《海都短片輯》映後協作組織小教室 場次：10/13（五）17:50、10/15 (日)17:00 主持人：女性影展策展人 陳慧穎 講者：韓國獨立選片人 辛恩實 文字整理：馬民宜、陳慧穎 ＊此記錄將10/13、10/15內容合併呈現，加上廳外延伸討論，並以章節式文章的型態整理，本篇照片皆由導演韓玉姬提供。 海都電影集社的起源 海都電影集社成立於1974年的韓國，在當時的韓國政府推行維新憲法，實施戒嚴並推行反共，政府言論審查加強，是為韓國電影史上的黑暗時刻。在那樣的氛圍下，非主流商業電影界的創作者，有些人會自組獨立電影、實驗電影相關的組織，海都電影集社便是在這樣的背景下成立了。韓國在脫離日本統治後，已經有些導演和團體有在做實驗電影，但正式有一個團體主張要做實驗電影，海都是第一個。可以說，海都是第一個成立的實驗電影集社，名字來源於一名蒙古領將的女兒，根據韓玉姬導演所言，海都太厲害，男子都打不贏她，其終生未婚，以自身的力量與精神在部落中贏得尊重。因此，海都電影集社希望借用這個傳奇女英雄的名字，在以男性及西方為中心的電影界帶來顛覆力量。（註：這裡所指涉的傳奇女英雄名應為忽圖倫，QA時辛恩時老師有稍作解釋）。海都電影集社的成員包括韓玉姬、金点善、李廷姬、韓順愛、鄭妙淑、王圭媛，都是梨花女子大學的學生，而韓玉姬導演便是海都的代表人物，在1974年至1979年之間，擔任海都電影集社的社長。她就讀文學研究所，論文主題是韓國電影裡的詩意美學。王圭媛唸廣播媒體，金点善是唸視聽教育，後來又讀弘益大學，並成為一位知名畫家，現在已過世。李廷姬是韓國文學系，鄭妙淑舞蹈系，海都電影裡的舞蹈都是她編舞的。除了這些創始成員之外，後來劇場評論金芳玉也有參與。 梨花女子大學是當時韓國女性運動中，一直都位處重要位置。需特別補充的是，梨花女子大學在當時雖然已經是非常好的大學了，但學生畢業後仍很難找到正職很好的工作。海都電影集社的成立，定位就是製作有別於主流的韓國電影敘事。在海都成立前，韓玉姬導演曾經參加西江大學的影像研究會的工作坊，在那裡，韓玉姬導演因此遇見金點善導演，兩人都是梨花大學的人，相當投合，決定要成立一個以女性為主的電影社，因此有了海都電影集社，目標是創造不一樣的電影。 第一屆海都放映會 海都電影社的創作方法，其實大部分是各自創作自己的作品，共同製作僅佔部分。1974年7月27日至31日，晚上八點，在首爾一間名為新世界百貨公司的屋頂上，海都電影社舉行了實驗電影節，也就是海都電影集社的第一次公開放映會，因為沒有戲院願意讓他們放電影，所以在屋頂上放映，此為海都電影社第一次的公開活動，除了韓玉姬導演的《Rope》、《三伏犬》之外，還有金点善的《74-A》、《74-B》，李廷姬的《XXOX》，韓順愛的《Over》，最後兩部《Song of Extinction》、《Elevator》則是共同製作，共有八部作品。很不幸的，海都電影集社目前倖存的拷貝就只剩今天能看到的這些作品。節目單上也可以看到，除了這八部片之外，還有韓國小型映畫同友會的8mm作品、梨花大學視聽教育中心的16mm作品這兩部片一起參展。 補充一下韓國小型映畫同友會，它是由兪賢穆主導，兪賢穆是韓國電影史上以寫實主義手法著稱男導演，知名作品如《誤發彈》（1961），以及現存最早期的實驗短片《手》（1967）。兪賢穆很支持海都電影集社，也提供韓玉姬很多協助，他不僅免費出借製作公司的拍攝器材、場地，當韓玉姬在拍攝時因「妨害治安行為」的罪行遭到警察和韓國中央情報部逮捕時，也是他去拜訪警察拜託他們釋放韓玉姬。 放映會的傳單上，也可以看見名為畢卡索的咖啡店的廣告，這是前衛藝術家鄭燦昇的咖啡店，這個藝術家當時與其他行為藝術家如鄭江子、金丘林組成了一個行為藝術團體「The 4 Fourth Group」，透過「偶發」（happening）來做前衛藝術，該咖啡店為韓國當時著名的前衛美術家聚集地。可見當時，並不是只有女性團體在支持實驗電影，也有許多前衛藝術家、地下藝術家加入支持此類型電影的影展。放映會的手冊上，也引用了成員的話，其中可以找到提出《第七藝術宣言》的意大利詩人和電影先驅卡努杜（Ricciotto Canudo），以及阿貝爾・岡斯（Abel Gance）、白南準的名字，其中白南準與韓玉姬的先生姜碩熙有很密切的關係，姜碩熙是南韓電子樂先驅，也是1970年代相當重要的作曲人，《未刪減版》內所收錄的電子音樂便出自於他。 海都電影社成員在1974年的某次訪談，曾提到：「韓國電影有兩種成見：一、它是男性的職業。二、必須有票房保證。」因此，希望能打破這兩個成見。 第二屆海都放映會 第一次的放映會舉行後，韓玉姬、金点善、李廷姬皆有持續創作，並在第二次放映會時播放（1975年，在駐韓德國文化中心（Goethe-Institut）舉行）。在放映會前一個月，1975年4月19日，海都電影集社在美國新聞處（美新處）舉辦了論壇，題目是「女性和電影世界」。 補充一下，1970年代的韓國，電影審查格外嚴格，外國的新聞處、文化中心、文化館等地較容易上映外國電影、不受審查的電影，那海都電影社與德國文化中心（Goethe-Institut）有這樣的淵源，第二次的放映會也在那邊舉辦。 文宣上第一句就寫道「韓國電影沒有女性」，這句話其實是回應當時的某個電影事件，有一部片由多位創作者合作完成，稱作《女女女》，結果在審核過程中，因其片名所指涉三個女性，合起來就是「姦」字，不太好聽，而被迫改名為《女》。因此，在文宣上就寫了「韓國電影沒有女性」如此直接的宣言，並且希望韓國電影中也能出現像安妮華達、梅蓮娜・麥葛麗（Melina Mercouri）、珍・芬達（Jane Fonda）這樣的女性，並在韓國電影中看見女性生氣的面孔。上面也可以看到朴南玉（1955年《未亡人》導演）跟洪恩遠（1962年《女判事》導演），兩位都是南韓電影的女性先鋒，分別是第一、第二位拍攝商業劇情長片的南韓女導演，兩人的講題是南韓電影的女性處境。由此可觀察到，海都電影社所關注的不只是實驗電影，絕對不是一個小眾的議題，則是擴及更大的主題，談論整個女性電影人在電影界的角色。 關於韓玉姬導演 韓玉姬導演目前75歲，她是1948年生，1974年到1979年間作為海都的代表人物，1980年發生光州事件的那一年，曾到德國求學，擔任表演藝術雜誌海外特派員。直到1987年南韓首次有直選總統制，她才回到韓國。韓玉姬導演，除了今天放映的五部，也執導了另外二十多部實驗電影，本次放映短片《色度》在當時政府舉辦的青少年影展中也曾獲獎。她的作品是一直到2019年才被數位化，並在當年多倫多影展放映，也在2022年德國世界文化中心（Haus der Kulturen der Welt）放映。 最後，我在來台之前，有去找韓玉姬導演，她有一段話想要獻給台灣的觀眾： 恭喜第三十屆台灣女性影展開幕。很榮幸也很感謝，我在1970年代製作的五部實驗電影得以上映。在壓抑和僵化的年代裡，這些作品呈現出渴望自由和和平的年輕人煩惱和叛逆。 