片名：《強迫曝光》 場次：10/15（日）16:17 主持人：謝以萱 與談者：導演 陳若菲、製片 丁忠瑩、演員 邱安忱 Ｑ：上一次在大螢幕放映應該是純十六影展，大約是在二零零一年的時候，差不多快要二十多年，可以跟我們分享這麼多年後再看一遍是什麼心情嗎? 邱安忱：今天很像是在看三十年前的自己是什麼樣子，這部片是我去美國念表演之前拍的。現在唯一記得的兩件事情，因為那時候溫吉興是臨界點劇團的，當時臨界點劇團在台灣蠻紅，他們做的事情都很前衛、極致。 那時候我覺得他們都是盡心盡力去做，當時片中有一場是要接吻，是在一開始靠著牆壁的那個鏡頭，溫吉興突然伸舌頭，我想說：「天啊！真的要伸舌頭嗎！？我其實沒有想太多，所以我就想說要來真的就來真的，我也不能輸給你！」但我那時確實有震撼到。 然後剛剛看到我在戲中拿的包包是我媽媽之前去南美洲買的，我用了三、四年，因為我媽媽現在已經過世了，所以我突然想到這件事情。 丁忠瑩：畫面一出來的時候有種回到一、二十年前的樣子，好懷念、好青澀，現在覺得片子很好看也很感動，在片中看到很多老朋友和那時的點點滴滴，劇組的大家很用心、也很努力，當時不知道感動是什麼，總覺得做事情應該要這樣努力、認真。 Ｑ：若菲導演在一九八八年拍了《我的男朋友跟女朋友》，同樣也是在探討性向認同的題材，為什麼當時想要拍這個題材? 陳若菲：同性感情是在大學時期開始的，當時風氣很保守，同志都不敢出櫃，這是我很親身經歷的情感體驗；我去美國念書後，校園裡風氣很前衛，但就算是身在那個環境，我還是覺得很羞怯，不敢明講情感的事情。出了學校還是會身在很保守的環境裏頭，當時那區居住了白人的退休族群，他們的價值觀也很保守。 當時我在那樣的環境裡要拍畢業製作，所以同志在社會裡沒有辦法出櫃的壓抑心理狀態，我很能感同身受。就如同兩個人格一樣，我在外面必須要扮演另一種角色，穿上不同的衣服、戴上一個面具，說一些言不由衷的話，只是為了掩蓋自己的性傾向。 但當時我不敢拍女同志，因為我也害怕別人知道我的性傾向，所以我拍的是男同志，我將自己的心境投射在男同志身上，當時在台灣放映的時候我也不敢說明白，所以我再看一次真的是感觸良多。 從我剛開始拍戲，慢慢到近年同志運動出來之後，各種性向和人物都百花齊放，尤其在情人節時會看到很多同志伴侶，他們都很大方，路人也不會投以異樣的眼光；甚至我的妹妹也是同婚，這是我當時在拍這部片時覺得根本是天方夜譚的事情，三十年前的同志處境是一個社會的縮影，我非常感謝現在翻天覆地的改變。 Ｑ：三十年來社會的氛圍變化很大，剛剛導演提到當時不敢以女同志的故事來寫，於是寫男同志作為心境的傳達，我想了解在選角的過程裡，當時安忱知道要出演，然後看到這個劇本後覺得最挑戰的事情是什麼? 邱安忱：因為角色跟我很不一樣啊，我根本不會抽菸，還要假裝會抽的樣子，然後我也不是很外向的人，那時候我也沒有出櫃，因為我想說這部片也不是很大的商業電影，應該還好吧(哈哈)。 而且那時候我們班的同志都有去同志酒吧玩過的經驗，但當時我不敢去，我也沒什麼經驗；我那時候還為了這部片子去找了關錦鵬；所以當時整體來說沒想這麼多，這大概是除了學生製作以外，拍了一個比較正式的電影。今天看當年的樣子真的很青澀，謝謝導演幫我記錄起來。 Ｑ：安忱自己是劇場圈的，也是劇團的創辦人，當時為什麼選角大多是以劇場圈的人為主呢? 陳若菲：因為認識的人比較多；我們在大學的時候都是雙主修，所以我們都有受表演的訓練，當時也很喜歡劇場方法表演；所以當我在導戲的時候，我也想用劇場的演員，我覺得他們會投入很多心思準備。我那時候看很著名的白水，被吉興的表演能量震懾住，後來我就邀請他來出演這個角色。 因為這個場景是監製的家，前期做了很大的變化，改動完了之後導演、監製、吉興住在這裡有一個月以上，我們把這裡當作我們的家，也是讓劇場演員可以去深入角色研究的部分。 