片名：《阿婆非死不可》 場次：10/24（五）13:50 光點華山二廳 主持人：林珏竹 與談人： 導演 陳怡蓉、製片統籌 張舒淇 文字紀錄：林亭妤 主持人：請導演跟我們分享一下妳跟法國的淵源，加上這部片中有蠻多法國的色彩，是否可以跟我們分享一下？ 怡蓉：這部片是我跟家人的故事，我就是裡面那個一直想要把阿婆殺掉的孫女，找了很漂亮的林思廷來演，臉皮有點厚（笑）。而後來，我去了法國念電影導演。 這個故事發生在台北市一個三代同堂的家庭裡面，我從小跟外婆生活在同一個房間裡面，什麼東西都共用、切一半，我會偷外婆的衣服來穿，外婆也會偷我的衣服來穿。而我爸的確是在家裡最無聲的那個人，他住在女生宿舍裡，我跟我媽還有外婆總是吵吵鬧鬧，但我爸就是無聲的支持著我們。 這是我的第一部劇情長片，想跟大家分享我跟家人的故事。我的外婆在真實生活裡患有失智症，也的確造成家裡非常大的困難，但她也給了我創作的養分。 主持人：兩位在選擇客語這個語言時，有沒有什麼特別的想法？ 舒淇：選擇客家話是因為我們本身是客家人。在創作過程中，希望融合導演的故事，把客家女性呈現出來，讓整個創作的過程可以更順暢。 客家的女性可能給人的感覺是「堅忍不拔、堅毅的、很堅強的存在」，片中有提到一些女性的問題，比方「宗祠」這個文化也（應用）在我們的創作裡，阿婆不願意離婚的原因也在此。 怡蓉：這個案子因為收到客家電視台的支持，進而加入客家文化，以及一些客家女性處境的元素。我們有討論到，在台灣比較傳統的家庭中，無論是本省人或是客家人，沒有結婚、或離婚的婦女是沒有辦法入宗祠的。尤其是在客家的家庭裡，這個問題到現在都存在著。另一方面，客家女性在台灣的產業轉型過程中，她們無法跟自己的先生一樣進入社會裡，她們多數從事傳統產業。加上客家人崇尚文風，因此男性受的教育程度比女性高，這可能就會造成夫妻之間的隔閡，我們也把這個情況反映在作品的背景設定中。 Q1：請問當初選擇楊麗音的原因？以及演員選角的部分。 舒淇：當時選了蠻多線上的女藝人，當然還要考量語言的問題。畢竟是女主角，尋找的過程中導演也煩惱很久，後來找了麗音姊，她非常符合片中阿婆的形象。 怡蓉：其實片中唯一一個客家演員是肉販的老闆，但他在片中是講台語（笑），剩下的演員都不是客家人，但我逼他們全都要學客語。麗音姊因為有過其他客台演出經驗，本來就有一些客語的底子了，我們為了準備這部片也學了大概兩、三個月的客語，所有演員一起上課，我們也跟著一起上。但不要問我會不會講客語，我只會講片中的台詞（笑） Q2：很好奇關於倉鼠選角？ 怡蓉：我們真的很努力在casting金倉鼠這個角色！還有在臉書上的寵物社團應徵。但畢竟都是人家的寶貝，我們不太敢冒這個風險。後來我們也找了雙北所有寵物店的金倉鼠，可是牠們都很小隻，又都會縮在角落。於是後來還是找到寵物社團的倉鼠，他的主人就是早上帶牠來上班，下班的時候把牠帶回去。 Q3：請問拍攝天數以及過程中克服了哪些問題？ 怡蓉：電視電影的預算其實不是很高，我們拍了11天而已。因為找的都是硬底子演員，因此節省了非常多拍攝時間。我們也盡量減少場景，限縮在家景裡，才有辦法在預算以及時程內完成作品。 Q4：片中顏色的部分，包括服裝、場景的色調，導演有特別參考什麼電影嗎？ 怡蓉：我在法國念電影，很喜歡看英國、法國的荒謬喜劇片，他們的幽默感很高級，我非常喜歡。這部片有受到法國的影人影響，比如賈克大地或者是拍《艾蜜莉的異想世界》、《黑店狂想曲》的導演尚皮耶居內。 至於選擇色彩豐富的色調，是因為我認為每次講失智症這個議題時，總是很悲情、灰暗，但我的個性並不是這樣。我的思考是，失智症他們幻想或妄想中的世界，有沒有辦法用比較不一樣的方式去呈現？我當初給美術設計的reference有《艾蜜莉的異想世界》，但我又不希望完全一樣，尤其在台灣要找到顏色完全統一的道具實在是太難；另外一個reference是墨西哥的女藝術家芙列達卡羅的作品，這個設定也反映在海報設計上，呼應畫作〈兩個芙列達〉。海報裡面是孫女跟阿婆兩個人，代表傳統跟創新，中間又有血脈相連。 Q5：請問片中爸爸喜歡每一件事情都要精準的設定有什麼含義？以及「阿傑」這個人是虛構的還是真實的？ 怡蓉：「精準」這個設定其實是因為我自己有整齊癖，而爸爸這個角色我們想要多做一些不同的設定。這個角色為什麼常常隱身在背景裡面？這個巧思來自，我們發現我們編劇的衣服常跟背景顏色一樣，進而想到，這好像蠻適合放在這位不被看見的爸爸的設定上。雖然爸爸很微小，可是他默默的用他的觀察，照顧著家裡的每一個人。 至於阿傑這個角色，應該算是一個集合體吧。很多詐騙會濫用年長者的同情心，我的家人也真的遇過詐騙，因此就設計了這樣的角色，但基本上還是虛構的。另外還可以分享的是，孫女慧喬到底存不存在？我也希望讓大家自行想像。我當初也有告訴演員林思廷這個設定，她可能是不存在的，也有可能是阿婆年輕時，想要成為卻沒有辦法成為的自己。 Q5：很好奇片尾為什麼阿婆會一直想像是孫女想要殺掉她，這個設定是怎麼發想出來的？ 怡蓉：呼應我剛剛說的，孫女她可能是不存在的，可能是阿婆年輕時想要成為的自己。阿婆後來選擇和家庭、社會妥協，她沒有辦法成為的自己就是這個孫女。最後阿婆會請孫女把自己殺掉，可能是因為她想跟過去的自己和解、或是藉此獲得一個重生後的自己。 Q6：發想片名時，「非死不可」跟「Facebook」是有關係的嗎？ 舒淇：當時是劇組裡3個人坐在咖啡廳想到這個名字的。它跟facebook確實有相關，導演也認為這樣是好的，因此就朝這個方向進行。 怡蓉：孫女這個角色就是透過在社交軟體上面畫一些幻想自己如何殺掉阿婆的漫畫，加上台灣人很愛用諧音梗（笑），就創造出這個片名了。其實第一版片名叫作《殺死阿婆的100種方法》，但100種的話壓力大了一點，預算可能要多一點（才拍的了）。 