1970年代拍攝電影不但記錄著我的人生，也是把我珍藏的夢想製作成短片的過程，雖然有時遇到無法跨越的高牆而感到挫折，但那一切都因我在製作電影而感到幸福。 我就像是這個世界獨一無二的獵捕語言的詩人，獵捕著這世上獨一無二的影像，為了找尋那獨一無二的影像而徘徊的路是藝術家該走的路，我也確信那是我所追求的路。 所以我把16mm的攝影機當成機關槍背在身上，奔跑在熱騰騰的柏油路上、明洞的街道上，拍攝街道上的人群，也曾因拍攝禁止出入的地區而受到國家安全部的關切。只因我認為比起不做出行動的理性，用全身抵抗的勇氣更加珍貴。 （辛恩實老師補充：導演當年曾因為拍攝電影而被以妨害風化罪名逮捕，因此顯得她給予台灣觀眾的最後幾句話，更顯珍貴。） ＱＡ Ｑ：短片《未刪減版》中，剪刀插到牆上流血的畫面有何涵義？ Ａ：剪刀象徵很多事情，是對國家審核刪減的抗議，也是剪輯方面不可或缺的工具，以人偶為比喻代表，剪輯的片段，因此剪輯行為會噴出鮮血，剪刀也代表女性能量潛力是有力量且驚人的。 Ｑ：關於「海都」這個名字，您剛剛有介紹此來源。然而，海都應為歷史上傳說中女豪傑的父親名字，本名應為「忽圖倫」，而非「海都」，因此好奇為何會有這樣的誤植？ Ａ：我其實也很好奇，但這個「海都」名字的來源說明是源自於韓玉姬導演親自對外說明的對話內容。其實那個年代，南韓在國際上是比較孤立的，不太能去國外旅行。她是從較為保守的報紙《朝鮮日報》的專欄作者李圭泰得知相關資訊，也有可能當時就已經有資訊誤植的情況，但這部分的細節我還沒有再另外去求證。更重要的一點，還是回到她們對於這樣一個亞洲出身女豪傑形象的嚮往。 Ｑ：1975年的論壇舉辦是在美新處，是否能談談美新處與韓玉姬導演的關係？ Ａ：1970年代的韓國，電影審查格外嚴格，因此美新處、Goethe-Institut、the French Institute Alliance Française等地都是不用通過政府的審核，也比較能讓自己的作品完整呈現的地方。對於南韓藝術家而言，是一個可以在軍事統治下享有一點創作自由之處，因此也較容易上映外國電影、不受審查的電影。因此，不是只談韓玉姬跟美新處之間的關係，而是整個電影界的狀態。當南韓電影體制還未成熟之前，美新處就已經在雇用南韓的導演。甚至在韓戰期間，美新處可以說推了南韓電影一把。例如很有名的《下女》導演金綺泳，他於1953年的短片作品《I’m a truck》（나는 트럭이다）便是他為美新處工作而拍攝的，後續1955年又拍了《The Boxes of Death》（죽엄의상자）。那個年代的美國，的確是有點在殖民韓國的狀態，但同時又保障了一些藝術家的創作。這樣的情況在光州事件發生的時候，有造成很大的反彈。因為光州市民當初是相信美國會保護人民，沒想到美國默許全斗煥政權的軍事政壓，最後很多市民遭到濫殺。因此，1980年代的大學生再也不相信美國了，1982年甚至有發生火燒美國文化院的事件發生。那韓玉姬導演也差不多在那個時間點前往德國。 Ｑ：我很好奇第一屆實驗電影放映為何是在百貨公司頂樓？而非一般可能會想像到的藝廊，或其他替代空間？百貨公司頂樓應該還是需要通過百貨公司的審核？以及一般觀眾是可以自由上頂樓的嗎？ Ａ：因為影片涉及裸露、血，戲院是絕對無法上映。新世界百貨公司是三星的，目前仍是很大的百貨公司。主要顧客對象是中產階級女性，或許百貨公司方認為梨花女子大學是很好的目標群眾，所以答應放映。加上百貨公司非戲院空間，因此不受審查所限。最一開始有提到的西江大學的影像研究會會在咖啡廳舉辦活動，畢卡索咖啡廳則是場地太小。海都電影社，在當時尤其是在前衛藝術圈、實驗電影圈是造成轟動的，因此有擔心台子會不會坍掉那樣的盛況。可能也出自這樣的擔心，第二次的放映就移師到美新處、德國文化中心這些地點進行。 Ｑ：1970年代海都」電影集社已經對於影視產業裡的女性處境有所關注，並邀請朴南玉、洪恩遠參加論壇，當時是否已經對於「女性電影」在韓國的脈絡具有高度意識呢？朴南玉、洪恩遠與當時的南韓實驗團體又有什麼樣的關係？ Ａ：女性電影在韓國電影脈絡的重新檢視與協商，就如在台灣，是到現在才真正發生的。之所以朴南玉、洪恩遠和海都電影集社能有種相互結盟的可能，其中的原因可能歸因於當時的女導演實在太少了。在林順禮（YIM Soon-rye）於1990年代中期出現之前，韓國電影影史中商業電影的體系裡僅出現過五位女導演。其中，第一位女性導演朴南玉自1955年拍出首部長片作品後就不再拍片，後擔任1960年開始運作的「Cinema Fan」的雜誌編輯（她曾在光復前於大邱擔任報紙記者時撰寫過影評）。經歷戰後的紛亂告一段落，她也不再有機會拍電影。影史上第二位女導演洪恩遠只有拍出三部商業片，但我認為她之所以會認識海都電影社，是因為她沒有完全離開電影界，直到海都電影社出現前，她仍有擔任共同撰寫、改編或參與其他男導演的電影。至於一直致力於支持實驗電影的男導演實驗電影人兪賢穆，他的例子則展現了商業電影與實驗電影的交會，但這樣的現象在當時並非少見，其中一個原因可能歸因於兩者對於威權統治對於創作自由打壓的反抗。 *以下英文講稿由辛恩實老師提供 The following are kindly provided by Eunshil Shin. In South Korea, The 1970s were politically an era of oppression when the Reformation (Yushin) Regime(Martial Law) strengthened national control with the Yushin New Constitution, anti-communist ideology, and economic development ideology. Although the government put forward the cause of protection and fostering in the film Industry, the substance of the Cinema, the intervention in production and censorship through the KOFIC(Korean Film Corporation) was done. It was a dark time but, unlike the commercial film industry, which was taking its direction, “the small film movement”(independent) activist and experimental film groups resisted the uniformity of popular films, attempting to break through the oppression of the times with films. KAIDU