當時安忱的角色有另外一個演員要來演，因為他是同志，他也怕曝光，所以在開拍前三天不演了；我不知道我為什麼這麼幸運找到你，安忱比較適合那個氣質。 Ｑ：想請問導演二二八那段的用意?在新公園裏頭走來走去的心情是什麼? 邱安忱：我只記得我第一次進去的時候，當時還沒有捷運，很多同志會去新公園那裏，我第一次去看到一堆人站在路燈下看來看去，我就覺得好不舒服，所以我繞了兩圈就走了。因為我之前去過一次同志酒吧，我覺得都是煙味，所以我不喜歡，那我還是去新公園好了，但是去了一次之後也覺得這不是我想去的地方，每去一次都覺得很沮喪，因為認識不到朋友。所以我是把去過那幾次的感覺用上。 Ｑ：想請問新公園那段是紀實嗎?可不可以描述一下當時的過程? 陳若菲：新公園裡的人物是飾演的，紀實的話應該會被海K吧，當時我跟現場的朋友講我要來拍片，如果不想被拍到的話，可能今天要借我們用一下場地；所以在鏡頭裡出現的人都是我們朋友，因為當時風氣很保守，我們也不希望造成大家的困擾。 丁忠瑩：當時很多人其實身在很怕被別人知道的情況下，那個年代有一個很壓抑的心情跟感覺。 Ｑ：柯謀的資料夾夾了一張照片，是什麼意思?小皮跟柯謀講話的轉變是什麼?從公車站的相遇，讓柯謀坐上他的機車，直到借住的那個晚上約法三章、不讓他接電話。為什麼柯謀的態度轉變了，是因為他也很喜歡小皮嗎? 陳若菲：裡面的照片是因為他要對學長進行採訪，那是一個學長的照片，只是照片比較不清楚有可能會錯認而已。 柯謀在小皮的心裡不是一夜情的對象，他對他有更多的期待，當柯謀說不要接電話時，其實小皮已經知道柯謀不想曝光性向，最後才會親他和摸他的臉，這是有帶點情緒在的，並不是很溫婉的感情。 從前面讓柯謀上他的機車，就感覺他們兩個互相是蠻有興趣的；然而小皮是因為寂寞而去找對象，但發覺新公園的人都像是在找獵物一樣，小皮希望柯謀跟其他人都不一樣，是有帶點特殊的感情在其中。 文字記錄：蔡菁芳 攝影：胡韻宇
片名：《食髓花》、《瑪麗快跑》、《春水奇譚》 場次：10/14（六）13:18 主持人：台灣女性影像學會理事 陳穎 與談者：《食髓花》導演杜婉伶、《瑪麗快跑》導演林世菁、《瑪麗快跑》主演 Kelly、《春水奇譚》製片林佳儒、《春水奇譚》編劇馬慧妍 Ｑ：各位創作者生為女性，寫出了各種不同身份、性別甚至物種的視角，想請創作者們介紹創作理念或與作品特別的連結。 《食髓花》導演杜婉伶：本片是畢業製作，創作起源於片中花的意向，出現在腦袋裡，開始去思考他到底是什麼生物，雖然主角是男性，但我與角色有共通特質，片中對創作的探討是我的投射。 《瑪麗快跑》導演林世菁：本片探討母親是怎樣的角色，我在拍完片之後的後製期懷孕，自身從女兒變成母親的角色轉變，片中有些在諷刺角色的台詞也變成在諷刺自己，是很特別的創作歷程。 《春水奇譚》製片林佳儒：本片起源於導演對家中長輩的觀察，雖從男性視角出發，但片中女性角色都比男主角還更勇敢，創作過程中要找到有中年直男觀點的主創很不容易，腦力激盪過程很有趣。 《春水奇譚》編劇馬慧妍：一開始會想身為女性主義者，還要去述說一個中年男性的故事嗎？在行業中，女性很少這樣去談論男生，但當女性可以去這樣談論男性時，本身已經是很有力量的一件事。編劇每個人都有一個不能和自己和解的部分，那個部分是令人恐懼但跟我們共生的，我覺得我內心也有直男的一部分就是如此。 Ｑ：請演員分享想法。 《瑪麗快跑》主演 Kelly：這是我拍的第一支片，很榮幸可以參與，還得獎了，很謝謝導演。 Ｑ：想請問林世菁導演：因為劇本上有菲律賓裔演員的設定，想問選角上有無特別的要求？ 《瑪麗快跑》導演林世菁：選角由製片在fb上發訊息，在台北車站試鏡，Kelly是素人。試鏡過程中發現菲律賓人都很會表演，都是素人但情感非常豐富，選Kelly因為他非常有活力，很有生命力，我認為拍攝移工題材不需要悲情或特殊外觀，更看重生命力。 