導演在拍攝過程中是如何分配工作呢？ 王品文：基本上所有事情都會一起討論。有時因為拍攝現場需要快速決策，我們便形成一個共識，紫惠是藝術家，他在視覺、抽象的表現上處理得非常好，所以他會負責這一塊的決定。表演的話就是由我負責，但是如果可以的話，我們還是會一起討論。 Q：請問你們為何決定使用底片拍攝？拍攝過程中有遇到什麼挑戰嗎？ 王品文：一開始因為成本的考量，我們有在考慮用數位或是底片來拍，但當我們一看到底片的質地後，就覺得非常符合我們想透過這部片傳達的理念。這個時代的步調非常快速，我希望大家在看這部片時可以慢下來，感受自己的心，讓頭腦靜下來。在過去電影必須用底片拍攝，但現在大部分的人是用數位拍攝的，所以底片變成是一個媒材上的選擇，就像是選擇用油彩、粉筆等不同媒材做一張畫。另外，在電影可以看到橘色的線條，過去大家會把這個切掉，但我們想完整的保留下來。 彭紫惠：因為底片有一些瑕疵可能就要整捲淘汰掉，所以我們需要現場所有工作人員保持在非常專注的狀態，一開始是蠻有挑戰性的，壓力也有點大。不過後來我們漸漸抓到默契，像是要在打光、美術呈現上做出細微調整時，就會先打好光，再讓演員搭配。 王品文：數位拍攝時大家會一起看著大螢幕，而底片需要各部門要慢慢琢磨，我覺得就是因為這樣的拍攝過程，在看到最後成品的畫面時，會感覺到一股精神、力量凝聚在其中。 彭紫惠：我認為這有點像繪畫，一個作品花了很多時間堆疊後，雖然它是一個平面，但是可以讓人感受到時間的堆疊。我覺得與數位拍攝的差別蠻大的。 Q：請問你們如何透過聲音呈現出口琴與瀑布的結合和戲劇效果？ 彭紫惠：我們的聲音設計師是一個在台灣多年的法籍藝術家澎葉生，他長期在台灣採集自然環境的聲音，像是動物、環境、森林。我在十年前參加一個聲音藝術工作坊時認識他，令我印象深刻。他是一個外國人，所以對於我們在台灣習以為常的聲音有更多敏銳度。在我看完《春行》的劇本後，就覺得一定要找他。他非常細緻的處理這部片的所有聲音，用一種比較抽象的方式與剪輯交織，兩者之間有節奏感、聚散上的配合。與其說瀑布，不如說這部電影怎麼處理水的聲音。主角的居住環境是一個非常潮濕的地方，他們家又比較老舊。透過瀑布的聲音搭配家裡的水聲、冬天潮濕的雨聲。其實一開始電影的結局並不是欽福去瀑布吹口琴這一場戲，我們在拍攝過程中認識一群新朋友，其中一個人給我看一個伯伯在瀑布前吹口琴，我們突然覺得這個意象非常適合這部電影，便決定把它作為電影的結局。 另外，原本我把這場戲安排在最結尾，但在剪接時我選擇把結局放到最前面。這要回歸到我如何思考一個底片，底片它就是一個光投影在膠膜上，對我來說像是一個幻象在戲院中被投影在布幕上，我們大家看著的是一個幻想。我沒有想要打破它是一個幻象的事實，所以也不會想要觀眾完全的投入。我希望觀眾在看的時候，還是可以知道它就是一個作品。 Q：這部片的角色互動看似冷調，但仍有溫暖的感覺，請問你們如何設定角色？如何解讀角色間的關聯？演員們如何理解這些角色的互動？ 王品文：我們希望演員表演的時候可以把「一個完整的人」的狀態保留下來，會仔細地與演員討論，有時演員會有不理解、有疑慮的部分，我們會進一步討論這個角色的想法。角色互動有些冷調或許是跟拍攝手法有關，因為紫惠在創作過程中提出「鬼的視角」的概念，我們希望攝影機像是在房子裡某個角落觀察的旁觀者，觀看著這些角色的互動。 彭紫惠：「鬼的視角」是我們在和攝影師溝通時提出的，我們希望攝影機的眼睛像是 主角家裡的一個鬼魂，靜靜的看著他們、靜靜的觀察，這隻眼睛不會涉入。在有些拍攝中，你可以看出這隻眼睛很積極的要涉入角色的世界，但是我們不想要這樣。 Q：開頭與最後的瀑布場景有相互呼應，請問為何在最後還加了一段兒子與情人在市場賣魚的戲？ 彭紫惠：結尾在瀑布看起來是一個理所當然又工整的結局，但我不想要這樣。有蠻多人跟我討論過這個問題，你不覺得這樣太理所當然嗎？我覺得好像有點無聊，以魚市場作結不是有趣了一點嗎？這個是我自己的決定。另一個原因是，我希望把這個世界 從欽福一個人的世界，跳到一個更大的世界，這對我來說是有意義的。我認為生命不會只是欽福一個人的小宇宙，從大宇宙來看會有更不一樣。 Q：電影中出現大量潮濕陰鬱的藍綠色，請問導演你們選擇以這個色調呈現時，有沒有想傳達的意涵？ 彭紫惠：我們考慮到這個人的生命狀態。在台灣北部的人或許也會有這種感受，冬天時雨太多了，又沒有太陽，就會變得很憂鬱。我們將故事發生的時間安排在這個潮濕的冬季到初春，很符合欽福的內在狀態。另一個原因是，主角居住在金山、瑞芳的山上，當地的天氣就是這麼潮濕。而初春的台灣會有一種植物在慢慢從生長出來的綠，所以我們使用這個元素，當作這部電影主要的色調。 Q：今天來到女性影展，有什麼特別想和觀眾分享的話嗎？ 王品文：我前面的幾部短片都有來到女影，所以來到這邊有種回家的感覺。很喜歡和女影的觀眾有這種有深度、來來回回的討論，很開心今天可以和大家一起度過這個時光。 彭紫惠：我想謝謝女性影展。我在十幾年前曾經擔任女性影展的志工，當時也是一個買套票的大學生。一開始是和 Bi the Way 一起參加同志遊行，他們帶我們去看電影，讓我注意到女性影展，隔年就買套票、當志工。因為我是學藝術的學生，當時我從沒想過有一天會當導演。很感謝女性影展的啟蒙，當年那些電影讓我跳脫對於主流電影的想法，也給我很多思考。也謝謝女性影展給女性電影人的支持，因為在東亞這個環境還是需要一些友善的空間，真的很謝謝大家。 整理｜周廷芳