Club was organized in this atmosphere. It is a Korean women's experimental film collective founded in 1974. Since the liberation from Japanese occupation, Korean film history gave the name "Experimental Film Collective" for first time to KAIDU club in Considering the context of Korean experimental film history, though Since 1960s, there were some film collective or directors’ works under the influence of international experimental film history. According to the testimony of director HAN Okhi, the representative of KAIDU, in that time they heard that KAIDU is the name of Mongolia's legendary female hero, as Genghis Khan's maternal granddaughter, she is said to have lived single because no man could outdo her. The name of the female hero who inherited Genghis Khan's blood, who built the Mongol Empire, was an expression of the will to overthrow the contemporary film industry, which consists of Western and male-centered structures (But the real name of this female hero is Khutulun). The KAIDU Club was formed mainly by female college students, and its early members were HAN Okhi(韓玉姬), KIM Chom-seon(金点善), LEE Jung-hee(李廷姬), HAN Soon-ae(韓順愛), JEONG Myo-sook(鄭妙淑), and WANG Gyu-won(王圭媛). Theater critic KIM Bang-ok金芳玉 also participated later. HAN Okhi served as representative of KAIDU and graduated from Ewha Womans University's Korean literature department and graduate school after writing a thesis about Aesthetics in Movies, Especially Poetic Expression. WANG Gyu-won graduated from Ewha Womans University with a degree in journalism and broadcasting. KIM Chom-son graduated from Ewha Womans University's audiovisual education department and majored in painting at Hongik University Graduate School before becoming a famous painter. LEE Jung-hee graduated from Ewha Womans University's Department of Korean Language and Literature and JEONG Myo-sook graduated from Ewha Womans University with a degree in dance, She also choreographed KAIDU's work. All the members of the KAIDU club, they were from Ewha Womans University(which is always one of the center of women's movement in Korean history) in common.They wanted to make a film different from an established female melodrama. Prior to KAIDU, there was a “Moving Image research Collective" (影像硏究會) centered on Sogang University's students mostly. Here, HAN Okhi did film Workshops and made some film works, met Kim Chom-son and then organize KAIDU together. From July 27 to 31, 1974, KAIDU’s experimental film festival was held on the roof of the Shinsegae Department Store of Seoul at 8 p.m. This event was KAIDU’s first public activity. According to Han Okhi's testimony, the festival was held on the roof of the department store because the existing movie theater could not be rented. At that time, there were eight films, including Han Okhi's "Rope", "The Middle Dogs Day" (4 minutes), Kim Chom-seon's "Film "74-A" (12 minutes), Lee Jung-hee's "XXOX" (8 