片名：《UKI》
場次：10/20（五）
主持人：陳慧穎
與談者：導演鄭淑麗
《UKI》真的是一部非常神奇的電影，星期三才剛在北美館放映，等於說是從美術館的空間走進戲院。女性影展非常幸運，1993第一屆的時候就放映過鄭淑麗導演的《綜藝洗衣機》，現在三十周年又剛好能夠邀請到導演的最新作品《UKI》，也是《I.K.U.》的續集，真的非常榮幸，讓我們再次熱烈掌聲歡迎她！
導演的作品非常豐富，光是長片就有四部。從《鮮殺》到《I.K.U.》，接下來到2017年的《體液》。這一路下來，導演不斷地透過作品重新定義電影的類型，來到今天的《UKI》，已經又演變出另一個新詞彙「科幻另類病毒實境電影」。可否請淑麗導演來簡單介紹一下從《鮮殺》到《UKI》，經歷了怎麼樣的不斷變異過程？
1994的《鮮殺》（Fresh Kill）的創作背景是1990年代初期，差不多是網路普及化的前夕。當時出現了許多網路藝術家，我自己也開始走進網路這個領域，後來開啟了網路作品的創作。一開始大家會對網路有一種恐懼，到底媒體是否帶給我們與世界的溝通？所以《鮮殺》反映了那個時代，我稱為「eco-cybernoia」，「eco」表示對於環境是關心的，「cybernoia」則訴說了對網路抱持一種遲疑的觀看態度。
拍《I.K.U.》，則是2000年初，當初我完全是想拍一部科幻色情電影，出來後很多人把它歸類到sci-fi類型，稱之為「cyberpunk」，我覺得也還可以。而《體液ø》(Fluidø)牽扯到監視、數據等問題，我開始想到關於如何去隱密你的data，則產生了一個「scifi cypherpunk」的概念。
到了「UKI」，它的概念2009年就有了，14年後才拍成電影。剛開始有這個概念時，沒有想到去用電影的形式呈現。UKI本來就是病毒的意思，我從2009就是做關於病毒、生物、生物技術的題材，那時很難想像變成電影，所以一直是一個藝術計畫，比方說做表演、藝術裝置，直到2016年，我才覺得還是要拍成電影。
寫劇本時剛好是2021年，巴黎當時因為COVID-19而封城。所以就受到這個全球病毒化的影響，我想劇本也特別反映了那個時期。
拍完電影後，我又想說該怎麼歸類它？我不大喜歡被人說我是拍實驗電影，我覺得我不是在實驗電影的本質。所以我想出了另一個名詞，叫做「sci-fi viral alt-reality cinema」，翻成中文就是「科幻病毒另類實境電影」。這四部長片中，每一部我都在想他們各自算是什麼樣的類型，最近我也在想，也許我正在創造新的類型。總歸來講，曾經有一個風潮叫做「new queer cinema」，而我就是加了sci-fi進去，我就把這四部片的走向叫做「sci-fi new queer cinema」。
那其中我想緊扣著《I.K.U.》與《UKI》之間的關係，《UKI》中有放一些《I.K.U.》的畫面，在《I.K.U.》中，玲子是一個仿生機器人，到處蒐集高潮數據，到了《UKI》則變成是一個虛擬人物的展現，也成為了一個病毒，想請導演談談這部分。
玲子在《I.K.U.》的時候身體是一個硬體，有很多數據輸進去，玲子的容量滿了後就給集團下載賺錢。那時候我想到要拍一個續集，如果你是一個半人半機器的存在，當你的身體被消費完了，失去功能了，接下來會如何？就變成是一個電子垃圾。我自己對電子垃圾非常有興趣，我認為那是人類發展科技的另一面。我們每天追求新科技、換新手機，電子垃圾同時越來越多。
我想在《I.K.U.》專注於玲子蒐集數據，而續集《UKI》就是被丟棄後的玲子可以怎麼去報復基因集團，劇情就是從這邊出發。
觀眾QA
Q1：印象中這部片之前是錄像的形式，在空總有展出過，想請問從錄像變成電影的過程中有什麼可以分享的事情？
從2009發展UKI的概念時，沒有錢可以拍成電影，所以發展成藝術作品。2015年我去了非洲考察電子垃圾場，2016開始寫劇本時，發現沒辦法再去現場取景，所以變成了3D的形式。
不管是場景還是人物，我一直在實驗怎麼做，因為3D也是一個新的媒體。所以實驗中也發展出許多藝術作品。你在空總看到的是一個三個頻道的裝置，叫《UKI Virus Rising》，原則上就是把電影的概念變成藝術作品呈現。那個作品的3D角色還沒那麼成熟，後來電影中的那些虛擬角色也是花了差不多一年半的時間去塑造。
Q2：在片子當中看到很多愛德華・霍普（Edward Hopper）的畫作，想聽聽導演分享這位藝術家對您的影響。
