片名：《不存在的從前從前》 場次：10/19（日）10:10 光點華山 二廳 主持人：影展主席 史惟筑 與談人： 青少年選片人 劉柏廷、林子筠、張郁萱、王翊甯、呂秉鴻、林巧婕、宋朋澤、陳璿仁 文字記錄：王湘筠 主持人：這部片也代表了我們今年影展的主題「破風景」，面對世界上有這麼多衝突、戰爭和緊張局勢，我們可以看到《不存在的從前從前》片中，四位女性如何去面對這整個世界的變化。大家等一下可以跟我們的選片人團隊一起分享。 我自己很喜歡裡面一句話，在戰爭時其中一位女主角在鋪她的床，她說：「每天維持日常的那種清潔，還是很重要。」不管世界發生什麼事，我們如何能夠持續日常的運作狀態、我們如何面對未來的挑戰，都是非常重要的。 今天會有這樣的場次，是因為女性影展從去年開始跟富邦文教基金會合辦了青少年人的選片活動。我們是在暑假的時候有一系列的課程，這次有二十二位同學一起參與，在三天時間大家一起看了七部片，其中有長片也有短片。這過程也包含了電影解析課程，邀請了策展人跟學生分享，女性影展的編制與組織、如何辦一個影展。 過程裡這些同學非常努力的集思廣益，也在這七部片裡，他選出一部長片跟一部短片。我相信他們在這個過程裡面有很多的討論，我不知道有沒有到很激烈，但大家一定都很熱切地分享自己的想法。我們現在來就歡迎我們青少年選片團隊的代表來跟我們分享，他們為什麼在這七部片中，選了這部《不存在的從前從前》。先歡迎兩位同學，也請兩位先自我介紹。 子筠：大家好，我是子筠。我們會選《不存在的從前從前》是因為它跳脫了男性凝視的視角，由女性切入戰爭的主題，帶領我們去觀看這個故事。這個故事跟我們之間之所以有很大的共鳴，是因為台灣這個地方也有點處在這樣的狀態。比較特別的是，不知道大家有沒有注意到片中好像有出現導演的身影？這點也是我們覺得很特別的。像我自己也有在創作，拍紀錄片時，都會去考慮導演介入的成分。導演是旁觀者，還是她要出現在這個影片中多少，去呈現她的故事？她疑似有出現在這個故事中，我們等下也可以討論看看。 柏廷：我也是這次的選片人代表，我是柏廷，但都差不多快被子筠講完了（笑）。 我這邊再分享一些剛才講的部分，關於「導演在一部紀錄片裡介入的成分到底要有多少？」我在看的時候，也覺得非常不一樣。導演在裡面好像不只是一個拍攝者、不只是一個負責把這件事記錄下來的人，她好像也是這部片的第五個主角。 另外一個部分，畢竟是女性影展選出來的片子，就會發現——我自己覺得蠻不錯的點——像剛才講的比較少男性（凝視）的視角。如果從一般的戰爭紀錄片來看，好像會有一大部分在講到底多殘忍，或是到底戰爭剝奪了什麼東西，但這部片其實講了蠻多一般紀錄片不會去講的部分。 還有一點，不知道大家有沒有覺得《不存在的從前從前》的視角以及鏡頭真的非常漂亮。我們第一次觀影的時候，會覺得「欸，它真的是一部紀錄片嗎？還是它其實是一部set好的片子？」。關於這部分，到底紀錄片該不該set，或怎樣的鏡頭才是紀錄片該存在的？我們在選片的時候也做了蠻多討論。 最後是關於我們選這部片的討論。《不存在的從前從前》是我們幾乎所有人都非常認同，認為很適合推薦給大家看的一部片。其他部就有比較多的小爭論，有大家立場不太一樣的地方，或是大家感受有些不同。而《不存在的從前從前》是我們青少年選片人五星推薦（的）一部片！我覺得還是有蠻多東西大家可以一起來討論，很值得回味以及找一些共鳴。 主持人：柏廷剛才有提到，這是女性影展選出來的一部片。因為大家來到的是女性影展，不知道在場同學，除了策展團隊外，有沒有其他人看過女性影展？ 你們都是第一次進到女性影展的電影院裡嗎？真的太好了。那邊（有人舉手），你們來幾年了？第2年了，太好了。 昨天我在女影看完電影已經是11點半，我就跟幾個朋友，也是女影的工作人員，邊走邊聊電影。走著，走著，旁邊就有一個女生，她上了捷運的時候跟我們說，「我可以參與妳們的討論嗎？」她說她2023年第一次看女影，因為真的很喜歡，後來就每年都來看女影。她告訴我們，那一年她高二，所以我覺得辦這樣的活動，其實就是希望讓這個時代的年輕人可以有這樣的平台接觸到多元類型的電影。 現在大部分商業電影院能看的電影類型很有限，大家在女性影展就可以看到很多不同的、尤其是女性觀點的電影。我認為青少年是很棒的一個階段，那是你們在正在尋找認同、建立自我價值，很重要的一個階段。當女性影展可以在高中時期就進入到你們的生活，對我來說是非常、非常珍貴的事。 接下來將重點回到青少年選片人之間的交流。不知道現場的大家看完這部片，有沒有什麼問題想問在場的兩位代表，或是其他的選片人代表？比方他們為什麼選這部片，或者看完這部片有什麼想法，都歡迎大家利用這個機會交流。又或者，大家剛才聽他們講的觀點之後，覺得「紀錄片本來就可以這樣啊，這有什麼大不了的！」也可以來挑戰他們。 希望在電影院這個場合，大家可以有不同的思辯，分享看完的想法，或你最喜歡哪個角色，對哪一個場景印象最深刻？像《不存在的從前從前》的故事，它分為戰爭前跟戰爭後，大家不覺得整個世界的變化都是這樣子的嗎？就像我們現在生活在經歷Covid-19後，未來還會有什麼挑戰，我們也不知道。這些人在戰爭前跟戰爭後，有什麼樣的改變，或者沒有什麼改變，就持續維持他們的日常生活面對挑戰。 青少年選片邏輯與方式分享 子筠：我來多講一點關於我們的選片。大家可能會好奇我們怎麼進行這個選片，為什麼今天是播這部。那時候，我們有上了還蠻密集的課，在一段時間像評審一樣瘋狂的看了長、短片，最後要選出一部長片在這邊播放。 選片的時候，我們要先去了解女性影展是什麼。台灣其實有很多影展，不只女影，可能有金馬、金穗等很多影展。女影是做什麼的？在這之中，我們就先去了解，原來女影可能是在講述女性的故事，透過女性的視角，告訴這個世界一些什麼。因此，我們在選片的時候就要緊扣這個主題，也剛好我們覺得這一部片是最符合女影的。 最近不是才在頒金鐘獎嗎？有時候我會看到一些人會質疑，評審討論的過程是不是不太公平。想跟大家分享一下我們選片的邏輯，我們就坐在一個圓桌，然後每個人都有好幾次投票跟發表的機會。每一次投票跟發表，大家就要分享自己選的是什麼片、為什麼選這部片⋯⋯這就是有互相激烈交鋒的時刻。 絕對會有私心的喜好，或自己在看片的觀點，但因為有非常多的不同的見解，加上每個人的背景不盡相同，會用不同的視角去解讀一部片。也因此，會有很不一樣的交流跟碰撞，然後在最後會得出一個算是客觀，也最符合這個主題（女性影展）的一個片子。 柏廷：就是像剛剛說的，我們選片的時候，真的有蠻多激烈的碰撞。畢竟大家都來自不同的地方，有高中生、有大學生，大家的興趣、職業也都不一樣，會聽到跟自己不太一樣的觀點，甚至可能會有些不見得認同的部分。 主持人：以《不存在的從前從前》來講，有什麼觀點不一樣的地方？ 柏廷：這部算是我們少數大家都互相認同的一部片。只要每次開始講，就會看到旁邊的人瘋狂點頭，會突然覺得好像有被認同的感覺。 主持人：可以多談一下，讓大家瘋狂點頭的最贊同的一點是什麼？ 柏廷：一剛開始當然是從由淺入深的去討論，最淺的是我們都覺得，畫面怎麼可以這麼美？它真的是紀錄片嗎？ 子筠：在這個紀錄片裡它保留了詩意去呈現。它雖然講戰爭，戰爭的畫面我們可能會想像比較是血肉淋漓之類的，但是它的畫面卻很美。 主持人：可能你們想像會有很多晃動啊，可是它卻每一個畫面都非常的沈靜。 子筠：它用很詩意的方式講了一個蠻沉重的故事，這點讓我們覺得很厲害。再來，就是它很符合女影的主題。 主持人：對你來說，女影到底是什麼？要不要跟大家分享一下。 柏廷：我們討論的時候，我有談到女影到底為什麼要存在、它的目的是什麼。其實會發現，我們選片團隊裡，好像男生特別的少。可能也蠻能理解的，因為是女性影展。 在選片的環節開始前，有關於女影存在的（課程）介紹，那時候有講到一個我蠻認同的。女影的存在，不一定只是單獨為女性開啟一個空間，而是因為在歷史脈絡上，關於電影或是選片上，女性得獎的機率比較小（應是指比例比較少），因此才會開設這樣一個平台給女性。這是我個人的理解，但我也不確定。 回到《不存在的從前從前》，它很扣合女影的是它的主角是以四個女性出發，加上導演算是五個，裡面就蠻少看到男性的聲音或是視角出現。 Q1：我們是去年的青少年選片人，去年選的是《烽火下的愛與隔閡》，也一樣是戰爭與女性的議題。蠻好奇你們怎麼會選出這樣的題材的？ 柏廷：我記得大家有一個出發點是，如果以初次來觀影的觀眾來說，這會是比較好懂、比較好理解的片。像我們看的其中一部短片《石頭狂想曲》，它是一部動畫片，稍微比較抽象一點，可能會有比較多不一樣的理解空間。我們那時候是覺得，《不存在的從前從前》會比較好理解、比較吃得消。 子筠：我們確實在選片時有去思考，剛進入這個議題性作品的觀眾，會吃不吃得消？這次片單中有一部長片《兩個海倫》，這是我必生看過最難的片！大家看完之後就互相問，你看得懂嗎、你看得懂嗎？沒什麼人看得懂。那怎麼辦？沒有這麼深入接觸特定議題作品的觀眾會想看這麼難的片嗎？於是，我們就取了一個中間值，大家最能理解，也最符合女性的就是這一部片。 Q2：你們覺得這部片對台灣的觀眾來說，最希望我們大家可以反思的事是什麼？ 子筠：我覺得電影要改變世界是很困難的事，但是它有力量可以讓我們反思或是帶來一些影響。對台灣的觀眾來講，我相信看完可能會有一種更大的感觸，是更想去珍惜，或是守護我們這塊土地。因為它也有可能在明天、後天或是下一秒，就不屬於我們自己了，我們的回憶也有可能在下一秒就遺失。我覺得這部電影教會我們的，就是珍惜所有，然後珍惜我們的土地。 Q3(其中一位青少年選片人)：我今天有帶朋友來看，她有點看不懂《不存在的從前從前》的時間線。對於初次看電影或這種議題性電影的人，會不會選《維多利亞的鳥日子》更好？ 因為我在選片時是《維多利亞的鳥日子》的支持者，雖然內心可能還是有點想要支持那部，但還是很謝謝你們有把我們選片人的心聲講出來。 柏廷：如果大家對《維多利亞的鳥日子》有興趣的話，等一下還會有其他介紹。之後影展也還有放映場次，可以去支持一下，幫她翻轉一下她支持的片子。 主持人：接下來我們請選片團隊來一一上台，跟我們用一句話，介紹你們這一次看到的七部影片。 《然而餘音未葬》 翊甯：我們共同認同的是，它用陰性力量的方式去對抗陽性的戰爭。它還有再加上年齡層，老、中、青三代對於戰爭的看法，以及不同人群支持戰爭跟反對戰爭的人的看法。 《石頭狂想曲》 郁萱：這部動畫是在說一顆石頭，它的心理狀態以及情緒流動。它用了一些元素，比如說馬、黑影、玫瑰等，去映照出在青少年階段可能會經歷的身份認同掙扎或是矛盾。選片之中，大家也都蠻認同的，覺得每個人都可以從自己不同的生命歷程中，帶入自己的經驗。當時大家對動畫中的每個物品，像是玫瑰的象徵是什麼？都有不同的反思。在看完影片之後也可以討論，因為大家可能會有不同的想法。 《喵的通話中》 朋澤：它在談的是關於多元性別的主題，但我覺得它更吸引我的地方是，它跟大家平常的觀影經驗可能會不太一樣。不管在畫幅的選擇，還是各種元素、節奏的編排上，都會跟大家看過的影像──不管是電影或是短片──有很大的差別。我覺得它是個很適合看完後好好思考，每個元素為什麼會出現？每個節奏的安排，為什麼要讓他快或者慢？很值得思考的一部片。 《犬靈之詩》 璿仁：這部片講述了一個家庭旅遊，其中展現了這個家庭之間的裂縫。裡面用到了很多長鏡頭，我覺得那些長鏡頭表現了整部片後段空間的寧靜，也讓觀眾可以投入體驗那個空間，還有氛圍。故事中的家庭也可以反映到我們自身的經驗，去轉換思考自己對家庭的理解。 《兩個海倫》 秉鴻：先問一下，大家有沒有follow到代孕這個議題？如果有的話，不知道大家對這件事的爭議點是放在生殖上還是母職上。《兩個海倫》這部片用兩個名為海倫的人去詮釋了，關於生殖跟母職這兩件事的衝突。它真的很難，但在這個很難的前提之下，大家可以用不一樣的方式解讀這部片。歡迎大家多去看，然後可以討論自己對於影片當中各種意象的展現。 《維多利亞的鳥日子》 巧婕：這部片聚焦在一個印度女性的視角，這個女性就是維多利亞——我們主角本人。故事講述她在美容院上班的一天中所發生的事，有一些忙碌的日常跟對話。可以透過這些日常對話中，看見女性在印度種姓制度下，以及一些父權壓迫的影響。
時間：2025年10月09日 地點：玲瓏Sue藝空間 主持人：女性影展策展人 陳慧穎 主講：藍貝芝│C-LAB CREATORS沃時文化「擴延檔案的維度——台灣同志史的有機串連與數位策展」計畫成員、陳佩甄│國立政治大學台灣文學研究所副教授 文字紀錄：魏安琪、彭湘 慧穎：今天非常開心，在這個微微飄雨的夜晚、又是連假前夕，仍有這麼多朋友來到現場。我們很榮幸邀請到兩位優秀的講師，陳佩甄老師與貝芝老師。佩甄老師是政大台文所的副教授，近年研究主要聚焦於臺韓女性主義的冷戰系譜與酷兒文化史；而貝芝老師則是資深的劇場工作者，長期從事各類製作與策展，並擁有豐富的戲劇教學經驗，同時也是臺灣女性影像學會的理事之一。 今天非常高興邀請到兩位嘉賓。主要會談到今年的一個單元——【唱，或者不唱】。女性影展每一年都會設有一個常態性單元「酷兒單元」，而名稱會隨著每年的影片策劃而有所不同。今年的主題正是「唱，或者不唱」。除了這個單元之外，今年還特別加贈了一個小小的 bonus，也就是與 XPOSED 柏林酷兒影展合作的交換單元。這個交換單元也一併收錄在【唱，或者不唱】的酷兒單元之中。 此外，今年的短片單元（短短）中也收錄了許多與酷兒議題相關的短片，等下兩位老師也會提到這部分。我就不多說，把時間交給兩位，謝謝。 佩甄：很高興大家在連假前，外面還飄著雨來到這。我今年第一次幫女性影展和酷兒單元寫介紹專文，接著答應了這場座談。我認為這是個非常困難的座談，畢竟我在學院裡，大多時候只需要針對一個主題深入講解 ，但這次我們必須看將近20部電影，想辦法在大概一個半小時左右讓大家能掌握全貌、心生想買票的欲望，責任很重大。 在幫忙寫專文的時候 ，開頭的地方我先點出了一件事情，也就是——今年 2025年，也是1995年全球性別主流化(Gender mainstreaming)的 30週年。因此，今年影展與各種議題，對我而言都有一種歷史性的意義。今天我會從我們如何透過女性影展的作品、酷兒專題，乃至於單元裡新進的這些作品，去觀察這三十年來全球性別議題的脈動與變化。 談【唱，或者不唱】單元選片 我們先從長片單元【唱，或者不唱】開始。本來這個單元共有六部片，如果有讀過我的專文，應該會注意到其中一部 1985年的作品（《愛的甘露》）很可惜未能播映，希望未來有機會能在臺灣的影展再次看到！ 今天要談的另外五部作品則較偏向紀錄片，而剛剛提到那部較早期的作品，其實是一部劇情片。這五部紀錄片正好呼應今年「性別主流化30週年」的豐碩成果，同時也揭示了整個性別運動在這三十年間所面臨的某種疲態，以及新議題被迫浮現的現象。因此，我希望特別談幾部對臺灣讀者與觀眾而言相對熟悉的議題。 《成家進行式》 佩甄：第一部《成家進行式》，我非常喜歡它的英文片名，它叫《Love Alone Can't Make a Child》。我們在談同婚的時候，不是會說「愛最大」、「愛可以戰勝仇恨」、或是「有愛就可以結婚」嗎？結婚之後你就會發現，「愛」沒有辦法幫我生小孩。這是一個德國的紀錄片，拍攝長達將近十幾年，記錄一對女同志想要透過人工生殖懷孕的過程。至於最後有沒有成功，歡迎大家去戲院欣賞。 因為我沒有想要生小孩，這部片一開始不會特別引起我興趣，但是看了之後發現整部片的情感濃度非常、非常深。說震撼倒不是，但就是會讓我很痛苦地回想以往的一些親密關係。在「後同婚時代」、性別主流化30年後的這個當下——尤其，台灣在2019年通過同婚後，我們在這一、兩年一直在掙扎跟辯論的就是生育問題。不管要透過什麼方式生，當然會牽扯到經濟，以及社會文化對於女性、男性——無論男同志或女同志——對於擁有小孩會有完全不同的認知或期待。這些都是台灣最近討論非常激烈的議題。 關於紀錄片的主角，這兩位在德國的女同志也蠻像我們身邊許多認識的朋友，可能是自由工作者（freelancer）之類的。她們的故事也牽涉到一個現實問題，生小孩這件事情，並不是真的只有「愛」就能成立。你需要金錢，也需要有人進入整個醫療系統，甚至要與醫療系統對抗。 而醫療的議題，其實正是我們在整個公民權運動之後延伸出來的重要面向。公民權運動銜接著80年代末期、以臺灣來說大概是90年代的「identity politics」（認同政治），也就是 gay 就是 gay，lesbian 就是 lesbian。到了90年代之後多了 Q，2000年後又加上 A、I，到了2010年後就出現了「plus」。「L、G、B、T、Q、A、I、+」是現在要在正式的場合表示「性少數」都要寫到的英文字母。 最近有些嘈雜的聲音，無論是女性主義運動內部，還是同志運動內部，這幾個英文字母所代表的群體，在2010年之後的運動中，比如後同婚時代的論述裡，開始產生張力。其中有個英文字母，在最近經常被target(針對)，或引起一些反對聲音。大家知道是哪一個英文字母嗎？沒錯，是「T」（Transgender，跨性別）。 T有另外一個層面，就是T也是女同志裡比較陽剛的那個角色，英文會稱為Butch。其實在女同志的化內部，我很傷心的是，大家也出現了不那麼喜歡T這個標籤的文化。也就是，她們會認為兩個比較feminine（女性化）的女生在一起才是真的女同志啊。但在比較可見的範圍裡，不管是電影或戲劇中，女同志的配對還是多半呈現陽剛與陰柔的組合。這個文化，或說這種組合的方式，現在也有反對的聲音。 另外一個是Transgender的T。然後，現在也出現講「LGB就好了」的聲音——（對貝芝說）B（Bisexual，雙性戀者）還在喔！你說是無用標籤，但它現在還在喔——從 JK 羅琳對我們奧運選手的評論，到英國、蘇格蘭對生理女性定義的明確界定，這些都在這一年多來發生。跨性別的論述與張力，彷彿形成了一個全球共享的現象。而這一次【唱，或者不唱】單元裡的許多作品，以及接下來會提到的Xposed或【短短】單元中的多部作品，正正展現了女性影展作為社會溝通與議題開展平台的重要功能。今年收錄了非常多與跨性別相關的作品。 《虹色回擊》 佩甄：《虹色回擊》英文片名為《Hightened Scrutiny》，中文直譯是「高度審查」。整部片講的是美國的醫療系統，以及最高法院如何透過行政訴訟禁止青少年，也就是未成年者，進入醫療系統獲得醫療保險與資源，幫助他們在未成年階段選擇自己的性別。 