minutes) and Han Soon-ae's "Over" (6 minutes), co-produced "Song of Extinction" (5 minutes), and "Elevator" (3 minutes). Then the programs screened with the films of the KAIDU members were 8mm works by the Korean Small Film Club (韓國小型映畫同友會) and 16mm works by Ewha Womans University's Audio-visual Education Center was projected, too. The "Small Film Club"s Supported by 兪賢穆Yoo Hyun-mok, a male director who is one of masters of Korean realist films such as Aimess Bullet(1961，誤發彈) and made the oldest existing Korean experimental film short “Hand(1967，手). Director Yoo Hyun-mok is known to have supported KAIDU and Han Okhi a lot. He allowed to use his production company’s camera and studio free of charge for KAIDU, and he visited the police to persuade them to release when Han Okhi was arrested by the police during her filming and by the Korean Central Intelligence Agent because of allegations of disorderly conducts. There is also an advertisement for a cafe named Picasso run by Chan S. Chung(鄭燦昇). Born in Seoul in 1942, artist CHUNG formed the performance art group with JUNG Kangja(鄭江子), and KIM Kulim(金丘林) (Director of “1/24 second meaning”, 1969) and led the Korean avant-garde art by conducting "happening" several times. Comments on the right mention Ricciotto Canudo, who defined film as the seventh art, and Abel Gance, the main director of early film history, as well as Nam June Paik, who was close to the late Sukhi KANG(姜碩熙), who was also a husband of HAN Okhi and a pioneer of Korean electronic music, and also worked as an important film music composer in the 1970s. He composed the music for “Untitled-77 A.” "There are two prejudices in the film domain, It is related to the notion of a man's profession and box office success. We will break these two stereotypes as outsiders," it said in a 1974's press interview of KAIDU's members. And HAN Okhi, KIM Chom-Son Kim, LEE Jung-hee continued their film works and they also screened their new works at the second work presentation at Goethe-Institut on May 1975. And they held a Symposium titled “Women and World of the Cinema” at the United States Information Services (USIS) one month before of their second festival. In fact, USIS effectively launched the South Korean film industry during Korean War (for example, KIM ki young(金綺泳)’s short “I’m a truck(1953, 나는 트럭이다) was made for USIS. For South Korean artists in the 1970s, the USIS, the French Institute Alliance Française, and Goethe-Institut were exceptional places to enjoy freedom of expression under the military dictatorship. Later, however, two years after the Gwangju Uprising in 1980, their junior college students set fire to the Busan American Cultural Center. Gwangju citizens expected the U.S. to play a forward-looking role during the Gwangju U.S. uprising, but the U.S. government sided with Chun Doo-hwan's new military dictator ships, which slaughtered civilians. In an introduction