其實沒有很多，就是那兩張畫一直在重複，《夜遊者》（Nighthawks）、《清晨的太陽》（Morning Sun），也真的是反映了疫情的影響。當時疫情爆發，國際很多大城市封城，我那時候在巴黎管的很嚴，出門還要寫報告。原則上整個城市都靜止了，電影那個片頭也是一個靜止的城市。我想那時候應該很多人都會把愛德華・霍普的畫提出來，那種城市的孤獨，畫作表達的現代主義城市的寂寞感。後來我就在寫劇本時決定把這兩個場景設計成這兩幅畫。
Q3：電影中的電子垃圾場，有幾段有「沙朗牛排」跟那些勞動者的「工廠」，想請問這些設計有什麼意象？
大家在電影中應該有看到那些牛，那些牛都是看起來有點毒的。我在非洲是去奈及利亞的電子廢料場，在那邊的山坡上真的有牛。那個地方就是會有大卡車把電子垃圾運過來，整個垃圾場很原始，有很多小孩會去把電子器材裡面那些銅、鋁，可以值點錢的金屬慢慢敲打出來。也許一公斤是幾塊歐元等等，山坡上就真的有幾頭很瘦的牛。印象最深的是，那些廢料把值錢的金屬拿出來後就真的是廢料了，他們就會拿去山坡上燒了。牛就是真的待在那邊，不知道他們吃什麼。可能是電子廢料吧。
當時垃圾場的前面就是食物廠，我就看到他們在殺一頭牛。我想這就是一個社會階級的展現，牛排會拿去給什麼階級的人吃？最後剩下的牛腸就真的會丟到垃圾場去，那邊的人就會拿去煮來吃。這段蠻真實的。
2009年在巴塞隆納是否也有真的把一部分的電子垃圾作為作品的一部分？
我那時候是一個駐村藝術家，在構思作品的時候有去巴塞隆納當地的電子垃圾場，想要一些廢料來點綴一下我個工作室。結果那邊一丟過來就是四公噸，把我搞到快瘋掉。那時候在跟18個表演者做藝術表演，在真實的電子垃圾裡面，那時候的經驗也告訴我不要真的去垃圾場要那些電子垃圾（笑）。
Q4：請問導演，電影中咖啡廳裡有一個角色會唸報紙上的政策。想請問在這樣一個賽博龐克的未來城市裡，政府還是在運作嗎？在您的想像裡，那時的政府運作跟我們現在的認知有什麼不同？
《UKI》作為一部科幻電影，我的科幻有點像是「復古未來」。裡面穿插很多新聞，有Black Lives Matter，還有香港反送中的「Be water」。電影常見的手法是用一台電視播放新聞，後來我就只是決定用一個唸報紙的角色來宣傳一些不同的新聞。
Q5：我想延續牛排跟電子垃圾的話題。聽完導演的故事後，發現表達的事情很具體。但是電影的手法是比較科幻的。用科幻的形式去表達您對世界的看法，這樣是比較直接，還是想要隱晦的表達您的意思？
導演：我不會覺得是直接的。我關懷的是一些社會政治的議題，而很多議題真的是無法解決的。疫情的時候，有一大堆街頭運動產生，例如波蘭的墮胎議題。有時候我會對現實有些難以忍受，也許用科幻變成比較是「昇華」的感覺。
Q6：看片的過程覺得聲音跟畫面都很衝擊，想請導演談談對於聲音跟音樂的選擇。
我想聲音跟音樂真的是另一個空間。我自己也做很多跟聲音相關的表演，跟很多噪音音樂家合作過。電影裡一些無線電傳來的訊息，大部分都是拿安吉拉・戴維斯（Angela Davis）的聲音。我想很多訊息可以經由無線電傳進來就像「infiltration」（滲透）的概念。
當初電影要做音樂的時候我很想要做比較龐大的，管弦樂那種。但電影拍完後沒剩什麼錢，所以後來跟之前《I.K.U.》合作的日本製作人商量，拿之前的配樂重新混音給《UKI》，大概用了十首曲子。當然也有其他原創的音樂。
聲音設計是一個DJ，叫Skydeep，當時片子是在柏林拍，所以工作團隊都是在柏林。講到音樂，今天晚上那個Party會放電影《I.K.U.》還有《I.K.U.》的配樂remix。精神好的話可以跟我去。
放映的會是90分鐘《I.K.U.》導演剪輯版，台灣還沒有放映過。
Q7：我對選角感到好奇，想請導演談談選角，以及動畫的部分，有一些是取材自真實人物嗎？
選角老實說是很難的。經過了很大的過程，這部是我在柏林拍的第三部長片，我在柏林已經有一個固定班底，但這部片要重新找。找的過程還是有點困難。原則上所有演員都不是專業演員，所以造成有些演技蠻奇怪的，搞不太清楚，講起來像是另外一個世界的，我想說，這樣也好。有時候剪輯師會跟我說這些表演真的是太怪了。後來放映後，有些人就會說這些表演真是太高超了，解釋成了另一種層次，我就想，隨便吧（笑）。
在3D垃圾場的每個角色，每個虛擬化身都是參考不同故事的人物，四個族群裡雖然都是虛擬角色，但都是有特定的真實人物對應。
文字記錄：賴郁婷
攝影：賴歆諄