這部片可以跟主角 Chase 一起感受到那種不安，他非常緊張——畢竟他是個即將被寫入歷史的人，他除了是第一個跨性別律師之外，他也很怕自己一個人會毀掉所有跨性別青少年的權益，整個重擔都在他身上。整部片可以看到他一直在murmur，不斷練習著他要上戰場去辯論的內容。 他們在 2023 年的三月提出抗告，高等法院在今年 6 月 18 號結果出來了。他們最後堅持讓各州可以自行決定，並認為禁止青少年或未成年使用性別轉換等各類醫療服務是合憲的，也就是說這樣的禁令並不違憲。所以，算是失敗吧。 影展是七、八月開始籌備的，而我是在知道結果之後才看這部片。我其實更加感激這部作品，因為它並不是以「我要戰勝什麼」為目的，而是非常細緻地呈現一個很official statement（官方聲明）。片中拍出了他準備上法庭辯論的過程，同時，我們能直接看到那些在未成年時期就非常明確知道自己想要轉換性別的當事人，也參與了這整部紀錄片的拍攝。 《酷兒解放曲》 佩甄：帶到一部比較輕鬆的作品，也就是《Queer as Punk》。這部我們兩個也都很喜歡。它呈現的是在臺灣或一般當代酷兒影像中比較少見的場景——東南亞，具體來說是馬來西亞。 馬來西亞的穆斯林群體非常龐大，在整個東南亞的許多國家中，因為特定的宗教屬性，性別角色都受到深刻影響。我們在短短單元裡也會再提到其它相關作品。這部片讓人感受到的是，她們並不覺得自己不屬於那個文化，而是持續在與文化進行negotiate（協商），而她們所使用的方式，便是透過音樂。這部片的導演曾憶雯，展期也將會來到台灣。 主角非常可愛，我們其實也在這部片中跟他一起經歷了性別轉換。這部片透過龐克音樂、透過一起玩有趣的事情，在這些過程中讓我們去補足、或參與了一些溢出私人生活之外的事物。 這部片讓我感受到，後同婚時代的運動其實是來自於生命經驗的需求，而這樣的需求需要共同一起去達成，而非單靠個人就能完成。主角在一開始看似是個lesbian，也就是位女同志..... 貝芝：他是跨男。 佩甄：對，他後來開始注射賀爾蒙，變成一位很帥氣的主唱。 這部片有個小細節讓我覺得很有趣，馬來西亞其實一直和臺灣很親近，不論是文學研究或飲食文化等領域。唯一能夠注意到它與臺灣比較大的差別在於，它隱性地呈現出社會內部因宗教組成而更難達成的某種社會溝通或連結。簡單來說，你會看到這個樂團的表演場景，以及這位主角的親密關係很大程度上都與白人有連結。也就是說，他仍需透過西方的群體來協助、並參與他們的公共事務或抗爭運動。這點相當微妙，同時對臺灣來說又是蠻珍貴的參照。 這個單元還有兩部作品也可以回應到剛剛講的議題 ，我們請貝芝說明一下。 貝芝：我跟佩甄的專長完全不同，沒辦法像她那樣有那麼多論述，但她剛剛講的那幾部片，會讓我回想到很多身邊朋友的生命經驗，但就是比較感性的部分。還記得以前同家會（台灣同志家庭權益促進會）剛成立的時候，我二十幾歲，也有一種被生理時鐘推著想要生小孩的感覺。那時我有一陣子很熱衷參加同家會的聚會，而當時才剛開始有女同志到國外生小孩，大家都很想知道那個步驟到底是什麼──去北美生小孩有什麼不同？和在亞洲生小孩的花費又差在哪裡？但後來我發現自己其實沒有那麼想生小孩。 但我覺得，從那個時候起，看著很多朋友從「想生小孩但不能結婚」，到後來同婚通過之後，又被問「你們要結婚嗎？」、「同婚都已經過了，那你要結了吧？」。反而又得再抵抗這種被逼婚的壓力。一直到這幾年，有人真的成功生了小孩，而且還是混血兒。有許多相關的育兒日記、Vlog、小孩的粉專和IG，到現在更進一步地在談生小孩這件，好像已經沒那麼困難了。有錢、知道去哪裡，這些都能解決。 現在反而更在乎的是「親權的歸屬」，更回到日常生活本身。那個 aftermath（事件後的後續挑戰），我們還有下一步要去跟體制對抗的事，也就是又進入下一個階段，就覺得「哇，真的很辛苦」。我這幾年都住在南部和東部，我真的覺得有城鄉差距。佩甄剛剛提到現代的女同志都沒有T、婆之分——沒有沒有！我們南部還是有分，角色依然存在。但我覺得很有趣的是，這次的幾部片裡，也能看到一些類似（城鄉差距）的影子。 《沙漠孤心》 貝芝：尤其在《沙漠孤心》裡，講的是哥倫比亞一位高齡跨性別女性的故事。她以前叫Jorge（喬治），但她想改成Georgina（喬吉娜）。整部片圍繞著她想去更換身份證，光這件事她花了45 年的時間。 佩甄：因為她不會西班牙文，只會講自己部落的語言。在公部門也完全沒有資料，是一個沒有身份的人。 貝芝：我覺得很有趣，它不只是有跨性別，也有城鄉差距，甚至有原住民的議題。因為我現在住在臺東，這就讓我想到部落裡那些很勇敢的阿嘟姐妹們。她們的處境和這部片裡的情況相比，真的非常有趣。 註：阿嘟（Adju）：原是排灣族女性之間稱呼「姐妹、閨蜜」之意，現演變出稱呼具陰柔氣質的男性，特別是男同志及部分跨性別族群，同時延伸出多元性別之涵義。此詞語之意仍持續演進中，亦可無關乎性別地泛指對親密好友的暱稱。 佩甄：這部片真的要去看大銀幕！它的沙漠景觀，以及Georgina老化之後臉上的皺紋，都非常有美感。它的視覺美學非常強，不只是事件導向，而是透過沙漠映照出整個人生的軌跡與紋路，這部片絕對要進電影院看。 貝芝：的確，即便只是在電腦或iPad上看，也能感受到它拍得非常美，質感細緻。尤其如果你喜歡公路電影、沙漠或拉丁美洲的風情，其實都很值得一看，雖然節奏稍微慢了一點。 佩甄：它有一種詩意，非常接近藝術片。但很好看，因為裡面流淌著非常獨特的生命經驗。 貝芝：而且視覺的滿足感非常強。即便大概能預測故事會發生什麼，仍會很享受那個畫面與敘事。最後，Georgina在2021年終於拿到身份證，但身份證上的地址不是她的居住地，因為她住在哥倫比亞西北部，也就是原住民的原鄉。她反而要到1000公里外的首都才能拿到身份證。 我就特別查了哥倫比亞同志的法律，其實 2016 年哥倫比亞就通過同婚，而且 Google 上的 AI 還告訴我，他們跨性別身份轉換是 easy 的，AI用「easy」這個形容詞！我非常驚訝，也因此更能想像城鄉差距有多嚴重。雖然她在首都最終拿到了身份證，但在原住民部落那樣資源極度缺乏的地方，她甚至面臨生命威脅。作品裡提到，她的兩個兄弟曾去她家想殺她，後來是鄰居出面保護。但仍發生了兄弟們把主角的東西和房子燒了的情節。她一無所有，但她活下來了。 《暴力蜜桃回來了》 佩甄：我覺得視覺很重要，這點也可以延伸到另一部片——《暴力蜜桃回來了》。 貝芝： 《暴力蜜桃回來了》很可愛。 佩甄： 是視覺非常豐富的紀錄片。 貝芝：我們會用「視覺系藝人」來形容Peaches，它在加拿大是女性主義酷兒龐克樂團的先驅。從80、90年代開始一直到現在，這部紀錄片歷經十多年的拍攝。 我想提一個很有趣的觀察，《暴力蜜桃回來了》跟剛剛的《酷兒解放曲》可以放在一起看。尤其，你如果是喜歡聽團的人，非常推薦一起看！前者有馬來西亞那種可愛的龐克樂團，後者則是北美那種硬核的風格。相較之下，一開始看《暴力蜜桃回來了》可能會有點無法融入，因為它實在太重口味了。她們在舞台上的表演、服裝與道具，都彷彿是一種行為藝術的展演。 她們的表演中有很多觀眾互動，比如用超大的塑膠袋吹成巨型陽具，觀眾可以一起玩，還邀請觀眾上台，整個氛圍非常瘋狂。但與馬來西亞的《酷兒解放曲》相比，又形成一種有趣的對比。總之，喜歡看團的人，很值得把這兩部一起看。 佩甄：這個單元叫【唱，或者不唱】，也有種莎士比亞式的提問：「To be or not to be」——這則是「To sing or not to sing」自己決定。大家從預告片就可以看到《暴力蜜桃回來了》視覺真的非常強烈，幾乎是酷兒藝術裡少見的肉體呈現。 貝芝：我就在想，為什麼我們臺灣都沒有？ 佩甄：不只臺灣沒有這類樂團，北美現在也很少。 貝芝：真的嗎？想問問大家有沒有其他想法？畢竟我現在比較少去聽地下樂團。我那個年代最接近龐克的女子團，大概就是「白目樂隊」了吧。 佩甄：你不要講一些沒有人知道的樂團。 貝芝：說到「肉體派」就可以接著下一個單元。 談【XPOSED：慾望狂想】短片輯作品 《血肉機情》、《肉體莊園》、《坐愛》、《電梯的慾感》 佩甄：接下是跟柏林酷兒影展交換的【XPOSED：慾望狂想】。我非常、非常喜歡這個這個子單元。 第一部片《血肉機情》，它比較像是這幾年在主流電影圈經常看到的影片類型——「肉體恐怖」。去年就有部蠻受到注目電影《懼裂》，是我們這個年代的女神黛咪摩爾主演的。再早一點，還有部我非常喜歡的作品，2021年的《鈦》。之所以提這兩部，是因為它們都在臺灣上映過，也有非常多影評。看《血肉機情》前如果想稍微了解一下這樣的美學形式，到底有什麼樣的激進性或批判性，可以先把這兩部片以及相關的評論找來看。 《懼裂》以及《鈦》在臺灣的接收，都把它們指向某種「酷異」以及女性主義對於身體的重新演繹，而《血肉機情》又更加的復雜。這幾年，在各大展覽、各種各樣的時事議題裡，舉凡氣候變化、數位時代，會去導向某種比較非人類、賽博格的討論，《血肉機情》即使片長短短的，但它蠻全包式的把當代美學藝術裡指向的各種激進議題都納入了。 這部片導向的身體，有點反向的去挑戰女性身體被物化，或性被物化的問題。中文片名「機情」取的非常好，女主角就是讀機械科的理工女。她有點像是在機房當中實習，在裡頭會看到不是我們一般使用的引擎，而是透過一些人造肉去維護的。 我非常喜歡這部片的結尾，我也不爆雷。結尾讓我留下很深印象，我做夢都還夢到，但它是很美的，並不是恐怖的結尾。對我來說，肉體恐怖的酷兒性在整個XPOSED的單元中，還有其中一部叫《肉體莊園》，它很直接指向了指向Judith Butler所謂的「性別操演」的論述。從《血肉機情》到《肉體莊園》還有《坐愛》，其實都透過非常局部的身體，比如體液的流淌啊......。 其實我在看這些片時候，一開始是想到有些貓奴會特別買透明的碗，讓貓睡在碗裡面，就可以看到牠的肉球（笑）。那個畫面就很像《坐愛》這部片，它讓一個屁股像坐在玻璃的平面上。我們看著的就是屁股坐在玻璃上的畫面，這裡用的是坐著的「坐」在講愛，玩了原本Making love（做愛）這個詞，這個中文片名真的也很會！這批作品的中文片名都取得非常好。 比方，還有另外一部叫《電梯的慾感》。大家都應該懂，搭電梯時怕它突然故障的恐懼，很多電影也都會演這樣的橋段。當危機出現時，電梯裡就會發生很多事情。 貝芝：不能暴雷（片中）電梯裡發生什麼事。但我真的非常喜歡這部，它就是兩個阿桑（笑）在電梯裡，中間發生的那個情欲爆炸可愛。 我想再回去講《血肉機情》。可能我們之前談得比較多的是賽博格的概念——在人類身上植入各種科技；但這次的方向有些相反，是把「肉放進機器裡」。這正是我覺得特別有趣的地方。 另外《坐愛》我也很喜歡，如果你是喜歡實驗影像，應該也很喜歡這部片，我把稱作是「Poetic erotica」——是很有詩意的情色。它用了像萬花筒或鏡像反射，但有某些意象，會讓你覺得像肛門、陰道，或很像大腿等肉體，但它又變成很幾何的形狀，很有趣、看起來非常的繽紛。 佩甄：《坐愛》跟《肉體莊園》整個是嫁接在 Judith Butler 談的 gender performativity（性別操演)，或者就是performativity（述行性），兩部片可以並置觀看。 在《肉體莊園》中，會看到幾具有男有女的肉體，直接有性活動的畫面出現。看似也沒有什麼特別的，但它就是介於情色跟色情之間，介於雜交或者某種集體意識的交換，那種更精神層面的呈現。導演或說這部片的拍攝者，他其實是很有意識的透過某種酷兒理論的操作去拍攝。裡面會有些學院派忍不住想分析——在坐有研究生的話也可以試著去看看——你是否買單它透過某一種理論框架去設計，甚至去操作跟實驗，然後再次衍伸出對性或身體的一種重新的想象。我看這部片，也有一種自己在思想上練習。 那像《電梯的慾感》這樣的短短作品裡 ，也可以稍微去思考，一個我們看似日常但也充滿危機的一個狹小空間當中的兩個女性——兩位看起來不會發生什麼事的人，因為那個危機、緊張，其中一位恐慌症就要發作了。為了互相拯救彼此、讓彼此在那個環境中不至於恐慌到會發生什麼，她們進行了一個活動。但那個活動是什麼？我現在不能講！ 《電梯的慾感》是慾望的「慾」，看的時後我就覺得這一切到底是怎麼發生的？我其實看了三遍，想看透到底是哪一刻，讓她們會進入到那個活動（笑）。我可以共感的是很緊張的那位女士。裡面有一位是比較man的想辦法要按對講機、找解決方案，另外一個則是整個呆住了，各位去看電影時也可以找到自己可以對號入的角色。 貝芝：這反而讓我聯想到某種辦公室偷情，可能我自己會編出其他小劇場。 佩甄：以美學來說，還有另外幾部比較不是以肉體出發的。就「酷兒性」來看的話，我們比較能想像的是性跟肉體重新被翻轉、重新被定義邊界，以及重新定義它的功能，也就是剛剛講的這幾部。但這個系列還有兩部片，可以請貝芝談談看，它們有一點超乎我的想像。 《惡女誌》、《拉拉金星Ｘ拳拳歌劇》 貝芝：剩下來兩部：《惡女誌》跟《拉拉金星Ｘ拳拳歌劇》我想放在一起談。 《惡女誌》是在介紹一個80年代在澳洲的原住民女性主義的Zine（小誌），大家有在看小誌、有喜歡小誌的人嗎？總之，它其實講到這種小誌刊物，大部分是次文化的社群很流行的，以手工製作——以前很手工到手繪、手寫，再用影印機去Copy，接著自己用釘書機把它釘起來，再去發給就是喜歡看這個同樣內容的好朋友們。Zine在很多的次文化裡，就像是當時的某一種媒體。 佩甄：這要特別講一下，現在的Zine有點太精美了，但Zine文化其實也是從地下龐克文化來的，它在追求的就是rough（粗糙），解析度超低、釘書針也絕對不會對齊（笑）。真的是用很薄的那種粉紅色、藍色的紙，在影印機上隨便印。但它是一個很重要的傳達媒介，因為那時沒有任何主流媒體會願意去幫助次文化做各種各樣的記錄或宣傳。 貝芝：就像是以前的平面自媒體。 佩甄：對，我跟貝芝現在也正在進行一個計劃。有點像把臺灣90年代也曾有過這樣一段時間，留下一些紙本物件做數位化建檔的工作，在年底預計會有個呈現，希望有機會可以再跟各位多談。 所以《惡女誌》的「誌」也翻譯的很好。小誌或同志文化對次文化社群以及同志社群來說，曾經是一個承載各種各樣文化記憶非常重要的媒體。 貝芝：片中特別提到，它用Zine這樣的方式去呼應酷兒精神——如何忠實的呈現自己的美學，以及剛提到的那種很rough的東西。 接著《拉拉金星Ｘ拳拳歌劇》則是女同志＋異次元外星生物＋生心靈的類別，也是非常B級、史詩級的情色片（笑）。以及它談到了「拳交」，英文fisting比較直接，至於是甚麼意思，大家如果不清楚可以自己回去搜尋。 我認為它的某種很「粗」的美學，跟上一部有一曲同工之妙。片中某種很B級的東西也會讓我聯想到，以前女巫店菜單裡就會有「大奶麵」，海尼根就會叫「含你根」這種B級的諧音梗。類似這樣的感受，很有趣的出現在片中。 佩甄：它的視覺呈現，就妳觀察也蠻多重的對不對？它有動畫以及類似舊影像的應用。 貝芝：對，有。就是我說的很B級、很像家庭錄影帶的感覺。 佩甄：我覺得這類型的作品是我們現在比較少見的，即使在臺灣獨立創作的領域，好像也比較少看到以這樣的方式呈現視覺。我覺得它還蠻懷舊的誒！ 貝芝：一種很90的感覺嗎？ 佩甄：對。在今天提到的三個單元中，我認為XPOSED這個單元的娛樂性最強。除了剛剛提到完全溢出我們日常身體經驗的肉體恐怖外，還有《拉拉金星Ｘ拳拳歌劇》這個部分——現在比較少那種手作，尤其數位化、電子化之後，手作感的部分也溢出我們現當代的日常生活經驗非常多。XPOSED的短片娛樂性很高之外，也有點讓我們的感觀重新去建立，性別這個大主題以下各種各樣實踐面向的可能性。 貝芝：進入下個單元前我想要補充。XPOSED這個單元短片，是特別跟柏林酷兒影展合作，據說單元的策展人會來臺灣，大家屆時也許能跟她有些對話，應該會很精彩！ 談【短短＃1】 佩甄：剛剛說XPOSED是非常娛樂性，高度身體性、感官性的，那麼【短短】雖然短短 ，但它是在我的觀影經驗裡，可能是最貼近現當下「後同婚時代生活」的。尤其各種同志或作為女性來說，共享的某些生活困境或經驗，也是這系列的幾部片子非常明確指向的。 另外，短短#1的五部片中，其中《石頭狂想曲》這部動畫作品比較無法界定外，其他全部是亞洲。它是一個「亞裔」，包含有印尼、越南 ，以及一個白人跟非裔美國人的故事。這些短片都有很完整的敘事，不像可能以前看某些短片時，會有種議題好像還沒有到位，就很像是掠過一個人的生活一樣 。 《半路貢到愛》、《喵的通話中》、《夜色溫柔時》 這次選擇的幾部片，我覺得都有蠻完整的敘事。特別是我非常喜歡《半路貢到愛》，片名的「貢」，是取自西貢這個在越南的城市。 這幾部片也都各自有蠻重要的元素， 比如《喵的通話中》，來自印尼的作品 ，它整部片就透過手機螢幕呈現，從中看到家庭跟親密關係的張力。它的故事非常簡單，有一對女同志遠距離透過視訊在線上玩遊戲，聊她們接下來想要結婚。此時，就有其中一位的媽媽電話一直打進來。後來，女兒不得已接了，於是畫面就轉到她跟母親的視訊畫面。也就進入大家應該很能夠想像的，母親對於女同志女兒各種各樣的不適應。 貝芝：她又是穆斯林媽媽。 佩甄：最後是怎麼結束的，就請大家進電影院。總之，整部片都是用手機介面的方式，呈現了一個非常真實，我們日常生活都經驗過的感受。在那個過程中，儘管是一個小小畫面 ，就呈現了複雜的情緒、情感跟張力，是很精彩的呈現。 至於《半路貢到愛》，則是溫柔的呈現大城市裡的愛情。裡面有個非常長的畫面是兩個人在機車上穿越了西貢，去到另外一個地方。她們的相遇非常偶然 也非常短暫，整個故事結束在一個非常棒的畫面，我個人非常喜歡這部短片。 這幾年我們在所謂的酷兒文學或是同志文學作品，已經有點稍微離開某種高度悲劇性或憂鬱的情節展現。這部片其實就是兩個人偶遇後，非常短暫的共騎機車，在城市穿梭的過程中，透過某種對話去交流的一種情感。它的結局拍的很好...... 貝芝：它沒有很明顯，是有一點開放的結局。 佩甄：它有個溢出我們期待以外的呈現，也讓一個大都市中起了小小連漪的一段情感以非常詩意也很真實的視覺去包覆。 這又可以談到另外一部《夜色溫柔時》，一個白人Butch（形象較陽剛的女同志）跟一個非裔，偶遇後兩人有個短暫的約會，後來在城市裡騎單車。 這三部我都很喜歡的女同志短片都很生活化，相信也是對臺灣觀眾來說蠻能夠投射的三種介面——手機、機車跟腳踏車。這種移動通訊作為一種親密關係的基礎建設，也是這幾年在酷兒研究領域經常觸及的。所謂基礎建設就是通信、交通，只是以往在討論酷兒或親密關係時，我們比較不會去討論它，因為我們還在上一層次——性別意識形態、LGBTQ這種身份標籤的討論。