女性影展33 │ 10/18《莫那岡貝》+《桑比贊加》映後延伸講堂文字紀錄 片名：《莫那岡貝》+《桑比贊加》 場次：10/18（日）13:30 光點華山一廳 主持人：策展人 陳慧穎 與談人：安努奇卡・德安德拉德 Annouchka de Andrade 恆達・度卡多斯 Henda Ducados 口譯：Sandy 文字紀錄：楊昀鑫 慧穎：謝謝大家來到《莫納岡貝》與《桑比贊加》的放映，這楊昀鑫場同時也是我們的莎拉・馬爾多羅焦點影人延伸講堂。那我們就歡迎安努奇卡和恆達。 莎拉・馬爾多羅的創作從 1969 年一直到 2009 年，創作經歷非常豐富。他是法籍導演，但從作品中也可以發現，他的創作根植於黑人的意識，在地域上則非常跨國界，甚至是跨文化的。 他的創作經驗來講，除了電影之外，他的丈夫馬里奧平托德安德拉德（Mário Pinto de Andrade）是安哥拉人民解放運動（MPLA）的精神領袖，兼首任主席。所以馬爾多羅同時長期關注與投入於安哥拉獨立戰爭，甚至是泛非洲的獨立運動，和政治的關係非常緊密。除了政治，也和很多詩人、文學家以及知識分子往來密切。 也許這場講座我們先從比較個人的層面開始：身為與「反殖民電影」、「革命電影」這些稱號連結在一起的馬爾多羅的女兒，你們從小是怎麼看這位母親的？這段成長經驗又帶給你們什麼？ 恆達：午安，大家好。非常感謝大家來看片。這兩部片對我的家人來說非常重要，因為我的母親是透過我的父親，才認識安哥拉的自由抗爭。我父親本身也是自由鬥士、安哥拉獨立運動很重要的領袖，當時安哥拉正與葡萄牙交戰。這部片是根據一位安哥拉作家的小說改編的。不過因為時間的關係，我想先談談我們家裡的狀況，談談成長在這樣的一位母親身邊是什麼感覺。 我的母親身為導演，從小我就看到他非常願意為了拍片冒各種險，他不是一個普通的媽媽。小時候我覺得他很奇怪，因為他和別人的媽媽完全不一樣：頂著一個大大的黑人爆炸頭，穿牛仔褲、穿靴子，很前衛。那時候我覺得，我媽媽怎麼這麼奇怪。 跟這麼有創意的媽媽一起長大，有很多讓我印象深刻的事。比如小時候有一次，作業是要寫一篇小論文，可以請父母幫忙。結果我媽媽幫我寫，我拿到了 A！同學都非常好奇，想說怎麼會寫得這麼好。那時我才發現，原來我媽媽的文字能力非常強，他根本是一位詩人，很會處理文字。 所以成長過程中，他就是這樣有創意、注重美學，也常常帶我們去看電影、看畫展。像是他準備拍片的時候，會帶著攝影指導先去美術館或藝廊，指著畫跟攝影師說：「你看這幅畫，這個色調就是我下一部片想要呈現的。」所以他是一位非常注重細節、非常細心、有創意，也有藝術氣質的媽媽。 慧穎：好，在正式聊今天放映的《莫納岡貝》和《桑比贊加》之前，我也想先特別聊聊阿爾及利亞。阿爾及利亞是莎拉・馬爾多羅真正開始電影創作的地方。他在那裡參與了非常經典的反殖民電影《阿爾及爾之戰》，也在那裡開始了他的首部作品，也就是大家今天看到的《莫納岡貝》。電影的內容設定在安哥拉，但其實是在阿爾及利亞拍攝的。 除此之外，他在這段期間也前往幾內亞比索拍攝了《Guns for Bunta》（中文暫譯《班塔之槍》）。這部作品現在的狀況是佚失，但應該是他的首部長片。想請兩位聊聊，阿爾及利亞這個地方，對母親開啟創作有什麼重要意義？ 安努奇卡：我們之所以會到阿爾及利亞，主要是政治的理由。阿爾及利亞是非洲革命非常重要的地方，我父親身為非洲獨立運動的領袖，阿爾及利亞非常歡迎他。 我的母親就是在阿爾及利亞開始他的拍片生涯。他在當地參與協助的第一部片是《阿爾及爾之戰》，一部非常重要的大作。後來他自己也開始製作電影，由阿爾及利亞政府出資，目的是為了要支持安哥拉獨立運動。 那時是冷戰時期，對阿爾及利亞這個國家來說，他們希望在世界影壇佔有一席之地，所以開始贊助一些國際導演，像是法籍導演科斯塔・加夫拉斯（Costa-Gavras）的《Z》，還有我的母親等等，都是得到阿爾及利亞政府的贊助。 後來我母親拍了《莫納岡貝》，這部片在柏林等國際影展得到肯定。受到這樣的鼓勵，他決定拍長片，也就是《Guns for Bunta》。我母親是第一位在幾內亞比索拍攝抗爭的黑人女性導演，也是第一位在非洲拍攝的黑人女性導演。 很可惜，《Guns for Bunta》的底片已經遺失了，我們一直找不到。希望也許幾年後找到的話，可以再把這部片帶回臺灣來，我母親一生拍過45部片之多，其中有五部是失佚的。 慧穎：我也想稍微講一下，《Guns for Bunta》主要的聚焦點，是要拍女性在革命武裝運動中的重要性。這個面向也和今天看到的兩部片有所連結：不論是《莫納岡貝》還是《桑比贊加》，女性都佔據了關鍵的角色，尤其是《桑比贊加》。也許可以請兩位分享一下，為什麼莎拉・馬爾多羅在包括《Guns for Bunta》和這兩部片當中，特別強調女性的角色？ 恆達：拍攝女性，對我母親來說非常重要。通常女性是大家沒有注意到、看不見的角色，想要從這個角度重新說這個故事，並確認女性在運動中扮演的角色有被大家認識、被大家看見。 像《桑比贊加》這部片的原著小說，其實沒有那麼強調女性的角色。主角是多明哥・沙維爾（Domingos Xavier），也就是我們在片中看到的這位，故事講的是他如何被關進牢裡、如何被折磨至死，那是原著的主線，重點並不在他的太太瑪麗亞身上。但對我母親來說，他想把重點放在瑪麗亞，因為想藉由這樣的敘事，讓全世界知道女性在抗爭運動中扮演非常重要的角色。 另一個重點是，我們在片中也看到另一種生態系統：在整個獨立運動裡，女性是一個社群，他們會互相幫助。像我們在片子裡看到，瑪麗亞的孩子交由其他女性接手餵奶。但也有人批評，飾演瑪麗亞的這位女演員太漂亮了，「不像真正的非洲女性」。可是事實上，美學對我母親來說也非常重要。不只是要讓大家看到這場對很多人來說隱而不見的抗爭、這場往往由看不見的女性所領導的抗爭，同時也要用美學呈現出來，因為美學是我母親作品中非常重要的一部分。所以這樣的性別觀點，在 1970 年代來說，是相當前衛的。 慧穎：《莫納岡貝》其實某種程度上可以被視為《桑比貝加》的前傳。這兩部片的關聯，除了剛剛講到女性都扮演關鍵角色之外，也都是改編自文學作品。這個面向也貫穿了他後續的創作，是否可以聊聊這部分？ 安努奇卡：我母親自認是導演，而不是作家，所以在他早期的生涯裡，他總說：「我要把小說改編成電影，因為我有的是影像，我不寫作。」可是事實並不是這樣。他只是需要一點時間，在生涯的後期，他自己創作了非常多原創劇本，例如昨天大家看的《前進米蘭RAP上天》，就是他編寫的。多數早期作品皆改編自文學，他本來就是一個很好的讀者，讀非常多書、什麼都讀，而且有一種能力：讀一本書的同時，就能看出它可以成為一部好電影，並把它轉換成想拍的作品。 從我母親整個電影製作生涯來看，他早期的三部片都在描述爭取自由的抗爭運動，因為當時有一個迫切性，他認知到有責任去譴責那時正發生在安哥拉的事情，他有這個責任。在 1960 年代晚期到 1970 年代初期，電影若談到戰爭，幾乎沒有人提及非洲的戰爭，講的都是越戰，銀幕上完全沒有安哥拉正在發生的事。所以他感覺自己有責任必須這樣做。可是到生涯的晚期，他好像比較有自信了，所以拍的片子就更詩意、更有創意，也有更多他個人的想法。 慧穎：我有注意到，《桑比贊加》是 1970 年代的作品，但安哥拉的獨立戰爭是 1961 年到 1975 年，也就是說，這部片拍攝的當下，戰爭尚未結束；而片中的背景又設定在 1961 年，距離拍攝將近十年前。另外，這部片並不是在安哥拉拍攝，而是在剛果，片中好像有不少演員，其實就是實際參與過安哥拉獨立戰爭的成員。是否可以跟大家分享，在這個很特別的時間點拍攝這部片的意義？ 恆達：這個問題非常重要，我就趁這個機會跟大家說明一下當時的時空背景。我猜現場觀眾大概都是 2000 年左右出生的，所以請稍微聽我「講古」一下。 我們知道，大部分的非洲國家都是在 1960 年代獨立，只有少數國家比較晚，像是受葡萄牙殖民的國家是在 1970 年代獨立，而安哥拉則是在 1975 年獨立；更晚的是南非，到 1994 年種族隔離制度結束才算真正完全獨立。講到安哥拉的獨立運動，可以說是從 1961 年開始。而這部片本身是一部劇情片，但藉由劇情片，它反而與現實產生了互動關係，等於是推動了安哥拉獨立運動的進程。 接下來我想談團結的重要性，尤其「團結」這件事如何在這部片籌備拍攝的前期便扮演重要角色。安哥拉正在戰爭當中，所以沒有辦法在那裡拍片，只能在鄰國拍攝。於是剛果政府說：「好，我們願意無償提供你所有的後勤、所有的需要，以及本地的製作團隊」。所以片子裡我們看到用直升機拍攝河流的場景、以及當地社群的參與，這些都是因為剛果政府的協助才得以達成。 另外一個我覺得很重要、也相當前衛的點是：拍這部片的時候，他沒有資金可以聘請專業演員，所以片中我們看到的所有人都是素人演員，大部分的人甚至是這場運動的同志、參與抗爭的鬥士，以及同情這場獨立運動的人，所有人都是自願演出。 除此之外，馬爾多羅另外冒的一個風險就是：因為大家都不是專業演員，而且每個人都講自己最熟悉的語言。所以像片子一開始，我們看到有些人講葡萄牙語，有些人講剛果當地的林加拉語（Lingala）等等，每個人講的都是不同的語言。我覺得可以說：在實境節目出現之前，莎拉就已經在拍實境節目了！雖然大家都有劇本，但大家都可以依照自己感受自由發揮。很誇張的是，導演本人對這些語言一句也聽不懂，他只會說俄語和法語。但這部片最終仍為這場運動盡了一份心力，因為它讓大家看到這場獨立運動的影像，讓大家認識這場未被知曉的運動。雖然這是一部劇情片，但這也是當時唯一一部電影，讓安哥拉獨立運動得以被世界看到，讓世界認知到這個事實，它也促成了獨立運動的進行與最後的成功。 慧穎：最後一個問題，想請問安努奇卡。你在 2018 年創辦了「莎拉・馬爾多羅與馬里奧・德安德拉德之友協會」（The Friends of Sarah Maldoror and Mário de Andrade），並擔任執行總監。