Ｑ想請問杜婉伶導演：花的概念是群體還是特殊物種？以及花佔據作家身體後將來的發展、變化？ 《食髓花》導演杜婉伶：我有設想故事之後的結果，但有點不想講，想要保留給觀眾想像，在我的想法中花不是只有單一支，像外星物種來到這個世界上，可能不只發生在主角身上，路人可能身上也有一朵花，跟英文片名一樣，是植入的概念。花代表慾望，而發展的方向不同，是吞噬還是發展成更好的未來，希望觀眾看完之後可以去思考這方面的事情。 Ｑ：想請問杜婉伶導演，花的語言是怎麼弄出來的；想請問春水奇壇兩位主創，台灣近幾年的短片題材多與慾望有關，對荒謬與嚴肅如何拿捏，尺度又是如何選擇；想請問林世菁導演：瑪莉對女孩伸出援手的原因為何？ 《食髓花》導演杜婉伶：不想用特定的語言，和演員嘗試各種奇怪的聲音，再由成音製作。 《春水奇譚》製片林佳儒：讀了一本書，提到我們的社會常常在談論性但其實不是在談論性，男性被教育只能以色情或憤怒表達自己，片中重要的不是慾望，而是角色是否要壓抑慾望、接受自己。 《春水奇譚》編劇馬慧妍：一開始跟導演討論很嚴肅，像中年失婚、射精壓抑這些議題，而在雞雞擬人化之外，尺度由演員拉開並喜劇化，兩位主演都很放得開，反而是導演編劇在控制演員不要讓尺度變得更誇張。 《瑪麗快跑》導演林世菁：女性思考的邏輯和男性不太一樣，有情感邏輯與真實邏輯，從思考邏輯上，情感邏輯優先，角色有很多矛盾的行為，像是對雇主小孩與自己小孩都出現了翹課行為時的情景，逐漸同理這個小孩，在某個時間點就想去幫助他。 Ｑ：想請問瑪莉快跑主演 Kelly也是母親嗎，是或不是的話是如何揣摩角色的？ 《瑪麗快跑》導演林世菁：Kelly是母親，有兩個小孩，在片場，他不看劇本由導演口述劇情再加以發揮，中間有一段講女兒的劇情是Kelly自己發揮的，更難以回去因為要面對親子關係。 《瑪麗快跑》主演 Kelly：金穗有得獎很開心，這是生命中的重要事件，和片中角色有所連結很能共鳴，小孩在菲律賓自己在台灣，離家時才2歲，小孩生病時不在小孩身邊非常可以感同身受，演出時很想念小孩。 最後給觀眾的話 《食髓花》導演杜婉伶：定格動畫很好玩，希望之後可以帶給大家有趣的作品。 《瑪麗快跑》導演林世菁：謝謝大家來看片，女影很有趣，有一些觀點是以前的電影男性觀點所以沒有發現的，女性觀點在情感出發，邏輯上很不同。 《瑪麗快跑》主演 Kelly：感謝來的朋友的支持。 《春水奇譚》製片林佳儒：很開心有女影這個機會可以再看一次這部片，看到很多其他作品，感謝觀眾。 《春水奇譚》編劇馬慧妍：自己的片子看很多次了，但看到很多其他作品，很喜歡觀景窗裡，看五分鐘就哭了，希望在工作人員名單中看到更多女性的名字。 文字記錄：馬民宜
片名：《台灣競賽短片輯#2》 場次：10/14（六）17:08 主持人：陳穎 與談者：《哭聲》、《大夜》、《海都是海》劇組 Ｑ：請先談談創作動機。 《哭聲》導演陳曉欣：創作動機是想看看自己怎麼去面對不一樣的恐懼。 《大夜》導演江佳諭：我曾經是護理師，也有過大夜班的經驗，當時護專時期實習的時候，也會遇到病人伸出鹹豬手，我一開始想寫臨床性騷擾的經歷，因為自己上大夜班會有一些感觸，像是跟同儕之間的時間會錯過，然後不只是身體、內分泌也會有問題，心靈上會感到孤獨，這才有感而發寫出大夜。 《海都是海》導演郭昕盈：這個主題跟媽媽很有關係，我和母親在小時候時關係不太好，我在2016年開始拍母親的紀錄片，在2018年才又開始靠近媽媽，兩者的差別會是在於「親子關係的和解還有什麼途徑是我可以走的?」之前我有舉辦展覽，主要是在拍攝媽媽，並且訪談她。 我是在2020年寫的劇本，我其實不喜歡自己跟媽媽的關係，所以我在想可不可以走到自己想走的地方；我本來想寫一個女生的成長故事，但還是無法擺脫親子關係對我的影響，然後媽媽元素的加進來是呈現一個滾動的狀態。