Q7：請問這部作品有選擇哪些管道來進行宣傳？ 怡蓉：我們的確有「阿婆非死不可」這個粉專，所有影展的放映訊息都有在上面公布。這部作品目前在客家電視台也有播出，但因為我們都還在跑影展，就比較低調。這個作品去了歐洲、東歐，在保加利亞（2025 In The Palace國際短片影展）拿到最佳長片，現在在跑一些亞洲的影展。我們也入圍了亞洲三大電視獎，接下來都會走影展宣傳，最後應該會回到頻道。 Q8：導演接下來的創作計畫？ 怡蓉：我剛拍完我的第二部長片，講的是爺爺，我是老人專戶（笑）。也算是半自傳性的故事，但調性比較不一樣，我的企圖是拍成台灣版的《新天堂樂園》。我的作品風格都比較開朗，奇幻是共同的元素。 Q9：導演透過這部片有總結出一個與阿婆的相處之道嗎？ 怡蓉：可能就是她瘋我也跟著一起瘋（笑），就是包容啦！家中有失智症患者對家人都是很大的負擔，像我真實生活中外婆會送到家的原因就很荒謬──因為我家有電梯，外婆就這樣被舅舅和阿姨丟到我家。人生就是充滿了荒謬，可是我們又必須去面對。我自己抒發方法是把它寫成劇本、拍成喜劇，但生活本來就是這樣啊，哭、悲、眼淚、歡笑其實是互相交織的。應該說「喜劇的本質就是悲劇」，到一個極致時，你會學著一笑置之。 Q10：劇中的媽媽使閩南人，她不會說客語。這情況也發生在導演家嗎？ 舒淇：在客家庄裡，確實有些人是不會講客語的，要融入也會有點難。有時候客家女性，比方洗衣服的時候講媳婦們的壞話，我們也把這樣的情境融入在這個角色裡。再來是阿婆內心其實有許多的小劇場，外人要去跟老人家溝通時，也會有些難處。我們在片中也呈現了，導演剛才有提到跟老人的相處之道，就是跟著他瘋、包容他，有時候老人瘋起來也是蠻瘋的（笑）。 怡蓉：我的阿婆沒有那麼誇張，可是她真的懷疑過我們偷了她的東西、妄想有誰要害他，或是想像一些不存在的人出現，甚至把我誤認成我媽媽之類的。我不知道她真正想像裡的世界是長什麼樣的，也許沒那麼瘋也不一定，但就是選擇用比較戲劇化的方式去呈現。 Q11：本片有特定向哪一些觀眾客群做宣傳？ 舒淇：在規劃這部片時，我們就希望有年輕人來看，也是朝著這個方向進行的。目前的狀態算是有達到我們的目標。 怡蓉：客台也希望不是只有停留在長輩。他們近幾年來做的作品，都希望可以跟年輕族群溝通，如此一來，才有辦法傳承文化跟語言。不過我覺得，客台願意讓我拍這部作品，心臟也蠻大顆的。 Q12：請問導演在場景佈置上的安排？失智症患者會突然清醒過來是真的嗎？以及最後片尾媽媽呼喊送阿婆進療養院的後續發展？ 怡蓉：先講場景，因為主要發生在臥室裡，那個空間我們有做大量的佈置。廚房因為沒有預算（笑），美術陳設盡量朝飽和色系去做設定。服裝上也有搭配場景──尤其爸爸這個角色，他的衣服都要跟場景核對一下，看他有沒有辦法融在裡面。但像公園那一場戲，他的衣服就有點太黃了，因為我們去勘景時樹葉還比較黃，但拍攝時樹葉變綠了。整體而言，我希望所有的背景跟演員的色調都是大色塊的處理。 再來，失智症患者的確有時會陷入妄想，有時候又是清醒的。阿婆這個角色時好時壞，我們也有在場景設計上做這樣的轉換。比如在菜市場，燈光原本是正常的，阿婆越走到後面，光線越紅跟綠、越來越非寫實。藉此呈現，阿婆其實是穿梭在現實與超現實裡面。 最後一題應該是每個長照家庭都很掙扎的問題——到底要自己顧還是送給專人機構照護？我同時受法國跟台灣文化影響，法國的老人就算年紀大了，也不願意跟自己的子女住在一起，因為世代間一定會有衝突，他們偏好獨居或去照護機構；但在台灣，因為受到亞洲家庭文化的綑綁，在這個議題上會有很多的爭議，老人會覺得被遺棄，而子女也會責怪自己是不是不孝。我沒有給標準答案，我想每個家庭可能會需要做不同的處理，但我家後來都是自己照顧，也因此很辛苦。
片名：《然而餘音未葬》、《犬靈之詩》 場次：10/23（四）18:20 光點華山一廳 主持人：黃瀚生 與談人：《然而餘音未葬》導演 尤莉亞．諾瓦切克 Julia NOVACEK、剪輯 莎拉克里斯汀．彼得 Sarah-Christin Peter、《犬靈之詩》導演 彭．邦塞姆維查 Pom BUNSERMVICHA 口譯：林若瑄 文字紀錄：周妙芊 主持人：今天非常榮幸邀請到其中兩部短片共 三位影人，來到映後分享。首先歡迎《然而餘音未葬》的導演尤莉亞．諾瓦切克，還有莎拉克里斯汀．彼得；以及《犬靈之詩》的導演彭．邦塞姆維查。 首先詢問《然而餘音未葬》這部紀錄短片，是什麼契機認識到了片中的Nata，以及裡面的黑衣婦女（Women in Black）組織進行拍攝？ 諾瓦切克： 我是在 2019 年開始創作這個作品的。我同時也是個劇場導演，那時正在進行的是一個關於死亡跟哭泣的劇本。為了更理解這個主題，我有個好友就提起了巴爾幹地區的這個（哭喪女）儀式。 因為我本身居住於奧地利，奧地利離巴爾幹半島沒有很遠。當我聽說了這個儀式／習俗後，就很好奇。於是我的朋友便陪著我一起去巴爾幹半島的山區去認識這一群女性。在拍攝過程中，她也都陪同著我，我們才漸漸知道：「哇，這個儀式已經快要消失了」。 因為我來自劇場，本來就對於「表演性」這件事情非常感興趣，尤其是「人在這個社會中怎麼表演自己」這件事。我也對於哭泣，尤其在公眾場合的哭泣，這個行為感到興趣。這一群哭泣的女性這個行為是演出、是經過排練的，要如何經過一次、一次的排練，更真實地呈現這件事，就很令我好奇。 關於黑衣女性這個團體，我一直都對她們在公眾場域中表演的行為非常感興趣之外，還有她們利用在公眾場合舉行儀式的方式進行抗議。她們這樣的行為在塞爾維亞、巴爾幹地區非常著名，因為這是個非常父權社會的地區，很多社會中的成員十分反對，甚至很討厭她們。加上她們是非常積極，也滿公開的一個團體。