兩位長期透過電影修復、文獻歸檔、編輯翻譯等工作，保存與推廣雙親的作品。是在什麼樣的契機下決定成立這個協會？而我們這次放映的11部馬爾多羅作品當中，即有八部是修復作品，比例非常高。可以分享一下近年推動影像修復的心路歷程嗎？ 安努奇卡：我本人一直都在電影領域工作，我也同時跟我母親一起工作。一開始我是他的秘書，後來變成他的助理，到最後，他的最後兩部片其實都是我製作的，所以我們的合作關係其實是很緊密的。 在我母親的晚年，我開始感覺他的片子放映的頻率沒有那麼高了，所以有點擔心，大家會不會忘記他的作品？差不多在這個時候，我們收到一封來自馬丁・史柯西斯導演的信，他有一個基金會，專門在修復世界各地的電影。 2017 年我母親收到這封信的時候，我們雖然非常感激，卻不得不告訴對方：很可惜沒辦法做到，因為當初連《桑比贊加》這部片，我們沒有拷貝，也沒有原始素材的，版權在製片人手上。所以那時候我跟妹妹就決定：我們要成立一個以我父母兩位為名的協會，目的就是保存他們的作品，並繼續推動他們作品的生命。 成立協會之後，我們開始收集、歸檔所有的文件，把所有的劇本、影片拷貝和版權盡量收回到我們手上。也很感謝馬丁・史柯西斯團隊的協助，我們才有辦法取得一些原始底片。可惜的是，2020年剛好是疫情期間，我母親因為新冠疫情過世，他生前並沒有辦法看到自己的片子《桑比贊加》修復後的樣子。 之後我們持續尋求資金，一步一步修復他的作品，因為還要製作字幕，要有英文、葡萄牙文、西班牙文字幕。四年之內，我們終於修復了12部片，這個數量還算不少。 慧穎：真的非常感謝協會的推動。除了影片修復之外，也可以看到全世界很多重要機構紛紛推出莎拉・馬爾多羅的專題放映。正因為兩位非常努力的推動，讓大家，甚至在臺灣，都能看到莎拉・馬爾多羅非常精彩的作品。今天下午接著還有一場他的作品放映，如果大家有興趣，歡迎一起觀賞，兩位也會再度出席映後 Q&A，謝謝大家。 安努奇卡：最後我也想特別謝謝台灣國際女性影展，因為這是亞洲第一個為母親莎拉・馬爾多羅策劃致敬專題的影展，謝謝你們！
女影33｜講座文字記錄｜台灣女孩日特映會 時間：2026 年 10 月 06 日 地點：屯屯書店 主講：陳慧穎、徐書磊 文字記錄：王欣宇 書磊：很開心今天能夠跟大家一起分享這個三部短片。現在這個時間點，特別是最近很多不同性別議題又被提起的這一兩個禮拜，我很希望大家能夠一起透過三部短片，思考看看教育部跟女影希望在臺灣女孩日播放這三部短片背後想要傳達的觀念。今天邀請這次2026女影的策展人來跟我們分享今天放映的片單選擇，跟它的排列在不同單元裡面的呈現，那我們歡迎慧穎。 慧穎： 謝謝書磊， 今天真的非常開心能夠來到這邊，跟大家分享這三部短片。這三部短片都是來自不同國家的作品。第一個比較特別，是黎巴嫩法籍的導演在英國拍攝的。第二部的話則是來自新加坡。那最後一部很明顯就是日本。 第一部片《莫娜新視界》，是收錄在我們今年有一個客座單元「Normal Screen 志在同行」，是我們跟東京的一個獨立的酷兒電影放映組織「Normal Screen」 的合作。今天其實是從客座策劃的這一系列，六部片中選一部片來介紹給大家。這部片很特別是，大家看到的攝影，是來自1920、30年代的照片，是當時候的女性著男裝的畫面。 這部片的片名叫做《莫娜新視界》， 英文片名叫「Neo Nahda」，Nahda其實指涉19世紀末到20世紀初的阿拉伯文藝復興運動。這個運動在文化、政治或社會上都帶來新的一個啟蒙時代的狀態。回到這部片的「Neo Nahda」， 便是透過這位在倫敦咖啡廳打工的女生視角，闡述他的成長故事。用阿拉伯文藝復興的隱喻，去嫁接到這個女性重新尋找這些1920、30年代照片的過程，開啟了自己的身分認同上的啟蒙，也透過尋找這些記憶與歷史紀錄的過程，有了新的理解。 這都是在重新去尋找。很重要的是，導演拍這部片時覺得現在的我們，尤其是年輕的一輩，需要去找尋、知道過往的一個歷史，才能夠好好的錨定他們對自己的認識，或者是對自己酷兒社群的尋找。知道有這些人曾經在前面為權益抗爭過，，這其實也有助於他們現在再重新去找自己的定位。 第二部片是《月花》，《月花》是一個比較奇幻的女孩成長故事。他把很多不同的時間感都拼貼在一起。就是千禧年前的那段期間，某種程度上是導演自己的兒時回憶。大概是他初經來潮之際，他周遭的同班同學都開始經歷月經，但他還沒有。所以很多事情都好像在等待，包含他媽媽即將要生產、他在等待月經、千禧年前夕，又有一個日蝕即將要來臨。我們的另外一位選片人以萱提到很像帶刺的成長電影，裡面有很多幽默的東西，但同時又覺得好像有一點痛苦，不知道接下來會發生什麼事情，一直在等待。鄰居一直在播放一段類是朗讀的詩，這首詩又像是一個寓言。雖然大家可能對於這段有不同的解讀，但我覺得滿好笑的，有一種經歷了痛苦終於撐過來的感受。父母給你的各種枷鎖，但你最終撐過來了！所以他其實就在講成長，但用一種很奇幻的方式去呈現。 最後一部則是《牛奶小姐幫幫忙》。這一部我想要稍微分享一下他的背景。導演說為什麼會拍這部片的原因是因為去年在日本有某間大學在女性的錄取率上動了一些手腳，特別把某些女性的分數拉低，導致於很多女性學生，沒有辦法被錄取。這其實是蠻大的爭議，而導演在做田調時訪問了很多人，發現其實很多人生氣的點是：「為什麼到現在2025、2026年了，年輕一代，尤其是大學生還要再忍受這種鳥事？」所以導演覺得就是有這種過去的人已經經歷過了，為什麼還會再發生在現在的那種感受，把這樣子的想法嫁接到這部片當中。不同年齡層的人，他們可能都曾經在職場上面臨到性別歧視。電影主角明美非常感同身受，當他聽到另外一位比較年輕的同事也覺得很不爽的時候，明美感到更憤怒，這份怒氣是累積起來的。這部片當中有一些設定，包含比較年輕的那個同事，其實設定說是因丈夫的工作調職到一起搬到這邊，接著才進了這間公司。明美的話，則是在 1980年代的時候大學畢業找工作，發現給女性的工作其實非常非常少。至於為什麼會有牛奶小姐的設定，是源自養樂多小姐。在日本每日發送養樂多的職業都是女性為主，要穿制服還要背一個揹包。而導演的媽媽自己就是養樂多小姐，所以他就想要拍這份從來沒看過其他性別的工作。 只是他怕會被養樂多告，所以改成牛奶。 書磊：謝謝策展人的分享。我看完以後也覺得很有趣。這幾年為什麼法白都有跟女影合作，是因為我覺得這些各類跟性別有關的議題好像永遠都沒有過去。我是珍惜在臺灣，我生長的這個年代有經歷過同性婚姻合法，但這幾年你會發現當同性可以結婚了，性別意識應該會抬頭的時候，突然的#MeToo事件就爆發了。再接著，不只是我們這幾天看到同志的聚會場所在被臨檢、被搜尋過程有很多歧視性的互動，也還有更多像是這幾個月在社群上從康乃爾大學性侵事件後續的 「I am Jane Doe」聲援運動，開始有更多臺灣不同業界，有媒體人、公務人員，過去做的一些不當性的行為被揭露出來。比較戲謔的講是文藝復興，又有鼠患、淹水等等，這些你以為已經過去的事情又會再回來。 這也是我覺得為什麼女影很重要。因為每年都有不同新的創作者，可以透過這個角色，不管是女性導演的視角，還是拍性別議題的作品，繼續讓這個題目被大家認識，帶給不同世代的人不同的思考。 像我很喜歡剛剛慧穎提到的，提到《莫娜新視界》是大家應該要認識過去的歷史 ，才能去思考現在自己的定位。不知道大家有沒有看過一本書，叫《亞洲第一：尤美女和臺灣同婚法案的故事》，是尤美女立委在提出同性婚姻法案，在立法院的工作紀錄。其實就寫了非常多其中的過程，當時提這個同婚法案在黨內遇到的掙扎，或是社會輿論下的掙扎。為什麼我覺得它很重要，是因為它對於很多年輕世代，十幾歲的青年來說，這些都已經過去了。他們進到國中、高中後，臺灣就已經是同婚合法的國家了，所以如果能透過出版，或電影作品，告訴他們過去的這些歷史，我覺得他們在討論自己生活中遇到的問題時，更能知道為什麼有很多人可能站在不同的立場。 另一個認識歷史很重要的舉例是女巫店。菜單前陣子也是引發軒然大波。覺得怎麼可以用這麼腥羶色，或是直接用器官來當作菜名等等。就有很多人不厭其煩地一直在講當年為什麼會有這個菜名，跟女巫店歷史的重要性。在不同世代，就能在這個過程中產生對話。不管有沒有被被另外一方說服，我覺得都是很有趣的事。所以法律白話文在我們決定有自己的出版社跟書店，到我們開這個新的空間之後，都有很大量臺灣不管是婦女運動或是女性主義的書。除了過去的很多翻譯書，再到這幾年，有很多臺灣自己文藝視角的小說或是著作，都在寫跟女性有關的主題。從這些出版品、電影裡，我覺得都可以看到臺灣是一個很有活力很多元，但有時候又滿矛盾的一個國家。 女影每年有不同的新的導演，透過影視的作品能跟觀眾做互動，再透過觀眾自己在社群上或其他方式的分享，去讓自己的同儕進行討論。讓性別這個議題越來越被大家理解，能夠降低越來越多成見的一個方式。所以就很開心今天台灣女孩日有機會介紹三部這麼不一樣的作品。也想問問看策展人，今年對於女影來說臺灣女孩日放映，作為影展前的活動，辦了這麼多年，你覺得它有什麼樣的重要性，跟影展的其他活動有什麼樣的差異？ 慧穎：重要的是讓大家認識女孩日。因為女孩日是國際上的一些活動是有相關聯的。透過這個活動，除了讓大家更認識女孩日之外，也希望讓大家看到女性影展的倡議面向。女性影展是 1993年成立的，我們今年已經邁入第三十三屆。其實是臺灣的第一個以議題為導向的議題性的影展，長期耕耘性別的面向，但也不只性別面向，最重要的就是讓大家看到女導演以及多元性別導演非常非常豐富的創作。會發現不是只有所謂女性才可以來看女性影展，女性影展也不是只有在放女性相關的議題，希望大家透過這個女性影展的這個平臺看到平常不見得會接觸到的另外一種觀點。透過這個平臺，也希望大家可以跟更多多元的議題相遇。 書磊：這幾年因為我也有參與女影，之前法白也有社群合作。