我也想要講一個女性的成長過程，但好像沒辦法擺脫女性的其他身分，例如渴望戀愛的關係，以及面對社會大眾的桎梏。 Ｑ：我很喜歡海都是海的美術設計，請問導演在角色思考自己為什麼長這個樣子時是用慢快門的方式拍?感覺沒有很順暢，請問是什麼樣的鏡頭設計? 《海都是海》導演郭昕盈：因為我想要講一個很主觀的故事，至於如何在影像及聲音上去呈現出來，我試圖用抽格的方式去做前面的拍攝；另外一方面是想要以輕快的方式講很重要的事情，像是以繪本風、繽紛、好玩的感覺去構思美術設計。 在很主觀的意義以外，還有一點是有時做一件事情，當你不知道對不對的時候，身體會很卡，情感也不順暢，後來才決定在影像上用抽格的方式呈現；然後在聲音上面也做了設計，像是媽媽有很多金屬的聲音，更像是我的感受--媽媽冰冷跟尖銳的狀態，我有設定每一個角色都有其代表的聲音。 Ｑ：請問媽媽被拍的時候有抗拒過嗎?兩人一起看這個成品的片段時看起來還算和平， 她看完的感覺有不舒服嗎? 《海都是海》導演郭昕盈：之前我時不時就拍她，有外人在的時候，她是很開心被拍的。有時候也會覺得我拍夠了嗎?主要看她心情，心情好就可以拍。 讓媽媽在電腦裡看，是要問她這些影像可不可以被使用。觀看的過程其實有蠻大的意義的，我們形成一個距離可以看彼此之間的對話。 跟她一起看完片子的時候她就說她覺得自己不好看之類的，之後又說我講的話妥當嗎?她看到她自己的同時，有進而產生一些感覺，我覺得就足夠了。 在特映會時撥映給親朋好友看，這是第一次在公開場合讓媽媽看這部片，她從那個時候才意識到我們好像只有一點意見不合而已，我們的關係開始有一個很舒服的距離出現，感覺好像可以對她說「不」了。 《海都是海》剪輯林思妤：這個片段是我堅持要放的，在成片之前有一些人會提出一些爭議，例如攝影機對著媽媽好像不妥等等，我作為一個剪輯師，我也在思考我還有什麼組織素材的方式。我一直覺得這些東西是郭郭身體裡長出來的東西，一直在片子完成之後，我問她會給媽媽看嗎?她說會。不管最後是否和解，這個故事才終於結束，我堅持要留下來這部分，讓它有被討論的空間。 Ｑ：《大夜》主要也是探討女生的性慾，這令我想到《迴光奏鳴曲》，請問為什麼想這樣安排? 《大夜》導演江佳諭：我覺得《迴光奏鳴曲》講的是內心孤獨的中年女性，我把它當作一個學習範本，雖然《迴光奏鳴曲》的結局是撞開那個門，但還是有種寂寥跟空虛的感覺，我更像是認同這個感覺。我所期待的大夜雖然是呈現出不同年齡層的女性，但會不會有不同的效果?這是我希望讓大家去思考的地方。 Ｑ：最後外勞跟護理師討論的片段，為什麼要讓外勞去安慰她? 《大夜》導演江佳諭：我想說如果我是阿莉我會怎麼去看這件事?我不相信是杏如拿起那隻手，而是阿公的老毛病又犯了，她的第一個反應是在想，護理師被碰了會不會心裡有點難過，然後我也去跟她說其實我有遇到過這件事情。 我想呈現的是，因為杏如是主動拿起阿公的手，阿莉說出口的話就像是當頭棒喝一樣，因為阿公也有摸阿莉；雖然阿莉可能不會往那個地方去想，但這可能會讓杏如感到失望。 Ｑ：《海都是海》設計的剪接是怎麼樣的想法? 《海都是海》導演郭昕盈：那一顆「都是你的錯覺」的鏡頭，我看了一年多一直有一個提問，在我看待我媽媽和我之間的衝突時，我所產生的想法會不會其實都是我的錯覺?反覆剪輯的原因，一來是提問、一來是跟我媽媽的關係，對我來講是蠻失落的，好像我的感覺不是真的感覺，那種反覆被否定的感覺會變成——為什麼我都做不好?為什麼我沒辦法變成媽媽的想望? 哭聲裡面想呈現的母親形象跟電話裡的母親形象，好像都不太能接近的樣子，是有代表什麼意思嗎? 《哭聲》導演陳曉欣：裡面的兩位媽媽都是我對我媽媽的印象，像是她們懷疑、否定的態度，其實都是去關心你。自從我開始關注政治議題，我媽媽便希望我不要有太多參與感，於是在不知不覺中就把形象給設計出來了。 Ｑ：想請問哭聲的主角在演出時對角色的詮釋? 