而這三部短片不管是有意識或無意識，對我來說都是往前推進了整個酷兒論述的一種呈現。透過通訊、交通工具這樣的基礎建設，再次反向的印證跟操演，親密關係不需要用所謂的性的認同或是家族的形式去做界定。貝芝怎麼看？ 貝芝：這三部好像有個共同點就是「展演性」這件事，我覺得很有趣。 《喵的通話中》她們用虛擬的線上遊戲在互動，一開始會覺得「這是一個紀錄片吧？」。但後來又覺得好像是docudrama（劇情紀錄片）嗎 ？它到底是什麼？我就覺得很有趣（註：此片為劇情片）。裡面展演性還蠻強的，尤其線上遊戲的部分真的有被驚艷到。 越南的這部《半路貢到愛》除了整個畫面很美之外，其中一個女生有個排練，另外一個人就協助她抵達那個地方。這就讓我感覺到，原來現在越南年輕世代的身體語言，不只是情慾方面 ，也包含在身體展現上，會看到很有趣的狀態。 佩甄：裡面有一幕我很有感 ，因為我們以前在臺中念書都是騎機車。其中一個人的機車壞掉，她要幫助她前進，就是用腳「嘟」著她的機車。因為有過這樣的經驗，也是有點懷舊。 貝芝：然後第三部《夜色溫柔時》的展演，因為一開始有練習摔腳的畫面，我覺得很有趣的是，在這些片子會看到這些酷兒社群很肉身化的一種日常。片中另一個主角，她白天在肉店上班...... 佩甄：這個梗也是蠻直白的，butch as a butcher（女同志是肉販）。非裔的女士則是拳擊教練，就都跟肉有關。 貝芝：以上大概是這三部片都有的一些展演性，也讓我感到很有趣的部分。 《石頭狂想曲》、《TTT》 貝芝：另外兩部，其中《石頭狂想曲》是動畫短片。這部動畫有入圍柏林金影展，大家可以看到一個擬人化的石頭是它的主人翁這樣子。 這個石頭，我很有感覺耶！最一開始我想說，「天哪，這要怎麼導讀？」於是，我就去查了導演的資料，她來自捷克的導演還很年輕，目前在布拉格的的藝術學校念碩士班。這部作品是從她的學校作業開始發展的，在做成動畫前，她畫了這個石頭的漫畫／繪本。她先畫的三部曲繪本，還有得到漫畫獎項，然後才把它拍成動畫。可以看得到它醞釀了很久，導演也有講到，她自己是在比較鄉村的地方成長，來到首都布拉格念書，就覺得有點格格不入。那顆石頭有點像是她的另外一個自我，她在都市裡面求學跟生活的經驗，很多時候就跟這個石頭是一樣。 佩甄：最後一部的片名叫做《TTT》。 貝芝：這部應該是最實驗的吧，它非常短，影片風格非常實驗性。從頭到尾會聽到這個主人翁在說話，像是個很長的獨白。他就一直在很大聲的做自白，不管是抱怨、抵抗或者是陳述 。 這是個很Trans的實驗片，這個裡面的主角就講到自己的轉變過程。他特別提到自己是FTM（Female-to-Male，女性到男性），但是他不只是 FTM，他是「DTF」——dyke to fag，從一個陽剛女同志變成男同志。很有趣的將酷兒性又推到另外一個層次。 他在片子當中也說到，因為他是亞洲人，所以他身上沒有毛。當他變成一個男同志時 ，因為他肉肉的，他便問說「我可以當一隻熊嗎？」然後又被他的男同志朋友笑說，「你當然不行！因為你都沒有練，然後你又沒有毛。你就只是胖，不是熊。」 我們會看到很多重的，不只是性別上的一種審美，它又有一個種族上，很亞洲的、跟毛髮相關的討論。這是非常有趣的地方，也是我們看到這種Trans經驗的記錄裡一種新的身體經驗。 佩甄：關於種族部分，這部片名叫《TTT》，原文「Tㅌト」其實是三個國家的字母。ㅌ是韓文(發音類似ㄊㄛ)，ト是日文(發音to)。剛剛講種族的部分除了毛髮、身體性外，它也非常實驗性的用了語言，穿插日、韓文。「Trans」在日韓文當中是拼音文字 ，因為日本、韓國在翻譯很多外來語都是直接用英聞的翻譯，不像我們有翻譯為「跨性別」，他們就是說Trans。它也在玩的是，雖然是用韓語或日語來發Trans這個音，但它終究不是英文的身體性。所以大家看的時候，千萬不要忽略它在影片裡穿插的東亞文字訊息。 貝芝：難怪！它中間跑文字上去，我還特別截圖請我的日文朋友幫我翻譯，結果他居然看不懂，原來這裡面還有韓文。 除了可以看到他在玩文字符號 ，影像上還可以看到他拿著一個針筒在注射。他一直重覆這個動作，像在種田一般。好像他的身體是一個土地、一片田，是很有意思的意象。 佩甄：因為他正在進行性別轉換，變性過程其實要注射各種東西。最近在臺灣也翻譯了一本西班牙蠻激進的酷兒研究者Paul B. Preciado的知名著作，有點類自傳的學術專書（《睪固酮藥癮：當避孕藥、威而鋼、性與高潮成為治理技術的一環，一位睪固酮成癮者的性實踐與生命政治》）。這位作者就故意去注射這些東西，不要讓藥品凌駕它，而是他去控制......也是提供另外一個reference給大家，如果要去貼近這部作品，其實是有一整本書可以幫助大家貼近，即使它是一個非常短的實驗影片。 我覺得女性影展選擇的這一批作品，在非常多的層次上，如果真的深入去「感覺」——甚至不要思考，而是用感覺的方式——其實會更新當下非常多的性別議題。在檯面上不管是公民運動，或是私底下的情欲的實踐，這兩者之間的斷裂，正可以通過這批作品幫助我們去做思想跟感覺上的連結。 分享「擴延檔案的維度——台灣同志史的有機串連與數位策展」計畫 貝芝：最後跟大家聊一下我們現在的計劃。 佩甄：主要是我跟貝芝是同個世代，活過了所謂的——像剛提到小誌，在手機、網路、自媒體全面入侵我們生活前，女同志作為性少數，我們是如何交流的？總在那個時代，90年代末到2000年初，有一些東西留在我們身上非常深刻。但會發現，在2010年代後，臺灣同志運動的論述是沒有辦法連結那部分的，因為同婚的論述太強了。 那個強，不是說我們很成功的那種強，而是他是第一次有同志的議題因為公投進入了家家戶戶，雖然這不算是一個正面的結果。但它進入到家家戶戶，大家得去辯論跟討論同志的生活或同志的未來。因為它的影響太大、層面太廣，像我自己在大學遇到，現在都是2000年後出生的的學生，我都叫他們「客戶」。我每年都要重新跟這些客戶分享我們不同的感覺結構，對於性認同、性身份的經驗。 我有一批很好的學生，他們是很少數現在願意在性別社團運作的學生。政大有個1995年成立的同志社團「路人甲社」，今年也是30週年。過去所謂的學生社團非常重要 ，因為當時年輕一輩，沒辦法從他的生命經驗或者上下世代尋得，作為一個同志他要怎麼樣活過青少年時期、怎麼去想象他的未來？因此，校園的空間變得非常重要。 我會舉這個例子倒也不是要講90年代的這個狀況，而是現在在性別社團的這一批我一起合作的客戶們、學生們，他們很特別。我會用我老派的方式跟他們混在一起，就曾問說：「哎，你們這裡為什麼很少好像很女同志？」因為社團中都是生理男性，而他們也不會說自己是gay，社長就跟我說：「我也不知道有沒有女同志。」 也就是說，他們會討論性別議題，可是他們不聊彼此的認同。甚至，他們也不知道怎麼命名自己、也沒有那麼喜歡這些標籤的了。我就覺得很衝擊，我們剛剛其實會很快的去把這些術語拉出來，不是因為我信仰它，而是它其實是需要被填充、需要被爭論，它是需要去記錄的一個語言符號，或說學術名詞作為符號的存在。沒有這個的話 ，我們要怎麼樣去記錄不同時期的討論？這是我現在感到很困惑的。 回到我們的計畫，我們活過那個90年代，我們20出頭歲的當下其實也還不知道那個重要性。經歷過整個數位化，一夕之間有個資訊完全消失的危機跟恐懼，以及建檔的不適用性。而現在討論各種各樣的議題，到底要去哪個機構？可能在threads上得到一點、在Facebook上得到一點、在Dcard上得到一點......，可是你沒有一個完整的平臺去記錄這些不同的聲音。但我們那時候是至少有——吵架在特定的地方吵，會有人很認真把他記錄下來，放在一個女同志雜誌上。 我跟貝芝現在做的這個計劃，是在C-Lab空總這個這個單位，我們已經從 2019年進行到現在，第一波的成果是在2020年左右完成，是跟文化部底下的國家文化記憶庫合作。通過計劃，我們建立了200筆90年代所謂的「臺灣同志酷兒文化史」。大家也許都不知道這些學生社團曾經存在，也不知道有什麼樣的女同志、男同志雜誌，或是網絡的平臺，在90年代到2000年初承接了一個世代的的男女同志或校園女同志們。這些平臺上到底發生過什麼事？那個時代的人在討論同婚的時候在討論什麼？我們透過200筆的記錄，把它建立下來。 跟貝芝合作是因為她有非常強的跨領域藝術展演經驗，我們不想要它流於一個平面的數位的資料庫，所以會借助她的策展的能量，讓這一批資料有一個敘事，將會做成一個線上策展。 這個計劃也有自己的粉絲專業，叫做「臺灣同志數位博物館」。我們本來用「酷兒」，但現在還是用「同志」，因為同志對臺灣來說有一個蠻特殊的歷史意義，跟文化意義。我們會跟中研院的開放博物館合作，它會是永續的，希望這些線索、碎片，能夠在數位空間裡發散出去，也許會停在某一個人的生命經驗。透過這些小小的粉塵或是星點 ，再往外去推敲你們自己的經驗做連結，通過如同星系宇宙的概念，讓處在臺灣各個世代、各個鄉鎮的同志們，都能夠對臺灣自己的歷史有一點點連結。 貝芝：佩甄是檔案組，我是創作組，我就是負責就把這些硬邦邦的檔案 變得有趣，讓大家在線上看的時候會有些互動感 。我們還在努力當中 ，請大家多多支持！ 佩甄：最後想補充，前年是女性影展30週年，那年做的專刊就很點符合我們在思考這個計劃的意義———也就是用一個非常快速的方式做階段性的整理，讓來不及參與前面各個時期的影展觀眾，能夠很快去掌握影展自身的歷史，還有臺灣女性影像的歷史。我們想做的就是這樣的事，都是在做記錄跟詮釋的工作，而女性影展一直以來也把女性的議題隨著影像做了非常好、非常重要呈現。我想，去做到社會議題的溝通，這也是影展之所以存在一個很必要的意義。
時間：2025年10月05日 地點：誠品南西5F FORUM 主持人：女性影展策展人 陳慧穎 主講：羅珮嘉│女性影像學會顧問、謝淳清│世新大學廣電系助理教授 文字紀錄：徐瑋璐 文字整理：彭湘 慧穎：非常高興看到大家參加這個講座，也很開心邀請到女性影像學會顧問羅珮嘉及世新大學廣電系助理教授謝淳清。今天講座會聚焦今年女性影展非常經典、十分具有歷史性意義的片單。 其中有個重頭戲就是【焦點影人：香妲．艾克曼】單元，熟悉女性影展的觀眾應該知道，這是我們第二次做香坦・艾克曼的專題。2016年，曾做過【數位修復：再見香妲艾克曼】，是因應艾克曼於2015年過世，我們在隔年便做了這個比較紀念性的單元。那年，除了她的遺作《非家庭電影》外，我們也放映了她非常經典作品，比如《珍妮德爾曼》等。今年稍微不一樣是，目前香坦・艾克曼的電影已大致完成數位化與修復，也因此我們能選入許多曾想放，但礙於尚未修復完成而未能選映的電影。而再度去面對艾克曼五十多部作品，我們該如何挑選？這次，我們便從大家比較不認識的艾克曼的其他面向，包含文學改編作品，或者可能是電視作品，但它們其實非常經典。希望讓大家通過這些作品，讓是這位當代非常重要的女性導演。 除了香坦・艾克曼外，這次有一個很特別的單元【特別放映：致先鋒女性！】，希望去回應女性影展本身的歷史。我們會放映的是一個由挪威導演拍攝的作品《成為導演的漫漫長路》，之中可以看到在柏林發生的早期女性影展雛形。而除了回顧歐洲的脈絡外，也期盼提醒大家不要忘記女性影展在亞洲的位置。因此，我們選了另一部來自日本的《拍電影的女性們》，會聚焦在日本相關的討論。我就簡單介紹到這邊，接下來的時間交給淳清老師以及珮嘉。 談【焦點影人：香妲．艾克曼】單元選片 淳清：就像慧穎剛剛提及，女影是第二次做香妲艾克曼的專題，而大家比較熟悉的艾克曼作品可能已經被介紹一輪。當我第一次接到這個專題規劃的時候非常開心，因為它延續了過去專題的脈絡，再進一步補足大家對於艾克曼的認識。一個導演可以拍五十多部電影是非常厲害的成就，也正因為如此，只做一屆回顧其實是非常不足的。接下來，我會從我自己比較主觀的閱讀帶入，一部部介紹今年的選片。 《安娜的旅程》 事實上，安娜的旅程除了旅程外，還有她的幾場會面。包含她的情人、老鄉。在這些會面裡，延續了導演之前作品中「關係連結的失敗」這件事。這部片有一部分自傳性，但艾克曼在談論到這件事時，其實是否定的，她認為這樣會太侷限安娜這個角色。那為何說是自傳呢？因為這部電就是一位女導演帶著她自己的電影在歐洲旅行、宣傳。這部片推出的時間在1978年，那大家可以想像1975年，艾克曼就是帶著《珍妮德爾曼》參加各個影展，也開始奠定了她做為一個重要女性導演的地位。可以說，她就是將整個過程放入了這部片，而且香妲的中間名就是Anne，她也曾說曾祖母會叫她安娜。而這部片有其中一段非常重要的會面，就是她與母親的會面。她拍得非常的寂寞，但這份寂寞，一方面她回到母親的懷抱，與母親的連結彷彿有個既親密，又化不開的隔閡在那，可以把它當作艾克曼電影很大的核心，或者說她的基調。 除了自傳性，艾克曼的作品也常帶有實驗風格，我們可以在她的每一部電影裡都看見這樣的基調。我會推薦這部片做為看今年影展的起點，因為它不但可以連結到艾克曼1975年的名作《珍妮德爾曼》，也能見到她在美學上很節制的，處理一個渴望關係再築起，一再的努力但又一再失敗，以及「囚禁」等主題。而這個囚禁也會在稍後會介紹的兩部文學改編作品裡看到。以上是關於《安娜的旅程》的簡短介紹。 《故鄉在彼方》 這部2006的作品，也可以回應剛剛提到的囚禁。這部片的背景是艾克曼接受了去以色列拍攝紀錄片的提議，當時外面是有危險及暴動的，整部片就透過房間去拍攝外面的世界，可以說她就一直將自己囚禁在公寓裏頭。片中，艾克曼自己也有在電影裡獻聲，她像是把自己當成一個有疑心病的女生，過著平凡瑣碎的生活。 這部片的片名之所以為Là-bas，艾克曼特別解釋過，在法文裡，當她認識的猶太人朋友、親戚說要去以色列時，他們不會說自己要去自己要去以色列，而是會說「我要去彼方（Là-bas）」。 這部片，可以將它看成是紀錄片，而其中也有可以做政治性解讀的空間。片中看見她像是被囚禁在房間裡，這個囚禁又連結了艾克曼的童年回憶。她提過，母親不喜歡她在外面玩，希望她待在房間裡，她兒時便長期透過窗戶看著外面的小朋友玩。因此，這也成為了一種她觀察以及認識這個世界的方式。 文學改編作品：《奧邁耶的癡夢》、《愛的俘虜》 接著介紹兩部小說改編的作品，它們都帶著囚禁、限制，把人限縮在一個空間或是縮限在一個無法自由活動的空間裡，帶有空間感的拘束，以及受到外頭的凝視。這兩部電影分別是《奧邁耶的癡夢》、《愛的俘虜》。如果帶著閱讀文學的眼睛去看，會發現艾克曼她改編的幅度其實滿大的。有點像是重新去發現小說，比方說剛提到的無論是囚禁也好，還是建立關係卻始終失敗的母題，她通過小說的情節，去跟它這些母題做連結。 我們先聊聊《奧邁耶的癡夢》她原文片名中的「La Folie」可以用「癡夢」去理解，也可以解釋為「瘋狂」，放在這部片主要指稱人內在瘋狂的狀態。相較於艾克曼其他電影的風格，這部片在美學上也帶有很多野心，它大部分在夜間拍攝，也使用了很多古典音樂。這部電影的開頭非常有意思，大家看片時千萬不要遲到！非常好看。 尤其，片中使用許多自然元素，人物則帶有神秘感。這也與《愛的俘虜》有相似之處，片中人物有種神秘性、不可穿透性，我們用文字形容其實很有限。而剛剛提到的內在的瘋狂，片中很多畫面在深夜，可能看得不是很清楚。它通過這個方式，帶給觀眾一種密閉感，甚至窒息感。 《奧邁耶的癡夢》（2011）與《愛的俘虜》（2000）還有一個共通點是，艾克曼用了同一位男演員擔任主角，角色有非常類似的精神狀態表現。大家可以去看這位男演員相隔十多年，如何呈現這樣極盡瘋狂的角色。 再介紹一下《愛的俘虜》，它是自普魯斯特的《追憶似水年華》當中的〈女囚〉這部小說改編。講的是一個男子把一個女子囚禁在家中，觀察她的生活。但他最想介入的其實是這個女人的「渴望」，可是這個女性是無法穿透的，非常神祕。片中男子問女子：「妳在想什麼？為什麼不說？」她回答：「我要是知道我在想什麼，就會告訴你。」所以事實上，男子從頭到尾都不知道女子在想什麼。他想跟她建立關係、想要連結，可是這個連結始終落空。 男子囚禁了女子，但其實最後會看到這是個「自我囚禁」的男性角色。在這部片中，可以看到艾克曼作為「作者導演」的特質——她總是能夠把不同的故事，轉化成她自己的東西。 有一部分也與文字到影像的轉化有關，我們可以看到，她如何去轉譯文字。片中有一幕，男子通過影片看女子在講甚麼話，文學作品中可能是用很濃郁的文字在描述這段不斷重複、不斷觀察的情節，艾克曼便用了影像的方式去轉譯這一塊。另外還有個部分是，她放入了希區考克《迷魂記》的風格。《迷魂記》是一個男子對一個女子的跟蹤的故事，透過這個引用，你可以說，艾克曼在重新閱讀普魯斯特，也同時在重新閱讀希區考克。 《我餓，我冷》、《1960年代末一名布魯塞爾少女的肖像》 《我餓，我冷》是來自一個以巴黎為中心的短片合輯《巴黎 20 年後》，在1984年播出。《1960年代末一名布魯塞爾少女的肖像》則是是來自一個電視選集，當時電視台給了幾個規範：必須使用搖滾音樂、反映當時的政治背景，並且包含一場舞會場景。當年他們便把這些規定交給幾位導演，除了艾克曼外，還有阿薩亞斯（Olivier Assayas）、泰希內（André Téchiné）等等，挑的都時當時一時之選的導演。 艾克曼選擇回到布魯塞爾，拍她的六八歲月。裡面其實也有很高的自傳性，可以看到一個女孩子，跟一個年輕的逃兵一起在城市裡遊走、聊天。有點像《午夜巴黎》那樣，一整天兩個人不斷聊天。當然結尾有點悲傷，也回到了她一直呈現母題——想要連結，但又失落。 《長夜漫漫》 前述的「流動性」也在另一部非常特別的作品裡出現，叫《長夜漫漫》。這部片沒有台詞，像是一支舞。艾克曼在同一年有一部拍攝碧娜・鮑許（Pina Bausch）的紀錄片，就我的理解，艾克曼也有關注表演藝術。而《長夜漫漫》這部片的作法是，可以看到人物的行為、運動，它的連貫性以及情感。正如它的片名，它的主角就是黑夜，也有別於她的其他作品，這部的實驗性很高，有一點情節，但沒有故事性。 《在那天.....》 最後是《在那天.....》，是藉此向高達致敬的一部短片。艾克曼用了到過去另一部作品《房間》曾用過的手法，她讓鏡頭在床上不斷地繞著這個空間。它的繞法是很有節奏的，她不斷的說話，好比說著她不能再抽菸、有個作家因為抽菸死掉等等。整部短片用一種重複性的方式呈現，是一個很簡短、很個人化的艾克曼式電影。 《暴風雨中的無名風景（致香妲・艾克曼的兩封信）》 最後是一部向艾克曼致敬的紀錄片，這部作品除了是致敬，也帶有對艾克曼的一點批判。