所以我都會事前選片，或我自己也都會去觀影，因為票價很便宜，在臺灣看影展是一件幸福的事。印象非常深刻的是，前幾年我去看女影的某部片，開啟我的眼界，主題是黑人跨性別的性工作者，他們的生活，跟他們從年輕到從事性工作者或是離開性工作這個產業後，遇到的生活跟遭遇。對我來說，讓我看見很多不一樣性別議題。又譬如像我們今天在看的《月花》，它觸及的兒童權益或是青少年兒童時期的女性觀點有很不一樣的呈現。 其他片可能也跟族群、跟自己的性別認同、性傾向、宗教都可能也有關。 我自己在條通工作了快十年了，法律白話文第一個辦公室就在六條通裡面，所以當時我在跟人家介紹說：「我們終於有辦公室了！」的時候，不管是司機大哥或很多人的反應就說：「哇你們在那邊上班喔！那是做什麼產業的？」 以前林森北有另外一個綽號，叫五木路，因為林森就五木。這裡其實從日治時期到後來民國政府時期，都一直是臺灣類似紅燈區，或是公關陪侍文化很盛行的地方。進來以後，前期創業大家工時都很長，真的會從早到凌晨都在這個條通區裡面生活。我們也參與例如公關陪侍公會的成立，第一天我們就在現場。也跟很多日式酒吧進行過訪談、口述歷史。在疫情期間，我還跟著在地工會去載送物資，因為公關陪侍業在疫情時期是第一個被禁止工作的產業。 這個地區，它的性別文化跟歷史是一個很值得讓大家去深思的地方。例如像這附近還有性少數或跨性別的酒吧，甚至有更新穎的女僕酒吧，或是更傳統的臺式酒店。它有很多不一樣的文化，其實它都覺得跟在地的性別有關。 所以我們也很希望透過今天我們臺灣女孩日的合作之後，後續我們想要做一些主題，讓大家去理解你生活周遭或你常在逛街的環境裡面，它其實有這樣的歷史和脈絡。可以讓你更瞭解你自己所存在的這座城市，它就是很自由的展現、很多元、很臺灣的一件事情。所以我自己也很推薦我們店內，在二樓有一整櫃的跟女性、性別有關的書籍。不知道大家有沒有印象，臺灣其實有一個時期，是「性權派」跟「婦權派」在做拉扯，那陣子有很多學者走得非常前面，很早就在講性解放或是不同性慾的展現。還有很多街頭運動，例如當年抗議雛妓、救援雛妓過程相關的出版品。一直到很近期的《何苦為男？》，在講男性的性別困境，都有滿多有趣的出版品。是可以搭配今天影展主題來做延伸閱讀的。那我們在一樓靠吧檯那邊的展區，有非常多女性導演的出版品，他們的作品跟觀點會讓我們覺得可以承載很多不一樣的意識。所以就很歡迎大家，在我們待會活動結束的時候，也可以再去樓下翻翻書。
女影33｜講座文字記錄｜王道銀行 O For Her X 女性影展 聯名講堂——探索台灣女性創作者影像 時間：2026年10月02日 地點：王道銀行演藝廳 主持人：史惟筑 主講：劉琬琳、劉人鳳、李念修 文字記錄：林思莉、林儀芸、陳慧穎 史惟筑 謝謝三位導演非常精彩的作品。劉琬琳導演，《鷺鷥河》的導演；李念修導演是最後一部《講話沒有在聽》的導演；劉人鳳導演則是《跳房子》的導演。先謝謝他們帶來這個精彩的片子。 這三部片，分別是動畫片，紀錄片跟劇情片。看起來氣質差異很大，可是對我來說，看完都有一種在處理「失去」的感覺。《鷺鷥河》裡面，關於生態多樣性，好像我們無法掌握，慢慢地在失去它。《跳房子》其實也是導演在處理一個已經失去的家。每個人在看到那個房子的模型的時候，雖然大家第一個開始去檢視自己記憶中跟這個房子的距離，可是同時你們會看到，慢慢地情緒會隨著記憶的過程顯現。然後也會發現，對於家的記憶、關係跟情感的重量都不太一樣。 《講話沒有在聽》從導演自己父親的故事出發，去談這個故事。一開始她卻是用一種很大的反差，用黑色幽默的方式來處理一個突然的逝去。在幽默的過程中，慢慢地有一些情感、有一些關係慢慢被梳理起來。 所以邀請每一位導演來跟大家談一談，各自為什麼想要創作這個作品。 劉琬琳 今天的排片排得好厲害，情緒拿捏得很好。就從一開始很平靜，到中間覺得很可愛的家，最後大家都很感動。回到為什麼會創作這部片，因為從小是在花蓮長大的，後來工作之後就搬到高雄，在那裡住了快18年。我從一個大自然長大的小孩，切換到一個城市的環境。有落差的感覺。高雄的這幾年的環境變換其實非常的大，從本來很多土地，還沒有被開發的狀態，到慢慢被開發起來，現在都是高樓大廈。 所以我剛好經歷大概15年，中間非常大的劇烈變化——眼睛看到的城市的改變。 《鷺鷥河》要談生態或是自然，對我來講可能是一個比較其次的議題。我可能更想要讓大家知道：我一直在找一個可以安放自己的地方。 透過大樓警衛在講述他有一個安放自己的地方，就是那個小小野地。但當安放自己的地方不見、不在，或是被摧毀的時候，那你會怎麼辦？如果說是你喜歡的對象，比如是那隻白鷺鷥，那個心靈寄託的的好朋友，如果他也遇到這樣的狀況會怎麼辦？這大概是製作這個動畫片的初衷。 李念修 哇，今天是一個很特別的體驗，因為我其實在片子做完，作品露出之後，很少在看我之前的作品。所以我剛剛跟大家一樣，在看一部新片。為什麼會做這部片，其實歷史會有點久，把它長話短說——因為我前面有一個作品叫做《河北台北》，它是一部紀錄片，記錄我爸爸的一生。爸爸是從河北來到台灣的，所以片名叫《河北台北》。從2000年的時候開始拍這個紀錄片，紀錄片完成是2015年，中間經歷了15年。我的父親在2012年，也就是在我的紀錄片完成之前，他就過世了。我為什麼會做這個紀錄片，是因為我答應過要把他人生的故事告訴更多的人。從高中的時候，我就答應了他，人有點傻。但即使做完了那個紀錄片，我還是心裡有個遺憾，因為他沒有看到自己的紀錄片。他到最後真的就像《講話沒有在聽》的父親一樣，躺在床上。因為有遺憾，所以才做了這個短片。 故事講的其實就是他過世的那一天。那他過世那天其實很荒謬，很有趣的一件事情是，我為了要寫劇本，還是有去訪談我的家人，就像你（劉人鳳）一樣，去訪談你的家人，問他們關於房子的事，大家都會講的不一樣。當我去問我的家人關於我爸過世的那一天，大家講的、記得的都不一樣。 覺得很有意思，因為我們家人其實一直以來感情都不太好。很多人聽到我花了十幾年拍我爸的紀錄片都會說：「你跟你爸感情很好。」甚至我去日本放映的時候，他們說：「我覺得那部紀錄片很像是你給你爸一封信，女兒給爸爸的情書。」 我想說：「哇，超級誤解！」從小我們家是很疏離的，可是透過作品，像《河北台北》，我哥來看的時候，他就說：「原來爸爸的身體是這樣。」家人是一種很奇妙的存在，我們非常的熟悉彼此，可是很多時候我們又無比遙遠。 劉人鳳 我會拍《跳房子》是源自我在南藝大念紀錄所，有一堂課叫做「歷史記憶與再現」。老師給我們的課堂作業，去呈現你一生中很難忘的一件事情。被給了這個指令之後，好像馬上想到，我們家被宣布賣掉的那一個晚上。 因為我曾經也把它寫成過短片劇本，也拍成第一支紀錄片《乙方及其後》。老師鼓勵我們，可能不用透過影像，也可能是一段表演或者是一個物件，任何形式不限，只要你去如何去說這個故事。因為這堂課的契機是可以怎麼樣把屬於我人生裡面很難忘的那晚呈現出來。做了一個復刻的客廳，面積還滿大的，邀請大家來到這邊跟我一起體驗，被告知房子被賣掉的那天晚上。 完成了之後，想到沒有辦法帶去給我四散各地的家人。那我是不是可以把它縮小變成小小的模型，帶著模型去見他們？其實因為沒有住在一起之後，家人之間越來越疏離，也分開住了可能十幾年。就像念修導演要寫一個劇本的時候，我有契機可以去訪問大家。 就是這樣一步一步地誕生了這個作品。 史惟筑 我在看《鷺鷥河》的時候，它是沒有語言的一部動畫，所以聲音的處理顯得特別重要。可不可以請導演跟我們分享，是怎麼去想像這個聲音的創造，比如花開、昆蟲在走，瓢蟲出現的時候等。我是從一個城市，搬到相對非常鄉下的地方，我家開始出現你電影裡面的這些，鷺鷥也開始在我家附近飛。聲音的體驗其實跟城市聲音的體驗是非常不一樣，可是你這部片有兩個不同的環境，並置交錯，你怎麼去思考聲音的設計？ 劉琬琳 做這部片子的時候，剛好是疫情管控，只有我一個動畫師，很專心地把動畫進度趕快做出來。在第一次跟後期的聲音設計簡豐書老師在討論聲音設計的時候，其實他給我滿多讓我思考的地方。正好分鏡已經畫完了，但是還沒有真的開始完成很多細節的美術。他會丟給我很多問題。在第一次聲音會議的時候，他問我，男主角家的客廳地板是什麼材質？ 我一聽到，我的直覺就知道畫面上缺什麼了——少了你的眼睛看到時會有聲音的聯想。又比如說，他問我的第二個問題是，野地很重要。男主角常常在野地走來走去，那草地是濕的還是乾的？我馬上響了很多警鐘。如果是濕的話，你可以告訴我有多濕嗎？泥土是怎麼樣的質感，上面有沒有草。我立刻就知道他想要傳達的細節是什麼。因為跟簡豐書老師開了第一次的聲音會議之後，便開始知道，畫面必須要可以看得見聲音。所以你會看到很多小細節，比如說昆蟲爬過去、那些葉子微微的顫動、摩擦等等，都會有很多聲音是要處理的。 在聲音的處理上，這是給我一個很大的經驗。所以在做下一部片子的時候，會立刻想到這個是我必須要處理的地方。 史惟筑 聲音的問題也延續到李念修導演的片子。劇中裡面的那個主角，金士傑所演的角色，就是唱戲。可是其實在一開始的場景，就已經用京劇的那些方式去安排。我覺得搭配得非常好、非常有節奏感。是一開始就決定這麼做的嗎？ 李念修 其實在寫劇本的時候，像金老師這個角色，有三大段台詞。第一段，講他在河邊玩；第二段講他為了老趙去殺人；第三段講他跟老趙去聽戲。其實都是他生命中很重要的片段。可是短片也沒有預算去拍他們聽戲，或者去拍戰爭的畫面。為了要讓觀眾還是可以感受到他在講這些回憶的時候是什麼樣的狀態，想到的就是聲音設計。 所以當時就跟聲音設計師RT，他給了很多的創意。如果仔細聽的話，像第二段他在講戰場時，可以聽到兵荒馬亂、有馬在叫。那些節奏，我們花了心思去調，因為他必須跟台詞做搭配。因為同時有他家人們在煙滅證據、吃蜜餞、刪掉照片，所以同時也有很多事情在發生。老李又是一個人在坐在那裡，沉浸在他自己的世界。這兩方面的聲音如何來做搭配跟節奏，當時其實花了滿多時間的。 