我們在拍攝前做了非常多準備，並在塞爾維亞和蒙特內哥羅一直跟拍這個團體，持續拍攝了很多年。 主持人：下一個問題想接著詢問莎拉，她是本片的剪接以及劇作。素材拍攝了許多年的時間，您怎麼跟導演討論聚焦在片中的幾位主要角色，包括後面還有的鋼管舞的這位女性？ 莎拉：我開始加入這部片剪輯時，導演已經剪過一些版本，我接手時是從篩選過的這些素材中再去剪輯。我想我的工作算滿單純的，就是縮減、濃縮這些內容，試著把故事串起來。 主持人：請問《犬靈之詩》導演Pom。這個故事是關於一個家庭前往海邊的度假小屋，他們的狗走失導致家庭關係有些微妙的轉變。請問導演是在什麼契機下寫作這樣的故事？ 彭：這部片我是跟另個朋友共同編劇，我們大概三、四年前開始創作這個作品。那時候，我發覺自己好像沒辦法跟我的父親對話了，同時也是我開始處理個人創傷的一個時刻。我想，這部片除了探討個人創傷外，也想要探討一個比較大的議題──泰國或者是家庭作為一個機構或一個組織，它是怎麼影響我們的？尤其，在一個很父權的體制下存在，我就在想，如果我存在於這樣的社會，我連我的父親都沒有辦法跟他溝通的話，那我要怎麼樣自處呢？這部片對我來說，就是在探討迷失、走失這個議題，然後我也很想從這個過程中找到什麼。 Q1(主持人)：《犬靈之詩》這部電影中有一隻狗是博美犬，請問導演為何特別選牠作為這部電影的重要角色，有無特別的意涵？ 彭：相信大家應該都可以感受到，這是個滿個人的影片。選博美狗其實是因為我自己在疫情期間就養了一隻博美。在封城的時候，也看著狗狗在我們家裡慢慢長大。同時，我們家的氛圍好像也在這個狗的成長過程中起了一些作用、有一些影響，讓我覺得非常有趣。我就看著我的狗，也看著我自己，覺得好像有些共通之處——我們好像都在經歷某些事情。這個片子的主題關於忠誠，也關於迷失，這都是我想要探討的議題。 Q2：請問《犬靈之詩》的導演，片中的這個度假海濱是在比較南部的地方，選擇這個地方有沒有什麼特別的理由？ 彭：關於這個拍攝的地點，它大概在泰國的南部，是從曼谷往南開大概四小時的一個海邊。我很喜歡這個地點，因為它有很度假的感覺。在那邊你可以看到沙灘，在沙灘上也可以看得到山。我覺得這是個被自然地景包圍，同時又有很人工感覺的地方，就好像我們想要控制大自然的感覺。但同時，我也想要有些其他地點的影像，比如廟宇。那對我來說是個有點像中介的、或是一扇門的地方，它可以帶領我們去另外一個地方。還有像片中的階梯也一樣，以及片中最後看到的洞穴。其實那個洞穴是非常、非常高的，但向上看起來，它沒有那麼深邃。當時我們就一直在找，有點像替代的空間、一個可以讓我們開啟一些溝通跟對話機會的空間。 再補充一點，我想要找尋人類在不同的空間如何表達自己、在自我表達上有什麼不同層次？在那個洞穴中，人是完全進入黑暗的，我很好奇人們在黑暗中怎麼樣表現自己，也一直透過空間在找尋人類表達自己的其他樣貌。 Q3：在《然而餘音未葬》中，講到的歷史沒有說明的很清楚，很好奇這一段衝突的部分。 諾瓦切克：這是個很好的問題。我自己覺得這部片不是那麼像歷史片，因為我好像沒有立場去訴說，或詮釋巴爾幹半島發生的戰爭。我比較關切的是這一群黑衣女性，她們在做的事情是如何讓更多觀眾看到的。 其實這一群女性生命中經歷了非常多的痛苦，她們也非常勇敢的，持續抗議了三十年。這些女性當中，很多人是戰爭之下的受害者，可能曾經目睹或是直接受這個戰爭影響。實際上，她們的這個行動正是讓彼此找到彼此、團結。而我想要呈現的是她們的力量──如何透過團結找到彼此。我也期待啟發觀眾，也許當你身邊有姊妹的時候，會更深刻地感受到那種被賦能（empower）的力量。 Q4：請問《犬靈之詩》的導演，關於片尾一顆很長的長鏡頭。鏡頭好像有點在表示女兒跟家人之間的鴻溝，或者是說最後家人終於比較了解女兒的想法？我不太確定。 彭：你有感受到什麼、理解到什麼，它就是那樣吧。 Q5(主持人)：剛剛問到《犬靈之詩》的空間，也想聊聊《然而餘音未葬》當中的。在人與現場裡，有一個廣場的空間是人們在抗議，同時好像有不同立場的人在現場。很好奇這個廣場的氛圍，能否分享一下？ 諾瓦切克：片中看到的這個廣場，是貝爾格勒這個城市的主要廣場，很多抗議行動都在這邊發生。黑衣女性這個團體幾乎每週在這邊抗議，大概是每週三、每週五在那。 我拍攝的這個抗議場景，是「雪布尼查大屠殺」週年的抗議。那是巴爾幹半島史上發生最大規模的大屠殺。其實，我們現在這個比較國族主義的政府一直都沒有承認這件事情發生過。大家在片中看到的那位跳鋼管舞的女兒就說了，很多人民並不知道這個大屠殺發生過。 在我們這個社會中，仍有很多衝突以及意見上的不同。許多比較國族主義的人依然不承認、完全否認這個大屠殺曾經發生，政府也尚未進行轉型正義的工作。我們會看到那樣的場景，有個男性在對這一群抗議的黑衣女性嘲笑──那個場景其實是在大選前拍攝的，情勢非常緊張。但這算是一個比較小型的抗議，很多時候經常更火爆，甚至會有肢體碰撞。這一群女性可能都已經六、七十歲了，有時還會被年輕的男性毆打。 Q6：《然而餘音未葬》片中提到她們其實抗爭了三十年，看起來她們每次籌組的活動都有不同的形式，這三十年有沒有一些轉變？ 諾瓦切克：黑衣女性是一個全球的、比較鬆散的組織，一開始是從以色列發起的。那時候是以色列跟黎巴嫩的戰爭，當時有非常多的母親穿著黑衣上街抗議，抗議自己的政府把兒子送上戰場。後來全球各地也有很多的女性，穿黑衣加入這個國際組織，開始在地的抗議。 在貝爾格勒這個城市，內戰之後就開始了這樣的抗議。這個抗議有一個滿鮮明、指標性的行為──她們都是安靜的沉默抗議。但後來組織內也有很多不同的意見，有人希望這些抗議更有策略、聲量更大，或者運用更多表演性的方式。 這群人一直都非常投注在她們的政治表達上，大家看到如Tanno這群女性，她們三十年來持續參與。對我來說，如今她們好像也已經沒有辦法停止這個行動了，這個行動已經變成她們生活的一部分，甚至是她們身分認同的一部分。這一群一起抗議的女性也是她們的朋友，就像是她們延伸出來的家庭。還有另外一點，這個抗議行動還沒有結束，因為塞爾維亞的政府其實並沒有太多改善，依然非常壓抑；我們的社會依然非常父權、還有很多值得抗議的事情。