雖然並非直接表達，但從創作者的選擇一個艾克曼忽略的場景——作為作者有意識的選擇——可以看出，在致敬之於，他們也提出了不至於到反對那麼尖銳的一些質疑，也是這部片相當聰明的地方。 再次回顧，如何超越十年前的感動？ 珮嘉：2016年我們第一次做香妲艾克曼的回顧是因為她剛好離世。隔了九年，將滿十年要再做時，我一開始就想：「會能超越十年前嗎？」大家知道《珍妮德爾曼》的偉大，以及帶給觀眾的衝擊，那我們真的能夠超越當年的感動嗎？但我必須說，這次的焦點影人專題比十年前更厚實。還不認識她、沒看過她作品的人，從這次下手是對的。 上一次的《珍妮德爾曼》被《視與聽》雜誌選為影史第一名，確實很難超越。但我可以掛保證，《安娜的旅程》不會輸《珍妮德爾曼》。完成《珍妮德爾曼》三年後，艾克曼拍了《安娜的旅程》。前者以一位主婦兼性工作者每天一成不變的生活，可以看到一成不變又冗長的生活裡，每天的樣貌、生活的環境是會在細節中改變的。三年後的《安娜的旅程》做得更加、更加精采，片中看起來像是有邊界的各種距離，不管是鏡像的距離還是人物角色感官的位置，與它的心理狀態，以及人與人之間的關係，都有著非常清楚的算法。觀看時，你的身體與眼睛會跟著她移動：向右、向左走。如果要抓到香妲艾克曼的特色，這部片真的非常可圈可點，不輸《珍妮德爾曼》。沒看過的觀眾，就從這部下手就對了。 我也簡單分享幾部我自己特別愛的作品。從年份看，70年代的她像一隻兇猛野獸，拍出女性主義的激烈與難忘；《安娜的旅程》拍出女性導演生命裡的冷靜批判。到了80年代，她轉換情緒：不論實驗片或紀錄片，討論家國離散、社會議題、母女與各種人際關係，風格類型不斷變化，並藉影像的變化形塑她自身的生命樣貌。 80年代後拍的《長夜漫漫》、《我餓，我冷》，呈現更加地隨性、更多地身體展現。比方，在拍攝《長夜漫漫》時，她要求演員用身體拍戲、用身體想像，而非仰賴旁白，片中有很多舞蹈與以及兩個人的對戲，都是用身體去展現。 看她的電影時，不只是打開眼睛去觀看，也包含你的身體如何跟著她的鏡頭擺動。可以看到80年代後，她作品中的節奏、音樂、呼吸都有嶄新的樣貌。這也歸功於她在這個時期與一位很棒的剪輯師合作，是她後來的長期夥伴克萊爾阿瑟頓。 我們今年也在展期邀請到克萊爾做「大師講堂」。如果想多認識艾克曼在風格、形式上的思考，一定要去參加，可以藉此更理解她們如何讓作品產生新生命。克萊爾提過，她不管在剪輯上，還是和艾克曼討論敘事上的思考，其實都帶有道家思想，比方她會說不是為了「cut」，而是為了「再製／edit」這件事。 談先鋒女性與經典片單 《成為導演的漫漫長路》 珮嘉：剛提到，70年代是艾克曼發跡的時候，那麼以女性主義運動來說，第二波女性主義思潮大概是從6、70年代的西方女性影像開始，也接續了六八政治與大家較熟悉的5、60年代的法國新浪潮。雖然當時已有女導演如安妮．華達、瑪格麗特．馮．卓塔，但真正是到了1970年代，大家才開始意識到，我們要討論的好像不只是影像本身，還包含著產業鏈中，是否有些對於女性創作者不友善的狀態。在當時有幾個時至今日仍很重要的關鍵女性人物，就在德國的「兵工廠電影院」，辦了一個研討會。 現在要分享的「致先鋒女性！」這個單元的第一部片《成為導演的漫漫長路》，片中的這個研討會辦在1973年，可以說是接續了我剛剛提及的，第二波女性主義運動思潮。當時的契機是，這部片的導演維貝克・勒克伯格（Vibeke LØKKEBERG），《墮胎》這部作品在一系列的女性放映會放映。於是，她就記錄了當時一起去參加這些像是研討會、交流會的每一個女性創作者，她們對於產業的觀點。片中，她就拍到了包含德國、西歐的創作者，其中像義大利最有名的女性主義創作者也在內。 這部片出品年標「2025年」，但導演1973年就拍了這個部片。這是因為，它因為種種原因，也沒投資人就佚失了。一直到將近50年之後，2019年由挪威國家圖書館尋獲，當時拍的音像、影像素材，並讓這些16mm影片得以進行修復。而這一位挪威導演——今年台北電影節也放了一部她的作品《空房間裡的妻子》——便以這些素材重新創作，完成了2025年的這個新的版本。 紀錄片中也討論到了，產業內的女性比例真的很少。比如70年代的西方世界裡，不管是持攝影機的人、製片、導也好，幾乎都是男性，女性從來不被鼓勵做這類工作。而我們可以看到，經過四、五十年時代的變化後，這部片的導演仍舊掌鏡拍片，算是一個非常成功的例子。她也是挪威影史上很重要、產量非常大的女性主義導演。 今天的我們，看這部片絕對有它的意義。它並非有什麼特殊形式的紀錄片，就是中規中矩的採訪，我會建議大家看之前可以先做些功課。不過，沒時間做的話，我也已經幫大家整理好了。 這部片中採訪很多很重要的人，其中就包含德國的赫克．桑德爾（Helke Sander），她是德國女性主義電影運動核心的人物，也是柏林女性電影節的創始人。 而這個研討會很重要的地方又在於，正是在這之後，西歐各地的女性影展如雨後春筍的展開。片中會看到柏林女性影展的創始人，還有德國女性紀錄片運動先驅克勞迪亞．馮．阿萊曼（Claudia von Alemann），她的作品《Blind Spot》講年輕女性歷史學家追尋19世紀社會主義女性主義者Flora Tristan的故事，這部片是歐洲女性電影的經典。 這些人都不是空穴來風，而是在當時這麼辛苦的環境之下，她們建立起自己的電影之路，非常值得去了解。裡面還有一個很重要的美國的代表Ariel Dougherty，她是美國 Women Make Movies 這個組織的創辦人之一。這很重要的原因又來自於，全世界各類的影展組織，可能都沒有像這樣女性與女性間的串連，但因為我們（女性）有相同的情節、相同的意識，才會一直這樣延展下去。 而台灣的女性影展的創立也有很大成分受到美國 Women Make Movies這個組織的影響。還有如法國後來很重要的克雷泰伊女性影展（Créteil International Women's Film Festival）、西蒙波娃影音中心（The Simone de Beauvoir Audiovisual Center）等，各種不同類型的影像組織都因此紛紛建立。 稍微延伸等下會談的第二部片（《拍電影的女性們》），這個關於東京女性影展的片子，裡面也去探訪了剛提到的法國克雷泰伊女性影展，日本就決定把70年代西方女性這樣的結盟意識帶進東方，做一個亞洲的——不只是都是白人——所謂的亞洲女性導演群像的重要記錄。 裡面還會介紹到一個叫做努里特・阿維夫（Nurith Aviv）的導演，她曾擔任安妮華達導演的攝影師。片中就講到，她在那個時代身為女性攝影師，經常找不到工作。大家會覺得生理女性根本做不起這類勞動，怎麼可以當攝影師？而像這樣的事，在2000年初的臺灣影視產業，其實都還持續發生。 我記得2000年底，公視還報導過有第一位女性攝影師出來了的新聞。由此可知，我們的路程也走得相當慢，這是個需要披荊斬棘的歷程，才有辦法建立。另外，還包含同工不同酬的問題，都在這部片子裡被討論到。 值得一提的還有義大利的安娜貝拉・米斯丘里奧（Annabella Miscuglio），是我認為在這部片中南歐女導演裡面也很重要的一位。 以上是我的建議，大家如果要看這部片，可以做一點關於70年代女性主義的功課，也可以把香妲艾克曼想成是這個時期出來的創作者。 《夜班時分》 順著下來，想先談另一個單元的一部經典片《夜班時分》。在我們剛剛談的法國、德國、義大利等女性主義電影之外，英國一直是最少被提到、最被忽略的。而提到英國女導演，大家可能會想到莎莉・波特（Sally Potter），但不太有其他選項。我自己是學電影史的，我們常談到歐洲新浪潮，但最少接觸的就是英國新浪潮，這其實相當可惜。 英國電影雖然沒有其他地區那麼強烈的實驗性，但它的音樂性的歷史是非常強的，包含搖滾的歷史、各種時尚產業的歷史。《夜班時分》很有趣，就像是歐洲新浪潮鋪天蓋地之下被忽略的「遺珠」，但又是最能代表英國地下次文化、女性先鋒、前衛的作品。它和剛才介紹到挪威導演拍攝國際女性電影研討會的紀錄片相仿的是，這部片的導演是在四、五十年後自己參與作品的修復。而這位導演在完成修復後，就在今年過世了。就我自己對電影修復的研究，導演有親自參與修復自己作品的比例極低，她算是很幸運的。 如果對英國次文化有興趣，這部片非常推薦。這之中包含音樂的創作、演員——演員喬登（Jordan，本名Pamela Rooke）是當時龐克場景中滿重要的人物外，也是Vivienne Westwood 的店員——以及找了一位美國攝影師掌鏡。導演跟製片那時候在旅館打工，他們就用了五天完成拍攝。他們沒有甚麼厲害的攝影器材，就以非常低的成本，靠著一群有興趣創造另類又有前衛風格作品的工作人員，拍出了這部很特別的片子。 如同我剛提到《安娜的旅程》一樣，你可以用你的身體去隨著演員進入，跟著角色在旅館裡的各種空間移動。大家也可以看它怎麼選擇在這個空間做各式各樣的視覺呈現，看這部電影就像在看畫，它的場面調度，包含空間的設置、光影的線條，都有宛如繪畫般的呈現。而且是蠻巴洛克的呈現，比方我們看一個光影的變化，人的思維與情緒，都可從片中影像呈現的情境去感受出來。 這部片也是70年代第二波女性主義下，重要的女性導演作品，導演羅賓娜．羅絲(Robina ROSE)今年剛過世，放映此片也作為對她的深刻致敬。總而言之，大家可以把前述提到的這一整群人，視為同一批，她們就在在西歐同一個思想脈絡下創作。 《拍電影的女性們》 東京女性影展可以說是把前述西方女性主義的思想、女性的結盟、影像的放映，同一時間將各國的國際交流帶進東方的代表。 《拍電影的女性們》這部片的導演熊谷博子影展期間也會來到台灣。片中有很多大家應該知道的日本導演在其中，比如河瀨直美、女影也做過焦點影人的田中絹代、日本第一位女性導演坂根田鶴子。接下來我提到的名字，建議大家也可以先做些功課。 坂根田鶴子與田中絹代不同的是，田中絹代是女演員出身，轉導演時已有名氣，資源相對好，而坂根作為第一個女導演則常被排擠、被忽略，作品也常失傳，每位導演的路徑不太同。 還有像浜野佐知，她是拍類似情色電影出身的，她從70年代就開始創作，但大家不太知道要將她的位置放在哪裡——她拍情色片，但不是以男性凝視的角度去拍——在東京女性影展出現之前，很多人甚至不把她放在「正典女導演」裡，這部片也訪問了她。另外還有高野悅子，東京女性影展創辦人，以及大家比較熟悉的河瀨直美。 比較可惜的是，東京女性影展在2012年因籌辦者年事漸高而停止舉辦。雖然其他縣市仍有女性影展（如大阪、愛知）試圖延續，但我們仍很期待東京女性影展可以再重新開始。也許影展期間可以來問問熊谷博子。 淳清老師也曾去過東京女性影展，要不要跟大家分享一下？ 淳清：我在東京念書時去了兩屆的東京女性影展，印象很深的是他們的影廳很大、很正式，不像我們可能小一點，比較有次文化的感受。創辦人高野悅子也有出來演講，談談影展的意義。可能我作為外國人比較難進入核心參與，但整體來說，他們的放映與邀請都是很典禮式的活動，官方正式性很強烈。 至於後來為何消失，我其實並不清楚。我個人的想法是，東京對於產業制度更為傳統、嚴謹，或許在這樣的限制較下，便較難突破，它不像台灣有像游擊隊的方式可以處理。 珮嘉：就剛剛這三部片，淳清老師還有沒有想補充的地方？ 淳清：今年剛好有好幾部都以「夜間」為主題，不管是艾克曼的《長夜漫漫》、《奧邁耶的癡夢》或剛提到的《夜班時分》，也許可以把「夜間」當作一種選片主題來看。尤其，《夜班時分》跟艾克曼的《長夜漫漫》剛好可以做一個對照——《夜班時分》主角是在旅館的看房人，它比較靜態，幾乎沒有語言，可以去看它如何在靜態空間講一個「流動的夜晚」。《長夜漫漫》則是在整個城市的每個角落裡，有正在發生的情感故事。這兩部或許會是滿有意思的對照，兩者音樂的使用、演員的表演也都很值得一看。 另外，《夜班時分》的女主角也非常特別，她也帶有點行為藝術性的成分。尤其在片尾她神秘地卸下妝容，接著白天來了、清晨到了，她走出來，新的旅客或舊住客又開始接續生活。這個轉換，又有點像是回到《安娜的旅程》中關於旅程的邊界，一切未知又有什麼即將展開。如果把這幾部片串在一起，好像也會有一個主題性。 必看女影的理由 珮嘉：這次不管哪個單元，有很多很強的女導演、作者導演。觀眾也許會想問：「為什麼需要知道這麼多女導演？」《拍電影的女性們》這部片有一段令我很感動，片中有人問：「女人為什麼要拍電影？」，她的回答是：「我們拍電影不是職業，是生存。」 大家可以細細品味、思考，我們為什麼看女性拍的電影、為什麼看女性影展？其實我們都是為了生存，那是一種思想的推進，也是美學的豐富。 可能有人覺得很多片太過實驗性，但我必須說，艾克曼有些短片真的很實驗，有一部一直在空間裡轉圈圈（《在那天......》），會讓人疑惑為什麼要這樣轉。但我們就是需要看與日常觀影模式非常不同的作品，才能感受到它的美學價值。我很希望大家來挑戰這兩個單元。聽說《安娜的旅程》賣得很快，大家要趕快搶一下了！ 慧穎：我也稍微補充一下。剛珮嘉有說可以先做一些功課，但我覺得也許不用，以《拍電影的女性們》這部片來說——我先聊聊為什麼會選這部片，如果大家有注意，會發現這是 2004 年的作品。那為什麼要放 2004 年的片？我們會發現這部片有個重要的契機，近年東京的日本國立電影資料館（National Film Archive of Japan ），它連續三年做了非常完整、針對女性創作者的爬梳。從 1930年代一直到近年，把所有從早期包含剪輯師、編劇等各崗位的女性創作者都找出來。並以年代區分，做了非常紮實的爬梳。 若對日本女導演稍有了解，就會發現她們女導演數量非常少，這與影像產業的性別樣態、社會氛圍都有關。而在這樣的前提下，這部片的重要性就浮了出來，這也是東京電影中心在研究過程中少數被納入的紀錄片作品。 這部片之所以如此重要，在於它用一整部片的篇幅，非常完整地介紹了大家應該要認識的日本女導演們。這些導演在很早期就開始拍片，熊谷博子也很有意識地在建構他所認知的日本女性電影史。當然，每一種建構都有主觀性，但當影片以坂根田鶴子開始說起時，也能感受這其實是野心滿大的一部片。 我們選片團隊看到它時，都覺得這就是一部「必看」的片，大家看這部片才發現原來有這麼多重要的女導演，但我們過去不一定認識，它真的非常難得。 而與這部片對應的，就是剛剛提到的西方或歐洲脈絡下、女性影展的雛型之一（《成為導演的漫漫長路》）。推薦大家可以透過這兩部片的呈現，一邊是亞洲脈絡，一邊是歐洲脈絡，去感受兩者之間的對照。
時間：2025年9月28日 地點：松菸誠品 主持人：女性影展總監 江孟軒 主講：2025女性影展台灣競賽獎遴選評審 史惟筑、洪健倫 文字紀錄：楊昀鑫 主持人孟軒開場：首先感謝誠品生活松菸對場地的大力支持！這場講座有點像選片指南的下半場，延續去年的方式，我們特別把台灣競賽這個單元獨立出來成為專屬的講座，希望大家可以好好認識今年的入圍作品。 女性影展從 2014 年開始舉辦台灣競賽獎，今年已經是第 12 年了，創立宗旨是希望能持續推廣台灣女性導演的影像創作。今年徵件作品總共 141 件，經過激烈的評選會議，入圍了 18 部作品。這些作品都會在今年女性影展期間進行決選並公布得獎名單。請大家拭目以待！當然，大家也能在影展觀賞到這些入圍作品。 回到評選過程，我們今天請到兩位講者，就是我們今年台灣競賽的其中兩位初選評審。他們在評選過程當中，也有對自己欣賞的作品展開非常精彩的對話。很榮幸今天可以邀請他們到現場來，跟我們一起親自分享這些精彩的作品。歡迎兩位—— 與談人（史惟筑、洪健倫）介紹 健倫：大家好，我是健倫，我是今年女性影展台灣競賽初選評審。目前我是全職在家當爸爸，身兼影展打工仔的工作者。之前在台北電影節擔任過三年選片人，感謝女性影展今年的邀請，讓我可以跟惟筑、友容一起擔任初選評審。 其實我蠻ㄘㄨㄚˋ的（笑），畢竟我是個生理異性戀男性，想說我真的要來擔任女影競賽的初選評審嗎？真的可以嗎？但我想說，或許可能我過去從大學念外文系，到後來接觸的大多工作環境，都是以女性占絕大多數的環境，多多少少還是有從中慢慢去理解一些女性的觀點。 當然我必須說，我自己跟女性的觀點還是有非常大的距離。不過我自己在有了兩個女兒後，慢慢可以理解到一些身為女性對於未來人生的恐懼跟壓力，所以我有盡可能在看片的過程中去貼近女性的觀點。 惟筑：大家好，也很高興這次可以跟健倫一起擔任台灣競賽初選的評審。我們這次很認真希望可以在影展呈現不同的類型、不同的影片長度、還有不同的形式風格，讓大家看到台灣的女性創作者。 我們現在雖然都是講「女性」創作者，但其實今年的賽制有改。今年賽制是，只要性別認同為女性或是多元性別，就有報名資格。所以我們今年收到了非常非常多精彩的影片，題材主題各式各樣，我跟健倫其實兩個人的意見常常有很精彩的對峙，等一下可以再來跟大家分享。 健倫：我們在初選的過程之中有帶入了一點選片上的思維，也就是說不是完全依誰拍得最好就能夠入選競賽。我們會去思考，在我們今年的 18 部影片之中，例如劇情片、紀錄片、實驗片之間的比例是否有一定的呈現？或者是在性別的主題上是不是有獲得一定的關照？因為如此，我們會把其中覺得在某一個主題上有代表性的影片拉上來，讓它成為最後入選的作品。最後總共入選了 7 部劇情片、 7 部紀錄片，以及 4 部動畫跟實驗電影。 很榮幸在今年入選片單裡面有 3 部世界首映的長片，其他 13 部作品，多多少少在各個影展放映過，從去年的金馬影展或高雄電影節，到今年金穗獎到台北電影節等等。那有什麼理由再說服跟大家來女性影展看呢？我覺得，當時我們討論的時候也有提到，當台灣整個影視產業，在創作端男性還是在一個相對多數的環境之下..... 惟筑：這邊我想先補充一下。我為了今天講座特地先去查了一下，「金馬獎過去 61 年來有幾位女性導演獲獎？」（指最佳導演獎）我沒有計算入圍，但獲獎的女性其實只有五位。那五位裡面只有一位是台灣導演，就是《哈勇家》的陳潔瑤。另外，許鞍華導演自己就得了三次，非常厲害。但就這個比例來說大概就只有 12% 左右，真的不是很多。所以我們希望藉由女性影展的平台，可以讓大家更了解在台灣還有很多的女性電影創作者，在這個領域裡面很努力，並跟大家分享她們用電影語言所呈現出來的價值與實力。 【長片】 阿婆非死不可・Granny Must Die ——陳怡蓉 Yi-Jung CHEN 健倫：那首先我們介紹的第一部是劇情長片，它叫《阿婆非死不可》，是陳怡蓉導演的作品。