to this symposium, KAIDU said, "There are no women in Korean movies. And they say they want to find Agnes Varda's gestures, Melina Mercouri and Jane Fonda's angry faces in South Korea. At the symposium, South Korea's first woman feature film director, PARK Nam-ok(朴南玉), the director of “The Widow” (1955，未亡人) and second woman director Hong Eun-won(洪恩遠), (director of “A Woman Juge” (1962，女判事) presented "The Situation of Women in Korean Film." HAN Okhi, who worked as the representative of KAIDU until 1979, went to Berlin Free University in Germany in 1980, the year of the Gwangju Uprising, and returned to South Korea in 1987 only when the new military dictators promised a direct presidential election and institutional democratization progressed. She is the only surviving member of KAIDU who is still working on films. Toronto IFF's presentation and 2022 No Master Territories - HKW Haus der Kulturen der Welt's Program book. These are the new international spotlights of KAIDU's works after they were digitized in the 21st century. Here are HAN OKhi’s words for Taiwan public of the WMWIFF: Congratulations on the 30th Women Make Waves Int.FF, I am deeply grateful for the honor of showing five experimental films. I made in the 1970s. These works are based on the repressed, rigid society, and the dismal political situation that was in at the time. It shows the anguish and defiance of young people who longed for freedom and peace. Making 1970s movies is also a record of my life, with the work of making a video of the short stories of my dreams that I have kept. Sometimes, I was frustrated by the barriers that I couldn't jump over, I was happy with the fact that all those moments were made movies. Like a poet, a hunter of the only language in the world, Hunting the only image in the world, I had a strong urge to show the audience. I was sure that the only way to search for an image was the artist's path, and that was the path I pursued. So I put a 16-millimeter camera on my back like a machine gun, ran around Myeongdong Street on hot asphalt, photographing street figures and off-limits I was called to the Korean Central Intelligence Agency. The courage to resist with the whole body seemed more valuable than the inaction intelligence.
片名：《河處是我家》 場次：10/13（五）20:34 主持人：謝以萱 與談者：導演 洪艾蜜莉、製片 吉珊 Ｑ：拍這部片的起心動念？ 洪艾蜜莉：多年前我還在紐約，是個學生社會運動份子。那時候緬甸爆發番紅花革命，所以我緬甸的朋友就問我要不要一起在紐約參加響應的活動，然後我就去了，了解到原來緬甸發生的故事是這樣子。十五年前，我就在泰緬邊境，結果一待就待了非常非常久，認識了當地一些女性社會運動者。我是在七年前開始拍紀錄片，所以這是非常長的一段旅程。拍這部紀錄片的初衷，其實就是認識這群女性社會運動者，我認為他們做的事情是非常重要的，但是他們就像幕後英雄一樣，沒有人看到他們所做的努力，他們真的是開啟了緬甸第一次全國性大規模的社會運動，他們的努力應該要被看見，我自己也是一個環保女性主義者，所以就覺得應該要把他們的故事記錄下來，希望可以啟發下一代的社會運動者。 另外一個很重要的原因是BLAST樂團，因為我真的很難相信光是一支MV就可以讓大家知道密松大壩這件事情的重要性，他們不是從政府和企業口中聽到，而是因為這支MV，燃起了大家對這個議題的重視，我自己很喜歡音樂，所以我覺得音樂能夠啟發人心，去喚醒社會意識，延續這些社會運動的力量。 Ｑ：那可以請吉珊分享一下在什麼樣的情況下加入了這個計畫？作為影響力製片的角色是什麼？ 吉珊：其實影響力製片是在後製時期扮演比較重要的角色，我大概是在五個月前加入這個團隊，身為影響力製作我的角色是去連結不同合作夥伴的組織，建立聯盟，因為各位可以從作品中看到我們探討的議題，不只是環保議題，還包括原住民、土地權和女性的議題，所以很多組織會重視這些議題，我的角色就是將大家集結起來，發揮團結的力量，我們認為這能夠發揮更大的影響力。 