片名：《行動代號：躺》 場次：10/24（五）19:55 光點華山一廳 主持人：陳穎 與談人：導演 寶拉．杜里諾瓦 Paula ĎURINOVÁ 口譯：林若瑄 文字紀錄：彭湘 主持人：大家好，我是今天的主持人陳穎。這部作品非常特別，跟我本來想像中的不太一樣。不知道大家通常選擇要看一部片時會考慮什麼？我自己會先看影展手冊。如果和英文片名Action Item對照，會發現中文片名加了一個「躺」。我看到片名時自己就腦補了──這個「躺」是不是跟躺平有關。我們平常理解的躺平，應該是指一個人什麼都不做，但我實際看了這部紀錄片，發現「躺」在裡面反而變成一種很積極的、有動力的一種行動。第一個問題請問導演，從這個「躺著」或是憂鬱的狀態，跟行動之間是如何找到連結的 ？ 杜里諾瓦：謝謝大家來看這部片，並留下來聽映後。我其實不知道中文片名有躺這個字，但我當初在創作時，的確思考過的是「暫停」這個概念。我希望觀看這部片的人，可以透過暫停去解放自己。這部片想要處理的是我們要如何獲得一種解放──從我們生活中一直不斷重覆的行動中被解放。以及我們要如何思索、如何處理我們生活中那些堆積、尚未被處理的事。藉由這個作品，我希望創造、撐開一個時空，讓我們可以好好的靜下來去處理發生在我們身上的事，因此這個行動，或許是一種比較積極的行動吧！ 另外可以分享的是，我在田調時，深受一個叫做「Crip」的運動啟發。這是一些身心障礙藝術家，一起發起的運動。這些藝術家提倡，有些需求比較不同的藝術家，他們需要一些輔助來幫助他們創作，不管是空間上或是工具上的輔助。而這些藝術家就有去關注，比方：慢心病如何影響個人，尤其是從政治的角度去理解心理疾病或心理議題。因此，我在創作時也一直思考，我們社會是怎麼被建構的？是不是有些事，我們其實不需要認為那是 OK的？ 主持人：延伸停頓、暫停的概念，這部片在面對時間與空間之上，好像也有種打破正常的狀態的意圖。所謂的正常狀態，跟我們平常所在的空間與時間的運作是有關係的。而我看這部片時，感覺除了有種意圖推翻時間與空間的這個正常概念外，影像上也給了我這種感覺。片中影像，似乎有很多視覺上的拼貼，跟我們平常接觸到的報導式紀錄片很不相同。好奇導演是如何蒐集這些影像素材並將它們拼貼起來的？ 杜里諾瓦：我想先回應「正常」這件事，其實在剪接過程中，我也深受被攝者Eliana的話啟發──她一直在思考，我們人是否被制約了？我們的思想是否很常陷入二元對立？好像只有好與壞。然而她也提出，好跟壞之間其實有個光譜，這個光譜是很重要的。我在創作時就有跟剪接師討論這些概念，也運用疾病的週期、一個循環，或者說不斷的重複掉入一樣情形的時間感。同時，我也深受檔案影像中的韻律以及語言啟發。 我希望將兩個層次放進電影當中。第一層，是比較知性層面的思考，也就是思考我們現代反烏托邦式的資本主義狀態；第二層，是我們想要製造一個超出寫實主義的呈現。同時，我也想兼顧影片中有許多細節的時刻。像我們這種抽象的概念性思考，就在創作的過程，一點一滴地滲入比較現實的影像中。上述提的兩個曾是，也在我們創作過程中交融、相輔相成，慢慢長成今天這件作品的模樣。 Q1：請問電影末段穿插大量抗議的片段，那是什麼類型的抗議？第二個問題是私心想知道，片中有個摩天大廈可以盪鞦韆，請問那在哪？那裡非常誘人（笑）。 杜里諾瓦：我先回答第二個問題，那其實是柏林的一個摩天大廈。當時，我拿著攝影機在城市裡晃來晃去，用長鏡頭尋找很吸引我注意的事物，那時我就抬頭看到一個人在摩天大樓上盪，於是就把它拍下來了。那個地方在柏林的亞歷山大廣場附近，其實也是一個觀光景點。 關於片中的幾場抗議，我住在柏林，這部片也在柏林拍攝，參與拍攝的人也都在這個地方。我們聚集起來時，經常討論「憤怒」這個情感，我也很想要深究憤怒這種感覺。 更進一步說，我想要探討記憶──我們是如何把經驗累積起來形成記憶的。兩年之前，加薩的事發生後，我就開始對於抗議人類的殘酷這件事非常有感。那麼後來，當來自巴勒斯坦的影像已經成為我們日常，我便很想處理，在過去這些時間累積、產生對這件事感到憤怒的情緒。 今天我們每個人生活在這個社會上，其實一定都會有這樣的憤怒情緒產生。有了這種憤怒後，我跟我的合作夥伴開始做田調，然後開始去拍攝這些社運抗議現場。我們主要是想要呈現的是，人在這些運動中的合作，以及在這些運動中共同思考的一些策略。 另外，我試圖去探討的還有「權力結構」的問題。我想探討人如何能夠掌握權力？又如何翻轉權力結構的情況？在影像中做這些探討我覺得非常有意義。而我整個創作過程，可以說是從憤怒這個情緒出發，把憤怒的感覺轉換成一種抵抗行動。 Q3：請問導演如何在柏林找到片中的四個合作夥伴？片中類似讀書會的過程是如何發生的？ 杜里諾瓦：這部片主要的靈感來源，是想把個人經驗提升到共同經驗這件事。 我自己有在柏林參與一個互助社團，稱為「意識覺醒」社團。在這之中我們探討很多個人經驗，也理解到很多個人經驗其實來自結構性的問題。這個社團有很多政治批判，而這些政治批判背後很大成分其實也是關於對資本主義的批判。 片中看到的Eliana是我的友人，她跟我分享了她過勞以及倦怠的狀況，我把它拍了下來。後來我自己也在鏡頭前，分享自己的過勞狀態。這種過勞不僅僅只是個人經驗，它其實是個集體經驗，而且問題根源，很可能正是我們生活的這個社會結構底下所產生的。 