它其實是一部電視電影規格拍攝的作品，也是我們這一屆在初選過程之中唯一的劇情長片代表，但這並不代表它是唯一所以就當然獲選。我們會希望讓《阿婆非死不可》這部長片入選，主要是因為它在創意端、執行端上都有滿好的表現。 這部片用喜劇手法來談失智這個議題。除了這在台灣是相對新鮮的一種切入角度之外，還有對我而言，我很喜歡導演在這個影片中，呈現出這個家庭裡面「女強男弱」，爸爸永遠躲在背景環境裡的一個狀態。 它的美術設計色彩非常鮮豔。這些風格好像非常強烈、刻意，但它的刻意是必須的，它跟喜劇的調性其實相輔相成。而且在笑點上，拿捏的也非常剛好，收放自如。有的時候是很誇張的神經喜劇式笑點，可是有的時候又有點黑色幽默，有經歷過的話就會會心一笑。作為創作者，導演的這些掌握程度都非常不錯。 惟筑：還值得一提的是，它除了是喜劇類型外，也是以客語發音的一部作品。台灣既然通過了國家語言發展法，這到底能不能落實在很多的文化產業裡面，還是很值得我們關注。 婚・紗・罩・My Last Wedding Photo ——陳昱伶 CHEN Yu-Ling 健倫：這是導演陳昱伶的第一部紀錄長片，也是她的畢業作品，非常榮幸是在女性影展進行世界首映。我蠻喜歡這部作品的，在評選時我就想說：「會不會只有我喜歡？」（笑） 片子在講的是，導演自己對婚紗照的憧憬，她想要拍一個美美的、夢幻的婚紗照來代表能夠擁有一個幸福的人生，後來發現事情好像不是這樣子的。也因為這樣，她踏上了一個尋找婚紗照這個產業在台灣到底是怎麼樣發展的過程。 惟筑：這部片我們在評審過程當中幾乎沒有討論，因為我們三個人都是給最高分的，基本上就直接入選，也是第一部入選到 18 部片單裡的片子。 我覺得很有趣的是，就我個人來說，在女性影展討論婚紗這個議題，我們大概通常都會想到婚紗跟婚姻，然後直接就會帶上女性主義批判的眼光來審視。可是相反的，這位導演是非常、非常誠實地告訴大家說：「我好想穿上婚紗呀！」這件事情就很吸引人想要了解，到底為什麼？ 她透過梳理婚紗產業及訪問婚紗攝影師，以及片中受訪的婚紗攝影師也分別去闡述他們目前的婚姻、感情以及家庭狀態。這有點像是一個媒介，去呼應導演自己對於婚姻，或她自身狀態的一種拷問。當她問出「我很想要穿婚紗，可是到底為什麼？」這件事情，並透過這一部長片來回應這個問題，真的蠻有趣的。而且導演本人在片中有出現，她非常可愛。 健倫：導演非常用心去挖了整個台灣婚紗產業史的發展過程，跟自我背景養成各異的婚紗攝影師。其實她也從他們身上去尋找，到底什麼叫做幸福？你拍到這張照片就是幸福嗎？那你自己幸福嗎？我覺得這部片其實聽起來題目很大，但是她用一種非常幽默、時而自嘲的方式來講述對她而言帶一點心酸血淚的過程，是一部調性蠻輕鬆的作品。 萬歲家庭・A Long Way Home ——吳念樺 WU Nien-Hua 健倫：這部片也是在女性影展世界首映的長片，同時也是導演吳念樺的第一部紀錄長片。這部片講的是導演自己帶著攝影機回到老家，跟母親對質過去媽媽對她所做的肢體和語言暴力，還有她父親在成長過程中缺席的原因。在這個質問的過程中，她慢慢找到了一個從小反覆出現在夢境中的惡夢，找到那個惡夢的根源到底是什麼。 惟筑：其實片名就是導演家小時候住的社區名稱——萬歲家庭，所以導演就直接把片名取作《萬歲家庭》。這個導演很有勇氣，她用攝影機去面對家庭問題。相信大家在看的時候一定會心有戚戚焉，當父母親關係不那麼和諧時，孩子通常會被抓來當作情感的籌碼。也因此，孩子對於父親或母親的記憶，會因為被某一方拉走而產生偏頗，對另一方產生不是源自自己與親人真實關係的理解。我覺得導演在這個過程中，跳出了父母親之間的衝突，試著跟父親和母親分別建立屬於她自己跟對方的關係，看了頗微感動。 健倫：在成長過程中，男性跟母親之間的相處跟女性還是有點不一樣。譬如，從我身邊觀察可以發現，有些女生在成長過程中，媽媽會把女兒抓得很緊，像是「妳跟我是一國的，妳爸就是怎樣怎樣」，這種情況在這部片裡多多少少會出現，一開始看可能會想：「我要看這個幹嘛？」但在跟其他兩位評審討論的過程中，我覺得這部片有趣的地方是，我看到一個家庭成員面臨某種危機時所產生的保護機制，以及這個機制如何影響到女兒——對她人生的認識、對家庭的認識，甚至對她自己性格發展和對整個世界認識。這部片的結局其實也滿令人震驚的，它的回馬槍很強，會讓你從頭去思考剛剛看到、聽到的這一切。 雪水消融的季節・After the Snowmelt ——羅苡珊 Yi-Shan LO 健倫：我相信大家應該對這部片還蠻熟悉的。這是羅苡珊導演的第一部紀錄長片，去年入圍了金馬獎、台北電影獎最佳紀錄長片，也已經上過院線了。 這部片講的是導演的兩位摯友——他們是一對情侶，和導演計畫結伴去爬喜馬拉雅山，但導演因為一些原因無法成行，最後只有這對情侶兩人前往。後來發生了山難，只有男朋友生還。導演懷著一種想盡可能貼近他朋友生命最後一刻的心情，去完成這部紀錄片。 導演不斷詢問倖存的朋友：「那個時候你們在想什麼？你們的心情是什麼？」 惟筑：但後來這位朋友決定不再接受採訪，於是導演決定親自走上那段旅程。 關於這部片，其實沒有太多言語可以分享。非常誠摯地邀請大家去電影院觀賞，很難相信這是導演的第一部作品。後來查了一些資料才知道，她在剪接過程中，日本導演河瀨直美給了非常多的意見，協助她重新梳理原本的敘事線，才有了現在我們看到的版本。這是一部非常貼近導演內心的作品，同時將環境、自然還有性別議題都很隱微地融入在他回溯朋友旅程、重現山難發生過程的敘事當中。看完之後不知道該怎麼形容，覺得很感動。 健倫：請大家一定要去看這部片。導演對冒險精神的嚮往，以及她在朋友身上投射的那種浪漫情懷，有點像是《阿拉斯加之死》（Into the Wild） 裡面年輕人的狀態。她也是抱持著這樣的精神去拍攝這部紀錄片，這有點像是只有二十多歲、還不到三十歲的這個年紀，才拍得出來的作品。 惟筑：它談論青春、死亡、友情、感情、冒險，真的是只有那個年紀才會擁有的想法和感受，有些東西一旦過了那個階段就不會再有了。很推薦大家，雖然它已經上映過了，但如果還沒看過這部作品，真的值得去看看，不要再錯過大銀幕的機會！ 大風之島・Island of the Winds ——許雅婷 Yating HSU 健倫：接下來這部則是之後即將上院線的作品，這是導演許雅婷耗時二十年紀錄樂生療養院的抗爭，去記錄這些長者、院民，他們如何在這麼長的時間裡爭取自己應有的尊嚴。不只是權益——我覺得權益是一回事，但爭取政府對於他們應該要有的尊重，才是最打動人的地方。 惟筑：對我來說，其實現在看紀錄片，已經很少——我是說在台灣來講，不能說很少，可能是我看得不夠多——一部片願意在一個地方蹲點二十年，持續記錄樂生療養院的抗爭，非常、非常不容易。如果大家比較喜歡電影的話，可能會知道日本的小川紳介，他也經常以長期蹲點的方式拍攝。 可是在台灣，我想起我一個中央大學的同事說過：「我們現在都不會再等待了。」現在有手機，就算去咖啡廳或去看病，我們已經不想等待，永遠都會用手機各式各樣的訊息填滿我們自己。可是這個抗爭，其實是需要很長時間的等待，而等待最終可能不見得會讓正義獲得伸張。但在那個時間過程當中，我們可以藉由這部影片看到很多東西——不管是拍攝者、抗爭的樂生青年，以及特別是療養院裡面院民的整個過程。從原本開始抗爭時還覺得可能有希望，一直到裡面的人慢慢凋零、慢慢凋零，到最後結束。 健倫：最令人感慨的是那個凋零，就是那個年紀的逝去。因為樂生的抗爭運動，其實是很多社運界或者藝文領域的參與者，對於社會運動的一個重要起點——應該說是在我們這個年紀的政治人物。但我自己是沒有經歷過的，所以我是用一個比較有距離的方式去看這部片。而導演在這部片中，並未刻意去喚起當時的種種情緒或情懷，片中會看見政府一些官僚體系的拖延、敷衍，可是這些院民就是一次又一次地，去爭取他們應該有的、身為一個人的尊嚴。可能到最後等不到了，這個過程是最讓人感慨的地方。 歡迎來到北車大客廳・Welcome to Taipei Main Station Hall ——曾文珍 TSENG Wen-Chen 健倫：這是曾文珍導演創作的最新作品，也是在女性影展世界首映的作品。台北車站大廳在多年前取消了大廳長椅的政策，但大家還是有在那邊聚會的需求，所以這部片就是從北車大客廳裡面聚集、聚會的這些印尼移工出發，尤其是聚焦在家庭移工、女性移工身上。 這部片分成四個段落拍攝四個不同的主角。特別的是，過去我們在看到、想到關於移工有關的作品時，切入點總是在控訴台灣對於這些移工的壓迫、剝削等，但這部片帶出的觀點並不全然是這樣。裡面還是有移工可能在台灣遭遇到一些不好的經歷，但導演也帶出，其實有些移工在台灣很幸運地獲得了一些不錯的工作環境。這讓她們在行有餘力之時，可以去照顧在北車的其他同鄉，甚至到漁港去照顧印尼的漁工，照顧他們心理上、精神上、閱讀上的需求等等。同時也有因為在台灣遭遇到一些挫折，因此透過藝術創作作為一種治療以及表達的工具，最後走上藝術創作之路的人。另外，也有移工是來到台灣開始追星（笑）。 惟筑：對，裡面有一位移工非常喜歡蘇打綠，因為蘇打綠的關係，她開始認真學中文，中文非常好！她也會用中文寫日記跟心情，後來更回到印尼從事翻譯工作。 可以從這部片裡面看到，每一個移工都有自己的樣貌。當然壓迫的情況在此時此刻的台灣可能依舊沒有獲得很大的改善，但我們至少在這部片可以看到，這些人在台灣生活時，她們如何長出自己的能動性、主動性，去透過其他的媒介，成立支持團體。她們其實在這裡也會關心印尼的大選，會舉辦集會，互相幫助、鼓勵，這都滿令人感動的。 健倫：對，很重要的是，它讓我們看到這些女性個體，她們在台灣為自己、為家庭去賺取收入的時候，展現出一種很堅強的生命韌性。 【短片】 這之中包括劇情短片、紀錄短片和實驗短片。其實台灣競賽是一個不分種類的競賽，這也是我們當初討論時最大的難題之一——長片要怎麼跟短片比？劇情長片又怎麼和實驗短片比？因此，我們也花了不少時間思考，到底哪些作品值得被提名。 討論過程中，三位評審最在意的是：創作者在面對題材時，是否真的理解自己的題材，並選擇了最合適的媒介、長度與形式。以短片為例，它的長度是否恰到好處？有沒有無病呻吟而硬是拖成長片？又或者，在短片形式下，是否有意識到必須在有限時間內抓住觀眾的注意力，同時把議題闡述得足以激發更多想像？這些都是我們評判短片時的重要依據。 最後，今年的短片被整理成三個節目，主要依照作品之間在主題上的交集來分類。但在每一個短片節目中，也會看到不同類型的作品並存。 【短片輯 #1】：聚焦非典型關係 第一個短片節目，比較像是聚焦在非典型關係，所以會在裡面看到各種不同的人與人之間的情感、親情的關係等等。 愛情★星星・LOVE★STAR ——李姿婷 LEE Tzu-Ting 健倫：第一部短片是我的愛片，她的畫風非常幽默。預告片中只能看到它的 A 面，它還有另外一個 B 面。 A 面畫風非常漂亮，插畫手法很細膩，細膩到我直接寫在評論寫：「出繪本我會想買！」 而且導演不只是做了一個插畫風格很強烈的作品，創作者還知道「要怎麼去打破畫面中的框」，對應劇情去翻玩媒材上的限制，是對媒材很有意識的創作者。 故事在講的是，一顆星星有一天突然愛上了大海，它想盡千方百計向大海示愛，卻始終得不到回應。其實是在講愛情，在講一個非典型、跨不同種類的愛情。 惟筑：它的B 面就要進到電影院裡面去看，B 面是非常有趣的。 健倫：對，很像《銀魂》，突然性格大變。可是很妙的是，導演在這兩種不同的、幾乎是精神分裂般的兩種極端人格之間切換，但切換得很順。 我覺得很有趣的事情是——可以現在先提，因為在專文裡面有提到——其實今年入選的有三部動畫短片，它們分別是在三個不同背景養成之下形成的作品。像《愛情★星星》的創作者是在東京藝術大學所受的動畫訓練，可以看得出來，就是一個嚴謹而細膩的風格，它的 B 面很東京、也很日本。還有一部短片是在歐洲受的動畫教育，另外一部是在美國受教育，然後在台灣也經過一些產業上的工作經驗。等一下會看到她們的風格是非常不一樣的。 風流少女殺人事件・A Brighter Summer Day for the Lady Avengers ——洪瑋婷 Birdy Wei-Ting HUNG 健倫：如果大家有在關注台灣影展，你可能已經聽過，因為她已經拿獎拿到手軟了。這部片是在仿擬《牯嶺街少年殺人事件》，以及結合一部分《瘋狂女煞星》裡面的影像風格以及劇情元素，來做成一個少女——算是遐想嗎？，少女的非典型遐想。 惟筑：因為它就叫做《風流少女殺人事件》，然後看到女主角的穿著，你馬上就會想到《牯嶺街少年殺人事件》。可是《牯嶺街少年殺人事件》裡面的女生是被殺死的，我們先不要管它是怎麼改編真實事件或什麼的，它裡面的女性其實是沒有能動性的，她就是一個客體，被愛、被殺掉。 這部片對我來說，就是一個賦權——不是那個父權，是 Empowerment。賦予那個被消聲的女性的聲音，一些力量，重新活靈活現地出現在實驗的形式裡面。她會讓你看到「我的性、我的慾望」。在《牯嶺街少年殺人事件》中，少女是被慾望的對象，可是在這裡面她會一直不斷告訴你：「我在展露我的慾望，甚至我的身體也是我為了要展露給你看的那個慾望。」我自己很喜歡這部片。導演跟台灣電影史的一些經典影片致敬，雖然說《瘋狂女煞星》也是她致敬的對象，可是看到西瓜就一直讓人想到蔡明亮。 健倫：沒錯，主角在片中的眼神讓也會讓我想到楊德昌的《指望》。 惟筑：看了會知道她一直在跟這兩位男性導演對話。在這兩位男性的作品裡面，女性經常缺席，導演就是透過這部片談：「現在換我們來講話了。」非常推薦這部影片。 健倫：說到她該講話，但這部片裡面完全沒有對白。它是實驗片，可是並不難懂，導演厲害的是，靠剪接跟構圖，以及影像在各種特寫跟遠景、中景之間的切換，去帶出故事的節奏跟氛圍。真的是很厲害。 惟筑：難怪拿獎拿到手軟！ 健倫：其實今年我們看到幾個年輕的女性創作者的短片都在做類似的事情，也就是把少女在過去影視作品中的形象進行反轉，展現出惟筑剛剛講的「能動性」，讓女性變得更主動一點。不管是國內外的電影，少女的形象經常是清純、被動，然後是別人情感的投射對象，她永遠是被愛的那一個，或者是「被」怎樣的那一個，現在的作品中則可以看到，這些少女要自己出來做一些事。 草莓蛋糕・Strawberry Shortcake ——莊岱雯 Deborah Devyn CHUANG 健倫：這是莊岱雯導演的最新短片。導演留學美國，受到邪典電影很深的影響。她很喜歡邪典作品，裡面有很多可以玩的、可以討論的東西。 惟筑：在評審會議的時候，我其實有一度覺得被挑釁到了。看完這支影片時，覺得非常不舒服。真的要選它嗎？我一開始是很保留的。可是我又想起，我常常在教電影或在分享電影時提到，我們就是需要電影來挑動、挑釁我們，去把我們原本既有的常規，或把我們原本的一些想像翻轉掉。另外一個評審友容，就是我們在美國的評審——她講了一句話，她說：「可能它是一個淫夢，也有可能真的有母女關係是這樣。」我就重新再了看一次，用其他的觀點去看，它真的是個非常挑釁人道德邊界的一部片。 健倫：我們在講到所謂的女性剝削電影，它永遠是在道德觀上極盡所能地去把觀眾挑動到最徹底。所以其實莊岱雯導演也在這裡用類似的方式，很露骨地談論慾望這件事。然後她不只是冒犯女性，其實身為男性觀眾，你在裡面也會像被打了一巴掌一樣。它有些畫面是，你不會在一般的電影看到的男性影射。無論身為男性、身為女性，在觀看時都會有些坐立難安。導演其實很隱晦地在講一段母女間的關係，大家都可以有自己的解釋。我也有自己的解釋，主角可能在做一件對母親的復仇之類的，但為什麼？觀眾可以自己解讀看看。 莊岱雯導演也用了一些過場的鏡頭，是很實驗性的手法，有非常強烈的影像風格，去讓你去探討這種觀看跟慾望之間的關係... 惟筑：還有對於母女的想像。 健倫：對，還有「戀物癖」也在這部片中是非常重要的元素。她滿敢拍也敢去挑戰觀眾的，尤其，敢挑戰觀眾這件事情，是身為創作者一個很值得、很需要具備的要素。 金魚缸小姐・The Fishbowl Girl ——巫虹儀 Hung-Yi WU 健倫：這是巫虹儀導演的第三部短片，也入選了許多影展，像是國外的克萊蒙費宏國際短片展、去年金馬影展的最佳短片以及今年的台北電影獎，各個重要的競賽都有入圍。我喜歡它的前半部，然後惟筑喜歡它的後半部。 我喜歡前半部是因為，它用一種不直接點名的方式，告訴你這個主角跟她的曖昧對象之間的關係，以及當主角看到曖昧對象跟別人好的時候，自己心裡的感受。這個東西回過頭去，其實是反映出導演本人以及編劇，對於角色的認識程度有多少。 惟筑：喜歡後半部的原因——是因為有床戲（笑），是這樣嗎？不是！ 後半部女主角跟男性朋友們去洗了泰國浴，導演在處理泰國浴的場面調度，我非常喜歡。泰國浴是裡面的女子提供性服務，關於性服務這件事情，導演通過場面調度，先處理了「服務」，再處理了「性」這件事情。她在處理性場景的這個部分，把「奇觀」的部分降低了，把提供性服務的人「客體化」的成分也降低了。總之，導演處理兩個女生在泰國浴的這部分是我非常欣賞的。雖然這是很小的細節，但歡迎大家去看的時候，想想到底我在講的那個「服務」是什麼？為什麼是先處理服務再處理性？ 健倫：這個故事是在講一群大學生，一起相約到泰國畢業旅行。裡面男性們忍不住說：「嘿，都來泰國了，泰國浴很有名，是不是晚上大家幾個人約一約，一起去鬆一下？」片中的女主角是一個 T，大家也都把她當作兄弟一樣看待，所以自然就約她，這個故事就是這樣發生的。 後半部的床戲，對我來講好像有點功能性，想展現出一種不同性別之間對於性消費這件事情的態度。因為一般從事性消費的男性，女性就是一個他的慾望對象，或說是他釋放慾望的對象，因此可能什麼事都不太需要多處理、多講。 惟筑：這部片在女生跟女生的性場景就有很多的溝通。導演也有帶這部片到中央大學來，然後我記得就有學生就問：「是不是女同志話都很多？所以就是連性消費的時候話都要一直講、一直講，然後才能進入到那個部分？」 健倫：看得出不同性別之間對於性這件事情的看法不同。 【短片輯 #2】：處理家的羈絆 接著的四部短片主要圍繞「家」的議題，探討家人之間的羈絆。 近視・Myopia ——張善淳 Siān-Sûn TIUNN 健倫：這部短片，我們花了很多時間討論。 惟筑：我個人是最喜歡的，於是就要來說服其他人。 健倫：先分享我當時看完的觀點。今年其實收到了不少兒少相關作品，如果要講跟小孩有關的故事，目標觀眾又包含小孩，說故事的方法就必須調整。因為小孩注意力比較短，理解方式也和大人不同，若用太成人的方式，小孩不一定能看懂；但如果完全切到小孩的頻道上，又會讓作品放在影展競賽裡顯得有點尷尬。