片名：【XPOSED短片輯】 場次：10/18（六）21:50 光點華山二廳、10/20（一）21:40 光點華山二廳、 主持人：女性影展策展人 陳慧穎 與談人：XPOSED 客座策展人 梅勒．葛隆維格 Merle GRONEWEG 口譯：蔡佩璇 文字紀錄：魏安琪 主持人：今天非常難得，這一場 XPOSED 短片輯特別邀請到協助策劃本單元的柏林 XPOSED 影展策展人梅勒．葛隆維格來到現場，請大家以熱烈的掌聲歡迎他。 一開始，請梅勒利用開場的時間，和大家分享為什麼會策劃這個單元，以及希望透過這個單元帶給觀眾什麼樣的感受。 梅勒：大家好，這是我第三次來到臺灣，也是第二次參加臺灣女性影展。非常開心今天能帶給大家「XPOSED：慾望狂想」這個單元。我們是來自柏林的 XPOSED 酷兒影展，成立於 2006 年。不過一開始我們的放映地點並不是電影院，第一屆其實是在一家 Gay Bar，只在一個晚上放映一些實驗性的短片。直到今天，我們也盡量維持這樣的精神，所以如果你來柏林參加，我們依然不會在電影院播映影片，大家常常看得滿頭大汗，因為現場完全沒有冷氣。 如今我們放映的影片包含各種類型的短片，有敘事、紀錄，也有許多實驗性的作品，都是比較非主流的。也會去探討：「酷兒是什麼？」這些作品往往會挑戰觀眾的視角與感受。 這個單元名為「慾望狂想」，其實就是想呈現一種不羈、難以控制、外放展現慾望的狀態。希望藉由這些選片，和大家一起討論「性別正面主義」與「身體政治」。而這個單元的概念其實不是我一個人想出來的，是去年我和策展人慧穎見面時，她提到希望今年的台灣的女性影展能策劃這樣的主題。我覺得非常棒，也希望明年能邀請女影到我們柏林，一起繼續合作。 今晚的六部短片我就不多做介紹了，裡面有非常多元的作品，包括敘事性的、DIY音樂影片，以及多部實驗短片。其中有超過一半的導演本身是跨性別者，也是我們酷兒社群的一員。透過這些作品，我們想一起探討不同性別身份，不論是男同性戀、女同性戀、跨性別者，或非二元者，對於情慾的探索與表達。 XPOSED單元的三個核心意義 接下來想和大家分享，為什麼我覺得大家願意來關注這些影片是一件很重要的事。主要有三個原因： 第一個理由，希望透過這些作品去探討所謂「非傳統色情片」以及整個產業，進而思考性工作者與道德界限的問題。比如合意的問題、酬勞的問題、被對待的方式，以及他們在什麼情況或條件下能夠選擇拒絕，或是在半推半就之下被迫參與。大家今天看到的這些電影，其實都沒有這樣的狀況，不論是在鏡頭前還是鏡頭後，從頭到尾都在非常嚴謹的道德規範下拍攝。也很高興有親密指導的協助，才能讓我們能看到有別於傳統色情片的另一個面向。 第二個原因，是我希望透過一起觀看這些作品，能減少我們對性的羞恥感。這個社會常讓人覺得討論或觀看與性相關的事會感到羞恥。我記得大約十年前，我自己在柏林第一次看這類作品時，其實也不是那麼自在或舒服。但我相信，如果我們增加做這件事情的頻率，讓大家有更多機會去觀影，我們就可以一起減少這種所謂的羞恥感——不論是對自己、對伴侶，還是對整個社會。 那當然，第三點對我們來說也同樣重要。透過這樣的觀影過程，我們可以去了解自己在性慾、情慾方面的一些想法，並思考在什麼情況下我們會選擇同意或不同意，也能更清楚地意識到自己的邊界在哪裡。我想這樣的觀影經驗，能讓我們學習新的觀點，也幫助我們放下一些過去既有的成見。 最後也是最重要的，雖然剛才我們討論了許多概念和政治層面的議題，但我仍希望大家能從這些作品中，單純地感受到快樂與樂趣。謝謝大家！
片名：《大風之島》 場次：10/18（六）14:30 光點華山二廳 主持人：謝以萱 與談人：製片黃郁芳 文字紀錄：王湘筠 主持人：先請郁芳跟我們自我介紹一下，樂生運動與妳個人的關係，以及是在什麼樣的情況加入《大風之島》這部片的製作？ 郁芳：大家好，我是這部片的執行製片郁芳，很高興今天可以見到大家。在開始介紹我之前，想先分享雅婷導演跟女性影展的關係。女性影展對雅婷導演來說，是個蠻重要的影展，其中這部片的前身，也就是20年前雅婷導演和她的夥伴婉玉導演的作品《樂生活》，就在女性影展播放過。兩年前女性影展，也有再邀請《樂生活》回來放映。 女性電影工作者很不容易，我們都陸續會面臨比如家庭方面的照顧，我想女性影展的存在，也給了很多的支持。《大風之島》能夠在女性影展進行放映，不管是對雅婷導演也好，對這部片或者對我們整個團隊來說，都是非常有意義的事！ 接著談一下我跟雅婷導演的關係。雅婷導演是我大學學姊，她20年前拍攝《樂生活》的時候，我就知道她在做這件事。樂生運動在我大學時期，就是個蠻受社會注目的一個社會運動。我自己其實是新莊人，新莊捷運有沒有通車對我的生活影響確實蠻大的。但我們那時候得到的資訊，並不確定這件事情到底跟樂生運動的關聯性有多少。當年知道學姐在拍樂生，我也曾經跟著她去過那兩次。 後來有一段時間，大家都比較忙碌，《大風之島》並不是那麼密集的一直都在進行拍攝。我記得是後來樂生保留運動決定要蓋人權館的時候，雅婷導演蠻想要繼續這個事情的。 「把這個故事繼續說下去」——她大概是在七、八年前開始有這樣的想法。接著大概是四、五年前，她又有再提這件事。這中間她也有去參加蠻多的工作坊，梳理如果要繼續進行，要用什麼樣的方式，我則是差不多是在四年前左右加入。我們就試著找一些資源，把這個片進行下去。