大家片中看到這些互助的人之前並不認識彼此，我最一開始邀請了七個人在這個互助團體，一起敞開心胸聊，但這七人團體並不是很順利。後來我便縮小了團體，找了四個人一起來。四個人的氛圍就滿好的，於是我也帶了一些文字給大家閱讀。透過文字，則是想嘗試看看，是否能讓大家離開個人經驗，看見更大的集體問題。 Q4：從這部電影中，我看到一個人對於自己與社會的一種焦慮。這個焦慮，來自對於生活的不確定感以及沒辦法掌握的感覺。同時，裡面有個人提到，憂鬱一旦再次發作好像就更加嚴重。不知道這是偶然，還是導演有意去呈現失去能動性的狀態？這個社會好像也是這樣不斷地──壓抑再反撲、壓抑再反撲的一個過程。 杜里諾瓦：確實就是像您提到的，失去能動性、非常憂鬱的狀態，而讀那些文字對我們的互助團體也有很大的幫助。我想，其實一樣是回到「憤怒」這個情緒，這個憤怒後來變成了去抗爭的場景，對我來說就好像這些憤怒的人再次奪回自己的能動性。有時候我的感覺是，憂鬱會讓人變得不知道如何理解自己、不太認識自己，彷彿失去自我認同，這是我個人的經驗也是我朋友的經驗。 我自己覺得有時間、空間處理情緒是非常重要的，這也是讓我們再次獲得能動性的重要過程。對我來說，一直重複的狀態，是很慢性的東西，它不是單一的而是一系列的經驗。如何從一系列的經驗中認識自己，也是這部片想要去探討的。 Q5：想請問關於訪談以及互助會的進行方式？ 杜里諾瓦：其實一開始是蠻困難的，我也想放入那些很私密的片段，但互助會實際上還是有它的「公共性」在。因此，我（在片子的）一開始就使用了他們的錄音檔，用純聲音的方式呈現，讓這個訊息感覺是更私人的。我認為，這跟他們進到了一個團體分享個人經驗還是不太一樣，所以就運用了這種聲音（口白）的元素在影片當中 。
片名：《拍電影的女性們》 場次：10/23（四）18:20 光點華山一廳 主持人：陳慧穎 與談人：導演 熊谷博子KUMAGAI Hiroko 口譯：吳奕倫 文字紀錄：林亭妤 主持人：這部片是2004年的作品，它在去年東京影展，一個針對女性電影人的專題，被重新放映。非常巧合的是，近年來日本的東京電影資料館，從2023到2025年也有做一個日本女性電影的爬梳，這部片當然也在其中。可以說，它在近年來再次受到非常多矚目。我自己看這片時，心情也非常激動，一方面覺得滿慚愧的，因為自己雖也身在亞洲，但對日本女性電影很多部分都很陌生。因此，一部分非常感動，一部分就像在補足自己對日本電影的了解。 熊谷博子導演很難得來到台灣，先請她跟大家打聲招呼。這部片是由日本東京國際女性影展所監製的，也就是女影的委託作品。想請導演先聊一聊，您與東京女影的緣分，以及又是如何開始這件委託作品的？ 熊谷：大家好，我是熊谷博子，非常感謝各位今天蒞臨觀賞這部作品，謝謝！剛剛片中有出現的一位策展人高野悅子，是我非常尊敬的電影人。在第三屆東京國際女性影展時，我帶著作品《阿富汗之春》參展。當時身為一個女性電影人，要製作電影是很不容易的，尤其同時還要育兒，那是非常困難的事。如同片中所見，我在影展記者會上說自己是「右手抱著寶寶、左手拿著攝影機」這樣製作電影的。而發出這樣的宣言，也有點像是對於大眾的一種吶喊。 到第15屆時，高野悅子女士提出一個企劃，希望拍一部以女性為主的電影紀念東京女性影展。我們希望能訪問到前面幾屆有參與到的女性電影人，這對我而言算是藉由這部作品表達一些觀點，同時也是對社會的一種奮戰。 主持人：延伸詢問，因為導演自己也是非常資深的創作者，如今有50多部紀錄片作品的資歷。片中看到非常多優秀的女性創作者，大概有20多位。想進一步詢問導演，在這樣頗有野心的企劃下，您是如何思考、選擇這些創作者（訪談），以及您是否最一開始就想把格局拉到從坂根田鶴子開始敘述？ 熊谷：說到坂根田鶴子，她對我來說是非常巨大的一個存在。她是日本第一位女導演，當時是戰前時代，日本女性連選舉權都還沒有，可想而知如果要拍片、當導演是多麼不容易。坂根田鶴子經驗非常豐富，也累積了許多作品，但當時因為她大學尚未畢業，因此連副導演這樣的職位都當不上。 另外，高野悅子也是其中一個代表，她當時因嚮往能成為導演，而前往法國電影高等學院學習。但回到日本後，很遺憾的是，當時的環境也沒有辦法讓她當導演。這部片承載了許多電影人的記憶，還反映了當時社會的一些現況。至於如何去選擇這些導演、如何去編排紀錄片的結構，那當然不用說坂根田鶴子一定是放在第一位。我們也訪問了一些導演關於她們與電影的連結，找出與本片主題相符的女性電影人，最後則當然羽田澄子導演來做收尾。 主持人：最後看到以羽田澄子做收尾也很感動，因為片中也提到了，她是第一屆東京女影唯一出席的日本女導演。從片中還可以看到的是，不只有特定類型的片型，甚至有包含粉紅電影，跨國際的且非常多樣性的日本女性電影人，是非常立體的呈現。 Q1：非常感謝導演為我們爬梳日本的女性電影史。想請教導演，片中有一位粉紅電影導演（濱野佐知）的作品好像沒被放上去。是因為尺度太大，還是有什麼因素不適合放在片中？ 熊谷：片中沒有放她的粉紅電影，但她所拍的其他電影還是有出現在裡面的。濱野佐知導演自己強調，她不是一位粉紅電影導演。也因此我們優先放她的一般電影作品，沒有選擇粉紅電影。 Q2：想請問導演，現在的日本導演界，還存在著性別歧視嗎？ 熊谷：關於歧視的部分，現在在日本的電影圈已經少很多了。如今陸陸續續有許多後輩女導演不斷在拍片，真要說的話，其實拍一部容易，但要陸續拍下去還是很難的。因為牽扯到育兒、照顧小孩等，就會遇到很多困難。 Q3：導演自己的家庭跟家族的男性都能支持您嗎？ 熊谷：請大家往後看，片中我不是也有提到我跟女兒的一些小往事嗎？女兒本人也在現場（女兒揮手致意，全場鼓掌）。她現在也在電影界工作，我當初是不建議她啦（笑），但是她非常喜歡電影。