史惟筑 人鳳導演，我很喜歡你的作品。其實我今天在看的時候，已經是看第三次了，比較好奇的是，當你把這個模型帶到不同家人的面前的時候，你那時候有告訴你自己的設定、跟他們的對話，或者是在他們回憶的過程，你覺得你自己是站在什麼樣的角色或位置？ 劉人鳳 我原本沒有想那麼多，我以為我是帶一個驚喜給他們，但是我好像也意外地，好像觸動他們一些。因為畢竟失去這個家的這件事情，還是滿傷痛的一件事情。 所以當大家一開始可能完全不知道會看到什麼東西，所以我沒有預設什麼，就是很一般家人式的互動。因為可能第一個是去給媽媽看，她其實真的是有勾起滿多傷心的回憶。 史惟筑 比如說其實弟弟在講的話或者是媽媽講的話，我們好像都可以看到家人過去的關係。有一段爸爸說，其實大家久久見一次，一年四五次大家會比較融洽。藉由大家在觀看這模型的過程，我們彷彿大概知道，過去已經有一些什麼樣的情感。 劉人鳳 我也是藉由這次的拍攝，才有機會了解他們對於失去這個地方之後的心情。比如說弟弟，好像已經放下往前走，那我可能就是屬於還在原地的那個人。但經過這個拍攝製作之後，應該也可以往前走了。 Ｑ&Ａ 觀眾 A 我很喜歡大家的片子。我主要是想針對念修導演的片子，我有觀察到裡面有一個細節是說媽媽去台南玩了，然後大家就說：「哦，你怎麼把爸爸丟在家裡面，然後一個人跑出去玩。」我會很有感觸，是因為我自己的外公，最近幾年身體不太好，我外婆其實是一個身體很健康的人。總想去香港或者想去澳門，但是她又會很遺憾跟我說，雖然可以出去，但是外公需要有人陪。我看到這個細節就是會想到我外婆。所以也很想知道導演當時在寫這段劇本，包括說拍攝的時候，是想到了什麼？ 李念修 其實這裡面大部分就是我真實家人的影子，但不是說完全那麼寫實，還是有虛構的部分。像阿珠這個角色，像我媽照顧我爸的時候是沒有出去玩，但是她有很想去玩。有一次我去看看他們的時候，我發現她出去逛街好像逛了很久這樣子。然後我就問她：「欸，你怎麼就把老爹就丟在家裡？」，然後我媽就說：「啊，他就躺在那裡又不會動啊，我等一下就回來看看他啊。」 我當時就留下了這個印象。像片名叫《講話沒有在聽》，我不知道各位有沒有這樣的經驗：你在外面開會，我們都可以就是像現在一樣，有一些流程，要討論事情最後都是可以有一些結果。 可是在家裡不是這樣。我們常常就是聚在一起說要討論一件事，討論老半天最後也是沒有結論，所有人都在一起講話。對，但是事情最後還是會有結論：「啊就那樣啊！」「喔，好啊！」那我們今天到底來幹嘛？對，覺得家人聚在一起很奇妙。 我覺得不管做紀錄片也好，或者寫劇本也好。很多時候是透過回看作品，去認識人跟認識你自己，或認識你的家人。像我剛剛說的，因為要寫這個劇本，跟家裡訪談。我哥真的講了一句話，就給他寫到劇本裡。 我問他說：「那老爹過世的那一天你最記得什麼事情？你怎麼發現他過世的？」 他說：「我就看他鼻孔有沒有風啊。」 我想，這句話實在太棒了。因為只有他說得出來。雖然我們好像住在一起很長的一段時間，可是並不是真的這麼熟悉對方。因為要拍片，一一去問他們才了解，原來我的家人是這樣。雖然是我的故事，可是希望觀者看完之後，不管你跟家人的關係如何，打個電話或者見個面吃個飯，也許他不是你想像中那樣。因為我爸的人生也是，我拍紀錄片，是因為他講的話我都不相信。我是為了想要證明他都在騙我，所以我才開始拍他的紀錄片。我走訪了他的故鄉河北，他歷經戰爭，一路到了北京，再到南韓被俘虜，才來到台灣的路線。 我走完之後，我才知道為什麼我爸是這樣子的一個人。 觀眾 B 我覺得像琬琳導演所說的，我覺得今天放片的順序非常好。 琬琳導演的作品，其實很像我們童年想去找一個秘密基地。 雖然片中的主人公是一個成年人，但他卻是能夠調動我童年對於秘密基地、或最後的一片純真之地的尋找的某種慾望感。然後是，人鳳導演的「家庭遷徙」，到了最後我們告別這一刻。 其實我想問人鳳導演，就是當您在那一天回到這個屋子，然後發現這個屋子即將不再屬於你，它時至今日是否還會影響你對於空間這載體的認知？ 因為調動到我的一個童年記憶。那時候爸媽買了一個房子，專門給我留了一個空間叫「海豚房」，貼了很漂亮的海豚壁紙，但我只進去看過一次，很期待我有一天住進去。 但是很快地，他們分開，把那個房子租出去了。但我每一年都在問說我什麼時候可以住進去。然後直到最後一年，他們跟我說，瞞著我把那個房子賣掉。 至今我有時晚上做夢，會夢見那個我小時候，站在那個海豚牆面前的模樣。導致我性格到現在，會對空間有很強的執念。所以我看到您的作品非常有共情，也會想問，您創作這樣的作品之後，是否之後還會繼續挖掘空間的概念。 劉人鳳 我從小到現在，搬了17次家。我也常常做夢，會夢到我現在住的地方有樓梯通往到我之前所有住過的地方。變成碎片然後重組，一直不停地會夢到這些夢。 做了這個片子之後，我自己也有發現，我現在就不太佈置我住的地方，因為知道隨時會搬家。所以我也不貼牆壁，很多箱子也沒有打開過。 覺得好像會一直希望可以追逐一個欠缺或缺憾，可是好像到了現在，慢慢就是隨它去，好像接受了我人生就是會比較漂泊一點。我很感謝有觸動到你的一些想法，因為這也是我做出這個片子的一個希望。雖然講的是我個人家裡的事，但是很希望觀眾看到的時候，可以想念起曾經某一個像你說海豚的壁紙，或是任何一個小物件。可以感謝曾經陪伴自己成長的一個空間。 觀眾 C 我在《鷺鷥河》的問題，為什麼導演要用這樣的性別跟職業。那後來還有看到《鷺鷥河》最後的配樂，發現口哨是導演自己吹的，覺得很驚喜。 劉琬琳 那時候在高雄上班，住的地方跟我上班的地方，其實是一條直線的距離，騎摩托車大概10分鐘。剛搬去那邊的時候，沿路都沒有蓋房子。後來大樓慢慢蓋起來之後，都知道每一棟大樓大概早上七點，地下室的車子會陸續出來，所以會有警衛出來指揮交通。我騎車那條路上，每年警衛就在陸續增加。從五、六個，到現在可能十幾個。我覺得一個很可愛很可愛的地方，是因為我每一天都是同一台摩托車、同一個安全帽，同一個時間會經過。都會遇到同一排警衛，可能久而久之那些警衛就已經認得這個人每天都會從這裡經過。有時候他們就會跟我打招呼。因為是兩點一線，就是在家可能只有我自己，到上班的地方就是看到同事，同事可能也不是處得很好。可是我每天都很期待，上下班的時候跟他們打招呼的那刻。所以他們會給我一個感覺：城市裡面還是很有人情味、有很溫暖的人在。加上大樓警衛，是你在城市才看得到，你在鄉下一定看不到。所以我那時候在想這個劇本時，立刻覺得我的角色就是要用大樓警衛。 史惟筑 大樓警衛雖然是在一個非常現代的地方，可是他住的地方，很多細節都可以看到時代感。比如他泡的浴缸，浴缸是我小時候在我外公家才看得到的馬賽克磁磚、還有擋泥板。這些細節是怎麼樣設計的？？ 劉琬琳 大樓警衛的場景，其實是高雄的果貿社區，跟念修導演是同一個場景。是一個非常老的社區，已經40多年，跟我年紀差不多大。社區很有趣，它是一個非常集合式的一個建築體。我剛好住在旁邊，每個禮拜都會去那邊買菜。因為你會看到它每一個陽台都不一樣。每一個陽台種的植物、曬的衣服，甚至每一個鐵窗都不一樣，好像每一個陽台都有自己的故事。我覺得這是一個「很人」的地方。跟我們現在看到那種現代大樓所有人的陽台都長一模一樣，就完全不一樣。 所以我那時候就希望把它設定成大概35到40歲的人，住在父母親留下來的老房子裡面，對過去的生活帶有很重的情感。 在想他的交通工具要用什麼的時候，也是想了很久，到底要用什麼樣的車型。有一天我在菜市場的時候，就看到有一個菜攤在旁邊，有一台機車停在那邊。那種舊舊的感覺，白色的漆脫落，那個就是我要的車，我就開始拍照。菜攤的老闆娘就衝出來說：「啊，小姐你要幹什麼？我沒有亂停車！」我說：「沒有沒有，我只是想要取個材啦！」很有趣。至於為什麼會放擋泥板，擋泥板是我這個年紀看到的摩托車應該都會有的東西。那時候在畫這台車時就覺得，我一定要加一個擋泥板在上面，想要畫誰，便想了三個人，楊林、酒井法子、葉玉卿。 後來在群組裡面問我們組裡面的男生，年紀差不多的，結果男生們都投楊林，所以最後畫的就會是楊林。
女影33｜講座文字記錄｜ 時間：2025年9月27日 地點：現流冊店 主持人：羅珮嘉秘書長 主講：2025女性影展台灣競賽獎遴選評審 陳怡蓉、陳佩甄 文字記錄：陳慧穎、曾莞涵、葉禹昕、莊林德蓉、林儀芸 前言 珮嘉： 今年很榮幸邀請到三位評審陳佩甄老師、陳怡蓉導演與楊皓鈞策展人，來擔任我們的遴選評審。 策展人慧穎在跟他們討論的時候，也希望他們可以從各自不同的角度來進行評選，因為三位的專業領域都不太一樣。其中兩位其實都跟女性影展很有淵源：怡蓉導演去年的作品《阿婆非死不可》就入圍了台灣競賽單元；佩甄老師，去年也為我們的酷兒單元撰寫了專文。 那今天便來跟大家聊聊今年是如何評選出這一次的入圍作品。 佩甄： 我自己在幫忙做遴選的時候，有一個感覺：我不是影像研究者，也沒有影像創作的經驗。所以包含是去年幫忙撰寫酷兒單元專文，或是這次觀看這批140幾部的台灣競賽作品，我其實都是用自己這二十幾年來在台灣觀察各種性別議題的視角。 所以我學習很多，因為從性別議題去看一個影像的語言、敘事的呈現，跟我原本是文學專業，所以頂多再帶進一些東亞、區域性的觀點很不同。 其實我在看這一批140多部作品的時候，有一個非常驚訝的觀影感覺是影像的成熟度。 之前觀影通常都已經是被選出來，在閱聽的過程中，我會比較站在研究者的角度。 這幾年不管是國內外發生的各種議題、社會現象，或者是當下國際議題所帶來的敏感度，同時間特別針對台灣，包括 MeToo 運動，以及台灣特殊的多元族群、多元聲音，這些是不是都能夠被照顧到並且挑選出其中呈現得最好的作品。 所以我自己這一次在遴選觀察的時候，會感覺到一件事情：我們好像已經進化到，不會再直接把一個議題變成作品本身的主題，但把這個議題變成作品很重要的一個框架。很像是變成了一種方法。裡面的敘事，不管是短片、紀錄片，或實驗電影，都透過把這個議題或框架作為方法，去包容、提煉出一種我覺得很重要的女性主義的「交織性」。 