也很幸運的，中間有得到一些國際的支持、補助，也讓我們今天可以來到這邊。 主持人：請郁芳再多聊一些，作為一個製片角色，妳面對這麼大量的素材、又是個這麼長時間的紀錄，妳如何幫助導演梳理，現在大家看到的這個敘事架構？ 郁芳：我們拿到了補助之後，就一直在進行這個梳理沒錯。中間也有蠻多的討論，過程是蠻漫長的。從2021年開始，蠻多時候雅婷會先寫一些文字出來。由於同時也在找後續的一些國內外提案、工作坊之類的機會，所以她透過蠻多的書寫，先釐清「這個故事對她來說的意義是什麼？」、「出發點是什麼？」、「為什麼還想要繼續拍？」畢竟她自己不是樂生院民，那麼「這個故事對她來說是什麼？」、「家的意義是什麼？」蠻多的過程是先討論這部片對她自己的意義。 決定要繼續往下的時候，我們也蠻常討論，是要更多院民的故事，還是政治線的東西？通常也是導演會先寫些文字，接著有初剪，然後再就初剪的內容做討論。中間雅婷導演也參加了蠻多工作坊，也因此有跟工作坊的老師、後面加入的製片、剪接師等等加進來一起討論。我也會看她的初剪，回饋我的一些想法等等。 因為我們的剪接師是日本人，我也主要協助討論如何跟日本剪接師工作。《大風之島》的素材真的非常龐大，我們還有一個後期製片經理，他負責做梳理素材的工作。接著我們再來討論，要給剪接師看多少的素材，每天順一個場次出來。我們把認為日本剪接師他必須要看的素材進行翻譯，那時候好像給了他20幾個小時的素材，全部都翻成日文讓他去理解。畢竟，這個東西連中文都不一定很好懂，翻譯也要花一點時間。再到後面，我有一部分其實也是在幫她抓進度。 我其實蠻驚訝的是，在座蠻多人都知道樂生運動吧？我們在跟發行公司討論的時候，同事們對這個事情是完全不了解的。我們訝異的是，這個事才是我們大學時期的事，大家已經不太知道了！我就覺得，如果我們只是著重在一些故事，而沒有去梳理那些脈絡，這個事很可能就會被遺忘，然後也不會再有太多被討論的機會。因此，我們就要想辦法，除了看到他們（院民）的故事以外，還有那些背後的（政治）脈絡累積，如何導致樂生保留運動，最後是現在大家看到的這個樣子——也就是目前院區的保留，如何變成現在的樣貌。 Q1：這部片走了很多的提案，最後選擇這個兩小時左右的版本，以及音樂的使用，是對於普遍大眾來講，蠻動情、蠻好入口的。做為製片，是否在製作過程就已經考慮到觀眾如何理解這個故事的面向？ 郁芳：《大風之島》前面有幾個版本，老實講，我是看不完的。比方中間可能有些部分，因為不是很好理解，我就要停下來理解一下，才能夠繼續往下看。蠻多的討論主要是導演跟剪接，但我基本上是尊重導演的意見，給她一些回饋的想法。 在這部分我的參與其實沒有到非常的多，可能只是看到了某一個版本給她一些回饋。我基本上是支持導演的想法，真的覺得有點沒有辦法消化吸收的時候，才會跟她討論，看看她是否要調整，但最後還是以她的想法為主。 另外，因為我們還有另一位製片，主要會針對台灣觀眾或國際觀眾怎麼看去做討論。以及後來也有一個剪接顧問，也有協助再把《大風之島》的某些東西再拿掉一點點。 至於配樂的部分，其實我們的配樂也算是有參與，算是對樂生運動也有一些投入的人，就對這個議題非常的感興趣。她其實蠻厲害的，出了非常多版本的音樂。我常在製作過程中看的時候，就想說「這是不是跟我上次聽到的不太一樣？」那最後這個音樂版本，我也是尊重導演跟配樂最終的決定。 整體而言，在戲院看放映效果是蠻好的。這是否有考量到觀眾？我並不是那麼有把握。但我想，大家如果今天看完有被這個片打動，我們的努力就好像有一點收穫了！謝謝。 Q2：院民團結起來，一起對抗外在勢力，這是讓我很觸動的一個點。但我其實不太理解，新莊機廠到現在是真的還沒有完全完工嗎？ 關於捷運工程這一題，我確實不是那麼清楚。院內還是有一些在做他們所謂的人權園區的工程。就我所知，捷運新莊線之後會有一條線是要通到桃園的，捷運線一直有在做延伸，所以它應該還是有些工程。剛剛影片裡面也有看到，有些工程好像不確定要不要繼續，就停工了。我也不太確定它後面會如何，但目前看起來還是一個工地的樣子。 Q3：針對政治層面的補充。 在參與《大風之島》的過程中，我自己覺得很可怕的事情是——這些政策，比方隔離院民這件是，他（政府）出發點是覺得這是為你好，或是為大眾好。他們做這樣的政策，不管是後面蓋了捷運、蓋了醫院，都是以一個「進步」之名，在做一個欺負弱勢的行為，而且這些弱勢還是政府的錯誤政策造成的。 這件事情，並不是只是去批評說政治人物，而是我們自己心裡要知道，在這樣結構之下，它的危險性在哪？我也認為，我們必須要有自己的思考，也不該把這樣的事情只寄託在特定的政治人物身上。因為大家長時間看下來，可以知道很多事，也並非特定政治人物，或者什麼樣的政策就能改變的。但如果我們心裡知道，那樣的壓迫是怎麼樣而來的、它是用什麼樣的方式包裝的，也許我們就可以在某些錯誤政策開始之前，去做些我們能做的事。 Q4：為什麼選擇《大風之島》這個片名的意象呢？ 片名的部分我們確實也想了很久。 我先回應「大風」，除了他們覺得那個地方風很大以外，「大風」在古代也是漢生病的代稱，因此有這樣的意涵。 至於「島」的部分。我們更早也有想過別的意象，但後來覺得到它就是被孤立隔絕的地方。尤其是斷頭橋出現的時候，當我們看到空拍，院區、其他地方都被挖掉的時候，「島」的樣子就自然而然的出現了。因為那個地方真的蠻偏僻的，或者說人也不想走過去，一直以來就已經是個被隔絕的所在。