她目前也有以助理導演、副導等身分，參與了許多電影的製作。 Q4：您有沒有遺憾沒有拍到的紀錄片？ 熊谷：因為拍片現場工作人員以男性居多，我其實有拍過以「生產」（生孩子）為主題的作品，當時的攝影師是個非常資深的男性攝影師，他不知道為什麼要拍生產的戲份。加上預產期往往跟我們預定要拍攝的時間不一樣，有時候攝影師會等得很焦躁，這種畫面往往就拍不進去。就算拍到了，剪接師也會問，這種生小孩的畫面有什麼重要的呢？為什麼一定要把它放進去呢？ 我身為一位女性，很難去說明這樣的畫面有多重要，也往往會因為無法做說明而最後放棄一些畫面。我真的很希望，當時若有能夠了解這一切有多重要的一些男性，或許結果會不一樣。 Q5：片中有一些女性導演，是因為有些男性導演或男性高層願意把機會釋放出來給她們，其中就有個導演提到，新藤間人導演曾經寫過一個劇本讓她自由發揮，讓她成為導演。請問導演在過去這20、30幾年來，是否有男性導演或是男性從業人員是支持和鼓勵女性的？ 熊谷：當時在日本業界的系統，要製作一部電影首先要有監製、製片、導演，再來是工作人員。在日本業界，當時這些腳色都是以男性居多，特別是監製的部份，而這些工作人員的領頭也是以男性為主。 片中出現的岡本峰子這位監製，她一直以製片的身份協助她的老公岡本喜八拍了許多的片，這樣的例子在當時日本影壇是非常少見的。說實在還是以監製為主，與其說是導演的支持，其實主要還是這些男性監製們注意到女性導演，並給予她們機會。如果真的要以導演來講的話，好比說大島渚，我是拍電影出身的，那時候我也當過好幾次大島渚拍電視作品時的副導演，他總是很親切的教導我許多事情。 再拉回監製的部分，好比說我那時碰過的監製牛山，算是我的老闆吧。他在現場將男性跟女性一視同仁，不會因為認為一個人是女性就比較沒用。當我拍片時，有其他人對我的作品產生質疑，牛山還曾寫一封信告訴我，這些東西他不會管、對女性的質疑他都不會去理，而要拉拔其他導演放棄女性導演，他也是拒絕的。牛山對於我提拔非常多，這位男性監製算是我的恩人。 Q6：非常感謝導演帶來這麼精采的作品，某種程度算是用影像書寫日本的女性電影史。令人好奇的是，導演當初在挑選這些女導演時，有無篩選的標準或方向？是否有遺珠未被放入？ 熊谷：如同我剛剛所說的，這部片是東京國際女性影展第15屆的時候所製作的紀念作品。當時，前面1～15屆有帶著自己的作品參與過影展的製作人、導演等等我們都有網羅，也有訪問到，東京女性影展算是一個（受訪女性電影人的）原點吧。 主持人：導演是不是要跟大家介紹手上的場刊？ 熊谷：非常可惜的是，東京國際女性影展辦到第25屆時就畫下了句點，沒能繼續辦下去。我手上這本是非常值得紀念的，第25屆東京國際女性影展的場刊。 主持人：很開心導演能夠帶著如此有意義的場刊到現場。《拍電影的女性們》真的非常難得，它不只是日本女性電影史而已，而是從女性影展的視角去看女性電影，這可能放眼全世界都是非常難的。剛好我們今年特別放映還有一部《成為導演的漫漫長路》，歡迎大家可以併置觀看，相信會非常有收穫。也再次謝謝熊谷博子導演。
片名：《酷兒解放曲》 場次：10/23（四）18:40 光點華山二廳 主持人：方念萱 與談人：導演 曾憶雯 口譯： 林若瑄 文字紀錄：楊昀鑫 主持人：大家晚安。我是今天映後座談的主持人方念萱，目前在政大新聞系教書，很高興今天有這個機會來這邊主持這場座談。一開始我們先歡迎這部片的導演憶雯為我們說幾句話。 憶雯：謝謝大家來看這場電影，希望大家看這部片都能夠享受、喜歡這部片。 主持人：在這部片裡，導演處理了好幾個過去這幾年在馬來西亞社會上，甚至國際上都備受關注的事件。比方說，包括片中的Sajat，還有兩位女同志因為試圖女女性交，最終被判處鞭刑。各位在電影裡也都看到了，一個非常強硬的處理。想請問導演，這些當時的社會事件，到目前為止，也就是 2025 年的現在，是否有一些後續發展？能否請您稍微說明一下？ 憶雯：關於馬來西亞目前的政治現狀，其實並沒有太大的改變。您提到片中那位企業家兼網紅諾薩迦（Nur Sajat），我們從她的社群媒體上得知，她現在人在澳洲。至於馬來西亞境內，對於酷兒族群依然充滿歧視與騷擾。 主持人：剛才前面提到的另外一個案子，我想觀眾是透過這部電影知道，或是之前就已經知道的，就是 2018 年那起兩位女同志被鞭刑的事件。我知道馬來西亞社會有兩部法：伊斯蘭法和國家刑法。這個案子當時在 LGBTQ＋ 社群裡引起討論。想請問，直到目前為止，是否還有任何後續的發展？例如 NGO 或其他的行動？ 憶雯：其實這個事件後續沒有受到太多關注和討論，但我們知道有一些相關的逮捕事件發生。 主持人：想用前面這兩個問題，為在場的觀眾鋪陳一下這部影片。除了內容主題之外，從當時到現在，馬來西亞影片中提到的歷年幾個社會事件，到目前為止的進展或停滯，也顯現出整個社會的氛圍。 Q1：我有兩個問題。第一個是，前貝斯手離開後的一些情況，有沒有什麼更新？第二個是，我蠻有興趣想知道，為什麼這部片決定在那個時候結束？ 憶雯：樂團現在有一位新的貝斯手，還是有在巡演。至於第二個問題，其實我拍這個樂團，原本只打算拍一年，就是 follow 他們去歐洲巡演的一年。但在拍攝過程中，特別是 2018 年，我們看到了馬來西亞史上第一次政黨輪替，是六十一年來的第一次。 同時，我也在 follow 他們的個人生活，例如樂團的吉他手成了媽媽，而主角 Faris，我當時則一直在等待他發生一些事件。最後，我們可以看到 Faris 進行平胸手術，而這期間馬來西亞國內也舉行了第二次大選。 所以我想，跟拍他們五年大概是一個很好的週期，既是他們人生的五年，也是馬來西亞政府五年任期的週期。