Ｑ：想請導演和我們分享宗教和族群之間在區域上的關係？在整場的抗爭運動中宗教扮演什麼角色？教會的力量在這場運動中是否有發生什麼作用？ 吉珊：大家可以在片中看到，在克欽邦大概95％的人是基督徒，我們也是原住民，一開始比較像是泛靈信仰，後來改信基督教，我們還是有保存克欽邦當地的文化傳統，像大家一開始看到的命名儀式，只是以前是奉不同神靈之名去做儀式，後來改信基督教之後是以神之名去做某一些事，所以漸漸地把我們的文化傳統跟基督教融合，我們也會去教會做禮拜和唱詩，這兩個變得密不可分，變成我們的生活。 洪艾蜜莉：我想要針對BLAST樂團補充，他們的一些成員是牧師，其實我覺得這個樂團很特別的就是他們可以把祖先傳下來的智慧透過音樂的方式傳給下一代，不只是從原住民的身份出發，去看他們和自然、和環境共存的方式，也融合基督教。教會在其中所扮演的角色就像庇護所，可以讓大家免於緬甸軍政府的壓迫，暫時找到生命中的庇護，同時也是可以讓克欽的文化傳統繼續傳承下去，或是再振興的一個重要聚會場所。那今天身處在全球世界，我們看到氣候危機、看到很多物種受到影響，所以我覺得我們真的應該要重新檢視祖先傳承下來的智慧，重新去學習以前的人如何跟環境和地球共生，好好地再傳給我們的下一代。 Ｑ：在片中擔任抗爭運動領袖的人，他們的判罰鍰算嚴重嗎？他們現在在緬甸的處境如何？宗教在當地發展的樣貌和過程？ 洪艾蜜莉：罰鍰算是小額罰鍰，算是一個警告，但現在緬甸在軍政府的處境下更危險，所以做事要更小心。那剛剛您說這好像是一個非典型教會，那我就很好奇台灣的教會長什麼樣子？其實當地的教會為了鼓勵加入，會希望年輕人有一些音樂背景，比較可以融入大家，可以一起玩樂器、唱歌，不過在克欽邦，很多的牧師他們剛好都有一些音樂背景，像是會唱搖滾樂、饒舌歌手，這還蠻常見的，當地的社區，大家都很喜歡音樂，也很會唱歌，如果你去看緬甸好聲音，很多的選手都是來自克欽邦，可能也因為拍的時候剛好是感恩節，所以你會看到教會非常熱鬧、溫暖。 吉珊：教會在當地有很大影響力，常常會發起社會議題的倡議。舉例來說，像是疫情期間，政府的服務其實沒有觸及到克欽邦，那教會就擔當這個大任，開始去用隔離和醫療中心，去幫助當地的村民。那村民受到動亂影響的時候，教會也會有收容中心和人道救援等等的服務。牧師雖然是神職人員，但他們也不只是傳道，他們也會關心社會、政治和環境議題，並針對這些議題發聲。 Ｑ：首先我想分享一下我看完這部片的感受，我平常看講述緬甸的電影，通常都是展現必較艱辛刻苦的生活，看完都會比較沈重，可是我覺得《河處是我家》它切入的角度，都讓我從中感受到一種力量和希望。《河處是我家》和我過往看過的緬甸紀錄片不同的地方在於，大家對於緬甸到印象是軍政府、貪污，百姓過得窮困，生活很辛苦，但其實緬甸是一個很多元，城市豐富很多彩，百姓其實是用一種很瀟灑，有今天沒有明天的態度在面對生活。我覺得他們是活得很灑脫的，但是這些非常有魅力和力量的緬甸樣貌較少被人看到，我覺得《河處是我家》是一部非常可愛，它是一部看完很有能量和希望的片子。因為緬甸現在的情況比較嚴峻，所以想請問導演關於片中抗爭人物的現況？ 洪艾蜜莉：非常謝謝你的分享，真的讓我很感動，因為這就是我們製作這部片想讓大家看到的東西，雖然說時局非常艱困，但是這些社會運動者還是很努力地在找出路。所以這不是一個很悲傷的片，它確實是一部鼓舞人心的紀錄片。 那至於各個主角的現況，其實我們知道每個人的生活都有起起伏伏的時刻，像是HKAWN MAI他法律系畢業，從泰國回來，現在也繼續投入社區運動的工作當中，那BLAST也是繼續在創作音樂，但是因為時局比較困難，所以蠻不容易的，LU RA的話也是過得蠻難熬的，因為他的丈夫過世了，片中他也有提到丈夫是家中農園經營的主力，那JA HKAWN的話，他因為罹患腎病，所以目前健康狀況比較不佳，正在療養中，不過大家還是非常開心這部片登上國際的舞台，讓更多人看到緬甸克欽邦的故事。一開始我也有問大家要不要一起來台灣，但台灣對他們目前所處的情況而言是很敏感的地方，局勢不適合他們來台，但我會把大家的回饋帶回去分享給他們，謝謝。 文字記錄：賴歆諄
片名：《通往美好小徑》 場次：10/13（五）20:37 主持人：陳慧穎 與談者：導演 斯莉莫伊・辛 本次歡迎斯莉莫伊・辛Sreemoyee SINGH來到女影現場，放映他的首部紀錄長片，同時也和教科書級的作品，來自伊朗的詩人芙茹弗的《房屋是黑的》一起進行放映，在入座時，斯莉莫伊・辛相當熱情地向現場觀眾打招呼，並且歡迎各樣問題，包括關於他的生命旅程、伊朗社會以及角色現況。 Ｑ：為何導演會想將一個論文般的研究計畫，延伸並轉至伊朗本地進行拍攝，且將芙茹弗最為主要領導人進行拍攝？ 最一開始對伊朗電影有興趣的起源，是來自於我在加爾各答攻讀電影研究時。當時有一門課叫做《世界電影》，而其中就包含伊朗的電影。其實當時我跟許多人一樣，對於我要學習的事物是困惑的，但在課堂上看到許多關於伊朗，特別是伊朗新浪潮的電影，包含阿巴斯、潘納希的作品，在當時便深受吸引。並且這些影片會伴隨芙茹弗的詩，開始讓我學習這兩個領域。身為一個21歲的印度女性，其實我並不知道如何表達自我，無法像芙茹弗知道如何表達身體慾望的深切。所以我很榮幸自己今天能夠和他的數位修復影像作品進行放映。 同時，我也想談一下芙茹弗對我的影響，當我在讀他的詩歌時，我就可以和自己的身體、慾望出現些許連結，我認為這就是我們在談的政治性，「如何跟自己、跟身體產生連結」，也很高興有很多台灣觀眾來影院一起觀賞這兩部片。 我其實讀完芙茹弗的詩後，很想更深入了解，所以我開始學習波斯語，並花了幾年的時間存錢，之後便決定動身前往伊朗。實際上，我的博士論文和這部片沒有關係，因為印度沒有實作性的博士。我的論文存粹想要更關切伊朗文化和當地社會現況。後來當我存到8000多的印度幣，大概是3000多的台幣，我便在2015年隻身前往伊朗，當時我23歲，接著就從2015年一路拍到2019年。其中在印度和伊朗之間往返，每次在印度都會待大約三個月左右。 Ｑ：導演在拍攝過程中，身為非當地人，有沒有任何方便性或特權，幫助電影的完成？以及拍攝過稱中，有無遇到任何困難，但最後沒有放到螢幕上的？ 在我當時拍攝的地點德黑蘭，可以很明顯地看出我跟當地人長得非常不一樣。當我拿出相機時，也蠻多人把我誤認為觀光客。當時沒有申請任何拍攝許可，我也不打算申請，自己就拿著規格較小的相機在巴士上拍攝，也沒有人知道我在幹嘛。但有次當我在拍攝時，如同大家在片中看到的，有個女生轉頭過來問我：你在拍我嗎？這對我來說是個轉折，從那時我就知道，我不能再用這種模式繼續拍攝下去。因為最一開始，我其實是想要做觀察式的紀錄者，就好像我自己還在看電影一樣。但當那個女生一詢問我，就有種幻想破滅的感覺。也是從這時開始，我知道我要開始認真學波斯語，並波斯語和當地人對話。 