比如說，我們在各個領域都在處理各式各樣的性別暴力。 這次有作品直接指向親密關係暴力，以及受害者直接面對加害經驗的處境。可是以我的閱聽感覺來說，它們已經不再是那種很意識形態化的處理方式，不會一直去強調「加害者應該是什麼樣子」、「受害者應該是什麼樣子」。而是把暴力提煉成一種美學，或者是一種非常感官性的呈現。 另外其中一個我關注最顯著的就是多元族群與多重身分的呈現。我們有泰緬邊境、新疆維吾爾族遭受迫害的議題，再加上台灣一直以來非常重要的一個群體與聲音：移工。 過去我們談移工，可能比較常關注的是勞動經驗。這一次呈現的移工議題已經更加細緻化了，而且開始直接指向移工作為「人」本身的生命經驗，以及他的親密關係。 那其他的多元族群，包括客家族群，還有一些碰觸轉型正義、白色恐怖的作品。 所以這種多元性，讓我非常觸動。而且影像本身的呈現也讓我很有感。 因為在視覺語言或技術層面，我的知識量其實非常不足，所以我在觀看的時候也會發現，尤其是短片，真的很需要有製作經驗，或者像怡蓉導演這樣具有直接實務經驗的人，可能更能夠掌握裡面一些我這種「小白」比較難掌握的細節、美學，甚至是技術含量。 所以其實在討論這次分工的時候，我自己是比較心虛的我認領的比較是長片，因為長片通常有一個比較完整的敘事框架，而且這次裡面也有滿多劇情片，在這樣的作品裡面，我自己比較有把握，可以從完整的敘事當中去汲取一些自己的觀察、回饋或心得，再跟各位做分享。 【長片】 恨女的逆襲・A Dance With Rainbows ——李宜珊 Lee Yi-Shan 佩甄： 《恨女的逆襲》主角來自失能的家庭，有一個看似跟小三住在一起的爸爸，而媽媽卻不懂得為自己爭取權益。後來主角認識了一位有如父親一般存在的拳擊教練。三位主要的親屬關係裡的長輩都是台灣很厲害的演員。游安順演父親；蔡振南演拳擊教練；王彩樺則是大家會說的糟糠之妻。雖然我在這裡形容王彩樺像是一個完全被壓迫、被剝削的家庭主婦，但他戲裡面所展現的姿態與反差，非常吸引我。 回到少女這個角色上，你可能想像是一個關於女性的個人成長故事，而「拳擊」作為這個故事的主要轉捩點。但透過練拳這件事，除了看見了家庭裡外、也很像江湖或社會那樣真真假假、虛虛實實的反應面。 李宜珊導演在《恨女的逆襲》前，有一部關於女性拳擊手的紀錄片叫做《下一秒・無限》。裡面的主角陳嘉鈴也擔任了《恨女的逆襲》的動作指導，而少女的角色就叫做家玲。我認為這是導演的執念，延續之前的紀錄短片，動作指導永遠都在場的感覺，賦予角色生命。導演不僅讓新生代演員去接受拳擊訓練，整個劇組都上了拳擊課，藉此讓大家都了解拳擊的整個動作與力道，那種直接被挨打的感受，是我非常喜歡的部分。 家玲住在像是那種有宮廟的住家，平常會幫家裡賣便當。你可以看到各個年紀的家人都會各自負責不同的工作，尤其男性性別分工嚴謹，親職的界線非常明顯。所以即使這個家看似失能且混亂，但導演透過敘事線的安排，讓大家能夠理解其中的複雜，且帶來一種明亮的感覺。即使這個家的問題從來沒有解決，家玲也沒有真的透過拳擊重新找到自我，但我們卻能感覺到它確實是成長敘事。 個人非常喜歡的成長敘事，不是成為大人，反而有點是「反成長」——我不要成為大人跟我講的大人應該要成為的模樣，而是要成為我認為能夠去掌握的，邁向對我來說是最好的成長道路，從中去理解並找到自己的生命哲學。 回到片名的討論，當時導演在其他訪談有提到本來片名是要叫「兩個爸爸的練習題」，聽起來太像家庭教育片。因此他稍微結合了這幾年台語片重新挖掘的一個系統。其實恨女、瘋女、煞女之類的，是台灣自己的影像的一個角色。看完之後我就發現對「恨」這個字其實有點太狹隘了，我在過往的韓國影像研究，也會觸及到這個情感的問題，也就是「韓國人的恨到底是什麼？」。我們會說在影像上韓國有一種「恨」的傳統，那「恨」這個概念，其實不應該直接翻譯成中文的恨，英文也不應該直接翻譯成像「hatred」，它比較像是有點從法文來，「resentment」就是有一點悶與怨。不是說對「誰」恨，而是對這個「整個世界或是俗世的恨」。我再來理解恨女的逆襲的恨，幫助與豐富了我本來的研究，可以說是一種東亞性，它打開了一個新的視野，甚至一個歷史主體的空間。 一生二命・Second Round ——陳冠君 Chen Kuan-chun 佩甄： 跨性別這個詞是transgender，大概五、六十年代才開始被使用，它其實就是議題的流變，不管是台灣或者是整個國際，特別我們受影響比較深的英美世界的一個轉型的重要性，所以我覺得非常非常珍貴，我們有一個討論這樣議題的長片。 2009年我在韓國第一部看的跨性別紀錄片的觀影經驗，在2009年就有一部拍攝三個FTM ，就是female to male──女跨男的作品《3xFTM》。女跨男在整個跨性別的議題裡面比較沒有被看到，男跨女的議題跟作品其實比較多。當時我在韓國做研究看了那部片，非常震撼。在韓國那樣的社會，可以找到願意現身且都是女跨男的三人，正在籌錢做手術，或是做完手術正在重新定位自我認同。過程是採用假名，很多畫面也非常隱晦。我從中理解到跨性別者，經常在性別轉換後便不想要再去提到自己是跨性別，想要用轉換後的性別去好好過日子。那部片存在一種被攝者跟拍攝者之間的倫理與張力。導演據我所知是一位女同志導演，她去衝撞這個議題後，去年又拍了一部《Edhi Alice》，主角是兩位跨性別女性。我去年在韓國也看了。其中一個角色，導演全程跟拍變性手術過程，裡面有一幕，我作為一個生理女性觀看時有很直接的連結。裡面的角色做完人工陰道後，不斷地用一根棒子，每天去擴它，眼淚一直流。這個身體性是非常重要的一個視角與觀點。然而這樣的真實畫面，其實一些韓國的影像研究或是女性研究者朋友有非常多的批評。 綜合我對於韓國的這兩種震撼性的觀影經驗來看，《一生二命》真的是一個非常適當且拿捏尺度非常剛好的一個紀錄片。它很難得的是從主角二十歲還沒有進行任何的手術，還在思考要怎麼追尋自己的認同、以及他跟母親的關係，再往後一直到他經歷賀爾蒙治療，進行性別轉換。韓國那兩部紀錄片以及《一生二命》我覺得不能忽略的就是參與式的拍攝。拍攝是一種陪伴與紀錄，在《一生二命》裡你確實會聽到導演的聲音，而且導演的視角某些時候會造成影響。其實可以打開一個討論空間——觀影者、被攝者跟拍攝者這三者之間不是單向的，拍攝者與被拍攝者的關係是很緊密的。《一生二命》有把性別議題往上提升，呈現一種生存的經驗。 《一生二命》，這個片名來自於被攝者Birdy。他說，人也能在一生之中，活過兩命。像剛剛提到的性別轉換之後，不想要你再談他原本的性別經驗，「二命」是Birdy想要拋棄掉他變性之前的所有，包括家庭關係的記憶。希望重新用新身分繼續生活，傳達出生命不是非一不可，兩種生命其實可以並存。你如果正在經驗生命中滿大的沖擊、挑戰或是關卡，其實都可以帶入。 【台灣競賽 #1】： 伙房・Through the dust of time ——林宛蓁 Lin Wan-Chen 佩甄： 《伙房》搭配另一部《她的碎片》，皆具有女性史觀，一段關於世代的女性家屬的記憶，以及面對死亡的敘事。這兩部片可以很明顯的就是帶進來一種女性的史觀，並透過語言來去呈現。《伙房》拍攝的是阿姨、阿嬤的那一輩，熟稔於客語溝通，有非常多有趣的，女性之間的那種情誼跟親密日常性。伙房這個文化，在這幾年的客家文化推廣裡面成為滿重要的主題，鑲嵌在整個客家族群裡的文化記憶。 導演把屏東五溝村拍得非常像一個烏托邦——包含他在高的位置去拍攝巷弄，巷弄不是封閉的，而是打開一點的田野；拍攝他們在工廠勞動、捕捉機械的聲音，非常多畫面，但同時非常安靜。是很獨立存在的一個小村落。《伙房》其實賦予了一個族群，以及一個場域，一個擁有自己的多重聲音跟模樣的狀態。 她的碎片・Fragments of Herstory ——許慧如 Hsu Hui-Ju 佩甄： 在《她的碎片》比較是意識化的女性史的語言，導演本身算是第三代，他把他的外婆，到很早逝的母親及阿姨的這一條線，不斷的用他自己的語言去重述，再加上跟他女兒的互動。口白都是出自導演，對我來說，他其實用有一點點蹩腳的台語在念口白，很多口白是從中文思維而來的，必須自己再翻譯自己。 但這一點很重要，如果說在《伙房》裡面，我看到上一輩阿姨們非常熟悉這個客家語言；我們也可以看到，就是所謂的不管本省或者是第二代、第三代，包含我自己，我其實也算是本省第三代，我們的台語都已經有些破破爛爛， 然後用這個破破爛爛的台語，再重塑一個歷史記憶。我不是非常同意，一定要重建一個什麼樣的語言傳統，才說我賦予了台語主體，或者是文化。 接下來有點爆雷，敘事充滿了「死亡」，藉此討論歷史經驗與母系之間各種不同角色，互相形構出一個不是線性的親屬或血緣關係。 《她的碎片》片名非常明確的打開了一個史觀，不是一個線性完整的，可以去指認，且被鞏固下來的一個族群、國家或者是家庭的史觀。《她的碎片》包含它的語言、歷史記憶都是破碎的，甚至「死亡」本身被保留下來的各種跡象也是。如果是被國家化的受難，便會做出一套祭拜儀式，像是成立紀念館。但反過來，一個家族的母親，在離開前都還來不及留下他任何聲音。這些東西如何重整成一個家庭敘事？甚至是可以去補充、且對抗主流的國家敘事，這部片我覺得非常有歷史意義。 【台灣競賽 #2】：對於台灣移工的權益 飛機飛過的時候・When the Plane Passes By ——簡冠盈 Chien Kuan-Yin 李依靜 Li I-Ching 佩甄： 第二組的台灣競賽，它非常深化我們在台灣對於移工議題的理解。以往我們去爭取移工的勞動權，比較長時間都注重在仲介費身上，因為移工前幾年的薪水經常都是在還仲介費。其實來到台灣代表沒有多少錢，所以都會先欠仲介的錢，仲介費真的是層層剝削。 這幾年家戶內的移工是比例最高的一種勞動力，重度勞動力的移民佔比其實是比較少的，轉型大概從2000年代就開始。