到了當代又因為一個工程把這些院民孤立起來，所以就用了一個島的意象。 這是我的說法，但如果導演未來有其他分享，還是以導演的說法為主。 Q5：院民最後怎麼樣了呢？看起來和政府內部人員討論過，對事件的想法是相當不同的，雙方感覺沒有正確溝通？想請教您對這件事有什麼想法。 我先回應院民的部分。在我印象中，因為後來蓋了新的醫療大樓，有些院民是住到新大樓去的。但應該蠻多院民都還是住在舊的院區，然後有一些住在新的大樓裡。 在抗爭現場，確實有時候會有一些人是在執行公權力沒有錯，但可能院民的訴求跟所謂的公權力的對話機制，不見得那麼的順暢。而有一些討論，可能真的很難有共識，但藉著每一次的討論，也是盡可能多去理解彼此的想法。 整件事情也許也並非都只有對立，而是它需要經過蠻多的溝通跟討論。而過程中需要去溝通的單位非常多，這些單位彼此之間的權責，也很難真正給予你什麼樣的承諾。那可能也不在他的權責範圍裡，又加上了很多的政黨輪替……等等。在其實這些很多、很多次的討論，也許原本訴求並沒有太大的改變，但就是始終沒辦法得到政府單位的承諾。 這個運動曾在2007年左右拍板保留90%，在當時可能覺得「樂生保留運動好像成功了」，至少我們成功的留下了大部分。但就像片子也有帶到，這所謂的90%到底要怎麼樣去算？好像都沒辦法得到明確的答案。 我認為，我們在做社會運動或在跟政府溝通時，可能要想想看這件事可以怎麼樣去做更好的調整？願意聽你講的，他可能沒有權力；可是有權力的人，他不一定想要去改變。而我們能做的，就還是盡量的去溝通、把訴求傳達出去。 主持人：最後，請郁芳也稍微宣傳一下《大風之島》也將在院線發行。 郁芳：感謝大家的支持！我們這部片會在12/5全台上映。大家今天如果看了覺得喜歡，有機會請再多幫我們宣傳。我們《大風之島》也有一個粉絲頁，都會將相關放映訊息曝光在那。 雖然，我們已經要做台灣的發行放映，但其實還是有一些經費的短缺，包括未來還有國際發行的計畫。因此，我們正持續尋找資源，同時也有募資計畫進行中。在募資裡面，除了電影票的部分，導演非常努力、認真的跟她的夥伴一起寫一本樂生運動的專書。還有我們的配樂，她也有製作原聲帶。大家在募資的計畫，也可以優先購買到書跟原聲帶。也希望大家有興趣的話，可以再關注我們的募資計畫，謝謝！
片名：《安娜的旅程》+《在那天……》 場次：10/17（五）18:50 光點華山一廳 主持人：策展人 陳慧穎 與談人：剪輯師 克萊爾．阿瑟頓 Claire ATHERTON 口譯：陳穎 文字紀錄：魏安琪 慧穎：今天是第32屆台灣女性影展開幕，很高興可以看到大家。因為是開幕，我們安排了一個Bonus，邀請克萊爾．阿瑟頓來到臺前，請大家熱烈掌聲。 克萊爾．阿瑟頓是自1980年代起便與香妲．艾克曼密切合作的知名剪輯師，今天非常榮幸邀請她來到臺灣。特別要提到，在《安娜的旅程》之前放映的短片《在那天……》正是由克萊爾．阿瑟頓剪輯的。因此，今天想邀請她與大家分享過往的合作點滴，以及和觀眾說說話。 阿瑟頓：大家好，很多年以前我在巴黎學習過中文，很高興今天可以在這裡看見你們，謝謝你們的邀請。期待可以跟大家討論我和香妲艾克曼的工作，希望你們喜歡我的剪輯！ Q：請您聊聊《在那天……》，以及您與香妲．艾克曼合作時的經歷。 阿瑟頓：《在那天……》是一部非常難得、也很少有機會放映的作品，我很開心女性影展選了這部片。雖然這部片能談的不多，但對我來說有很多意義。另外也想補充，這次的放映其實結合了我兩個非常感興趣的面向——一個是我對中文、哲學與歷史的興趣，另一個則是與香妲．艾克曼的合作，因此這次放映對我來說特別珍貴。也歡迎大家在禮拜天（10/19）來參加我的大師講堂，到時我會分享更多關於剪輯的內容，以及剪輯和我對中文的興趣，這之間的連結。 我非常喜歡中文的思考邏輯，甚至對書法也深感興趣，講堂中也會提到「空」的哲學。之所以會談到書法，因為它充滿了「連接」，而這正與剪輯息息相關。剪輯的核心，就是把不同的影像連結在一起，因此這種連接的概念對我來說特別重要。 關於《在那天……》，這是我非常非常喜歡的一部作品，去年我在巴黎有個演講，當時我也選了這部短片。我覺得在這部片裡，我與香妲艾克曼的合作是非常美麗的，也可以體現出艾克曼的影像既有趣、又深奧的特質。不知道大家剛剛有沒有看到《在那天……》片尾的工作人員名單？可能會注意到我在這部片不只是剪輯師，而是「首席剪輯師」。這對我來說是非常重要的，因為在艾克曼的所有作品裡，這是我唯一一次擔任首席剪輯師。 另外，大家如果有仔細觀察的話，應該也會注意到這是一部「一鏡到底」的作品，這點也非常重要，因為它不只是一種深沉的表達，也是剪輯的姿態。很多人可能會認為一鏡到底就是沒有剪輯，但香妲艾克曼的作品就是要告訴大家其實不是這樣的，剛好恰恰相反。 慧穎：真的非常感謝克萊爾．阿瑟頓這次來到台灣， 今年我們【焦點影人】的片單，她還有參與到其它三部片，包含《愛的俘虜》、《奧邁耶的癡夢》、還有《故鄉在彼方》。除了這三部片的QA之外，在這週日的晚上還會有大師講堂，會更深入的談很多他跟艾克曼之間的合作。如果大家有興趣的話，請務必參與，再次感謝大家今天的蒞臨！