而且後來比較開放的政黨贏得了選舉，我想這個時刻作為影片的結束非常合適。 Q2：主角 Faris 如何結合或說同時擁有，作為穆斯林的身分以及LGBTQ 議題行動者的身份？ 憶雯：我認為因為Faris現在不在現場，也許由他自己來回答比較好。 Q3：在萬聖節派對之後，他們有一次用 Google Meet 的做了討論，想知道這個串連是怎麼發生的？他們在討論創傷之後，後續有沒有做一些社群連結、互相支持這類的行動？ 憶雯：各位在片中看到的 LGBTQ 社群在網路上的聚會，是他們非常重要的社群網絡與支持體系。他們經常在網路上聚會，尤其在疫情期間，這類聚會進行得很頻繁。對於這些行動者的社群來說，是一個非常重要的、彼此支持的活動。 Q4：我在最後跑字幕（電影片尾名單）時看到包括臺灣文策院等，幾個臺灣單位的 logo。想請問這部片在製作過程中，有什麼國際上的合作？如果這部片只在國內製作，有沒有遇到什麼相對應的困難？ 憶雯：關於文策院在這部片的參與，那是在我當時參加 TCCF（創意內容大會） pitching 的時候，得到的一筆現金獎金。後來這部片其實也有一位印尼製片，我跟他的合作主要是創意、創作上的，而不是尋求資金的合作。當然，我們在國際紀錄片平台也獲得了一些資助，例如加拿大的國際紀錄片影展 （Hot Docs）及美國國際紀錄片協會（IDA）。雖然沒有拿到全額補助，但也不無小補。 Q5：導演如何跟被攝者建立信任的關係？ 憶雯：我認識被攝者，也就是主角 Faris，是透過一位同事。這位同事的妹妹之前也曾在這個樂團擔任成員。我在拍攝之餘，也會跟樂團成員一起相處，聊我們這部片要拍什麼。我想我們的信任關係主要是透過這些拍攝之外的互動建立的。 Q6：這部片在馬來西亞境內的觀眾迴響如何？ 憶雯：很可惜，這部片無法在馬來西亞放映，未來也不可能在那裡放映。 主持人：我剛才在外面也請教導演，有沒有其他可能。她說過去可能有，但現在…... 憶雯：現在對我們以及被攝者來說都很危險。 Q7：影片中出現一些使用英語的社群，很好奇為什麼會使用英語？ 憶雯：因為我們（馬來西亞）曾經被英國殖民（觀眾笑）。在每天的生活當中，我們的日常語言上的使用是混著英文、馬來語跟中文的。 Q8：這部片一開始設想拍一年，但後來多拍了好多年。很好奇導演在這過程中怎麼分配前置、拍攝和後製？在過程中是否需要同時剪輯大量素材？又如何取捨保留下來的素材？ 憶雯：直到製片加入之前，我都是自己工作。在孤獨的拍攝和剪輯的時期，很多時候是不太有動力的。直到我加入一個剪輯工作坊，認識了我的導師Hata桑(Takeshi Hata,秦岳志)，他後來也成為這部片的剪輯顧問。以及再到後來，我的共同製片Mandy幫我在印尼找到一位剪輯協助完成這部片。因此在後製上，我獲得了很多幫助。 Q9：影片拍完之後，有沒有給樂團看過？Faris 最終有沒有給父母看這部片呢？ 憶雯：在定剪時，已經給樂團看過幾次。我也有給律師看過做風險評估，律師有提供一些法律建議，比如一些實拍場景，我們需要做特殊處理，好讓它無法辨識。樂團成員其實不希望做這些處理，但我們仍告知他們確實存在風險。至於 Faris 的個人生活，很不幸的他的媽媽已經過世，所以他目前還沒有機會把這部片放映給家人。 主持人：請問以酷兒為主的影像創作，或包括樂團及其他藝術創作團體，在馬來西亞的數量或情況？有沒有類似於他們（Shh…Diam!）形式的樂團或藝術創作？ 憶雯：我個人不太清楚馬來西亞是否有其他關於酷兒樂團的紀錄片，但我知道現在境內已經有其他酷兒樂團，他們是一個很緊密的小型社群。 Q10：請問導演，樂團在片中表演的場館通常是什麼樣的場館？另外一個問題是，影片裡看到他們的演出好像大多是自己的演出，請問他們會跟其他樂團合作嗎？觀眾在看的時候，比較是從酷兒樂團的角度出發，好奇其他音樂社群中的成員如何看待他們、與他們交流？ 憶雯：他們表演的場館其實比較特別，因為馬來西亞很多場館對 LGBTQ 不友善。至於是否與其他樂團合作，他們確實會合作。在片中看到的演出，有些其實是在大型活動中，他們只是演出團體之一。他們會參加很多酷兒活動、 drag（變裝） 的活動，不一定是個人的演出。主要是龐克社群比較接納他們，但整個音樂社群的看法，我其實不太清楚。 Q11：為什麼想拍這部片？為什麼 Faris 會是主角？ 憶雯：我剛開始其實只是想拍一部很好玩的音樂紀錄片，就這麼簡單。至於為什麼 Faris 會是主角，其實當初我花了差不多的時間跟拍了三位樂團成員的生活。後來進入剪輯階段，開始發現 Faris 漸漸浮現，才成為了這部片的主角。 主持人：這部片有沒有其他放映計畫？會在海外放映嗎，例如其他影展，或是在馬來西亞人的社群播放的機會？ 憶雯：這可能要問我的銷售經理。 主持人：我們最後把時間留給導演，還有什麼想跟大家說的嗎？ 憶雯：現在有個小小的工商服務，我知道臺灣禮拜六有一個同志大遊行，如果大家還沒準備好衣服或裝扮，我這裡有賣電影的小商品，不同顏色的內褲（全場鼓掌），上面印有片名，每件只要臺幣 200 元。歡迎大家多多選購，也謝謝大家支持馬來西亞的紀錄片。