各位一定都聽過，比如說藍佩嘉老師的《跨國灰姑娘》，提出一個很重要的概念——「跨國保姆鏈」。有一個移工女性，他從他自己的家庭來到台灣照顧我們家庭。那他的家庭誰來照顧？經常就是那個長女，也就是他的大女兒，或者是他的母親。這個主要勞動力來到台灣，幫我們照顧我們的家人，因為我們這個家庭之中的女性照顧者可能要去賺錢，這樣的迴圈叫做保姆鏈。這中間我們都只看到一種家務勞動力，其實就是照顧者。但是家務勞動力分兩種，我們會說「再生產勞動力」，也就是透過照顧以及生育， 去維繫生產型的勞動力。簡單講，把你餵飽，再生出新的勞動力，不斷讓生產型勞動力延續。 但是我們就比較看不到，那些特別照護型移工，他的照顧型勞動以外的生產性勞動——也就是生小孩這件事。所以《飛機飛過的時候》真正讓各位重新理解移工在台灣生活，一定也有自己的親密關係，甚至有可能有一些意外，像是只要懷孕就會被解雇的狀況。我覺得非常欣慰的是在電影裡，其實看得到有移工庇護中心，專門收留懷孕的移工，讓他們可以在那裡待產。在之中可以看到照護型的勞動如何互相幫助。 其實還是有很多移工無法跟小孩住在一起，在電影裡看見一個懷孕移工被送到庇護中心，在待產的過程中，還得去照護另外一個移工剛剛出生的小孩，讓我很衝擊。但裡頭有很動容的影像，帶出來非常多的新生命。其實有一個外部系統是希望可以好好對待他們、好好照顧他們的，可是就是有一種很強的無力感。這部片不長，但真實講述了庇護中心內部的問題。 我家有棵芒果樹・Between the Shores ——黃麗如 Lily Huang 鄭治明 Cheng Chih-ming 佩甄： 《我家有棵芒果樹》比較帶有主體性，主演性更強。 對我來說台灣的觀者，其實真正要去正視一件事：生產勞動力有多元面向，那我們永遠只看到我們想要剝削或使用的勞動力，卻完全不照顧他。這部片也非常需要一個脈絡，兩位導演先拍了這一位移工在台中的小套房。我們去窺見一個移工在台中小套房做了非常多事情。 那兩位導演其實後來問的問題就是，他來台灣的原因，也就是他原生家庭是什麼樣子呢？所以《我家有棵芒果樹》便拍攝了主要被攝者在印尼爪哇的生活。我們終於可以看到一個移工的原生家庭，以及面臨的文化經驗，在台灣移工紀錄片裡是一個滿特別的例子。 《我家有棵芒果樹》主軸跟著被攝者回到印尼，看到作為一個母親卻離家那麼久的愧疚。被攝者在台灣其實遭受雇主的性騷擾，他用了一個方式去重新訴說性騷擾。那個方式我覺得非常重要，衝擊且動人。 【台灣競賽 #3】： 餘波・Solitary Wave ——施方婷 Shih Fang-Ting 温晉豪 Wen Ching-Hao 佩甄： 最後一組有關於離我們更遠、更加陌生、更少數的族群的一組作品。第一部叫《餘波》，是一部劇情片，透過緬甸2025年戰火的發生，故事設定在一間麵包工廠，基本物資中斷，雇主讓大家投票，選擇留下還是離開。可以看到大家做的不同選擇，以及在不同選擇之下戰爭的樣貌。戰爭本身並不在場，他其實拍攝的是，戰爭如何影響以及滲透到一般人的日常。 擺白話・Words in the Wind ——黃淑珺 Ng Shu Jun 佩甄： 另外一部叫《擺白話》，也是非常類似的做法。拍攝的是泰緬邊境，一群女性如何被戰爭影響、被迫遷徙。 《擺白話》其實很有趣，它是雲南話裡面的「small talk」，也就是嗑瓜子閒談的意思。導演有一個非常明確的拍攝意圖，他用這些日常閒談去抵禦外部戰爭的歷史時期。這些阿姨們的閒談，其實有些話聽得懂、有些話聽不懂，整個拍攝過程也可以聽到Tik Tok的聲音、各種鳥叫、以及外部的各種白噪音等等，這些聲音充斥在日常生活之中，與這些small talk並置在一起，成為日常很重要的聲音敘事。 〈餘波〉與〈擺白話〉，雖然背景都設定在戰爭動蕩的兩個區域，你可以看到兩個導演做了非常類似的操作，也就是戰爭的消息跟影像，都在手機呈現。這是當代對戰爭的遠端參與跟詮釋。不管導演們有沒有直接意識去做這個操作，台灣也面臨類似的脅迫，這兩部片所處理戰爭意識的方法，可以帶給我們共鳴。 【台灣競賽 #4】： 你夢見我時，我已醒來・Awake Before Your Gaze ——林羿綺 Lin Yi-Chi 怡蓉：一位說客語，一位說台語，他們在廢棄美軍宿舍里面，重新面對自己的身世，同時也在面對非常難以界定的身分。我覺得這個作品很有趣的地方是，用雙箭頭發展一個空間，兩者卻始終找不到一個完全屬於自己的位置，是介於錄像藝術跟電影之間的創作。 工 ——吳承筠 Angel Wu 怡蓉：我想很多人都看過這部作品。這部作品有趣的地方是以工與力出發，把公式一步一步拆解成不同的概念影像。故事設定在一座把人當成動物管理的工廠，一個年輕人，偶然看見體制外的世界，並開始懷疑，每天這麼努力的工作，到底是為了什麼？ 我很喜歡這部作品，它運用的生物影像、手繪、停格動畫，還有實拍，各種覆合媒材都非常具實驗性。可是他不只是為了形式而做，所有影像其實都緊緊環繞一個核心，也就是勞動、慾望，以及馴化。人在追求所謂成功的過程中，不自覺的變成體制需要你變成的樣子。導演創作的形式雖然非常自由，可他清楚把一個抽象的物理公式跟命題轉成有想像力的觀影經驗。 你不在這個蛋糕裡 ——陳亭叡 Ting-Jui Chen 怡蓉：這部作品來自導演非常私人的起點，曾接到前女友的父親帶有恐同意味的恐嚇電話。因此他把所經歷的憤怒、恐懼，以及沒有辦法消化的情緒，轉換成一個非常荒謬的報復想像，想在女朋友爸爸67歲生日時把他殺掉，做成一個蛋糕。我很喜歡這個概念，不是透過寫實的方式去重現傷害，用黑色而幽默的方式，把現實中他所經歷的壓迫推到一個極端，產生一個非常強烈的情緒出口。 很有趣的是，導演沒有停留在爸爸被報復這麼簡單。他讓主角自己、女朋友，還有爸爸三個人在一個儀式性的殺戮過程中彼此映照，因此最後看到的不只是一場復仇，也是這部作品所講的親密關係、家庭權力，還有恐懼如何糾纏。非常大膽、荒謬，甚至有點殘酷， 也正是因為這樣，把一個很痛的經驗，轉化成一個具有創作者個性的影像。 安華 ——陳希倫 Hsi-lun Chen 陳文政 Will Wen-jeng Chen 怡蓉：這部作品記錄一個流亡英國的維吾爾族外科醫生——安華，三十多年來不斷地在不同的國際場合，講述自己如何配合中國政府活摘死刑犯器官的過去。但這部電影，真正關心的並不只是一段歷史。 當一個人必須要做出某個攸關良知的選擇，他的人生又會變成什麼樣子？我很喜歡這部片的導演們用雙線並行的方式，一邊跟著安華現在的生活，一面慢慢帶著我們回到他的記憶。所以觀眾不是剛開始就知道要怎麼去理解他，而是跟著他在倫敦漂泊，看見他的孤獨之後，才會逐漸感受到，那時候做出這個良心選擇後的重量是什麼。更殘酷的是，他做了自己相信是對的事情，可是人生並沒有變得更好，所以電影最後反而丟回了一個很難回答的問題給觀眾：「如果你做了一個道德選擇，要付出這麼漫長的代價，到底還值得嗎？」電影一剛開始，安華先問他自己我是誰，最後片尾他又說，這一切都很像一場夢，也讓這部片停留在一個很曖昧的位置——究竟是夢醒了，還是說這三十多年來，其實都沒有真正離開過那一場噩夢？ 我自己很喜歡這部作品，前前後後看了大概三次，每次看都強烈的感覺到，我正在觀看一個人的人生，那個人生是有重量的，又讓我覺得很不忍。但也許這就是影像的力量，因為我創作的時候也喜歡從真實面出發， 即使最後加進了虛構跟戲劇性的處理，可是還是會一直提醒說，這些人物、元素，以及細節的背後，都可能承載著某一個人、一群人，或是整段歷史所留下來的重量。創作者如何去觀看和理解，還有最後怎樣把生命放到自己的作品中，其實是一件非常謹慎的事情，也回應剛剛所講的紀錄片導演，他需要保持什麼樣的距離觀看這件事情。 【台灣競賽 #5】： 液 ——黃伊晨 Yi-Chen Huang 怡蓉：設定講述一個母親生病之後，記憶跟情感好像慢慢被水淹沒，用臍帶做成一根大吸管，讓女兒從他的眼睛吸出腦中過多的液體，試著把他救回來，可是殘酷的是，女兒在救母親的過程裡，自己也開始溺水。 我很喜歡他將難以說清的情感，轉成很具體的形象。當我們努力的想要去接觸，或是救一個自己愛的人，有時候也會跟著一起往下沉。水、臍帶、身體這些意象，不單是為了視覺上的奇觀，同時也將人類及心理狀態結合的非常好。我在看這部片的時候很有感，因為這跟我去年入圍女影的作品《阿婆非死不可》中的處理其實很接近，想要將別人從某個困境救出時，要如何知道自己的界限在哪？我們能不能陪一個人往很深的地方走，卻不能跟他一起撐下去。《液》這個作品，用了一個非常漂亮，也非常殘酷的方式把整件事情具象化。 髮圈 ——張善淳 Siān-sûn Tiunn 怡蓉：9歲的小魚跟15歲的阿貴，是一對同父異母的姊妹，一同生存在沒有大人的家之中。姊姊阿貴自然扛起照顧者的責任， 我們會慢慢發現，其實阿貴自己也是一個需要被照顧的孩子。我很喜歡這部作品，並沒有將重點放在兩個小孩的生活有多辛苦，而是這兩個女孩如何相依為命，以及一些很細微，也很矛盾的情感——他們看起來無所不談，卻又有各自的祕密跟心事。 頭髮在這部作品中也是很重要的意象。姊姊總是將妹妹的頭髮綁得漂漂亮亮，妹妹為了跟姊姊賭氣，故意將姊姊送給她的髮圈丟掉，最後反而在一場雨中的戲之中，妹妹幫姊姊編紮起了辮子。我喜歡這個收尾，因為紮辮子的動作看起來像是和好，也像是妹妹終於看見姊姊的脆弱，將姊姊的頭髮一束一束綁起，同時也將自己編進了姊姊的生命里面。其實沒有什麼煽情的畫面，可她用一些很小的動作去累積姊妹之間的情感重量。 防颱準備 ——陳穎文 Chan Wing Man 怡蓉：這部片的設定很有意思也很應景，也就是中秋節。大家都回家了，剩下兩個沒有回家的人，留在花蓮的民宿裡：一個是不想回家的芳姐，由陸弈靜飾演；另一個是想回家卻回不了家的香港僑生。透過家人寄來的月餅，可以看到兩個人對家截然不同的態度，也形成很有趣的對照。 