我的影片的形式偏向「真實電影」，我拍他們，他們也拍我，雙方用影片進行一場對話。在當地會有人請我唱歌，而當我開始唱歌，身邊的女性也會跟著哼唱，這對我來說意義重大。在伊朗，女性在公共場合已經不能唱歌長達四十多年了，這是個禁令。每次唱歌時，就如同製造一個小空間，去逃脫這個禁令。 回應這位觀眾，身為一位外國人，的確讓我能拍到伊朗的事物，的確存在優勢。我也想說，很多時候我們亞洲人都很習慣西方人來亞洲拍攝電影，在拍攝時語言卻是法語、英語居多，而我來自印度，英文對我算是半個母語。但對很多亞洲國家而言，講英文不一定是舒服的，而我也知道我不想讓被攝者不舒服，所以我認真學習波斯語，也是希望伊朗人能夠信任我。而後來有些被攝者對我來說，也變得家人一樣。伊朗人其實很難信任彼此，但對於一個來讀博士的外來者，他們就蠻容易相信我的。但我在拍攝時還是非常小心，因為在公開場合，我常會有被監視的感覺，尤其我拍攝的是敏感人物，雖然我從頭到尾都不確定到底有沒有人真的在監視我，這也是反映出伊朗的生活型態：你隨時都被看著。 Ｑ：您好，我之前曾在伊朗工作三年，很喜歡這部片以女性角度對於伊朗的觀點。有以下個問題，第一個是想問當時如何跟潘納希導演，以及人權律師牽線得以見面訪問？在拍攝的過程中，有最令人心碎，或感到挫折的經驗嗎？另外，在過去這幾次有去伊朗看電影的經驗嗎？在當地看伊朗電影和在印度看印朗電影有什麼區別？ 我那時候在德黑蘭有註冊大學學籍，並且跟每個遇到的人說自己在念博士，和我的研究主題為何，也請他們介紹人給我認識，後來透過一位同學，自稱自己是納斯林的姪女，於是輾轉認識到人權律師納斯林。這部片有許多意外美好的收穫，這部片的每個人都是我的合作者，創作者，也因此認識很多重要的創作者。 心碎的部分，應該是我2015年見到納斯林，2017年初回去時發現納斯林被判了32年的刑期，我再也無法輕易見到他，這讓我感受到巨大的心情起伏，直到今天都還是。另外，也可以說每天身活在伊朗就是件心碎的事情。伊朗有很嚴重的空污，以及女性被強制頭巾法迫害，還有被攝者被警察打死。那時候僅有初剪，加上我當時情緒低落，一度感覺無法完成。然而在伊朗女性抗爭最嚴重時，我收到了來自伊朗朋友的訊息，他們告訴我此時此刻一定要完成這部片，因為故事需要被世界看到，於是在被鼓舞的狀況下，我完成了這部電影。 最後回應，在印度時，伊朗電影有被浪漫化的趨勢，但在伊朗當地，當地人看過潘納希所執導的電影可能少之又少，甚至不聞其名。因為當局禁止的關係，所以他們也無法表達對於潘納希電影的想法。 最後，音樂算是一個意外，當我抵達伊朗時發現女性不能在公開場合唱歌時相當驚訝，但我也會和當地女性一同歌唱，試圖反抗並將精神持續傳承下去。 文字記錄：洪崇哲
片名：《大地母親》 場次：10/12（四）19:10 主持人：台灣女性影像學會理事 陳穎 講者：導演薩凡納・里夫 Ｑ：據說這部片跟導演自身的經驗有關聯，想請導演分享拍這部片的動機跟背景。 拍攝這部片的動機，是我在回想16歲時，我們家領養了妹妹的經驗。我思考第一次見到妹妹的生母、和她會面，以及她當下在經歷的事情。我自己也是單親媽媽帶大的，後來我也在想：為什麼爸爸沒有參與我的成長過程？為什麼有些爸媽沒有辦法養大一個小孩？這些思考構成了我寫劇本的素材，延展成我的紀錄短片《The Heart Still Hums》。 Ｑ：導演提到先前的短片作品《The Heart Still Hums》，它可以在Youtube上找到，是公開的資源，非常推薦大家可以欣賞。那是一部以真實經驗為主的紀錄片創作，滿好奇導演如何將這個議題發展成長篇劇情片？是原本就想好的嗎？紀錄片拍攝的素材如何幫助後續的劇情片發展？ 我在寫劇本第一稿的時候，一直想到妹妹生母的經驗，也在想媽媽養大我，以及生命中許多女性幫助媽媽養大我的經驗。 當我寫完第一稿的時候，其實很害怕給他人看，因為不知道自己寫得好不好，也不知道這案子現在該不該做，就想：也許可以先做一個紀錄片。這部紀錄短片關於五個媽媽正在送養孩子、爭取監護權的過程。它是劇情長片《大地母親》很好的田調，增添很多內容的深度，也有很多角色進入了《大地母親》的內容裡，像是開場那位分享經驗的女生，也是取自紀錄片的素材。 也許當初我可以把這部紀錄短片延伸成紀錄長片，但在道德上好像做不到。因為劇情片比較沒那麼有侵入性，不會影響被攝者的生命，比如現實中他們正在爭取監護權，很可能會影響判決的結果。好像在寫成劇情長片的過程中，能讓角色說出在紀錄片中不能說出的話。 觀眾ＱＡ： Q1：看完那麼多片，這部大概是唯一讓我沒有睡著的電影，非常印象深刻。想問導演女主角真的是一個懷孕的婦女嗎？因為拍得非常真實，怎麼能找到這麼厲害、印象深刻的角色，讓電影看起來更真實。 飾演吉婭的演員當時沒有懷孕，但我必須要讓假的肚子看起來很真，因為我在很多片中看到懷孕的女生肚子很假，我覺得不太ok。我們做了一個符合主角膚色、皺褶的肚子，而女主角其實在拍片的一年前也生產過，剛當了媽媽，在拍攝過程中還在餵母奶，所以她整個人的狀態看起來就像一位懷孕的媽媽。而在拍攝的前一個半月，她就一直戴著假的孕肚，也一直在提醒自己要處於懷孕的狀態。 陳穎：肚子真的很真，尤其走進森林，肚子的特寫真的非常讓人震撼。我覺得這個疑問真的很具體，因為看起來真的太真了，這好像也反映我們太常在其他電影的再現裡看到很假的懷孕。記得我在一些訪問裡有聽到導演提過，在找演員時就希望可以找到一位有懷孕經驗的女生。滿好奇導演為什麼覺得「有懷孕經驗」在選角上很重要，它會怎麼影響演員的表達？ 其實大家看到那幕裸體懷孕主角走進森林，是用替身去演的，當時那位替身是真的進入懷孕要生產的狀態，也很幸運那是最後一次拍她。 Q2：我其實不太懂鏡頭語言，但發現裡面有很多放大、縮小的鏡頭，也有很多距離主角很近的畫面，想知道導演為什麼要這樣安排？ 以鏡頭語言來說，我滿常把攝影機放在離演員很遠的地方，使用很多長鏡頭，因為這部片有很多素人演員，希望不要太侵入他們，也不要讓演員感到壓迫。但有時也會想捕捉演員的細微表情，像是女主角吉婭很常沒有講話，但可以透過鏡頭捕捉她很自然的眼神。我們也會用推軌車，尤其看到很多主角走很長一段路，我們會鋪設軌道、讓主角走路，從一開始follow她到最後，很像一開始角色說的話：你沒辦法經歷我的經歷，但你可以走在我旁邊。 Q3：我想問兩個問題，第一個是關於片名《大地母親》，先前的紀錄片比較沒有跟森林、大地的元素融合，為什麼在這部片會想做這樣的嘗試？第二個問題是為什麼片中沒有想加入遺失的生父及女主角的背景，而以現在的方式呈現？ 當時在把紀錄片轉成長片時，我也在思考發展哪些劇情長片的特長，比較有機會表達角色的內在？肚子裡正在成長的小孩，吉婭思考自己的媽媽、祖先、世世代代的經歷，都是可以呈現她內在的元素。我很想在呈現在角色身上、讓大家看到這些勇氣和毅力，而這可能是先前在拍紀錄片時，我比較沒有想到的。 回答第二個問題。對我來說，在寫劇本的當下，因為我沒有被父親養大的經驗，所以完全沒想到要在片中加入父親的角色，希望這部片是關於當下想呈現的事情。