《哭聲》演員謝雅兒：這部片拍了有兩、三年，我記得那時候我們設定的媽媽是比較嚴厲的，但她並沒有表現出來的那麼冷，只是媽媽有想像中的模板，當孩子逃出來的時候會把他拉回來，我自己第一次看的時候也覺得有點恐怖。我角色裡的媽媽比較像是既會否定又帶點溫柔；而強硬的媽媽有一部分跟我蠻相似的。 因為我是從香港來，也有經過隔離的感覺，隔離跟待在家還是有點差別的，所以我把親身經歷放進角色裡；像是有吃藥的場景，就透露出她是需要看醫生的，是因為她的精神狀況嗎?還是患了什麼樣的疾病? 文字記錄：蔡菁芳 攝影：林琳
片名：《沒有名字的理容院》 場次：10/14（日）20:14 主持人：陳穎 與談者：導演 林宇嬋 Ｑ：請先簡單談談這部片的拍攝動機 我之前在台北讀書，之後才有機會回到桃園，虎頭山是我在假日時逛到的地方，我覺得這個場所亂中有序，其中凌亂的美感很吸引我；後來是因為參加桃園的紀錄片培訓營隊，這個主題應該會是很好的發展題材。 Ｑ：之前已經有一部同名的短片，之後開始發展成長片是因為本來就有打算這樣發展嗎? 一開始田野調查的時候，我心中想要以不同年齡層的女性串成一個故事；當時在培訓營裡需要繳交一份三十分鐘的版本，而那個版本是以阿桃為主要的拍攝對象。 Ｑ：當我在觀看之前總覺得會有一個既定印象，應該會聚焦在理容院，然後會拍到理容院的故事、理髮的技巧等等；之後觀影完發現原來可以擴展到受訪者的生命故事，原本有想要繼續追蹤嗎？還是希望可以慢慢地展開? 我沒有打算以產業為主，我反而是對「人」很感興趣，但不一定是女性；我會針對他們的人物背景進行研究，然而有些事物不用特別去聚焦，因為它本身就存在在那邊待我挖掘。 Ｑ：導演進入這個地方(虎頭山下的理容院)，並且跟阿姐們熟悉起來，記錄過程中有醫院的場景等等，講述的過程其實非常私人，請問導演是怎麼建立起來對於受訪者的信任？另外，影片中剪輯的跳躍性是如何組織起這個故事的? 這部片子的前後製程大概有五年，並不是五年不間斷的記錄，而是斷斷續續的，因為這個題材不是那麼結構性的敘事，它更像是生活的切片。 其中，我掌握了他們較為重要的人生經歷，適時地去擷取一部分；過程裡，他們不把我當做紀錄片工作者，我更多的是陪他們喝茶、聊天、上下班。 我們彼此之間需要很長的時間去聊天；其實寶柔一開始並不是我的紀錄對象，他是最後才來找我的，他說他觀察我兩、三年了，是慢慢建立起信任的；反而我其實有點糾結，因為當時快交片了；但最後，我聽他的言談感覺適合做為引言人或是旁白的角色。 我大概剪輯了一年多，因為素材龐雜，拍攝期也很長；前後經歷了十幾個版本，我將四位女性的片段分別處理，一個人大概有三十分鐘的長度，但是阿紅跟阿水的部分我有單獨挑出來，因為他們的片段非常獨立，再加上其他的片段會讓我比較有方向。 Ｑ：請問導演在和理容院的阿姨相處之間會不會離得太近了，突然的相遇跟紀錄完的結束會不會令他們需要去面對寂寞跟孤獨?因為在片中，阿桃看起來好像很孤獨。 我面臨到較大的課題反而是離開他們，當片子完成時，我有邀請這些阿姨們來看放映，他們很開心可以看到別人怎麼去描述他們自己的生命故事。 在放映結束之後我有點崩潰，我曾經記錄下的影像跟現實的他們有莫大的轉變，他們衰老的很快，我得要捨得結束。那時的我好像沒有處理好和放下，當我經歷放映給他們觀看、後來寶柔離開，這幾件事帶給我很大的影響，我不能再拖磨下去，他們是他們，而我應該要繼續走下去。 Ｑ：這部片本身來說是一個很完整的故事，看完之後會覺得這是一個結果的呈現，但當經費允許的情況下，請問導演會拍更多嗎?像是為什麼他們會聚在這裡?為什麼會做這樣的工作?會想要深入挖掘嗎? 這個場所會停在這部片。