我覺得《近視》在「兒少」和「成人觀眾」之間，抓到了一個非常好的平衡。 故事講的是一對母女，女兒大概五、六歲，來自單親家庭，媽媽是個年輕的直播主。女兒近視，醫生交代要固定點眼藥水。媽媽覺得既然近視已經很嚴重，那直接戴眼鏡就好，但小女孩卻一直拒絕戴眼鏡，堅持靠點藥水就能治好眼睛，她其實只是想要媽媽多注意她，希望媽媽每天親手幫她點眼藥水。而媽媽的處境也很真實：白天要工作，晚上想跟朋友出去玩，因此常把女兒獨自留在家中。導致女兒很渴望媽媽的陪伴，卻常常落空。 惟筑：這部片只有十五分鐘，細膩捕捉了母女的生活張力。其實很多女性創作者都會拍家庭、親情，尤其是母女關係，但這部片讓我驚喜的是，它也同時讓小孩當主角，而且處理得很自然。 我很開心看到這類片增多，一直以來台灣兒少題材相對少，孩子們多半看的是國外的影視內容。如果有更多創作者投入，說出屬於我們本地兒童的故事，會是一件很棒的事，今年有趨勢看見越來越多創作者投入這個類別。而且導演們都知道和小孩合作拍戲是非常困難的，但這位小演員的表現非常自然，和飾演媽媽的互動也很真誠。 更值得注意的是導演的鏡頭語言，用了很多特寫與失焦，讓觀眾感受到小女孩的內心狀態。有人可能會覺得這樣的表達方式過於直接，反而被視為缺點，但對我來說，這是個優點。 健倫：沒錯。因為整部短片幾乎都在主角住的套房裡拍攝，這是相對吃力的地方，也是我們其他兩位評審一開始覺得沒那麼討喜的部分。它使得場景畫面相對單純、單調方，相對有一些侷限。 但最後，我被說服的一個很重要的原因，在於導演對角色的認識，真的非常深。她很清楚年輕單親媽媽在生活中對「自由」和「責任」的拉扯，也讓我們看到小女孩強烈的依賴。這些訊息完全透過角色互動展現，而不是台詞直接告訴觀眾，這是我期待在短片裡看到的東西。 惟筑：這位導演在公視學生劇展又拍過一部短片作品《髮圈》，同樣處理母女之間的渴望，而且用的還是同一位小演員。導演似乎持續透過作品，處理自己對母女關係的反思。 跳房子・Little Mirage ——劉人鳳 LIU Ren-Feng 健倫：下一部是紀錄短片《跳房子》，我們兩位都非常喜歡。它很棒的地方是，導演在前一部紀錄短片《乙方及其後》討論了租房子產生的一些問題後，開始對「家」這件事情有更多思考。在《跳房子》裡，她找微縮模型師把老家的客廳重新用模型還原，帶著這個模型去找她分別住在不同地方的爸爸、媽媽還有弟弟，問他們：「你看這個模型跟以前像不像？」他們就會提出：「有像，可是有什麼地方有點怪怪的，以前不是那樣子。」 很有趣的是，每個人指出的點都不一樣。可以從指出的點看到，這個人在家庭裡的角色會讓他一直去注意某些面向。比如說媽媽注意到書櫃，弟弟的關注則是電視。能夠看到透過一個小小的模型作為影片的引子，帶出每一個被攝者不同的觀點，以及他們對於家的切入點跟印象。透過這樣小小的一個物件，引發出很大的、無限的想像，包括被攝者，也包含我們這些看影片的人。 惟筑：這個「跳房子」就有點像跳格子。導演是用一種視覺化的方式，就像剛才健倫講的，連她的爸媽現在都住在不同的城市，而弟弟跟他太太住，導演自己也住在不同的地方。導演就用不同的媒材，比如用 Google Map 顯示「現在要去哪裡？要去到媽媽的家，距離幾公里...」。應用Google Map、照片或是模型——每位家人看到模型的時候會想：「我們家以前真的是這樣嗎？這裡真的有這個東西嗎？」用地理上的距離跟記憶上的距離去重建這個家，以及以前屬於「一家人的家」到底是什麼樣子，蠻可愛的。 其實很多電影都在講家庭，幾乎所有題材都被創作者講過了，但導演們還可以用什麼樣的方式、什麼樣的觀點去談這個議題方？《跳房子》的確找到了一個新的測量「家」的距離的方法，是我很喜歡這部影片的地方。 健倫：我相信很多觀眾可以從這部片找到一些共鳴，大家大多是是二十多歲到四十多歲的觀眾。我們在這個成長階段，家的模樣跟家人之間的關係和距離也一直在經歷很多不同的變化。有時候也會想：「為什麼我跟我爸媽之間的關係現在是這個樣子？」或者「我們家為什麼現在的相處模式跟以前不太一樣了呢？」在這部作品裡，都可以找到這種思考的共鳴。 貓與雞・After the Cat ——朱凱濙 CHU Hoi-Ying 健倫：這是香港導演朱凱濙導演的最新短片作品。導演的前一部短片《紅棗薏米花生》，我也非常喜歡，她一直都是一個很擅長寫實風格的創作者。《紅棗薏米花生》關注的是家庭成員之間的關係，媽媽對小孩子的照顧、成年子女對媽媽的回應。這部片則是導演在台灣拍攝，處理的話題往外擴大，是人跟環境之間的關係。 故事其實很簡單——一位女士，她的貓過世了，她要把牠埋葬。她用一種很類似趙德胤《冰毒》那時的寫實、對環境的關注拍攝這部短片。趙德胤是將鏡頭擺在那，一直拍大家走過去、走過去、走過去，每個畫面之間切換都有一種犀利的感覺。而朱凱濙導演在這部片中，拍攝這些現實的東西時，做了一種溫柔的處理，不論從影像的色調上、風格上都有這種感覺。還有一點很令人喜歡的是，即使這是個劇情片，她在裡面凸顯出一種對於整個真實環境的尊重，因此便讓「真實」深入到這個劇情片的裡面。 惟筑：作品裡面的時間性很特別，除了裡面的人在面對死亡的時間感受外，比如拍空景時，有時雞會跳到她們家料理台上，導演就把攝影機放在那邊；或者貓躺在那邊，可能已經死亡了，她就慢慢地放一個很長的鏡頭，放很長的一段時間。所以當你在面對死亡，或面對這個關係時，那個時間性也會投射到我們自己身上。它讓我們啟動對於時間的感觸，是非常細膩的一部片。 大家也可以在這部片看到楊麗音這位非常優秀的資深演員，截然不同的表現。在另外一部《阿婆非死不可》裡，是比較誇張、戲劇性的喜劇表演，這裡就完全是另外一個面向，是個非常厲害的演員。 健倫：沒錯，而且朱凱濙導演她很願意花大量的時間去等待事情的發生。她用了一個很近的特寫鏡頭在貓咪的前面，然後你就會看到牠的呼吸越來越淺、越來越淺、越來越淺，最後牠就沒有動了。她捕捉這個時刻，那個力道對我而言蠻強烈的。 山裡走走・Prey and Prayers ——全懿儒 Langui Madiklaan 健倫：這是部劇情短片，是全懿儒導演的作品。導演自己是布農族人，但她過去的經歷比較是在產業裡面從事跟類型、商業片相關的製作（擔任副導）。這部《山裡走走》，我認為是類型風格比較明確的作品。 惟筑：你覺得這是一部類型風格比較明確的作品？跟我想的不太一樣，這就是我們評選時有趣的地方。 健倫：影片講的是一對布農族父子，他們晚上想去山上打獵，打獵時，一直遇到森林裡有些跡象，跟老人家說的禁忌有關。爸爸便一直提醒兒子：「要小心，等一下可能會有事。」但兒子仍想，他難得來打獵，終於打中了一隻獵物，但牠又跑掉，他很想去把牠找回來。而爸爸只是說：「不行，這個是禁忌。」後來就真的發生了一些不祥的事。片中，比如在山裡打獵時，有東西掉下來，我認為是導演想去營造的懸疑氛圍，其實是很類型片的，包括她的攝影方式、配樂的運用與聲音等等。 惟筑：它整部片都是在夜裡的山中拍攝的，氣氛營造非常好。 在山林裡面等待獵物，展現性格完全截然不同的父親跟兒子的關係。兒子就是「我已經打到獵物了，但為什麼我沒有看到牠？」其次，是環境、聲音跟夜裡的黑暗所營造出的神秘感，也許可以回應導演想要表達的——在原住民的信仰裡面，我們到底要如何跟這個環境相處？如果你把自己的「我」放在太前面，像是片中的兒子就是對照組，那他可能會怎麼樣？我很喜歡它光線運用的方式，但我可能不太會聯想到類型片的方向，也許可以帶著健倫的觀點再看一次。 健倫：順帶一提，《山裡走走》也是今年入選影片裡面跟原住民議題相關的代表，但其實我們也不只收到一部跟原住民有關的片子。我們希望除了形式外，在題材上也可以多元一點，讓不同的題材都可以被看到。 【短片輯 #3】：聚焦個人生命經歷、心理思考狀態 今年台灣競賽的最後一個短片節目也有四部短片。這個節目比較聚焦在我們個人生命中的一些經歷、痕跡，可能是關於我們心理思想的狀態，或是關於我們的生活，甚至觸及更大的生命經驗。 褪皮 以及露出來的・The Peel ——林南彤 Nan-Tung LIN 健倫：第一部是一部動畫短片《褪皮 以及露出來的》，是留歐導演林南彤的作品。她在歐洲學動畫，所以整個畫風跟氛圍——如果之前有關注台中動畫影展，看過不同國家、不同區域的動畫作品——就會發現它的風格非常歐洲。 歐洲動畫常常會觸及比較內心、更深沉甚至偏陰暗的面向，這部片也是如此。它像是作者跟自己內心的「內在小孩」對話——那個可能曾受過創傷的內在小孩——是一個和解的過程。 這部動畫很厲害的地方在於，跟剛剛提到的《愛情★星星》一樣，在動畫技法、繪畫技法上非常出色。導演能掌握不同的材料，像是粉蠟筆、色鉛筆，運用不同材質的特性來創造效果。精彩的是，她很懂得用這些繪畫效果去觸動觀眾的心理感受。 而且她很敢在畫面上呈現一些具有「觸覺感」的東西，讓你產生身體上的體感反應。這些畫面會勾出觀眾心裡正面或負面的情緒，是這部作品最精彩的地方。 蒸發書簡・Jouhatsu Letters ——張若涵 Johan CHANG／工藤雅 Masa KUDO 健倫：下一部短片《蒸發書簡》，是由台灣導演張若涵和日本動畫導演工藤雅合作完成，這是一部非常本格派的實驗短片。兩位導演是在日本認識的，後來因疫情分隔兩地，便用「影像書信」的形式互相交流。 惟筑：她們各自記錄自己的生活，再把影像寄給對方，對方可能再從這些影像進行再製或回應，整部片就是一個非常有趣的對話。你會看到雙螢幕、疊印等形式，她們討論的是：當我們看到影像時，還能看到什麼？又有哪些東西是看不到的？因為有兩位創作者，這些交流的方式變得特別精彩。 健倫：她們不只是用膠卷拍攝，更多時候是用很手工的方式製作。有些畫面是靜止影像的逐格翻拍，必須自己在暗房裡用翻拍機一格一格完成。 惟筑：以沖片為例，她們也不是用傳統方式，而是隨手取材，像是用維他命 C、咖啡來沖片，因此影像的質感與色調都很獨特。 健倫：我特別喜歡這樣回到本格實驗電影的創作態度，對媒材與製作方法的關注，在數位當道的時代已經很少見了。尤其導演若涵才二、三十歲...... 惟筑：對，她出生於數位時代，但因為在學校參加過一個實驗電影導演的工作坊，對膠卷產生興趣，後來幾乎都以膠卷創作為主。 健倫：這部片很安靜，需要大家花一點心力去看。 惟筑：它的聲音非常細微，對白也不是直接聽到，而是用字幕呈現。 健倫：裡面還包含了工藤雅導演的動畫，畫面也相當可愛。 惟筑：對，兩位導演都很注重材質，但用的媒材完全不同，她們之間的影像對話非常值得一看。 健倫：同時，我覺得這部片也讓我們回顧疫情期間人與人被迫拉遠距離的生活狀態。當無法接觸時，創作者如何從身邊的物件與環境中觀察獲得靈感。 風的前奏・Rocked by the Wind ——黃小珊 HUANG Hsiao-Shan 健倫：第三部是動畫短片《風的前奏》，由導演黃小珊創作。她是留美背景，也參與過台灣一些產業型動畫製作，這樣的經歷反映在作品的節奏與風格上，和前兩位導演完全不同。 惟筑：她今年也以這部片獲得金穗獎大獎。 健倫：故事很簡單，一場颱風即將來襲，台中草屯的一家人如何準備這個夜晚。影片充滿青春氣息，也帶點懷舊風格。 惟筑：動畫最大的魅力就是能表現出攝影鏡頭無法拍到的東西，而這部片就充分展現了這點。我特別喜歡它的轉場設計，既細膩又流暢。像是男主角在車站聽 iPod 的場景，先用全景呈現，再透過前景裡他操作 iPod 的手帶你轉場。畫面中結合了速寫筆繪、寫實的照片與小模型，與動畫角色混合得非常自然。故事雖短，但非常感人。颱風天裡，媽媽和妹妹卻遲遲沒回家，那份焦慮與擔心被描繪得非常細膩。 健倫：裡面角色的氣口也很鮮活，彷彿就是我們身邊的家人或鄰居。 惟筑：片中有提到，爸爸以前是製作薩克斯風的。但產業沒落後媽媽去做辦桌，讓日常故事多了一層在地意義，默默讓我們看到台中已經沒落的夕陽產業。 健倫：技法上，創作者結合了多種繪畫方式，還加入照片與 3D 模型，和導演之前的作品《大冒險鐵路》有點相似。這也呼應了我們今天看到的三部動畫短片，它們都展現了「動畫能做到電影拍不到的事情」，並透過不同技法、材質或 3D 與 2D 拍攝方式的結合，展現出高度的創意。 吹得到海風的地方・Where the Sea Breeze Blows ——陳韶君 CHEN Shao-Chun 健倫：最後一部是紀錄短片《吹得到海風的地方》，由陳韶君導演執導。她也曾拍過劇情短片，這部作品的背景之一是導演外公自殺後，對她和母親帶來極大的打擊。片中捕捉了最後一班開往澎湖的台華輪，船上既有澎湖居民往返，也有專程搭最後一班船的旅客。這些人與景，成為導演尋找外公痕跡的背景，她也試圖藉此貼近外公生命最後的心境。 惟筑：我非常喜歡這部片，在家看時就想在到大銀幕看感受一定更強烈。它讓我想到今年女性影展的焦點影人——香妲·艾克曼。艾克曼的作品常用定焦鏡頭長時間凝視，把看似客觀寫實的影像轉化為主觀的情感投射，而《吹得到海風的地方》也掌握了這種力量。導演一開始拍攝海景，並說：「我身為澎湖人，但我非常討厭海。」隨著影片展開，看到家裡的廚房、吹動的電風扇、走過的貓、船上的乘客。這些安靜而細膩的鏡頭，加上極低頻的聲音，就在這樣的氛圍裡，導演把對外公的傷痛，以及她與母親的情感，寄託在澎湖的地景與船上的空景之中。畫面與情感互相加成，形成一部沉靜卻極具力量的作品。 健倫：攝影也非常出色，捕捉了澎湖不同港口、地景與船上人潮，讓我們從中感受到島民對家、海、島嶼的複雜心境——抗拒、無奈或其他情緒。寄情於景最後留下的，是一部安靜卻深深打動人心的影像，非常動人。 以上就是今年入選台灣競賽的十八部作品。即便有的作品可能相對有一點挑戰性，但都非常值得大家去看。 Q&A時間 Q1 ：我剛剛Google 了一下，有些影片就像評審說的，不是每天都在重複日常，而是會刺激我們去思考，讓我們在影像或互動中重新檢視自己的行為。我想問一下，這次看電影是一部片一張票嗎？是否建議看完之後休息一下，先消化再看下一部？ 孟軒：如果是長片，就是一個場次一張票。短片比較特別，因為片長短，我們把四部短片集結成一個放映節目。買一張票，就能一次看到四部短片。 惟筑：看片的步調完全要看觀眾自己的狀態。有時候我也會一口氣看很多，但有時候看完一場就覺得需要時間沉澱，也會選擇放掉下一場。這其實也是一種跟影像的緣分，端看你想怎麼安排跟這些作品的對話。 Q2：想問個比較敏感的問題。近十年來大家常談到性別光譜。既然是女性影展，那在評審的時候，你們會不會因為性別光譜的議題，在思考上有特別不一樣的地方？尤其是現在有陰柔的男性、粗獷的女性，你們怎麼看這些差異？是不是有些東西就是「女性才會有」？ 惟筑：謝謝你的問題，其實一點都不敏感。這確實是我們今年有討論到的，才會有更開放的報名資格（認同為女性或非二元性別）。過去我們寫「女性導演」，但因為有些創作者雖然生理上是女性，可是她不一定認同這個詞，我們今年就把報名的光譜打開了，讓酷兒、同志、跨性別創作者也能報名。在評選時，我自己還是會希望作品能和女性或性別議題有所連結，但我們的想法就是尊重導演的自我認同，然後看她/他如何把議題表現出來。 健倫：補充一下比較實務的面向。我們在報名資料裡會看到導演的自我認同，例如有人寫女性，有人填非二元。我在看片時，會先留意這作品和性別或女性議題的連結。但看完 141 部作品後，最重要的還是「有沒有把事情說好」。最後還是得回到品質——題材有沒有掌握清楚？形式上有沒有做到最好？這才是我們最終評斷的依據。 Q3：我想問形式上的問題。影展裡有劇情片、紀錄片、實驗片，還有長片短片。你們在比較的時候，是怎麼判斷不同形式的優劣？是看如何回應主題嗎？ 健倫：我自己會先把它區分成「敘事」跟「非敘事」。重點還是導演自己對題材夠不夠清楚。像有些作品知道題材需要非敘事或拼貼，就會選擇那種方式。關鍵是導演清楚知道「為什麼要用這種形式」。例如《跳房子》就用了紀錄和拼貼媒材，像 Google Map 的影像，讓題材變得更有趣。對我來說，這就是導演知道自己想要說什麼，並且找到了最合適的工具。 惟筑：對，我也覺得導演的選擇能不能被執行好，是我們最看重的。我們評審討論之前其實就有共識，希望能展現不同形式的多樣性，所以我們會刻意平衡，比如要有實驗、紀錄、動畫、劇情。但最後比較的時候，還是得看導演在這種形式裡能不能做到最好的效果。像《雪水消融的季節》故事的確需要長片的時間來鋪陳，但《吹到海風的日子》只用 30 分鐘就創造了沉浸感，兩個都很厲害。所以評判的主要標準是導演選擇了這個媒材後，有沒有做到把故事說好這件事。 健倫：補充一點關於實驗片。很多人會標榜「實驗」，但對我來說，實驗片應該在影像形式或素材運用上，真的有一些突破，讓觀眾開始思考「這算電影嗎？」出現這樣的對話才是實驗片帶來的挑戰。因此，最後還是要看導演是否清楚知道自己為什麼用這個形式。