片名｜焦點影人短片輯 #1 場次｜10/23（三）19:10 光點華山 一廳 與談人｜導演 佩姬．阿維許 Peggy AHWESH 整理｜宋思彤 Ｑ：請先跟觀眾朋友打聲招呼。 謝謝大家今晚來看片，很高興今天可以來到這裡。我很喜歡這個紅色的椅子，感覺好皇家。我首先想要提到，今天大家看的這些短片，年代都比較久遠，我最早的時期是用超八拍攝，大概是從 70 年代末拍到 80 年代。 我們今天看到最早完成的短片應該是 1985 年，差不多是 40 年前的時間，所以今晚重新看了這些影片，好像有種拆開「時空膠囊」的感覺（笑）。 這樣的編排，讓我看到了有兩種不一樣的風格並行：一個是比較龐克搖滾的風格，另外一個是比較女性主義理論的風格，這兩個東西能夠如何對話，我覺得好像不是那麼容易，但也蠻有趣的。 Ｑ：您是在什麼樣的契機下拍攝《恐怖電影》，您如何讓兩位小朋友以「扮裝」的形式來進行這部片？ 我很喜歡用超八拍攝的感覺，因為它很親密、私密。我總會跟最熟悉、最親近的一群人一起創作，包含我最親近的小朋友們。我覺得跟兒童、小朋友們一起合作的感覺非常美好，因為他們很自由、沒有太多的限制，我一直都很享受這樣子的創作過程。 不過，跟小朋友合作也是一個挑戰，我在拍這部片的時候，其實是在當他們的保姆。我那時候就只是帶了一些玩具，想要來重建一個像海灘的場景，就帶了一些像是海灘沙灘球、浴巾等等。不過小朋友們居然不想要跟我玩這些東西，他們說：想要拍一個恐怖片。 所以，我就依照他們的創作動機來做，也用了他們有的東西，像是譬如說一支人工的手、他們家裡既有的東西，就讓他們拿著玩。我拍這《恐怖電影》並沒有太多的預設立場，就純粹讓這些孩子們自由發揮，我就負責用超八紀錄下來，剪輯後就上了這個有點瘋狂的片名。 我覺得這個過程，有點像是一個兵工廠，或者是一個很手工的過程。我很享受跟這些小女生們創作，因為她們都非常自由的表演，基本上就是那一晚的即興活動。後來我也常常在一些派對上，把影片放給朋友看，後來也把我身上有的唱片，加進了片中作為音樂，就形成了今天大家所看到的，影像跟聲音的混搭。 Ｑ：小朋友扮裝的表演狀態，展現出了非常多的符碼。我很好奇，導演是怎麼在「單純玩樂」的狀態下，捕捉到這麼豐富的層次？ 我作為一個拍攝者，腦海中也有很多好萊塢恐怖片的樣貌，這些小女孩們其實也看了很多恐怖片，所以她們的腦中，其實也已經建構出某種特定的影像敘事方式。拍攝過程中，我們也運用了恐怖片的傳統、或是既定的呈現方式。 不過，我們同時也想要反過來，嘲笑、嘲弄這種「傳統」，舉例來說，在《瑪蒂娜的遊戲場》中，我們能夠看到一個小女孩站在攝影機前，表演出一個小女孩的樣子，他好像也是在彩排他自己的人生。我覺得每個人都一樣，在鏡頭前的表演，都好像是彩排、或者再現人生。 瑪蒂娜很喜歡看兒童節目《Pee-wee's Playhouse》，我認為在這裡頭，動物彼此互動的場景，也深植小女孩的腦中，我們也在影片螢幕上，看到了小女孩創意正在萌芽的現場。我覺得，對於小朋友來說，「去玩」這件事情非常重要，並不需要用太嚴肅的角度去發掘自我，我認為，利用玩的過程中去尋找自我，也可以是一種儀式。 Ｑ：在片中，瑪蒂娜在鏡頭前拼出他自己的名字，她的呈現和狀態還蠻有趣的。想要請您多聊聊，攝影機、鏡頭、與小孩之間的關係為何？ 我跟瑪蒂娜私下蠻熟的，他拍這部片的時候大概 3 歲，有趣的是，他後來在 16 歲的生日派對上放了這部片，有種很榮幸的感覺，原來這部片一直存在於他的生命中。 這部片也是用超八拍攝，我覺得這個攝影器材，可以讓被攝者很容易地即興演出，就像用手機拍攝一樣，它是一個很私密，卻也隨性的事情。大家用手機拍攝的時候，不會想要拍好萊塢大片，所以這個形式本身，就能跟被攝者保持一個很友善的關係。 瑪蒂娜的母親也是表演者，知名的變裝國王，可能環境使然，瑪蒂娜也擁有很突出的表演特質，他總是很積極地接受挑戰。不過，一開始拍攝他的時候，他其實也蠻叛逆的，例如：我請他在鏡頭前拼出他的名字，他就反問我：為什麼要拼出來？ 他其實蠻喜歡鬧身邊的大人，所以他並不是一個好講話、可以逼迫他做事的小女孩。在《瑪蒂娜的遊戲場》也能看到，這個小女孩比片中的大人珍妮佛還要成熟，珍妮佛 反而是一個很喜歡抱怨、要求別人，或是經常經歷挫折的人。 這個時候，就能看到很有趣的兒童、成人的對比，我在拍片的時候，剛好加入了精神分析的讀書會，我們常常在讀弗洛伊德、拉岡的理論。當時就冒出了一個想法：我想讓瑪蒂娜去讀他們的名言，然後很棒的事情是：他讀錯了。 那一句話是「小女孩有一種匱乏」，但是他讀成「小女孩有一種幸運」，我當時聽到這個我就覺得：哦！這個一定要留下來！一定要剪入片中！我覺得這樣子的「誤讀」是非常有趣的，而且好像是一種無可避免的情況，就像是女性的身份、性別認同，是社會被加註上去，那他一輩子可能都會持續這樣的誤讀，這樣的情況和聯想非常有趣。 Ｑ：這幾部短片中的許多片段很有意思，想請問，這些創意是如何生成的？ 大概在 70 年代末期、一直到 90 年代初期，我隨時隨地都在拍片，那個時候認識了很多人，也在很多社會狀態中游走。拍攝《瑪蒂娜的遊戲場》時，我人在紐約市，住在一個市中心的公寓裡頭，我的鄰居對電影非常有興趣，也想要加入拍攝，我也會讓他們加入。 《從羅曼史到儀式》中，有一個德國女生講述一場地方嘉年華，她其實就是我鄰居，她很想要跟我一起拍片，因此我拍下了一些關於她的影像。在這過程中，我也蒐集了收集很多人、事、物。 後來我搬到了匹茲堡，住在那裡的時候蠻無聊的，沒什麼事情可以做，所以我就跟朋友，常常一起拿著攝影機出去走、出去拍，那時候拍了非常多素材。