這類族群或是其他邊緣族群同樣也是我想要了解的部分，紀錄片跟劇情片不一樣的是「我知道的東西」跟「我所呈現的結果」是有落差的，因為我記錄的這些事情其實很私人，雖然是在公開的場所，但不同商家僅僅隔著一個紗網而已，有些事情播放出來可能會影響到他接下來的生活，所以這個部份我就會點到為止。 Ｑ：這次的呈現是一個水平攤開的模式，令觀眾看到不同年齡層女人的生命跟愛恨等等，請問導演會如何去選擇您想說的?因為前面也有說到關於政府的觀點、其中的兩性關係、拍的第二年、第五年等等，您的理解深度跟廣度相較於觀眾是不一樣的，可以再跟我們多分享一點嗎? 這部片子我想放在每位女性的生命故事裡，片中的女性歲數眾多，他們也代表著某個時代的女性；然而最後的取捨，是身為作者的我背後所想的，假使這些人物的表現，我硬要照這樣子做，好像會脫離他們本身的行為、語言。 當時申請國藝會後有得到一些反饋是說，片子裡有很多是我的話語，看起來很像是田調，他們建議我將其拿掉，我同時也思考了很多關於紀錄片要怎麼樣表現得比較成熟。 我從三十多歲拍到四十歲，在這段時光裡，他們覺得我就是阿妹子，以此來對待我，所以他們表露出來的言語是那個樣子，或許這部片其實適合這樣做；跟他們相處時，有時候我也會用他們的方式去講話，進而拉緊彼此之間的關係。 另外，我沒有要特別鎖定以一個女性去切入，只是因為大部份都是女性工作者，其中當然也有男性，他們的草根氣質也很吸引我，在他們的生活裡，其實對話跟互動會較為生猛一點；如果我想要再拍的話，或許男性的角度也是我非常感興趣的題材。 Ｑ：當一部文學作品或是情感需要呈現在眾人眼前的時候，說沒有情緒是不可能做到的，但是太有情緒很容易陷在裡面，請問導演在這個部分是如何拿捏的? 我察覺從這整個創作過程到後續等等，我覺得我是一個情感豐沛的人，但我在拍攝的當下到剪輯過程裡，冷靜、理性都是更多的，我覺得我在兩者之間調和得很好，當然也會有耽溺的時候，但很多時刻我都算冷靜。 當我需要做捨棄的時候，我也不會心疼啦。例如那場鳥的紀錄，我在拍的當下很冷靜，但我內心是很難過的，因為那隻鳥是一個被拴住的小生命，而且拆了十幾二十分鐘都拆不掉，導致我在看著那些女性的時候也會產生相關聯想。 文字記錄：蔡菁芳 攝影：林琳
片名：《南無撿破爛菩薩＋河壩那人》 場次：10/14（六）22:29 主持人：陳慧穎 講師：《河壩那人》導演 王俐婷 Ｑ: 這部片應該是您在學校完成的作品，是否能先談談拍攝動機？ 那時候是在成大認識米莎，讀台灣文學系，當時還是很新的系，學校鼓勵創作，紀錄片是創作的方式，所以那時候有一門選修是紀錄片，我拍成大的流浪狗，那部片叫汪汪社，拍米莎前男友，米莎也有在弄汪汪社的事情，因為那部紀錄片所以認識米莎。大四的時候就當那門課助教，米莎想找人紀錄做專輯的過程，問有沒有修紀錄片課的人想做這件事情，我借了學校的攝影機，因為後期拍紀錄片的狀態就是一個跟屁蟲。他是一個激勵我的貴人，當時對紀錄片很感興趣，大四對未來也是茫然，那時看著他的勇氣我自己也有被激勵到就去唸了紀錄片的研究所，這是我研一的作品 Q：製作期橫跨兩年 以學生作品來說滿長，是否當初沒有想到是長片？ 當時沒有設想是長片還是短片，也是因為那時候要交作品，不是因為要交作業的話我也會拖很久。 Q：想反饋這部片非常好看，當時面臨龐大素材，如何決定要放進正片還是捨棄呢，當初如何取捨？ 場記都要越詳細越好，先做紙上剪接，再進到電腦做粗剪。可惜沒拍到那時候去他苗栗的家，一開始知道他跟爸爸感情不好所以都在拍他爸，忽略了拍媽媽，但媽媽是一直以來都默默支持他的人，我們要走的時候他媽媽包了很多東西要給他帶去台南，沒有拍到媽媽的部分覺得很可惜。 我覺得當初滿有趣的是當初我有一場訪問很暗，老師問說幹嘛不開燈，但當下的狀況是聊天到一半很突然要拍，去開燈的話破壞情調。拍攝很自由隨性，要拍就拍不拍就玩狗，跟著他去錄音去表演，他很知道自己要什麼，他是有意識地希望這些東西被記錄下來，所以很做自己，不會去看鏡頭。 