導演將颱風作為一個外來的壓力，讓這兩個原本不對盤的人一起面對風雨， 拍攝、場面調度，以及氣氛的營造，完成度非常的高，可以慢慢感覺到壓迫感，一步一步的累積起來。比較可惜的是，颱風將兩人困在一起，我覺得可以產生更深的碰撞，甚至重新理解彼此，但最後劇情較著重在抵抗災難這件事情上，其實可以再往前推進一些，比如兩個人為什麼不回家？回家的內在情感，以及彼此關係的轉變等。表面上是做防颱準備，其實真正需要面對的是每個人心中需要面對，有關於家的問題。 水餃皮 ——林昕璇 Hsin-Hsuan Lin 怡蓉：這部片描繪的是我們都很熟悉的時刻，就是除夕當天的下午。大家忙著煮飯、打掃，才發現忘記買阿嬤最喜歡的水餃皮，父女倆只好趕在市場收攤之前去買。表面上只是一個很小的採買，但父女倆在車程中不得不相處於這個密閉空間——使我們發現，兩人各自都有一些沒有說出口的事。 我很喜歡他沒有用大衝突處理家庭關系，但將情感藏在一些很日常的採買、趕時間，或一起準備年夜飯的生活細節中。演員、攝影、剪接跟劇本基本上都很到位，同時抓到華人家庭很熟悉的情感方式，也就是我們很多關心，其實不會說出口，而是在很瑣碎的日常裡面。 【台灣競賽 #6】： 三時一日 ——余聿 Yu Yu 怡蓉：這部作品有一個我很喜歡的設定：如果你一天只有醒著三個小時，你要怎麼安排你的人生？導演從一個很科幻的假設出發，並沒有將其變成一個很龐大的世界觀，但拉到日常的生活尺度，也就是跟著主角去旅行，遇見不同的家庭，並看到每個人如何去運用有限的時間。 這部片的偶動畫，完成度也非常的高。從玩偶動作場景到美術，都可以感覺到製作上的細膩跟手工的質感。影片談論的雖然是抽象的時間與有限的生命消失，然而透過偶動畫呈現方式，展現的世界卻富有溫暖及生命力。影片最後留給觀眾思考的問題其實也很簡單：「如果我們擁有的時間沒有想像中這麼多的話，你想把有限的時間留給什麼？」 最尾日 ——蔡季珉 Tsai Chi-min 怡蓉：影片設定很有意思，今天是主角阿尾生命的最後一天，卻也是他第一次，真正地跟他的孫女親近相處的一天。一開始我們僅僅看著祖孫兩人度過一天，隨著他們的相處，會慢慢發現，其實這個家庭藏著一個巨大的傷口。阿尾跟女兒之間為什麼有這麼大的距離，以及過去到底發生什麼事情，電影並沒有很急著將答案給我們，但透過阿尾跟他孫女之間很生活化的互動，一點一點把線索放出來，使我們我們才理解：原來阿尾跟他的女兒之間存在始終跨不過去的心檻。 這部片的敘事結構做得很好。沒有靠很大的戲劇衝突去煽動情緒，讓我們陪著這祖孫兩人走完一天，也在這一天之中去重新理解，三代女性之間的傷痕是什麼。完成度很穩定也很流暢，相對來說，雖然還是回到相對熟悉的家庭創傷跟親情修補議題，可形式跟觀點上沒有太大的意外，仍是一個敘事相當成熟的作品。 西瓜樂園 ——劉芳彣 Fang Wen Liu 孫明宇 Rain Sun 怡蓉：這部作品談的是一個長期處於暴力下的家庭，導演沒有使用任何一顆鏡頭放在暴力本身，但選擇從長女的角度去看一個孩子，如何長期生活在恐懼中，甚至讓其一次次心中出現希望爸爸死掉的念頭。 我喜歡影片沒有急著把情緒留給觀眾，可是透過許多符號，例如酷熱的天氣、媽媽賣西瓜、家中的雜物，夜晚的聲音等等，一點一點累積讓人喘不過氣的感覺。當最後主角採取行動時，你會理解這不是他突然出現的勇敢，而是經歷過長期的害怕、憤怒，終於達到臨界點。在劇本剪接、攝影、美術、聲音、配樂，演員表演上都非常完整。所有的部門都是朝著同一個目標去工作，雖然是從一個非常私密的家庭經驗出發，最後討論的，其實是一個長期活在恐懼中的人，如何第一次為自己做出抉擇。這是最有力量的地方，也就是談論的是創傷，卻並沒有讓人物停留在創傷。 總結 怡蓉： 143部看下來，我自己有一個蠻強烈的感受，今年的女性創作者關心的議題非常廣泛，比起女人所受的壓迫，他們更常叩問自己的人生，怎麼樣去做選擇。好比剛剛談到的《恨女的逆襲》，《你不在這個蛋糕裡》，裡面的女人都不是很完美的「女性典範」，可以生氣，可以失控，可以復仇，可以做不是那麼正確的事情。我反而很喜歡，也就是女人不需要先成為一位好女人，才有資格變成故事的主角。 今年的很多作品談論家庭跟照顧，例如《液》、《髮圈》、《最尾日》、《西瓜樂園》這些作品皆沒有簡單的告訴觀眾，家庭是很溫暖，或是壓迫的，而這些愛、責任、愧疚，或逃跑，這些元素全部混合，表達出你可以很愛一個人，同時也可以想要救自己的意念。 也呈現出非常真實的情感，例如《飛機飛過的時候》、《我家有顆芒果樹》、《安華》、《餘波》，這些女性創作者將人的生命放入勞動、族群，或更大的歷史宏觀裡，這些人物並沒有因為身處在弱勢的狀態，就只剩下一個受害者的身分， 主角仍有自己的判斷，自己的選擇，也有他們自己想要活下去的方式。像《工》、《三時一日》、《你夢見我時，我已醒來》、《液》等等作品，女性創作者不只是負責講述女人的故事，也可以創造世界，把玩不同形式，談論勞工、時間、歷史，然後去碰一些非常抽象的東西。 如果要我用一個感覺總結今年19部入圍的作品的話，我覺得作品並沒有表達，女人應該成為什麼樣的人，而是把問題打開，問出，「女人可以怎麼活？」她可以留下，也可以離開；可以照顧， 也可以先救自己；她可以很勇敢，可以很狼狽。或是可以憤怒，也可以有力量，甚至也可以成為一個沒有那麼討人喜歡的女人。我認為女性創作者的力量就是在此，並非終於找到一個正確的女人，應該要長什麼樣子，但不需要只有一種女性的形象，而女性也不需要先成為一位好女人，才能成為故事的主角。 佩甄： 怡蓉老師剛剛所提及的，沒有要讓所有女人都成為一種典範，以及有100種存活的方法或方式，也是在先前沒有入選的作品當中，可以感受到的能量。我覺得真的很可惜，因為各種限制，只能推出這19部，在一個比較綜合的條件下，就是讓大家透過這19部看到，這兩年台灣創作者的創作能量爆發的狀況。 我最後特別想要提及，《最尾日》的英文片名是「(M)OTHER」，他把M括弧起來，其實想要表達， 不用一個典範的母親去排除或是壓抑其他女人的經驗，例如說《飛機飛過的時候》的移工母親，只能作為一個非常忠實的勞動者或是照顧者，才能夠證明正當性，而懷孕之後，正當性馬上將會被取消。 我自己的專書《冷戰的感覺結構》，其中一個篇章，同樣使用了這樣的表達方式，用「M/others」去討論母親作為一種好女人，連帶化的這個表達手法，如何排除掉各種各樣熟悉的女性身分。一個自己活不下去，需要帶著小孩一起走的母親，那死亡也許是一種存活的選擇，這個辯證思考是不是有空間可以留給就在座各位，我們在性別角色跟身分議題上的倡議已經做了二、三十年，總有一些進展。但我覺得在這一批作品上真正看到一個反敘事的展現，也就是不再擁抱一種讓大家都舒服的姿態，舒服沒有錯，但也因為這樣的舒服，可能會讓很多人被迫處於不舒服的位置。
時間：2025年10月25日（《拍電影的女性們》映後） 地點：光點華山一廳 主持人：台灣女性影像學會第六、七屆理事長 范情 與談人：導演 熊谷博子 KUMAGAI Hiroko 文字記錄：魏安琪 范情：大家午安，我是范情，台灣女性影像學會2014年到2018的理事長。今天非常榮幸有機會為大家主持這一場映後，《拍電影的女性們》是非常難得的紀錄片，我們也很難得的邀請紀錄片的導演熊谷博子女士來到現場。先歡迎熊谷博子女士。 熊谷博子：大家好，我是熊谷博子，很開心大家特別過來看這部電影，也很開心能夠遇到大家，謝謝。 《拍電影的女性們》拍攝動機與構思 范情：我看了這部電影三次，我第一次看的時候，心想：「哇！怎麼會有這樣一部電影，讓我這麼喜歡」。第二次是前天在戲院看的，我非常感動；而今天再看一次，我則是非常激動。這部電影不只談到了過去日本女性導演的經歷，也連結到了女性影展。 談到爬梳早期女性導演的歷史，這幾年台灣國際女性影展其實也做了不少努力。比如，曾放映過世界第一位女導演──愛麗絲·吉·布蘭奇（Alice Guy-Blaché）的作品；針對台灣導演的部分，我們也爬梳了早期女性導演如李美彌（代表作如《未婚媽媽》、《女子學校》）、楊家雲（代表作如《瘋狂女煞星》）的作品。也很棒的是，2022年，台灣女影放映了日本導演田中絹代的作品，同一年還放了韓國較早期嶄露的女性導演，申秀媛的作品《女影人生》。 《拍電影的女性們》這部2004年拍成的電影，能在2025年的今天因緣際會於女性影展放映，真的非常難得。就我所知，這部電影在2004年放映後，去年又於東京影展的研討會上重映。我們暫且不談其中的原因，想先請導演和我們分享，當時為什麼會拍這樣一部電影？是什麼樣的機緣？而這些導演又是在什麼情況下進入到這部影片中的？ 熊谷博子：《拍電影的女性們》是為紀念第15屆東京國際女性影展拍攝的，可以說是一部紀念性的作品。其實在影展的第一屆，日本的女性電影導演只有一位（參展），就是羽田澄子。到第15屆時，曾參展的導演人數已經越來越多了。像我自己，是在第三屆時參加東京國際女性影展。基於這個機緣，策展人高野悅子小姐便問我：「我們要不要為這個影展拍一部紀念性的電影呢？」對我來說，我拍這部電影並不只是想記錄「有一群女性在拍電影」，而是想呈現──女性拍電影，其實同時是在與時代、社會，甚至與自我進行一場戰鬥。對我而言，這部電影就是我人生的一部奮鬥紀錄。 范情：我在看這部電影時，有很深的感觸。這些導演在片中談到的議題，讓人感受到拍電影這件事並不像寫作、寫詩那樣單純的創作，而是牽涉整個社會的各個層面，包括政治、經濟、個人所要突破與堅持的種種。政治上更涉及「性別政治」，而文化中女性的形象與角色所面臨的限制，也使拍電影變得更加艱難──這樣的困難真的不是一般創作能相比的。 接下來請問導演，正如您剛剛提到，這部片不只是拍女導演而已，那在構思時，您是否有先思考過，希望呈現她們的哪些面向？有哪些部分是您特別在意的？有沒有在訪問過程中發現一些原本沒想到、但特別讓您印象深刻的地方？ 熊谷博子：是的，在這部電影裡，我訪問的對象其實都是在這15年間曾帶著自己的作品去參加東京國際女性影展的人。