我累積了一個很龐大的影像資料庫。所以，我等於是先有了影像之後，我才有串接這些影像的想法。 當然《瑪蒂娜的遊戲場》中，有些是特地為了這部片拍的，像是片中的花片段。拍攝時，我腦中就有很多拉岡的理論、小女孩的成長，還有節目《Pee-wee's Playhouse》，這些想法一直在我的腦中迴盪，最後剪輯出這樣子的一個作品。 我一直覺得，我的創作方式好像蠻沒效率的，因為我都是先隨機蒐集素材，然後生命中發生了許多事情，我再把這些東西都串接、剪輯在一起。這跟大多數人的創作方式是完全相反的，因為大多數人可能是先寫劇本、已經有既定的故事之後，才去拍攝素材。我不是很推薦這樣的工作方式，但這就是我。 Ｑ：《Pee-wee's Playhouse》是一個什麼樣的節目，是否也能跟觀眾簡介一下？ 《Pee-wee's Playhouse》是在 80 年代末期，我常看的一個電視節目，它在當時也非常受歡迎，很多人在看。男主角是一個瘦瘦的男子，當中會有郵差、同志、牛仔等角色和身份，大家就很瘋狂地一起玩。 我覺得很有趣的部分是，這個節目會有「性別角色的置換」，有點定位成給知識階層看的《芝麻街》。那個時候，其實很多人也去研究了這個電視節目，除了性別角色置換外，也有很多家長，為了要教小朋友詞彙，讓他們去看這個節目，裡頭也有很多很瘋狂的事情發生，我那時也常看這個節目。 除了節目外，我也會看《Pee-wee's Playhouse》的節目評論文章，尤其是一個女性主義的電影評論雜誌——《Camera Obscura》。他們經常以女性主義的視角去分析這個節目。 我後來有看到另外一個節目，叫做《Three Men and a Baby Grand》，劇情大概在闡述一群男人照顧嬰孩的故事，像是餵食、幫他換尿布等等，很多嬰兒的瑣事。這兩個節目和當時的評論文章，在創作的當下給我很大的影響。 Ｑ：在《瑪蒂娜的遊戲場》中，母嬰角色交換的互動是即興發生的嗎？還是有一個基本的架構？ 我大部分拍攝的場景都是即興的，我當時跟小朋友的接觸不多，但這個互動讓我覺得很有趣，就拍了下來。但後來那台相機有點毛病，會一直震動、發出奇怪的聲響，所以後來我就把素材放在櫃子上，沒再理它。 過了多年之後，我才能開始欣賞當時拍的這些素材，對大人跟嬰兒角色互換的表演著迷。我那時候在重瑪蒂娜的表演時，也覺得很驚艷——但我完全沒有設計這樣子的表演，都是即興的演出。 我還想要補充一點，我覺得每個人都對自己的存在，有某一種的意識、社會性的自我。在片中的我，想要找到那種自然、即興、表演性，這三者之間的詭異平衡。 其實，我的被攝者在表演當下時，都知道自己正在被拍攝。因此，這反而是在展現一種社會性的自我、或者是一種主觀的自我，我也一直都很想要在影片中，去呈現這兩者的關係。 Ｑ：導演會從某些原作作品改編，並刻意去做一些曲解原作、歪讀的詮釋，想請問這樣子的用意為何？ 歪讀跟曲解原作，我覺得還蠻有趣的。我的伴侶是一名翻譯，他常會說：不論是翻譯或改編，都會有種「背叛原創」的感覺，因為他在轉譯的過程中，多少都會改變原創的作品。雖然這可能是一種「重新創作」，但有時候也會是一種「誤讀」。 但我覺得，歪讀跟曲解也會生出不一樣的意義。我常常會在作品中，引用我欣賞哲學家、文學家的名言佳句，或是運用其他電影中的情節。當初拍攝《視覺機器》時，就已經收集了非常多的素材，之後也會去讀一些書，找到其中可以引用的句子跟概念。 在拍《瑪蒂娜的遊戲場》時，我正好在讀拉岡理論，參加了片中的讀書小組，所以我腦中也會有蠻多的學者、理論，也因此就自然而然地，運用到了我的創作中。 至於剛剛播映的《從羅曼史到儀式》，這個名字並不是一開始就想好的，而是我拍完片才想到的標題。 Ｑ：既然片名是最後才想到的，那麼導演又是如何思考《從羅曼史到儀式》的劇情和理路？ 《從羅曼史到儀式》的緣起，來自於我跟我的朋友Margie Strosser，在 1983 年去了英國的斯卡拉布雷（Skara Brae），那邊是新石器時期的遺留點。回來之後，我一直想把那想像成一個遊戲場，我就請Margie 重新演出在斯卡拉布雷的樣子，並讓他重新講述這個地方的故事，並拍攝下來。另外一個畫面，是我樓上的鄰居Renate Walker ，他對鏡頭講述了一些片段，我也把它拍下來。 蒐集了這些素材之後，我花了大概一年的時間去想，要怎麼去梳理出影像之間的關係，因為片中有女性的成年人、小女孩、女性成年人表演小孩，這樣複雜的關係，也讓我花了一些時間思考。我想，我的作品中常常會有很多的表演性，然後像我們剛才看《瑪蒂娜的遊戲場》也大概是這種概念。 我總是拍攝跟我比較親近的人，你可以說「我在編導他們」，但也可以說「我們自然而然地，就產生了緊密的互信關係」。我覺得就是攝影機前、攝影機後的複雜關係，讓我能夠走到遙遠的地方。 Ｑ：我覺得《視覺機器》也十分有趣，尤其是字卡的呈現方式，是用「pixel vision」媒材，並使用了「文字如同火車駛入」的影像呈現，為什麼當初會這麼做呢？ 一開始先解釋一下「Pixel vision」這個媒材，它是由塑膠製成的玩具攝影機，拍出來是非常低畫質的作品，當時由 Fisher-Price 公司大量生產。1990 年代早期，我的生活圈裡，有很多人買來玩。 