觀眾ＱＡ： Q1：在這十幾年之中，導演會想過重新拿起攝影機或是米莎想要再次被記錄嗎？ 目前沒有這個打算，因為後來他搬回苗栗，後來的聯絡確實不多，但下禮拜他會來看片我們會一起吃飯。 Q2：想請導演給想要拍攝紀錄片的初學者一些建議？ 我其實後來沒在拍紀錄片，紀錄片後來變成顯學，我覺得很好，剪接攝影門檻降低，大家比較不看長片，會比較短，但我覺得後來出社會之後做專職紀錄片拍攝讓我覺得沒那麼好玩，我覺得對我來說有趣的地方是看著對方發生的事情，拍攝可以讓我跟著被攝者走的很遠。 當變成工作的時候就會變成很專業的編制，要燈光要攝影要收音，我比較喜歡那個土法煉鋼的拍攝。我覺得其實紀錄片不難，就是去做。 文字記錄：游紀慈
片名：《重返新時區短片輯#1》 場次：10/14（六）17:44 主持人：謝以萱 與談者：《日日月月》導演 林巧芳、《腦內風景》導演 謝珮雯、《高飛》導演 周旭薇 Q：回看這些片子會蠻有感觸的，《高飛》是1988年的作品，其他兩部也是大概2000年左右的作品，現在重新再看的感覺是什麼? 周旭薇：在放映前我都不知道要怎麼看這部片，我得遮著眼睛看嗎？這是三十多年前拍的，當時是用16mm拍攝，但是我找到的拷貝是從Betacam轉出來的，所以那個畫面真的有種在看老片子的感覺；但是走過這麼多年，我看到裡面有很多好朋友，我也覺得非常開心。我比較好奇觀眾的想法。 謝珮雯：時隔21年再次登上大尺寸螢幕，對我來說真的很新鮮；我還在研究所一年級時，想到小時候很仰望的阿公，因為失智沒有辦法反映他自己的想法，當他在發病的時間段是思緒很混亂的時候，雖然年紀是七、八十歲，卻可能只有五歲的心智，有人在摸他的身體的時候，會覺得很開心。那這令我很難接受，因為他是我的阿公欸。每次有機會放這部片的時候，我都會再把這件事再想一次。當中有很多不成熟的地方，但就是一個想法。當我幫阿公把腳抬起來，媽媽幫他擦身子，當擦過生殖器的時候，怎麼會有反應呢？到現在都還是很無解。 林巧芳：時隔二十年，我心裡蠻有感觸的，這些作品收錄在「重返新時區」單元，是哪一個時區？這是很值得思考的點，也很有意義。這部片是我在研究所時的畢業製作，創作動機是我看到奶奶已經八十歲，她從小就是獨生女，父親又當警察，成長過程中受了日本教育，當時想說嫁到富貴好人家，沒想到生了五個小孩之後，老公因為車禍離世，她在這麼大的家族裡面養活五個小孩，等於就是沒有地位。 作品當中有一張她18歲的照片，那一年的清明節，她的穿著就像是當初要嫁給阿公的那個樣子，戴著珍珠項鍊，提著小包包，就像是回到18歲的她去和喜歡的人約會。剛剛在觀看的過程中，我在想像一個女性的主體到底在哪裡？奶奶守寡的餘生好像和爺爺從來沒有分開過，因為這個動機跟現在這個時機，「重返時區」的「時區」的脈絡感覺變得很龐大，又或是依附在一個消失的鬼魂裡面。 Q：《高飛》這部片是由李安擔任主角，那時候怎麼想拍這個故事?過程中有沒有印象深刻的事情? 周旭薇：這是我在紐約大學製作的論文電影，每當想到這部電影，事實上裡面有非常多現在很有名的導演參與。我都要說李安真的是很好的一個人，因為我當時實在找不到男主角，我就請李安幫忙，他是我的學長，非常善良非常好的人，完全不像腳本裡的那樣。 因為是學生製作，大家都沒錢。李安就說：「妳只要付我車程的費用就好。」他就這樣來到紐約幫我拍，我非常感激他。劇裡有很多八零年代的東西，李安知道我要做的東西是什麼，所以他會盡力而為，像是帶個金項鍊之類的啊。 為何會想做這部片，我的初始想法是我對紐約的感覺，當時出國念電影是一件大事，第一次出國，第一次去機場、失去方向感的感覺；同時，我在構思這個劇本時看到很有名的江南命案，同時我也很喜歡黑色喜劇，我把兩種元素拼在一起，於是寫出一個失去方向感的小混混故事。 Q：有些片子就現在的大螢幕來說，畫質較現在觀眾的習慣不同；其中有入圍金穗獎的DV獎項等等，也有用16mm拍攝，當時的器材、媒材跟技術是否可以跟我們分享一下? 