而每個人看一部片都會有不同的想像，就像我們讀書時都會自己填補空白，所以在片中，有些想說得很清楚、有些想留給觀眾想像，都是我刻意做的安排。但我想也許下一部片可以來談談父親。 Ｑ4：在政治或政策對女性的經驗、種族文化書寫其實很困難，想問導演怎麼取捨要寫多少女性經驗、多少文化經驗，將它們融合在電影裡面？ 其實我就是盡量做田調。我覺得主角作為一位非裔女性，跟她的其他身分同等重要──她是一個非裔女性，她也是其他婦女──這必須在她的世界的脈絡之下被呈現出來。我也會思考政府怎麼看這件事情，片中呈現她需要上課、做藥檢，成為一個「合格的母親」，但到底什麼是合格的母親？我覺得更重要的點是主角對自己的身體，以及跟社會的連結。 Ｑ5：想問兩個問題。第一個比較簡單，為什麼選擇以底片拍攝，而不是用數位？第二個是片中有很多裸露的部分，像浴室、森林，想問導演為什麼想讓這些鏡頭存在於這部片裡？ 會選擇底片，是因為我很喜歡16mm的色彩跟質感，所以都用底片拍攝。另一點是底片拍攝會讓片場的氛圍變得很不一樣──攝影、燈光都會非常專注──我喜歡那樣專注凝聚的感覺，定調了整部片的拍攝氛圍，讓我很自在舒服。另外，沒有選擇35 mm則是預算的考量，也是攝影師給我的建議。我很喜歡底片的顆粒感，片中有很多靜態的，或是推軌車拍的鏡頭，它們呈現很真實的顆粒感，不是那麼乾淨，我覺得很不錯。 至於拍攝女主角的裸體畫面，是因為我常常想像黑人母親很像宇宙的中心，而許多黑人非裔母親也有懷孕、裸體的經驗。我聽很多人分享她們懷孕的過程──身體裡正在長出一個生命，是很奇怪的感覺──這會長出很多她們對自己的認識，且跟自己身體的關係很真實。我認為這是很重要的一點，不要害怕跟自己的身體產生關係，而拍攝裸體好像就能呈現這些想法。 文字：林玥彤
片名：《再見世越號》 場次：10/25 (日) 10:30 講者：《報導者》總編輯 李雪莉 《再見世越號》的映後 QA，很榮幸地邀請到《報導者》的總編輯──李雪莉老師！ 《再見世越號》有兩條很分明的軸線：「個人的敘事」和「國家的敘事」，而導演用非常溫柔的方式，讓我們知道敘事的重要性。 根據哈佛大學赫曼（Judith Herman）博士在《Trauma and Recovery》一書中提到的「復原三階段」論，從創傷到復原的過程，會經歷「建立安全感」、「回顧與哀悼」、「重建人際連結」這三個階段。《再見世越號》依循著這個脈絡，記錄市井小民從創傷到復原的過程。 在第一階段：「復原始於記憶、哀悼與確立安全」，受傷者在受到重大衝擊後，往往否定自身感受。而透過在一個安全的環境下訴說恐怖經驗，讓創傷經驗進入到意識層面，比較能控制情緒，才不會被痛苦或憤怒牽著走。在本片中，透過五個人有意識的敘事開展這部片子，讓自己的情緒可以定錨，是在復原過程中非常重要的第一個階段。 在第二階段「回顧與哀悼」，如果沒有找到讓人安頓的理由，復原之路會不順利，因為不知道如何理解這件事情，所以媒體的敘事顯得非常重要。然而南韓媒體並沒有辦法真正的做自己，政府可以透過控制商業媒體改變敘事。世越號沉沒後，第一線採訪的記者告訴媒體總部「很多人沒有被救起來」，但最後播報出來的卻是「全員被救起」。虛假的國家敘事，剝奪了個人敘事的可能，也剝奪了真相。從威權體制進入到民主政體的政府，往往還是習慣壓制事實，這個現象不管是在南韓還是在台灣皆是如此。 2013 年，南韓的重要媒體《打破新聞》（Newstapa）成立，這是一家以 online video 為主的調查媒體，而每一年有四萬人以捐款的方式贊助這些獨立媒體。從這裡我們可以看到南韓人「han」（悍／撼）的民族性，正因為知道政府和財閥是不受控制的，所以一旦有公民的力量出現，會很「han」地支持，讓這些獨立記者可以發聲。 南韓總統文在寅上任後，2018 年KBS 和NBC 兩大公共電視台開始要求改革。世越號沉沒四年之後的四月十日，KBS新的晚間主播在報導的一開始這麼說：「各位觀眾晚安，今天是世越號慘案的四週年。我們首先要對過去因為世越號而受到傷害的罹難者家屬和各位國民，致上安慰與謝罪之意。世越號為什麼沉沒？救援失敗的理由是什麼？我們將竭盡心力追究到最後一刻。」這些曾經播報新聞的罪咎感、扭曲事實和記憶的過去，南韓媒體必須花四年的時間，才能從體制內改革。當國家的敘事在人民力量的要求下開始改革的時候，復原之路才有可能到第二個階段。 復原的第三個階段是「重新連結現實（日常）」，也就是如何連結生還者和社會。紀錄片中，檀園高中的老師在家裡擺放黃絲帶，提醒自己還有未完成的工作，有些事還沒被解決；人權工作者和丈夫透過口述歷史和畫畫持續記憶這件事情；失去女兒的父親，透過和協助救援者的互動記憶女兒，找到一個走向未來的可能性；老師透過讀書會的分享，散播希望的種子，讓人們持續記憶這件事情；罹難者母親上台分享，透過從悲劇轉化為能量的過程，幫助檀園高中的學生、家長和倖存者，找到能夠繼續下去的動能……。 針對觀眾的提問：「身為新聞工作者，如何在一件被觸動的事件中跳脫情緒？」李雪莉老師以自身經驗為例，告訴觀眾我們永遠不知道真相的全貌，有時人們自以為是的正義感，很有可能會變成加害的工具。筆很有力量，但也同時具有殺傷力。記者雖然充滿正義感，但下筆或蒐集證據都必須非常理性、重新看待整件事情，因為每個人都有說話的權利。 文字：黃郁文 攝影：吳昀昀
片名：《孟加拉製造》 場次：10/25 (日) 19:40 講者：司法院司法行政廳廳長 許紋華 《孟加拉製造》的故事雖發生在孟加拉，但其實和我們的生活息息相關。要認識生活中的議題和法律，比起教條式的解釋，電影會是更容易入門的管道。 司法院行政廳廳長許紋華先向觀眾推薦11月即將開跑的金馬Ｘ司法影展，並接著介紹司法院官網的司法資源，她表示：「大家若對於自身權利有疑惑，都歡迎多利用司法院的官網，上面有相當多資訊，也有很多單位可以協助調解，縣市政府下的勞動部也有些服務是免費的。」廳長也特別提到，司法院有一「法律戲劇諮詢平台」，若有在撰寫劇本或攝製有關法律/司法議題的影片，都歡迎向司法院諮詢法律資訊，以避免傳遞錯誤。 現場開始討論到台灣勞工對自身權益的了解多寡，黃惠偵導演也在座發言分享，雖然大家都知道台灣有勞動基準法，但真正了解條文內容的人應該是非常少數，建議應該在小學或在學習階段就由教育機關傳達相關知識。 《孟加拉製造》裡的成衣廠更暗示到快時尚對勞工廉價的剝削，身為消費者的我們每一次的消費都在為未來的世界投票。片中的女工也並不是只有一種工作樣子的生活，他們也喜歡跳舞，跳舞時的身體很奔放自由，片子裡的人物呈現非常立體。 有觀眾在2019年曾在倫敦參加《孟加拉製造》導演的映後，與大家分享：導演長年住在國外，看到母國有許多議題可討論，才決定要拍這部片。由於牽涉很多議題，本片在孟加拉很可惜是無法播出的，包括導演的前一部作品也在孟加拉禁播。導演花了非常長的時間拍攝，過程也受到政府與資金上的壓力，所幸收到很多來自國外的幫助，導演也很努力的讓片子在孟加拉能有其他傳播的方式。 文字紀錄：洪偉珊 攝影：呂珮瑄