場次｜10/19（六）14:30 光點華山 小客廳 主持人｜王君琦 與談人｜梅勒・葛隆維格（Merle Groneweg）、林志杰、和田光代（Mitsuyo WADA-MARCIANO） 整理｜廖芝璇 和田光代〈日本酷兒電影觀察〉 和田光代教授透過追溯酷兒在日本電影中的身影為起始，同時談及酷兒影像的商品化、跨媒體間的協作以及影展對於酷兒影像的普及。和田光代強調電影作為政治手段以及跨媒體的作品協作對於普世性是重要，但大眾化下相對唯美而簡單的影像，可能看不見酷兒原本相對邊陲、戰鬥性的處境，則是我們需要警惕的。 林志杰〈Roots, Reach, Rising. The Past, Present and Future of GAGAOOLALA〉 林志杰創辦人介紹LGBTQ+影音串流平台GagaOOLala的起源及發展，亦談及不同地區製作酷兒影像的狀況，並帶出酷兒影像作為一種能引起大眾注意的軟實力政治手段，並回應和田光代教授，縱使影音平台的作品相對娛樂化，都是能夠推動社會多元發展、拓展包容度的方式。 梅勒・葛隆維格 〈柏林XPOSED酷兒影展介紹〉 梅勒・葛隆維格詳細介紹柏林XPOSED酷兒影展如何從一個社群內部的短片放映活動擴展成為期四天的電影節，他認為在串流平台盛行的情況下，實際人與人的接觸是很重要的，觀眾的反應、QA映後座談以及論壇對談的意義是讓他繼續舉辦的原因之一。同時，影展透過藝術工作坊、酷兒短片的集資計畫及變裝秀等活動擴展觸及的觀眾群體，展現酷兒內容及性別的多樣性，希望透過這種方式逐漸向主流大眾展現酷兒變化的樣貌。 Ｑ：想請三位分享在各自的社會脈絡下，怎麼看待酷兒影像與主流文化之間關係？ 林志杰：我的使命是「將邊緣的人變成讓社會被認可的部分」。但影展選的作品，和串流平台的作品還是有所落差。串流平台需要永續地經營下去，需要在各個面向中拿捏，也要有資金做出更多新作品。整個社會環境也一直在變動，觀眾、觀看的方式、製作方式以及創作者都不再侷限於自我認同為LGBTQ＋群體的人，這對我而言是好的變化，讓更多不同的視角及內容進來，而酷兒的身影在這之中是否會被妥協，就要交給觀眾銳利的評論。 和田光代：我並不反對這些影音商品化，但同時以也要讓影音平台的經營者以及電影製作者連結並且對話。 梅勒・葛隆維格：討論的重點不是在主流與非主流的對抗，因為我們都是共同在對抗這個社會的主流、異性戀常規，所以更應該要共同合作、相互肯認。但還是能看到實驗性作品與影音平台的資金差異，柏林酷兒影展一開始只有5000歐元的預算，策展人自身都是沒辦法拿薪水的，到現在才有更多的資金和聲量。除此之外，因為資金的問題只能做英文字幕也是一個問題，因為有很多觀眾是無法觸及到這些影像的。 Ｑ：BL及GL逐漸被世人所看見，但跨性別在這個相對困難的處境，是否能透過不同的節目讓更多人看見？ 林志杰：任何時間都是好時間，但需要有其他東西連結。因為跨性別議題的觀看人次是相對較低的，希望能找出更好的方式，與線下的狀態結合，讓更多的人看到。 梅勒・葛隆維格：在柏林的狀況中，跨性別女性的聲量在串流平台上是很大的，而跨性別男性是相對比較少見的。但在實驗的領域上，跨性別男性是比較能被看到的，這是我所觀察到的。 Ｑ：有觀察到現在的作品都帶有一種去性化的傾向，但這是否和亞洲地區的作品過去本身就有相對去性化的狀況存在？又或是在Netflix等大影音平台進駐後，對於性的討論也比較多，但這是否又是受到西方的觀影方式所影響？想請問這之中複雜的關係。 和田光代：我近年的研究興趣從虛構電影轉向紀錄片，像大家熟知的多啦A夢，都可以在傳統影劇當中可以看見酷兒概念的正常化，而隱藏在正常化底下的是，大家的審美觀受限、單一化。酷兒作品其實對這個問題沒有答案，一直變化及改變的過程其實就是酷兒的本質。
時間：10/18 (三) 19:30 地點：有河書店 與談者： 陳慧穎（台灣國際女性影展策展人、《她的電影意識史》主編） 謝以萱（台灣國際女性影展選片人、《她的電影意識史》主編） 朱孟瑾（電影文字工作者、《她的電影意識史》大事件編輯） 慧穎：這次很開心能夠在有河舉辦新書分享會，今天會簡單分享為什麼會有這本書，今年是女性影展的30週年，為此團隊策劃了一個特別單元，叫做重返新時區，這個單元爬梳了過去這30年的作品，原則上以台灣的電影為主，一部分是過去在女性影展放映過的片子，雖然是以女導演為主，但是也不全然只有女導演，後面可以再多聊其中的選擇。我們想說這個單元，只有影片的放映其實有點可惜，想說也許可以搭配一個出版品，一方面也是透過書寫電影，讓這些影像的討論可以用另外一種型態再延續。其實出版品跟電影的單元規劃是一起產生的，它們是兩種不同的媒介、不同的呈現方式，但是彼此可以互相對話。待會也可以再聊關於重返新時區單元的選片過程，因為這也會牽動到我們如何去思考這個出版品的內容。 以萱：我們就先從這個問題意識開始好了，書名叫做「她的電影意識史」，各位可能會好奇這個「她的」到底是誰的？女性到底是指什麼，是指女性導演，還是談論女性題材的電影，好像可以有不只一種答案，這對我們來說其實很重要。 慧穎：回扣到女性影展選片的體質，到現在還是會有很多疑問，像是女性影展是否就只有女性觀眾，身為男性是否可以去看？或者說我們是否只有放女導演的作品？光這兩個問題的回答其實都是不是，我們希望它是越來越開放的一個狀態，雖然說書名用了「她的」，但其實光是女性怎麼定義本身就非常的複雜，它絕對不是單就順性別來歸類，而且我們還滿希望這個定義是遠超過認同政治的，我們這邊只是稍微舉一些例子，所謂的「她」可能會牽扯到的東西，包含女導演的、女性主義的、女性電影的、女性議題的，或者比較是機構面，像是台灣女性像學會、台灣國際女性影展，那從機構面來講，我們就已經不是只有在放女導演的作品，我們有點像是透過這些關鍵字，希望可以網出一個彼此交織、也許彼此不見得是完全整合的，但希望它是一個不斷擴充的狀態。至於電影意識史，其實我們一開始討論的時候，的確是想要碰觸到歷史的，但是這個部分我們很快就觸礁，因為要談歷史真的是非常困難的一件事情，我們也希望這本書比較像是，它可以不斷地拋出一些問題，去思考女性影像到底可以怎麼樣想像，台灣到底有沒有女性影像史，還有女性影像史又跟女性影展是什麼關係。我們還是有稍微地拉回到女性影展的部分。這本書等於說是從很多的問題意識開始，光是這些問題我們就討論了非常久，這過程我們也不想把它定成一個很絕對的答案，但透過這本書，再加上重返新時區這個單元，在這個過程中我們自己也有很多收穫。 在進入下一章之前，我想要再稍微講一下為什麼會取作電影意識史，其實也跟另外一本書有關，就是張亦絢的《性意思史》，這本書其實對我本身也非常重要，因為它裡面很誠懇地去碰觸到很多關於性、還有性別等等很麻煩的一些事情，以及為什麼大家談到性總是會卡住，我覺得就是這樣的一個情境，回到女性影像或者是任何以性別稱之的電影，大家好像也常常會卡住，好像一牽扯到性別大家就會有很多的疑問，比方說書中游靜的一篇文章就有提到，他們之前有辦過女性影展，馬上就會受到很多的質疑，可是這樣的質疑在辦其他也是特定特質的影展，比方說以美國某一段時期為主的電影，他們也不見得會引戰，但是只要牽扯到性別的時候，就會有很多的質疑出現，所以也有一點想要回扣到亦絢他在書裡面的那種感覺，這本書也像是透過書名來回應這件事情。 以萱：這本書比較像是提出一個階段性的提問，當然一方面我們回顧過去女性影展或是台灣的女性電影，我們有一個階段性的，也不能說是定論，而是有點像呈現一個階段性的成果。剛剛慧穎有提到我們在討論女性影像史的時候，發現會不斷地觸礁，而這個觸礁，其實會有滿多面向的，我覺得滿關鍵的是，我們在思考重返新時區單元的時候，首先要面對的就是很海量的片單，光是整理出那個片單，將橫跨三十年以上、不同媒材的電影，整理成現在可以跟團隊一起看、一起討論的檔案模式，這件事其實就花了團隊非常多的時間。也補充一下我們在規劃重返新時區的單元，除了我和慧穎以外，還有另外三位成員，分別是羅珮嘉，王君琦，還有卓庭伍，五個人一起討論重返新時區的片單，最後是從四、五百部片中，選出現在大家看到這個單元裡面的27部片，過程中也有滿多掙扎的，因為就會回扣到開頭的提問，也就是到底什麼是女性影像，我覺得我們現在也沒有一個全面的答案，因為老實說它就是一個不斷在變化的過程，它也會牽涉到女性影展在台灣的社會位置上，也經歷了不同階段的轉換。 拉回這個出版品，我們在編排這個出版品的架構上，它主要分成兩大塊，一部分是another herstory，這比較是從一個影像史的角度來看，另外一塊是another festival，就比較回到女性影展作為一個主體，它可以捲動的各種事情，可以分享一下我們為這件事情的前置作業，其實兩個是一起的，因為包括片單跟another festival，都有重新梳理女性影像學會的歷史，因為作為機構的出版品，它承載的任務，一方面也是要去梳理女性影展的歷史。 慧穎：這兩個面向它雖然我們這樣分，但它其實是有時候交織，有時候甚至是互斥的，會說互斥是因為我覺得影展無論如何，它一定會有很現實的影展機制，可能因為不同的考量等等的，也許有些片就沒辦法放映。在做重返新時區單元的時候，我們先從女性影展本身的archive先找起，再從中去思考這些年代當中是否有一些，傳說中或者是我們曾聽聞過，一些也非常好的作品，但是這些作品我們沒有辦法看到、過去沒有辦法在女性影展放映，或是因為各種原因錯身而過，所以another herstory某種程度上也在回應影展本身，它可能是無法觸及的部分，很多部分是分別來自不同的人群，有學者、曾經辦過女性影展的人，也有國外像是香港的女性影展的人，以及一些比較是社運或是檔案影像的面向，都非常不一樣，還有一部分是作者，像是書中曾文珍導演的一篇文章，希望從他們的角度去碰觸一些面向，可能有時候我們單純在講女性影像歷史的時候，不見得會往這些面向走，這次有點像是這兩個大單元互相交織的感覺。 和這本書配合的除了重返新時區的單元之外，我們也做了一個還滿瘋狂的事情，就是我們一邊在撈過去的影像，同時我們希望能夠找尋過去參與過女性影展的歷屆的理事長、策展人，大家一起來談，為什麼會做這件事，是因為我們發現大家的記憶有些不太一樣，有很多記憶是互相錯置的狀態，我們辦了兩次茶會，希望大家直接地來談女性影展的歷史，過程非常的精彩，我們把這個過程所談到的一些歷史整理出來，做成類似編年表的形式收錄在這本書中，我們也有邀請他們進行比較是個人回顧的部分，也有收錄在書中。 以萱：當我們回頭爬梳女性影展的歷史，我們看到的現成的東西，可能是影展手冊、傳單，但你要想它已經從90年代橫跨到現在，可能網站也已經不復存在了，比如說第一屆的節目手冊，應該就只有那一份正本吧，我們現場只能展出影本，因為真的太稀有了。回頭爬梳影展歷史的時候，會發現我們有的東西其實並不多，關於女性影展的其他記憶，其實是分散在不同的人的腦中，或是他的身體經驗裡面，所以其實辦茶會的時候，那個場合我覺得就非常有趣，你會看到很多不同時代參與女性影展的前輩們齊聚一堂，有的人是線上參與有的人是實體參與，我們事先有列一些問題作為當天討論的題綱，就請他們來聊他們經歷的那一屆影展，在他們印象中的一些事情。我覺得滿有趣的是，就像剛剛慧穎提到，每個人的記憶會有一些對不起來的地方，那些對不起來的就會是很有趣的部分。 慧穎：比對記憶的部分我覺得就非常有趣，包含大家對於地點，比方說辦公室，我們其實很後來才有辦公室，然後光是辦公室的地點，大家的記憶都不太一樣，還有關於第一屆是怎麼樣辦成、有多少人的參與？我覺得這個過程非常有趣。 以萱：像這一部分的討論，我們邀請了曾經參與過的重要前輩們，可能是歷屆理事、策展人，請他們講述，就我們討論過的內容，再由幾位作者書寫出來。而我們討論的內容都有留下紀錄，可能也是作為未來的機構檔案的留存，過往這些東西可能相對地沒有很有系統地在保存，其實這次三十週年，無論是節目單元的規劃也好，或者是透過出版品的過程，也都是在重新梳理、歸檔跟累積材料。 慧穎：必須很誠實地說，女影經歷多次搬遷，內部的資料非常的亂，我們也透過這次梳理過去的歷史，以及不斷地修正大家的記憶，我覺得光是內部的人在仔細確認每件事的真確時，都是很浩大的過程。 以萱：或者說找到某種…不能說共識，但是其實有點趨近那種感覺，就是寫上彼此記憶中可能沒有對起來的地方，經由一起重新回憶的過程，找到一個比較趨近的共識。這個主要是我們這本書的兩大結構，還有另外一塊大結構就是年表的部分，這邊交給孟瑾來談。 孟瑾：其實我是第一次寫年表，我在寫的時候發現，年表是一個比想像中還要主觀跟專斷的東西，它不像寫文章，你可以在寫的過程中鋪陳，透露你可能是怎麼思考這些事情的，但是大事記它就這樣羅列出來，你好像沒有辦法那麼明確地知道寫作者本身到底在想什麼，所以我來講一下，當初寫這個大事記的過程。大概今年1月左右，慧穎來聯絡我，那時候就知道前面兩個部分已經確定，會有一個電影文化場景和另外一個性別與運動場景，然後我接到的時候，其實年表的部分也已經開始在收集基礎的條目了，所以我的部分比較像是，比如像電影的部分可能還有一些缺塊，或是有可以增加的內容，除了把已有的基礎條目再編修以外，也增添一些跟電影有關的條目。我們每個月都會線上討論，需要討論或增刪的資訊，決定內容的去留。可是因為我自己的背景跟女影的關係沒有那麼接近，也不是專門在研究女性影像、女性運動發展史等等的，我比較熟悉的是電影史，所以那時候我覺得在性別跟女性運動場景的部分，主要是依據慧穎提供給我的資料，吸收跟認識女性運動在不同的時間點發生了什麼事情，因為當時慧穎提到，希望除了一些常見的比如修法、法律上的、遊行上的活動以外，還能夠納入一些社會上組織的形成，一些雜誌、出版品，或是其他的一些活動，所以這部分比較像是，透過慧穎給我的東西去理解台灣社會不同時期發生什麼事。 再回到電影的部分，因為女影早期跟當代藝術的關係其實滿密切的，所以會希望其實可以擴及到其他的藝術領域，另外是其實台灣一直以來的電影，跟文學改編也是有很大的關係，大部分女性或許沒辦法在早期成為導演，可是她有可能以女性作家的作品或是編劇改編成電影，跟文學的關係也是很密切，所以那時就希望可以以電影為主，其他藝術領域為輔，去增加它們彼此的關聯性。我接到的時候，第一個疑問其實也就是，到底女性影像的範圍是什麼？我那時候還問了很多問題，比如說我們是不是要列生理女性，那如果是男導演可是有女性意識的呢？像台灣新電影就常常被這樣說，或是如果有些女導演，像瓊瑤的作品，可能現在我們看起來會覺得，這個意識是不是落伍了，當時碰到很多問題是，我們到底要列什麼東西進去，我覺得有個比較明確的範圍是，生理女性導演的作品一定是裡面最核心的，因為她們可能在過去的影像史上是不太被提及的，這一定要最主要地放在這本書的重點，男導演的作品因為相對討論度比較高，可能在這就先不去提及他們，或是像比如說張毅跟楊惠姍合作的作品，可能就反過來以楊蕙珊的視角，如何呈現了不一樣的女性形象，凸顯出當時社會對於女性形象一些矛盾的想法等等的。 台灣寫電影史的書其實沒有想像中的多，撇開是不是女性，光是電影史本身就不是很多，我主要參考的書，是《跨世紀台灣電影實錄1989-2000》，就是電影資料館，黃建業老師當時主導編輯的書，我覺得它滿好的地方是每個月有像大事記一樣條列出來，但是每個月後面又會有一個附錄，附錄是選擇當月一些比較具代表性的事情，會提供像報紙的報導，可以從附錄看到有哪些人名看起來就是女性，再透過這些名字去聯合知識庫或是搜尋這些名字、關鍵字，反覆比對她可能其實是位女製片、女導演或是從事相關工作的人，我的資料來源其實最主要參考的是這個。慧穎提供給我關於性別的部分，我那時候看了一個網站叫台灣女人，我覺得還不錯，是台史館那時候委託中研院，合作建置的一個研究計畫，後來文化部就把它弄成網站。 慧穎：我先稍微講一下，為什麼會有這個大事記，其實跟女性影展本身的歷史是有關的，因為1993年女性影展叫做女性影像藝術展，這個展其實是在霍克藝術中心舉行，所以它一開始是在類似藝廊空間的狀態下舉行，第二屆1994年的時候是在皇冠藝文中心，後來又到了帝門文教基金會，在帝門文教基金會辦了兩次，然後再移到當時算是文化場景之一的誠品，後來才慢慢地進入戲院，等於說我們是在2000年的時候才進入戲院，那時候已經到了第七屆了，所以我覺得女性影展的發展，其實不是一開始就以現在大家所認知的影展的方式呈現，我覺得光是這點就還滿有趣的。前幾屆在帝門文教基金會的時候，現場也有一些展覽，可能是攝影、裝飾藝術，甚至也有一些行為藝術的表演，所以它其實是非常複合的展演形式。女性影展在一開始的時候，是由黃玉珊導演的黑白屋電影工作室，還有婦女新知基金會一起合辦的，婦女新知想透過影像做運動，跟當時黃玉珊導演的想法是有一致的，因此合作進行了第一屆，但從第二屆之後婦女新知就沒有繼續參與，等於是回到真的以影像為主的發展方式。但我覺得婦運的這一塊，其實在女性影展早期發展的時候一直都在，所以我覺得看女性影展的歷史，不能把它完全從性別運動或婦運那邊分隔開來，所以在大事記設計的思考上，才會特別把電影文化場景跟性別運動場景都拉進來，為什麼我們會很複雜地包含了這麼多東西，也是因為覺得尤其是在談女性影展，電影跟性別都會碰觸到的時候，好像很難真的進行切割，所以我們就是盡量包含有相關的，尤其是我們還滿希望可以帶到場景的部分，它可能不見得真的是作為一個運動，還沒有到遊行的程度等等的，可是它可能在當時有非常特別的性別氣氛，那我們會想盡辦法把它也寫進去，這是我們在思考大事記的時候會做的一些事情。 我也想要稍微講一下為什麼會用大事記，這個我們也有稍微討論過，因為像剛剛說的，它是開啟問題意識的一本書，但是在我們討論的過程中，真的要談女性電影的時候就會發現，它非常的斷裂，或者是身世不明，光是要定義都很難，也非常的邊緣。這個邊緣是，我們在實際查找資料的時候就會感受到，很多資料都是東撿西撿地試圖拼湊，我們最後把它弄成一個大事記，希望它還是一個時間的堆疊，那這個時間的堆疊，我們在做的時候其實也非常的剉，因為它畢竟牽扯到很多，什麼是重要什麼不重要，什麼該碰觸什麼可以先放在一旁？光是這個過程，尤其是很多歷史都還沒有真的離開，或者是我們一直會覺得，我們好像還沒有到可以去定義或是書寫的時候，問題是那什麼時候才可以？這個過程我們就是戰戰兢兢地在進行，所以我們也開了一個網頁版，大家在書的最後一頁有一個QR code可以掃，就會連接到這個網頁版，這個網頁版基本上就是希望大家編輯，因為我們能夠做的其實也還滿有限的，畢竟它是一本書有篇幅的限制等等，我們又碰觸到非常廣的事情，所以我們把編輯權限完全打開，希望大家可以藉此質疑也好、回應也好或者是編修都可以，希望儘量完整那些斷裂的部分。 以萱：我覺得就如慧穎說的，其實寫年表是一件滿危險的事情，待會可以聊到這個書的設計，因為在年表的部分我們把它切分成上下兩塊，那電影文化場景跟性別運動場景，你會看到它在翻頁上是分開的，是可以對照著看的，在設計上我們也跟設計團隊和圃設計滿密切地討論，到底要怎麼呈現這個看似平行，但事實上有很多交織的兩條時間軸，要怎麼在出版品的框架下呈現這件事情，出版品的框架會有各種限制，比如說年表在排版上會有一些字數上的侷限，這也會是一個限制，經過這個過程也引導我們思考，如何讓這個年表可以是一個開放的狀態，因為當它變成出版品的時候，還是會有一定程度是被定型的，那未來的人要怎麼樣透過這個定型的材料再重新地運用或是延展，那其實就是我們在思考的事，所以才會有這個網頁版的出現。可以舉一個例子，比如說裡面的一位作者陳韋臻，她爬梳了1990年代的拉子電影，那我覺得她在寫這篇文章的過程，完全體現了我們剛剛提到的很多困境，包括這部分的電影史是斷裂的，我們看不到那些片子，很根本的是，當我們沒有辦法看到這些電影的時候，我們基本上是沒有辦法對這些電影做太多討論的，能夠依據的可能也只有現成的文字資料，但是女性電影在歷史上偏偏就是很少被書寫，所以有著各種困難。像作者陳韋臻她回頭去訪問這些影人，其實找人的過程也是滿艱辛的，回頭去訪問就是在提供更多在電影之外的記憶，讓這些故事或是場景可以更完整，更讓我們認識當年到底是一個什麼樣的創作狀態。 