我們很難想像，有人發明了一個只有 46 像素、而且還是黑白的攝影機，所以我就覺得非常有趣，因為用不一樣的相機看出去的世界，會有截然不同的心裡感受，再加上我本來就不喜歡用標準的眼光看世界，所以我就開始嘗試用 Pixel vision 來拍攝。 不過持續沒多久，我的相機居然就被偷了，所以後來就沒有繼續拍。不過，我在《視覺機器》這部片中，我想要跟大家討論：視覺作為一個機器、機具，它會是什麼樣子的概念？尤其是對女性來說，我們又要怎麼去觀看表面之下的機制？ 用 Pixel vision 拍出來的東西，基本上不能太近，一但太近影像就會開始崩落、塌陷，有時候則感覺可以「看穿」這些影像，這樣子的詮釋或許可以呼應我的創作概念。在這部片上面，我其實用了兩種素材拍攝，一個是16毫米、另外一個就是Pixel vision——換句話說，《視覺機器》其實記錄了一個歷史性的時刻。在這兩種媒材轉換的過程中，其實也代表了我當下的一種猶豫，因為我其實不太知道應該用什麼樣的媒材，來去呈現這個故事。 拉岡有一個概念是說，女孩拿著父親給的相機，父親就像是會相機看出去這個世界；那個相機孔，就像是女性的生殖器。在片中，我也有點在玩這個概念。 所以，對於女性來說，這也是一個女性看世界的方式嗎？又或者是，女性影像產生的方式？我想要透過這個概念，去談論我們觀看的「系統」。我也很喜歡把文字轉化成影像，所以就利用了拉岡的文字，創造了像是火車撞進來的效果，我個人覺得非常有趣。
片名｜《她們的正義之聲》 場次｜10/22（二）21:10 光點華山二廳 主持人｜ 陳穎 與談人｜導演 尤莉．莉利沙特 Julie Lunde LILLESÆTER 主持人：導演要不要先跟觀眾講幾句話？ 大家好我是導演Julie，很感謝今天晚上大家來看片，很期待大家的提問。 主持人：在看這部片的時候，我覺得這類片給我的感覺是他們會滿沉重的，但都會有一些力量，這是讓我很感動的部分。看完片去查了一些資料，發現原來導演並不是美國人，導演來自挪威，我很好奇當初為何會接觸到這個案件，如何決定拍攝本片？ 我是來自挪威，我的先生是美國人所以我搬過去奧斯汀這個城市，在拍攝這部片之前我住在那裡一年了，我覺得奧斯汀是很安全開放的地方，奧斯汀位在德州，是美國比較保守的一州，但我覺得奧斯汀本身是一個自由開放的地方，滿像我的家鄉北歐。當初首次聽到這個案件很驚訝，因為我以為在美國性犯罪案件已經被很嚴肅看待了，但是我不知道數據上看來情況非常糟糕，所以決定拍片讓更多人知道。拍攝過程中和很多人談話，才發現很多人不知道議題的嚴重性，我決定來談這件事情。剛才主持人說我的影片充滿希望，我覺得是對的，我的影片是關於一群人想改變體制，我當時很好奇他們能不能成功、怎樣改變這個體制。雖然這個故事是發生在奧斯汀這座城市，但我也發現在很多地方，像美國其他城市或挪威，這件事都是滿相似的，所以我覺得這個故事對世界各地的觀眾來說都很會有興趣。 主持人：大家應該會滿有共鳴，更早之前在台灣有metoo運動在發酵，只是現在媒體的討論度有下降，但其實還有很多案件在不同爭取中，這也是讓我會很有共鳴的一點。我的第二個問題是在看片過程中會有一種慢慢往前推進的感覺，也許片長沒有很長84分鐘，但中間那些數字會讓我覺得，怎麼那麼久，但其實是一直有在往前的。我滿好奇拍片過程，在很漫長的1300多天裡面，導演的拍攝心路歷程，有沒有遇到一些困難？和被攝者之間的互動如何？ 拍攝過程非常久，大概有數百小時的影像，大部分是我自己拍攝，我想跟被攝者有更近的關係，後來我們也變成朋友。最大的挑戰是拍攝時間非常長，但過程非常有收穫，因為拍攝過程最後都變成旅程、或者是她們抗爭的一部分。我覺得對拍片人來說，我們不知到故事結果、訴訟會有多久，預算很難掌控，但我知道被攝者不會放棄抗爭，所以作為導演我也不會放棄。 Q：看這部片有很多共鳴，我很想請教，前陣子看很多Netflix相關紀錄片，會提到美國有一個很嚴重的情況，是無論各州，報案者到警局報案，警察會用誘導、阻撓的方式要求她們撤案，如果她們撤案之後就會更慘，警方會告她們謊報，謊報在美國是很嚴重的罪，甚至變成受害者都要去坐牢，我看的紀錄片說90%以上都是受害者被關在牢裡。雖然那部片拍攝是某一個州，但全美國都有類似的狀況，看了心情很沉重。在《她們的正義之聲》片中是跟選舉作結合，才有難得的機會，不然很難想像在層層訴訟之中，倖存者有多少機會能夠發聲，而且發生之後還有被聽到，甚至討回一點正義。感謝導演拍這部片，讓我們知道集體的力量是有用的。 我也看過同一部紀錄片在上，叫做《受害者／嫌疑犯》（Victim/Suspect）。關於女性通報性侵案件，後來變成嫌犯這件事情，我也有聽說過，我也覺得很糟糕，但奧斯汀好像情況沒那麼多，但我知道很多女性報案之後都會有很嚴重的後果，導致她們不敢站出來。有些女性通報會經歷漫長心理過程和壓力，因為她們會需要很多人要相信她們，在這過程中她們也經常覺得自己不被相信，不見得會被警方、陪審團相信，過程要說服很多人，檢察官、地方檢察官，檢察官也需要相信陪審團會相信你，這個過程非常艱難。對我來說，很心痛是看到很多人會覺得這個過程很困難，就沒必要嘗試。我的影片不是只有拍訴訟，也有進行地方檢察官選舉，這可能也是女性成功的原因，不只法律途徑爭取正義，還有政治途徑、媒體接觸、地方報紙露出、德州首都發表演說，她們尋求非常多管道，我想這才是她們最終成功的原因。 