林巧芳：時間點剛好是在膠片轉型DV的過程，在這之前我沒有做16mm的片子，而當時學校有就想去嘗試看看，所以原始素材就是16mm，而且我是用傳統卡通拍攝的方式去製作。 還好當時有做這件事，16mm沖印之後讓DV可以進行使用，過程中體會到膠片拍出來的感覺跟數位化的差別，視覺上可以感受到膠片保留的色彩和影像的飽和感，這是在數位影像上這樣的豐厚度較沒有的，原來影像在使用的原始製作方式會得到不同的經驗，這給我蠻大的啟發。 Q：謝珮雯：我是巧芳的學妹，當時我已經是直接使用數位相機，也是傳統製作的方式，由上往下拍的形式，但因為不需要用到大的相機，所以檯子就變得很小；而我的創作方式是油彩動畫，底下是光桌，我會將油畫顏料塗在玻璃板上，上面則是攝影機往下拍。因為顏料的厚薄不同，下面光線透上來的時候呈現就會有趣的效果，跟傳統底片的質地跟數位的平面感又不盡相同。我現在做的話會用電腦。當時的技巧，也是滿接近現在手繪動畫的方式。 周旭薇：我在想這三十幾年的變化太大了，我是從16mm在剪輯台上剪接，從線性又到非線性，回台之後如果要拍小成本的東西根本不會用到底片，因為它太多程序了，不論金錢跟時間都很昂貴。 我在台灣拍的很多東西都是直接用video，而且是從BetaCam的線性剪接開始，要想好再告訴剪接師，因為當剪接師剪到第十個鏡頭，如果要變動就需要重新剪。 我這次看邱妙津的作品，導演在設計上是非常謹慎的，通常不會用特別多特效，因為會花很多錢、時間跟技術。現在，則是手機、app都可以進行製作，電話真的變化太多；今天是第一次看到邱妙津的作品，我還是必須說，八零年代，依舊可以感受到生猛。但覺得對觀眾很抱歉的是，因為這素材不是直接播16mm，而是再從BetaCam轉出來，只能就接受吧，那就是時代吧。 Ｑ：兩位動畫導演一個是拼貼一個是油畫；第一個在講阿嬤的故事，好像有點呼應時代的無奈。另外一個因為油畫本身的性質跟臉的肌理好像有點呼應，好似阿公的皺紋，請問導演在選擇媒材時是否有呼應?另外，在戲中李安跟大哥在游泳，水面底下的肉體其實蠻微妙的，但是傳達的訊息也並不是情色，導演想表達的是什麼? 謝珮雯：《腦內風景》是想講家裡發生的事情。我學的是美工科，抓型能力也還可以，油彩動畫不能打底稿，而我在摸玻璃時要用手塗，因此好像可以用這個過程來寫論述，摸玻璃跟阿公被觸摸也有點關聯。油畫的厚薄程度跟肌膚的感覺也有關係，因為我沒想到老人身體那麼滑，幾乎沒有毛細孔；因為玻璃摸起來很冰冷，就像老人家手腳也蠻常很冰冷，像這樣實驗媒材的方式，當下覺得自己好像做得還可以，於是就去嘗試。 林巧芳：用拼貼的方式是因為我從大學時期就喜歡複合的媒材，像是繪畫、照片、影像、實際材料等等，我一直在思考這好像也是動畫可以完成的地方。 我在研究所的三、四個作品都希望可以藉由多重媒材來表達，同時混搭的媒材也可以去思考影像蒙太奇的並置，那是當時很吸引我的東西。而動態又有一種時間性，它可以表達我對於時間的一種思維，動畫等於是把拼貼、平面動態、各種材料，甚至到聲音都可以很有效地去經營。 周旭薇：因為我很喜歡黑色喜劇，八零年代的紐約充滿了荒謬的對比，至於為什麼會有那個鏡頭，拍攝很困難，但因為紐約大學的游泳池底下有個窗口，當時來說我怎麼會有水下攝影師呢?水底攝影機？不可能的！男性演員都在那邊穿衣服、脫衣服，其實很有意思，一開始我想用游泳池當作一個很荒謬的會面場所，原本設定是老大在游泳池裡健身，但我請來的人結果不會游泳啊，那不就黑色喜劇嗎，於是我搞一個游泳圈讓他坐在裡面，為何會拍水下呢？其實就有種啊，都在講屁話的感覺，假如當時聲音可以做變化的話，我就把聲音做點效果，因為當時還在學習中，所以細節沒有那麼完美。但我也很高興能有這樣的呈現。 文字記錄：蔡菁芳 攝影：林琳