慧穎：我想要稍微補充一下，剛剛孟瑾提到性別與運動場景，我們後來去請教了滿多有實際參與過，無論是婦運也好，或是性別運動的一些前輩，我覺得這個討論的過程非常有趣，等於是我們呈交了一份性別運動場景的年表，大家來回地不斷修改，我覺得幾乎像是打仗的那種感覺，大家會有非常不同的看法，光是這個編輯過程，當它是有限的條目，想要特別地強調哪一些，或是說重要性在哪，不斷在不同的版本之間來回地協商，最後大家OK了、累了，其實這都有一點，可以說一定是有個彼此妥協、權衡到了某個境界的時候，像性別尤其是如此，我覺得在性別那幾乎是吵架的一個狀態是非常明顯的，但我覺得這個過程非常有趣，我自己也學習到很多。電影文化場景的話，對我來說那個過程反而比較像是撿拾，因為真的太少部分有被好好書寫，當然有很多是遺漏的，剛剛孟瑾有提到滿多關於我們想要從哪方面著墨，我們的確後來比較著墨在生理女性導演的作品，但其實有向外擴充，因為在過程中發現滿多，尤其是早期的前輩，她可能是從製片或者是演員再轉導演的。 孟瑾：我在寫年表的時候覺得，除了女性創作者和作品很少被提到，其實它還是跟整個台灣電影環境很有關係，比如像早期台灣製片業沒有很發達的時候，主要可能就是像中影這樣的官方機構，比較有資源去做這些事，所以像彭月娟或是陳文敏，有這樣的背景或資源能夠去當導演或製片的人，其實是少的。在找尋這些人的名字的時候，比較常看到的反而是女演員們開始累積了一些資源之後，她們也不會去當導演，可能因為當導演背後還是有一些技術、器材，其他方面的門檻限制，她們可能會轉而做製片、開公司之類的，但是到後面一點的時候，就會開始看到像李美彌在出來拍自己的片之前，也擔任了很久的場記、副導演，漸漸開始在拍攝幕後的培養裡面出現女性，可是女性要能夠獨當一面地拍片，又是另外一個門檻。我們可能就會看到她們擔任了很久的副導，最後終於拍成一部片，但是可能在80年代初、70年代末的時候就開始轉進了電視圈，電視圈提供了另外一個管道讓她們去發展，這也跟整個台灣電影發展的大環境有關，像後來1978年的時候金穗出來了，然後1988年中時晚報電影獎等等，也都提供了另外一些管道，讓短片創作者或是獨立的拍攝者，可以有其他曝光的地方，所以整個環境的變化也會讓女性在這個時候，有些人可以先出來。我在查的時候發現，金穗好像從前幾屆開始，就已經每一屆都有女性被提及，但這些女性好像都沒有順利地進入主流的商業體制去拍片，她們可能一直都潛藏在一些比較獨立的領域。在寫這個年表的過程中，除了一開始聊到的，到底哪些作品或哪些人要被放進來以外，它其實也跟整個台灣大環境的種種限制，如何影響這些女性往哪些部分發展都很有關係，這也是寫這份年表的同時覺得很有趣的。 慧穎：很有趣的一件事是，會發現某一個時期特別多副導是女性，但是去追蹤後續，她們有點像是消失了。我們會把金穗放進去，的確是非常重要的一件事情，因為包含金穗、純十六影展，還有中時晚報電影獎，都是幾個需要被特別提及的獎項，因為它畢竟是有別於更主流的，甚至是商業院線等等作品的一個平台，金穗之後接軌的各種影展，你會發現開始有一些重疊，當然又跟所有的設置條件，尤其是媒材的變換都非常有關係。 以萱：比如說重返新時區中的短片輯，你會發現裡面幾位導演，當年入圍的影展大概就是剛剛提到的金穗獎，那個時候還有16mm跟DV的競賽項目，這些影展在主流電影沒辦法有位子給女性導演的情況下，提供她們另外一個空間去進行這個活動。 慧穎：稍微帶大家看一下照片好了，這個是1993年在霍克藝術會館的照片，就是在這樣的一個空間，鄭明河當時被翻成曲明菡，她的《姓越名南》是1993年的開幕片，當年也特別來台參加影展，這是陳若菲導演，這年她代表的作品是《強迫曝光》，1995年的作品，還有曾文珍導演，那時候放映的是她的第一部學生作品《心窗》，另外這是我們這次也有放映的《波城性話》，下一張是1996年在帝門藝術基金會，那時的總策劃是陳儒修老師跟蔡秀女老師，後來1998年來到誠品，2002年到戲院的時候，開始慢慢趨近於大家比較認識的女性影展，更後面這是2008年在星光影城，還有2014年的胡台麗。我們的第一個章節another herstory裡面，剛剛有提到其中超過30年的時間軸，一個明顯的例子是《黃色故事》，這是女影沒有放映過的一部作品，希望藉這次的放映讓大家看到，也算是片單裡不太一樣的作品，它透過三段式的敘事講述一個女性的成長故事，某種程度上也回應到《十一個女人》，張艾嘉和陳君天製作的電視劇，是非常有趣的呈現方式。 以萱：這部電影是1987年的，有點說是可以對照於，那時候新電影的幾位男性導演的作品我們都很熟悉，但是像張艾嘉、王小棣、金國釗合導的這一部，可能就沒有太多人看過或聽過。 慧穎：這次還滿開心的是，我們有收錄一篇游靜的文章，游靜寫的角度比較是在講她跟女性影展的淵源，可是我覺得不只如此，她也碰觸到了一個提問，就是到底辦女性影展這件事情有什麼意義？像她舉的一個例子是他在1990年的時候，在香港藝術中心舉辦了女性電影節，當時聯合策展的還有黃愛玲女士，裡面有談到黃愛玲女士覺得很荒謬，為什麼辦女性相關的影展，就會不斷被質疑的這件軼事，她們的片單非常的有趣，這其實可以在游靜的個人網站上找到，她有留存當時的PDF檔，片單內容非常有趣，包含它的本月焦點是唐書璇的《董夫人》；除了有在香港辦女性電影節的相關經驗之外，她其實跟台灣的影展，不只是女性影展也有一些其他的淵源，2005年的時候，在台灣有辦一個亞洲拉子影展，這個影展其實在很多的史料中不斷地出現，也特別提到2015年的這一屆辦得非常盛大，游靜在文中提到她其實也有參與整個過程。 來去T吧看電影則是跟陳韋臻的那篇文章有關，其中碰觸到了滿多作品，像是我們這次也有收錄的陳若菲的《強迫曝光》，還有談到她學生時代的作品《我的男朋友和女朋友》，這部作品我其實還沒有看過，非常希望之後有機會可以看；除了陳若菲以外，還有另外一個靈魂人物，就是李以霏，李以霏其實之前叫做李湘茹，她非常重要，因為她的獨攬大權工作室跟台灣的性別影像、許多小型的放映等等都非常有關，包含她也曾經以工作室的名義跟熱線一起合辦獨立的同志影展，這些脈絡都有收錄在這本書裡。但是李湘茹她的這個脈絡，好像不斷地出現，但在歷史上卻是有點斷掉的，等於是她有一陣子非常的活絡，跟很多的性別團體都非常的緊密，但是我們去查近幾年來其實沒有什麼放映，後來是循線慢慢去找到她本人，才得以放映這次也有收錄的《2，1》，而這部作品當時在1999年，跟陳俊志導演的《美麗少年》部分的場次一起放映，在學者影城以及戲院上映，那也是第一次女同志影像在戲院上映，那個經驗其實也很特別，韋臻也有把它寫進文章當中， 以萱：可以預告一下韋臻訪問了三位導演，分別是陳若菲、李以霏，還有吳靜怡，她會將三個專訪分別寫成三篇文章，可以期待一下，因為她真的還滿用心的。 慧穎：我覺得這三個導演的經歷，也不能說完全補足，但是至少補充了滿多遺失的部分，像是大家談論拉子電影的時候常常都會提到《私角落》，和周美玲導演後續延伸出來的許多脈絡，但是相對的，有很多影片反而很少會提到，還有一部是邱妙津導演在1990年的時候，曾經參與了一個類似培訓班這樣的一個時機，拍成了《鬼的狂歡》，1991年的時候完成，這部片也是被對遺忘已久的一部片。另外這些是方念萱老師所提及的片子，因為這次重返心時區單元很很重要的一件事是，我們希望能透過這個片單，稍微地碰觸到台灣性別影像史很少被觸及的一些部分，其實很大程度就是紀錄片，所以我們這個單元真的大概八成是紀錄片，其中很多的無論是，非常重要的一些歷史事件紀錄，或是某些很少被觸及的議題，我們有特別地收錄在其中，像《阿媽的秘密》就是很好的例子，它應該是楊家雲導演唯一的紀錄片作品，也是第一部關於慰安婦的作品；《老查某》跟《一代名妓——官秀琴》則是都碰觸到1997年台北市廢公娼的事件，這兩部我覺得都是非常難得的存在，這次放映的《老查某》是今年才剪出來的版本，但它之前2006年的版本跟《一代名妓》，其實都有在台灣的春光疊影影展進行放映，是日日春特別舉辦的一個電影節，它等於又向外擴充到性別相關團體所舉辦的影展的脈絡當中。 以萱：我覺得《老查某》2023年的新版本，跟它2006年的版本非常不一樣，我覺得這個滿有趣的是會回應到這部電影本身，當年拍的時候其實是運動取向很明確的作品，而《一代名妓——官秀琴》跟2006年版本的《老查某》它們是同年份推出來的，你可以看到兩部影片都有很明確的政治訴求，包括影片的敘事手法和呈現方式，比如說長度也好，或是它想讓裡面的人物展現什麼樣的立場的方式，其實都跟我們現在看到2023年的《老查某》版本非常不同，所以還滿推薦大家可以趁這個機會去看新版《老查某》，因為我覺得新版本更將焦點放在人物上，為什麼她會是現在這樣子的情況，更從情感面去談，而不是那麼地想要在那個時間點，去做社會上的抗爭，或是抗議。 慧穎：我也想要補充一下，日日春那時候其實是有公娼運動紀錄小組的，這個也是很少被提及的，大家可能都知道綠色小組等等的團體，可是那時候在做公娼運動的脈絡下，其實他們是有組織一個小組，很有趣的是，你會發現他們有些畫面是一樣的，就是大家互相共享這些畫面，因為這個運動真的非常重要的前提下，為了要去紀錄這個運動進行的互相合作，尤其是在他們的credit都可以看到，哪一些導演也曾經有投入其中，我覺得是這兩部片滿特別的地方。這些是我們這次也有碰觸到的一些東西，這些比較是從社會運動的脈絡去談，主要收錄在方念萱老師的一篇文章中，包含這些影片為什麼跟現在有關，她在寫這些文章的時候，也剛好是#MeToo運動正在發生的時候，所以她寫的時候其實也是非常痛苦的一個經驗。最後是《逃跑的人》，會收錄在曾文珍導演的文章，她從一個人為什麼要拍片開始記錄，做了滿回顧性的梳理，我覺得是滿特別的。 以萱：我們接下來跟在場的各位，可以有一些提問或是討論，從剛剛聽到現在，看有沒有對比如我們剛剛講的內容，或者是這個出版品本身有什麼樣的好奇，或者是今年女影的節目也可以。 Q：我的問題可大可小，我想要問說因為像是女性影展，它出現在一個很特定的時間點，就是90年代初，其實你們談了很多要怎麼把它放回社會文化運動的脈絡當中，去思考在90年代的時候台灣社會有這樣的變遷，影像當然是這樣子的變遷的一部分，我其實有一個比較好奇的部分，是我們怎麼樣又把這個女性影展的傳統，或是這些女導演她們的某種能動性，再扣回台灣電影史，它可以怎麼樣去回應某一些台灣電影史的缺漏？我們一直都會罵說台灣新電影有女人又沒有女人，雖然說有女人，很多女性作為主角的片子，但你會覺得女性好像又沒有什麼主體性，有那個衝突跟矛盾在，所以我想說那你們可不可以談一下，因為你說這本書是提出問題，但似乎提出問題的前面也有一個暫時的答案，所以我想要請你們聊聊，這個暫時的答案對你們來說是什麼。對不起好像問了一個大的問題。 以萱：我覺得好像沒有辦法將它指向一個方向，但以我們現在年表的內容來說好了，因為年表在書寫女性影人不是只有導演，它其實有製片、攝影、編劇等等各種不同職位，你會發現在台灣電影史是有這些女性參與在其中的，我覺得就會變成他們好像某種程度上，進行以前台灣電影史書寫上補位的工作，那些東西本來是漏失的，我們在討論台灣電影史的時候，我們討論的可能是演員或者是導演，是某一些比較特定的電影，我覺得目前比較像是這樣，從各種不同的面向一起去補位，但是你說怎麼樣回扣，只能說可能現在我們提供多一些基礎材料，期待未來會有更多的研究者也好，或是評論者，可以來使用這些材料。 孟瑾：這幾天在翻年表的時候，我心裡覺得它真的應該要比較像，陳韋臻在文章裡寫到關於，她在尋那些線頭，因為我覺得寫這份年表，當時有個滿困惑我的地方是，如果我們要用作品來討論，可是我們看不到作品，那到底要怎麼樣去討論這些影像？實際上，所以我覺得自己多少覺得像是，我把他們都寫下來，希望可以看到片，或是後續挖掘的人可以從中得到一些什麼，像一個線頭一樣去挖掘後面的想法，對我來說是這樣子。 慧穎：我覺得那個缺漏是很明顯一直在那邊的，我們會不斷地碰到，也許它真的是實質上的缺漏，很現實的一點是可能在某些時候就是沒有女性導演，也可能很少或者是很邊緣。或是我們書寫的方式，其中之一就是我們轉換視角，從某一部片的製片等等不同角色，重新再講一些作品，可是那個缺漏是非常明顯的，就像孟瑾講的，我們在列條目的很多時候，很明顯的一個問題的確是很多片我們都看不到。我們最後有整理一個影片索引，光是看那個影片索引也非常有趣，你會發現也有很多男導演的片子，我覺得這個會牽扯到你怎麼樣去思考女性影像史，它可能因為裡面的某一個角色，或是幕後工作人員的突出，而被寫進去，但它可能不一定是女導演的作品，或者不見得是因為它的影像非常具有性別意識，我覺得是一個滿複雜的狀態。也很現實的是我們的時間很有限，所以我們所做的事情就是先拋出問題，先把它列出來，也許這樣的方式是錯的，或者不是那麼好的方式，可是是我們現在可以想到，能嘗試看看的一個路徑，希望這樣有回答到。 Q：你們剛剛說有很多媒材看不到，那在這次挑選的過程中，因為有很多是獨立的…不一定是膠卷，不一定已經數位化，可能是DV等等的，那你們是怎麼找到可以放映的素材去做放映？ 慧穎：的確有一些不同的現實考量，必須說重返新時區的這個單元，能夠成是因為有很多的幸運，像陳若菲導演的作品《強迫曝光》，是因為剛好她自己有做數位掃描，我們接洽的時候她有一個這麼好的版本，很多短片其實狀態都非常不好，有一些是導演再去舊家找出來的，很多不見得是女影本身有保存，而是剛好導演真的有相對應的一些拷貝可以提供。我們有部分的素材也是請南藝大進行數位掃描，才得以有今天的一些放映。比較坎坷的應該是《鬼的狂歡》，它其實是因為國影中心有這樣的一個掃描調光版，我們今天才能夠放映。 以萱：我覺得這就會回到影展這件事情，因為各位看到的影展節目，其實是已經經過了各種協商、妥協挑選出來的成果，這個協商、妥協不只是節目內容或策展概念的部分而已，還包括我們有沒有辦法取得素材，所以其實有非常多現實的條件，構成我們現在看到的東西。 慧穎：還有《2，1》也是因為我們透過PTT慢慢找人，真的找到導演後才確定有可以放映的版本，所以都是滿坎坷的。 以萱：我覺得這個問題真的是可大可小，因為你大可以討論到，比如說國家影視廳中心典藏的政策，其實就會牽涉到非常多的問題，歷史性的發展等等。 慧穎：還有一個很現實的，就是目前女導演實際有被修復的只有李美彌導演的作品，像楊家雲導演也都沒有任何一部被修復，所以我覺得這個的確會牽扯到非常多現實的狀態 Q：很好奇的是整個出版品，還有今年的影展，在規劃的期間的上半年，在台灣雖然來得很遲，但是是#MeToo運動的能見度終於比較提高的一段時間，我滿好奇這個對於今年的影展也好，這次出版的規劃也好，你們覺得有受到什麼影響、啟發，或是做為一種回應。 慧穎：影響其實蠻大的，包含我們在做編輯的某一段時間剛好重疊到那個時候，在方念萱老師那一篇應該是滿能夠直接回應，她光是寫作的那個過程就非常痛苦，我覺得她也有把那種感覺放入其中。在年表上面，其實我們有因為這起事件，因為年表原本是到2022，我們原本想說今年正在發生的事太近了，但就是因為在編輯的過程中，也不斷地感覺歷史很好玩的一件事是，我們可能在碰觸到以前的歷史，就發現2023年好像又重新洗刷一遍的感覺，我們後來就把年表又稍微拉長一點，到現在也就是2023年，所以這一點其實有點像是，除了內部以外，還有跟性別運動的一些前輩，算是一個滿大的共識，我覺得今年好像非常的激烈，希望把這些重要的事件，雖然還是進行式，但還是放入其中。至於節目上，也有滿大的影響，重返新時區單元裡，這次有收錄一部陳俊志導演的《玫瑰的戰爭》，所謂的台灣第一部控訴性侵、性騷擾議題的紀錄片，我們把這部片放入其中，去回應它有一種很大程度的回溯感，除了這個單元以外，它也影響整個影展滿多的，我們有一個單元叫做「移動身景：凝視、抵抗、創作與歌唱」，那個單元完全就是一邊在感受，一邊在選片，所以它其實很實質地反映在我們選片的內容。 以萱：我覺得慧穎回答到很實質的面向，就是具體是呈現在什麼面向，那我覺得我可以補充可能是情感的面向，是比較內化在這些內容裡面，以及像剛剛提到，本來的年表只想要收在2022年，其實#MeToo這件事情，好像某種程度也給我們一些精神上的支持，知道說OK，我們現在其實是可以寫一些什麼，可能在那之前老實說也許會有點逃避，你會覺得我好像還不知道要怎麼去談它，我覺得情感面向它帶來的影響是這樣。 慧穎：年表設計成兩排，我們把它切一半，你可以互相對照，上排是電影與文化場景，下排是性別與運動場景，可以翻著對照。 慧穎：對，這個在設計的時候，確實讓設計師跟印刷廠很傷頭腦，因為可能在印刷跟製作的難度比較高，那時候我們對於年表要怎麼呈現，也有滿多討論的，因為它是一個文字量很大的東西，也希望讀者在閱讀的時候，是比較舒服的狀態，包括說我們要怎麼樣列它，或者是橫式直式等等的，有很多討論。 Q：對不起我可以請問一個問題，我可能不是這一行的人，我完全是一個消費者，那你們剛才提到讀者，你們出版這個書，有一個很大的目的也是希望，就像書店老闆講的要推廣這個書，那你們有想過目標客群是誰這個問題嗎？ 慧穎：先講一下我們設計這本書的概念，希望它越輕越好，有點像是工具書，它可能不見得那麼容易一下子消化，因為很現實的就是裡面有一個非常厚的大事記，所以我個人比較希望它可以變成一個某種程度的工具書，能夠有一點參考價值，尤其是我覺得女性影像史對很多人來講，都是一個虛無飄渺的東西，然後這本書其實有一個英文書名，just another cinema，為什麼會有just another cinema是因為它有點像just another feminist，就是那個概念是一樣的，覺得好像碰觸到性別很容易會被另眼看待或者是小眾化，所以用這樣的名稱，也是希望它能夠提供另外一種觀看方式。 以萱：我覺得工具書這一塊是我們滿重視的，比如說我們花那麼大的力氣在年表，還有後面的索引都是，因為在查找資料的過程就會發現，那些資訊是很零落的，那我們就會很希望，如果今天要以一個出版品的形式存在，那它可能就要兼具甚至有點像是字典的感覺，假設你想要找2003年，台灣關於這個題目有什麼樣的內容的時候，它就可以這樣來查找，但是也必須說因為整個開本的關係，確實對一些讀者來說可能會不太容易閱讀，因為像是字體還是滿小的，這個可能是我們未來可以想想看要怎麼去調整的，因為你剛剛問到目標的讀者群，我覺得這個確實對不太習慣看這麼小字的讀者來說，可能就會相對沒有那麼友善一點，所以就會有各種需要拿捏的地方。 文字記錄：楊詠琦 攝影：褚安