Q：謝謝導演花這麼多時間紀錄，從片中看到案件當事人在訴訟過程找回力量重建生活，過程非常令人感動，但這麼多年拍攝也是很辛苦的過程，作為觀眾可以分享這個過程，很感動很感謝。想詢問導演，奧斯汀市議會後來有想把警察、司法體系改革事項放進法律或相關行政規則嗎？因為我們台灣婦女團體過去很早推動《性侵害犯罪防治法》，規定警察司法人員需接受性侵案件相關教育訓練，雖有規定實際執行上仍有不滿意的地方，但至少有法律依據、政府需編列預算，要求必須進行教育訓練。各國女性主義者在討論，如何讓當事人找回力量，有的是藉由法律訴訟過程，有的像台灣婦女團體一開始是堆動力法，我好奇在美國，或是德州州政府，有沒有民間人士呼籲立法？ 這是一個很好的問題，我在影片片尾放上訴訟達成的協議，有列上政府需要改革事項，但實際上改革事項有更多沒有放進片中，而實際上執行是非常緩慢的。我們看到片中Hanna也加入警方改革工作、帶領改革，她說改變非常緩慢，警方會有一些反彈，對Hanna來說滿挫折，因為她們抗爭好久好不容易達到協議，但還是需要倖存者繼續參與推動改變。在奧斯汀有很多人在推動改變，法律改變也有，但卡在法律和預算問題，我覺得最大是人們看待女性的方式、思維方式需要改變，這非常漫長，改變雖慢但持續發生。 Q：謝謝導演拍這部電影。我有三個問題，片中Amy多數片段在畫室，Hanna的先生、Marina的爸爸和男友，都只有出現一下下，想問導演在敘事上的安排選擇？導演本身對訴訟的結果，做為紀錄者您有滿意嗎？導演拍完這部片之後，有甚麼拍攝計畫？ 關於Amy在片中的呈現，我其實花了非常多時間和她聊，她一開始不太願意加入，在拍攝她一年之前已經以email聯繫，她其實不確定，所以我沒有跟拍她，最後答應要出現，就找一個方式來呈現。她希望透過藝術呈現他，是她比較舒服的呈現方式。Hanna的老公工作比較忙，比較少出現，沒有太多接觸，所以就比較沒有他的部分。Marina的男友，則是訴訟結束才認識，拍攝畫面較少。結果的想法，我覺得滿重要的，因為是第一次女性有要道這樣的結果，我認為她們應該能拿更多賠償金，但這已經設下很好的典範。當時我認為被攝者已經很累了，我好像有點感覺到，不知道如果上訴帶到最高法院結果會是甚麼，我也知道，如果上訴她們有可能會失去所有的東西，所以我也覺得還是這樣結束比較好。關於我最新的創作計畫，我花了很長時間拍這部片，也滿累的，需要休息。我最近有參與移民、氣候變遷議題。我對社會議題非常有興趣，在休息之後希望繼續拍攝性犯罪的議題。 整理｜王佳臻
片名｜《宛如愛情故事》 場次｜10/22（二）光點華山二廳 主持人｜ 史惟筑 與談人｜導演 密麗安・艾・哈吉 Myriam EL HAJJ Q1.本片藉由三個性格、性別都非常不同的角色，透過其成長的過程讓我們知道黎巴嫩在1975年到1990年間發生內戰。例如導演本人以及劇中的珠瑪娜成長於內戰時期，而另一個重要人物珀拉，則讓我們看到2019年到2020年黎巴嫩革命的過程。接下來我們也看到喬治，其實是參與過內戰的人。那所以觀影中即便台灣人對於這些歷史或歷程不是那麼熟悉，可是對於各個角色對於政府、政治、社會改革，我相信我們都有非常多的共鳴。首先想要請教導演是如何選擇這三位角色？是一開始就刻意的希望由包括導演您在內的四個不同世代的人，帶著不同歷史的人來講黎巴嫩近代史嗎? 我很高興聽到這部片在某些層面跟台灣歷史有所共鳴，我相信任何社會，如果有爭取自由的歷史，想必可以和這樣的故事產生共鳴。 在搜尋三位主要角色，甚至包含我自己作為第四個角色時，我並沒有以年齡範圍去特地尋找這些人，這一切都是自然而然的發生了。我自己在內戰時還是個小孩，所以是介於珠瑪娜和珀拉之間的世代。 其實這部電影的起源是2017-18年，當時感覺到黎巴嫩的氛圍開始出現了變化，這個世代正在嘗試新的改變，去對抗統治階級，正是這個時期認識了珠瑪娜。 我還在拍攝上一部有關內戰的影片時，得知我叔叔和他的朋友在戰後開設了一間狩獵用具商店。而在上一部影片拍攝完之後，我仍然積極想去理解內戰，於是我透過朋友找到了喬治，他直接成為了本片第一個角色。剛開始時，我每天都去理髮廳見他，後來才變成一週三次。有關珠瑪娜，則是因為我並不想要只單純講述過去的事情，我想要透過過去來探討現在的情形。因此，我很快就確定了珠瑪娜和喬治會成為本片的主角。 珀拉的出現則是出乎意料，因為當時我無從得知革命即將發生。本片的編輯手法是時序性的，當我正在拍攝一段珠瑪娜的獨白時，珀拉開始發言表達她的感覺。事後我去請教她的名字，因為我很確定我們會再見面，她當時說的話讓我很有同感。兩週後，革命發生，我們在街上再次相遇。 Q2. 我想請教黎巴嫩人對於發生在以色列的轟炸和侵略作何感想？ 這對我們而言是非常複雜的時期，我現在並不在當地，但是喬治居住的地方正位在目前每晚被轟炸的地區。他每天凌晨大約2點多都必須離開他家，然後隔天早上回來時才能得知他的房子是否還在。這很複雜，即使像珠瑪娜已經在戰爭期間長大，這仍然是極大的挑戰。我甚至不會稱之為戰爭，這就是殖民，這就是我們每天肉眼所見的事情。 Q3.本片的中文譯名是《宛如愛情故事》，但是英文的名字卻是”Diaries from Lebanon”(黎巴嫩日記)，兩者著重的概念很不一樣。 請問導演對此的想法是？ 《宛如愛情故事》中文譯名來自於阿拉伯文標題”就像愛情故事”，這是受到珠瑪娜的啟發。