片名：《愛的俘虜》 場次：10/21（二）18:40 光點華山一廳 主持人：女性影展選片人 謝以萱 與談人：剪輯師 克萊爾．阿瑟頓 Claire ATHERTON 口譯：李佳純 文字紀錄：楊昀鑫 主持人：在今天這個下大雨的晚上，能跟大家一起在這看香妲．艾克曼的《愛的俘虜》，真的很開心。我們今天非常榮幸、也很高興可以邀請到這部片的剪接師克萊爾．阿瑟頓來到現場，與我們進行映後交流。讓我們以熱烈的掌聲歡迎她！ 阿瑟頓跟香妲在過去這幾年有很多合作，是長達三十年的工作合作夥伴，同時也是非常親密的朋友。阿瑟頓在這幾天分享了很多她們在工作方法上以及剪接的思考。特別是她認為剪接非常講究聲音跟影像的韻律，以及節奏的流暢度。 《愛的俘虜》是香妲用 35 釐米膠卷拍攝的電影。先請阿瑟頓就這部片跟我們分享，她是從八零年代開始拍電影到現在，當然也經歷了電影物質性的轉變。她如何思考底片剪接、電影的物質性，以及到現在變成用數位方式剪接的差異？ 阿瑟頓：這部片是用 35 釐米拍的，也是用 35 釐米剪的。我們剪輯是在巴黎附近靠近河邊一個很美麗的地方剪輯的，現在這個地方已經不存在了。在那個年代，當我跟香妲還在用 35 釐米來剪片，大家都覺得我們是傳統人士。 為什麼呢？不是因為我們不想要數位的方式，而是我們如果用 35 釐米剪，就可以去別的地方測試放映、看看感覺。也就是說，這個電影是隨著我們去不同地方慢慢長出來的。因為真的去做成可以沖片然後投出來的最終版本，要花很多錢，因此我們就是直接用35釐米剪，然後去不同的地方（放），看看效果。 這有點像是我在剪接課常會跟學生談的，究竟數位剪接跟傳統的膠片剪接有什麼不一樣呢？不管用哪種方式，工作都要有節奏，所以有不一樣的地方，也有一樣的地方。一樣的地方是你要有工作的節奏。以數位方式，我認為會有點太快，因為可能都還沒有去思考過，就開始動作。 但如果是用膠片來剪接，因為它是一個「手做」的事情，當你真的需要把兩場戲剪、貼在一起時──你需要用剪刀把底片剪掉，然後再用膠帶去把它們黏起來──這個過程中，腦袋就會開始運作。可能會去聯想到別的事情，而等到真的看了東西接在一起的樣子時，那可能又會給你一個新的想法。數位剪輯仍然可以有這個等待的時間，但就需要主動的提醒自己。 Q1：這幾天您在大師講堂還有其它的映後有分享過，您並不是那麼喜歡劇情片和紀錄片這個分界。想詢問像今天這部片是一個有劇本的片子，您在準備工作的時候跟其他的片子有什麼不同？延伸這個問題，想請問以這部片為例，有沒有什麼場景或鏡頭在劇本階段是有的、也拍了，但在剪接過程中才決定把它拿掉，或新加上去的？我個人的好奇是，男主角提出分手後開車載女主角去阿姨家的路上，他們在車上的對話有一些畫外音。我看的時候就想，這是不是後來才加上去，而不是在拍攝的時候就有的？ 阿瑟頓：首先，有劇本或沒劇本，剪接這件事對我來說並沒有太大的不同。我在剪的時候，就算是有腳本的片，我也會忘記腳本內容。因為電影是由很多東西組成的，它有聲音、有顏色、有演員的姿態，甚至是像現場男主角的一個轉頭，或是他講的一些話，都是一樣重要的。像在這部片中，男主角在走廊上有沒有一路走到底？還是要在走到底之前我們就把它剪掉，這都關乎於電影的節奏。 回答你的問題，我們有沒有剪掉什麼或是增加什麼場景？因為時間已經很久了，我也不太記得細節。但回到我剛剛講的，不管有沒有腳本，我工作的方法是差不多的。重點就是在於細節，男主角是側面的、正面的，或是門有沒有打開、關起來，這些東西都不會寫在腳本上，但是我們在剪接的時候會精確的去控制。 Q2：阿瑟頓有沒有什麼跟女性電影工作者合作的心法可以跟我們分享？ 阿瑟頓：所謂的跟女導演的合作方式，我認為那可能是一種大家在社會角色上的呈現。像是在日常生活中，女性要有什麼樣子的表現，男性要有什麼樣的表現。但是我在工作的時候，不會在意這些東西，而且也不會呈現在工作環境裡面。 我認為，在創意的工作上面，一個人的「脆弱性」才會是他創意表現的關鍵。有些男性或男導演，他可能表現得非常強壯、有力，但事實上他們只是把脆弱的部分隱藏起來。像我最近也有跟一位伊朗的女導演合作，她跟香妲就不是同樣類型的導演。以上就是我的回答。我看到的，或是在我合作的層面上遇到的，是他們的社會角色。 但我有觀察到有些女性，她們會不希望自己佔掉太多的空間（指工作場域中），那男性的話就比較沒有這種顧慮。不過在剪接室裡頭，我就非常鼓勵跟我一起合作的人，她需要多大的空間就去佔，這樣子我們才能共同把工作做好。 Q3：您在大師講堂提到自己很喜歡東方哲學「空」的概念，可以多聊一些您的想法嗎？ 阿瑟頓：這有點一言難盡，而且我今天在這邊講也會覺得有點不好意思，畢竟大家可能比我還了解亞洲文化。 我從年輕時就非常喜歡中式繪畫中（水墨畫）留白的部分，我認為那才是建立連結的地方。以及中文字也是透過一層、一層疊起來才有意義。像我自己蠻喜歡的一位唐朝畫家（詩人）王維，他的畫都只用黑色，沒有其他色彩。他也只要用黑色來表現就足夠了，彩色反而太多、太複雜。 另外，我還想舉的例子是唐詩。我年輕的時候讀唐詩，發現到唐朝的詩人不會用「空字」來描述心理的狀態。我所謂的空字是指「啊」、「喔」這樣的字（語助詞）。唐詩用的都是有實質意義的詞，比如實質的顏色、描述季節或是動詞等等。這不太容易說明，但延續剛剛講的，我一直很喜歡中華的藝術或生活方式。 其實在成為剪輯師之前，我反而是先學中文，後來才從事藝術創作的。2009 年時，我在一個影展當評審，就有人問我：「妳是怎麼踏入剪接這一行的？」我才意識到，我沒有真的學過剪接。反而是從我喜愛的中文詩詞、繪畫藝術或是寫作來連結到我思考剪接的一些概念──要留白，讓那個空間給不同的觀眾自己去建立連結。因此，剪電影的時候我會選擇留白、給大家一個簡單的影像，至於要怎麼看、怎麼想，就是觀眾個人的看法。 主持人：這場是今年女性影展的阿瑟頓出席的最後一場映後，最後請阿瑟頓再跟觀眾說幾句話。 阿瑟頓：非常謝謝影展的邀請，也很感動可以看到大家看完電影都會留下來聽映後座談，又都這麼專心。我很開心，也替香妲感到非常的高興。感謝女性影展的邀請，能夠讓我來這邊把我的兩個熱情，電影跟中文，結合在一起。像我每次在捷運看到標語「小心」兩個字，這兩個字對應的英文單字是＂little heart＂，組合在一起後有了Be careful的意思──中文字就是有這麼多的意象，我真的覺得很美、非常的喜愛。謝謝大家！