當她說，改變黎巴嫩就像是愛情故事，你必須相信明天、或是未來某天一定會變得更好。我花了很長時間才真正明白這部電影，因為我太深陷其中了，和事件發生的地點沒有任何距離。所以過了很久我才能瞭解這部電影是關於什麼，才能完成製作。 其實這部電影不僅是關於這三個角色，而是關於這個國家，以及我們與國家之間的關係。因此本片的阿拉伯語片名才會是《宛如愛情故事》，因為這很複雜，我們愛它卻也受到傷害，同時也帶有憤怒。英文片名「黎巴嫩日記」則是因為認為這有助觀眾明白這部電影是一個非常私密關於黎巴嫩的紀錄，也反應電影拍攝的動機：明天可能會變得更好，如果不是明天，那可能就在後天。 Q3. 片中2018年選舉時，貝魯特第一選區選出的獨立聯盟兩位候選人都是女性。另外，參與民主運動的珀拉也是女性，想請教在貝魯特女性參與運動的情況如何？這幾位女性是特例嗎，還是女性參與的程度也相當高？因為我想像你們的傳統文化也許原本比較重男輕女，當然我們亞洲也是啦，但是我想了解在你們國家怎麼看待這樣女性參與民主運動？ 當珠瑪娜當選卻在隔天因疑似作票落選時，我們確實有另一名女參選人順利當選。我們當時對她的評價褒貶不一，因為她來自於當時政府的固有統治階級的一個政黨，但是她後來也表現很好，當選後開始與自由派、公民社會合作，她目前仍屬於國會的一部分。 我們當時對珠瑪娜抱持厚望是因為她植根於公民社會，她沒有一個政治家父親，或來自政治世家。我相信政治人物的問題正是他們沒有給予女性從政的機會，因為他們總是在比較誰的拳頭更大。如果我們有一個像珠瑪娜這樣的女議員，總是為性別平等、女性權益發聲。只是因為這部片談論的重點放在黎巴嫩現在的狀態，所以在片中幾乎沒有機會討論到女性參政。 Q4.這部片從2018拍攝到2021年，我們可以看得到劇中的角色，包含導演本人，也都受到爆炸事件的影響。例如一開始珠瑪娜充滿了希望，臉上榮光煥發，可是到了爆炸事件之後，她開始需要吃安眠藥，珀拉和喬治也是，請問導演選擇這部片停在2021年這個時機點的原因是什麼？ 我其實直到2022年的選舉都還在持續拍攝，因為我想知道珠瑪娜是否會再次參政，但她沒有。 2021年，當我拍攝完珀拉唱歌的場景時，我感覺到這就是最後一場戲。因為這場戲帶來了一些希望，珀拉心裡仍有著憤怒，當她唱歌時，心裡仍然有話要說，也仍然心懷憤怒。我相信當我們仍有憤怒，就有希望。 Q5. 電影最開始時，珠瑪娜唱名了每一位政客要求他們下台，但最後有人半開玩笑地說，那真主黨呢？那大家就笑了，請問這場戲想表達的意思是？ 當我今天再重看這個畫面，感受到完全不一樣的意義。如同革命的口號”all of them means all of them”，正因為有一個群體把持著政權，人們正因此而受苦，希望他們可以下台。當提到真主黨時，因為有審查，相較於談論其他政治人物時，我們比較不能自由的表達心聲。 Q6.我是在保加利亞出生的。共產主義倒下七年之後，人們開始慢慢失去希望，然後離開。當時銀行宣告倒閉，民眾失去原有存款，我的父母也在此時選擇移民。時至今日移民潮仍持續發生，保加利亞有世界上幅度最大的人口下降率。我也是其中一個長期住在國外的保加利亞人，我們仍然與母國有著連結，我不想在德國的高速公路上開車，也不想感受加拿大的寒冷，我喜歡台灣，但是理想上我仍然想回到一個不用擔心這種種事情的國家。我相信你們會遇到很多海外的黎巴嫩人，他們是否也這樣想呢？他們心裡是否仍然與母國有著連結？他們會不會想回去參與公民社會運動，運用他們在國外的所學促進改變發生？ 身在國外的黎巴嫩人當然對國家仍有強大的連結，我在旅行時就經常看見。當本片在多倫多放映時，影院中有許多年輕的黎巴嫩人，在革命之後因失望而離開了黎巴嫩。他們告訴我，「雖然我們離開了，但當我們觀看這部電影，仍感受到強大的怒氣。我還有想回家的意願，想改變些什麼。」我不知道為什麼他們現在沒有正在推動改變，但我感受到革命之後，尤其是爆炸事件之後，我正在盡力保護自己，不再積極參與國內事務。我以前經常在大活動露面，也曾在國內教學長達十年。我感覺我現在不敢再繼續參與，是因為害怕失去，害怕受傷。我很害怕即使真的創造出什麼，也一樣只會遭到摧毀。我想這可能是這些年輕人的想法，他們在情感上非常投入，但行動上卻害怕再次失去。 Q7.在電影最後導演與喬治的對話中，因為他似乎展現出了懺悔？可以請您多加說明嗎？ 喬治在片中看似是在原地裹足不前的角色，但如同其他的女性角色，他也以自己的方式在改變。即使在這場對話戲之前，他就曾在理髮廳說過「我們很笨，因為我們以為是為了信念而戰鬥，但其他人卻偷走了這個國家。」由此可見他不是後悔自己參戰，而是開始醒悟他被利用了。 因為他沒有因此成為富豪，也沒有政治上的影響力。像是當時的軍閥變成了政治家，但他卻沒有。許多當時參戰的黎巴嫩人也是被棄置一旁，他們當然仍負有責任，但他們也是被操縱後就棄之敝屣。他們變得貧窮，也不再能工作了。 但是像喬治這樣參戰的人，加上我之前拍攝我叔叔時的經驗，我知道如果要他們承認參戰是個錯誤，對他們而言，這種後悔將無法承受，因為他們一直是為此而活的，我的目標並不是推他們走上這一步。但在這段對話中，他回顧了他的生命，他認為他本可以有一個不同的結局。因為他雖然殺了人，但並不將殺人視為罪過，他殺了壞人，拯救了其他一些人，所以我值得一個不同的結局，這是他回顧一生的另一種解讀。 文字整理｜陳以儒