無論是製作人還是導演，我問她們的問題其實都相同，但每個人的回答卻因為所處的時代與環境而非常不同。這種差異與獨特性讓我相當驚訝，也非常興奮。每次訪問不同的對象時，我都抱著興奮與期待的心情進行訪談。 范情：我很好奇，妳問她們的問題有哪些？ 熊谷博子：譬如，我印象很深刻的是，我訪問了一位製作人飯野久，就是《黑雨》（今村昌平，1989）的製作人。讓我非常驚訝的是，她竟然要在兩天之內籌到2400萬的資金。這對導演來說其實很難想像，像她這樣的製作人角色，在背後做了多少工作。因此，當我聽到這個故事時，真的非常震驚。還有一位澀谷昶子導演，她在片中提到，當她在片場喊「要開始囉！開拍！」時，竟然被其他工作人員說：「蛤？我們的導演居然是女生？」接著就把燈光全部關掉。即使在這樣嚴峻的狀況下，她仍然堅持繼續拍電影，我從她的精神裡得到了很大的啟發。 至於我實際上問的問題，其實都一樣，我會問：「妳在進入電影產業時遇到了什麼困難？」、「你怎麼處理？又是怎麼跨過這些困難的？」大家給我的答案都不太一樣。還有一位讓我非常印象深刻的，是植平多鶴子小姐。她一開始是做場記的，當時隱瞞了自己已婚、有小孩，並且生病的狀況。後來，她發現自己必須要找一個能自由調整時間的工作，於是決定要當導演。但當她決定當導演時，必須去說服身邊所有男性工作人員，曾經花了三到六個小時，去逐一說服每個人。我聽她講這個故事時，心裡便想：「如果是我，能做到嗎？」這次訪談讓我非常驚訝。 熊谷博子的個人經驗與電影創作之路 范情：導演直接切入了女性在電影產業中所面臨的困難與挑戰，這些狀況在片中也都能看到。而在電影裡，大家有注意到嗎？熊谷博子女士本人也有出現，她的作品《阿富汗之春》（1989）曾在第三屆女性影展中放映。這邊我也補充介紹一下，熊谷博子導演的名片上寫的是「Documentary Journalist」，也就是紀錄片導演兼新聞記者。她在1970年代畢業於早稻田大學政治經濟學科後，進入電視公司工作，參與了許多邊緣議題的拍攝，如戰爭與社會紀實。令人印象深刻的一部作品，是她要求政府將原爆時期的影像歸還給日本人民。因為當時這些影像被美國政府壟斷，而這樣的舉動，在當時是一個非常直接且具有正義性的行動。1985年之後，她成為自由工作者，陸續拍攝了關於礦區女性等議題的紀錄片。 在《拍電影的女性》中，有一點讓我特別感動──熊谷博子導演提到，她過去拍了許多一般女性不會選擇的題材，她必須勇敢地進入戰區、礦區去拍攝。包括她2024年拍攝漢生病紀錄片在內，她逐漸發現自己對普通人的生活並不熟悉。因為這樣的體悟，她開始回過頭來關注身邊的世界。她說，早年曾覺得拍小孩、拍生活瑣事、拍女人做的事不是自己想做的題材，但如今她重新回到了這個領域。 我想請問，就妳個人或從女性影像創作的角度來看，妳覺得這其中的意義是什麼？ 熊谷博子：首先，非常感謝您這麼詳細地調查了我的資料。回到自己的個人經驗，因為我的祖父是軍人，其實我父親是在台北長大的，我的伯父、伯母，也就是父親的弟弟、妹妹，也都出生在台北。也因此，這次我來到台灣，心情其實是很複雜的。 我小時候常聽到祖父和父親談話，他們聊的內容大多與戰爭有關，但他們並不會反省日本在戰爭中做過的錯事。反而還帶著一種懷念的語氣說：「戰時的什麼、什麼很好啊……」他們也常提到喜歡台灣、喜歡台北。這讓我從小就產生疑問：「為什麼我的家人會覺得戰爭是件好事？」或許也是因為這樣的影響，我後來想成為一名記者。 當我去阿富汗時，正值蘇聯撤軍之後，我每天都看到有人死去。久而久之，我對死亡變得麻木，只覺得「人死就是戰爭的一部分」。回到日本後，我才意識到自己竟然對「死亡」這件事失去了感覺。後來我結婚、生子，才慢慢開始關注身邊的事物，理解照顧家庭、養育孩子的重要性。以前我認為那只是女人或小孩的事，與我無關，但當自己親身經歷後，我體會到那份辛苦，也明白人際關係與社區連結的價值。於是，在思考與追蹤議題時，我的觀點也因此逐漸改變。 范情：對，導演在片中提到，她在拍《阿富汗之春》時，從伊斯蘭《可蘭經》中得到啟發，提出「右手拿著攝影機，左手抱著小孩」的口號。我也想到，在台灣1970年代，有一位早期婦女運動者呂秀蓮女士，她在《新女性主義》中鼓勵女性走出家庭，她的口號是「左手拿鍋鏟，右手拿筆桿」。我覺得這兩者有點異曲同工之妙。這當然是個巧合，但也能感受到，正如導演所說，這樣的口號看似有力量，但實際上要做到卻非常不容易。 我也很好奇，導演曾提過您拍過一部與生育有關的作品，好像也曾進入東京女性影展。相較於您拍攝許多戰爭或邊緣題材，這部作品是否可以被視為「一手拿攝影機、一手抱小孩」這個理想的具體實踐？因為當我們談到女性導演拍電影，以及進入產業的困境時，常聽到有人說：「等我把小孩照顧好、孩子長大後再拍電影。」但現實往往不會等人。那導演當時是怎麼面對「照顧」這個角色與課題的呢？ 熊谷博子：第三屆東京國際女性影展，我帶了《阿富汗之春》參加。當時的記者會上，聚集了各國的女性導演。有個記者問了個問題：「妳們既然是女性，要怎麼一邊顧家、一邊拍電影？這兩件事有辦法兼顧嗎？」 那時，一位攝影師回答，如果是編劇的話，可以在家裡寫作，兩邊都能兼顧；但如果是攝影，就必須到外面工作，根本不可能做到。另一位外國導演則說：「對我來說，工作人員就像家人，所以我不需要再結婚。」 輪到我回答時，我想到伊斯蘭世界的一句話：「右手拿著《可蘭經》，左手拿著劍。」於是我脫口而出：「我右手拿攝影機，左手抱小孩。」但我後來發現，這句話說起來簡單，做起來卻非常困難。 我個人認為，不管事情多小，重要的是要持續去做。幸好隨著科技進步，攝影機越來越小，女性也能自己拿著拍。而後來的電視產業，也出現一些規模較小的公司。如果要和他人合作，就得配合時間，但當時我要照顧孩子。因此我後來盡量自己拍、自己編、自己剪，在小電視公司製作節目，並且不斷持續下去。 至於為什麼會拍到「生產」這個畫面，是因為那時遇到一個企劃，內容是關於東京的一條老街「巷島」與德國一條古老街區的交流。主題是「不要因為老舊就拆毀，而要珍惜與保存」。在那個企劃中，我遇到了很棒的人，便很想拍下這個過程。 回到拍攝生產的畫面，那次真的非常困難。攝影師是資深前輩，我們合作多年，但整個團隊全是男性，像錄音師是四十歲單身男子，助理則是二十歲單身男子。我原本預測這位媽媽會提早生產，結果卻晚了，他們因此責怪我，甚至說我是騙子。 好不容易拍完進入剪輯階段，剪接師又是五十歲單身男性，他說：「為什麼要拍這種東西？我完全看不懂這鏡頭的意義。」他覺得這段應該兩秒鐘就該結束。我努力說服他，但最後他甚至不高興地離開團隊。幸好，後來加入一位有育兒經驗的男性，他能理解這個畫面的意義，協助我們順利完成。正如電影裡所說，每一部電影背後都有許多故事。 【Q&A】 Q1：謝謝導演帶來這麼多啟發。片中訪問了許多閃亮的女性，想請問有沒有哪一位受訪者在約訪時特別困難？是否有在女性電影發展中有重要地位，但婉拒了採訪的？ 熊谷博子：我在拍這部電影時，受訪的對象多半是對電影產業抱有非常多想法的人。能夠把她們一直想說、卻說不出口的心聲記錄並呈現出來，讓我覺得非常有意義。大家也都很開心、很支持我完成這部作品。 至於有沒有覺得可惜、但沒放進電影裡的畫面？有一位剛也提到導演澀谷昶子，她的作品《挑戰》（1964），曾在坎城獲得短片金棕櫚獎。不過她在剪輯過程中一直不滿意，在截止日期前仍堅持地說：「我還要再來一次。」她不斷重新剪接，最後完成的版本就是現在大家看到的那一部。不過這段過程我沒有拍進電影裡，覺得有點可惜。 Q2：導演您好，我是台灣女性影展以前的策展人之一。今天看了您的片子，我想表達我的敬意。過去三十多年來，台灣女性影展放映過許多日本女性導演的作品，例如濱野佐知，以及剛剛提到的田中絹代導演。我自己在策展亞洲女性影展的經驗中，也曾遇過東京女性影展的大洋竹子小姐，台灣與日本之間其實有很多交流。 這部影片給了我很大的啟發。以前認識的日本女性導演作品多半是劇情片或長片，但今天發現日本也有像您這樣拍攝新聞性、紀錄性題材的女性創作者，這非常重要。看完這部片，我覺得像是上了一堂很豐富的課，真的非常感謝您。不過容我問一個稍微尖銳的問題，請您多包涵。 我覺得您的影片切入角度很好，能夠同時看到日本社會、文化以及導演自身的挑戰。不過我也注意到，儘管片中的女導演們表達了對結構與環境的不滿，或提及所受的壓迫，但影片中幾乎沒有直接使用「父權社會」或「父權壓迫」這樣的概念或字眼。這點讓我覺得很有趣。 今年台灣女性影展的策展很棒，把您的片與另一部挪威導演的作品《成為導演的漫漫長路》放在同一單元。那部片的角度很明確也很單一，對父權體制有強烈的批判，從電視台到媒體文化都在反思。而您的影片則比較多元、更女性化，也帶出豐富的訊息。兩部作品各有千秋，但我很好奇，為什麼您的片子在製作時，沒有更強烈地批判父權？我不知道大家是否同意，但這是我的觀察與感受，謝謝。 熊谷博子：您剛剛提到的《成為導演的漫漫長路》，我今天早上也來看了。那部電影的素材是1973年拍攝的，當時女性主義才剛開始發展，與我的拍攝年代不進相同。我在拍這部電影時，更想聚焦於每一位電影人的內在──她們怎麼思考、怎麼奮鬥。如果我們今天再回頭看，就會發現，不僅是電影產業，在當今的日本社會中，女性所面臨的處境與片中所談的仍舊相似，這是個至今仍具共通性的課題。 女性影展的意義 范情：正如導演所提到的，其實我們之間有文化與時代上的差異。我自己也很想知道，日本的婦女運動發展，與日本女性導演、以及東京女性影展之間的關係。 東京國際女性影展從1985年開始，幾乎與東京國際影展同步，但在2012年結束。1985年時，台灣還在戒嚴，過去的日本女性影展曾是我們學習的對象，但它卻再2012年戛然而止。這當中的原因我也很好奇，只是今天沒有時間深入。不過有趣的是，去年東京影展又重新放映了這部電影，並舉辦了一場跨世代導演對談的研討會，我覺得這可能也是一種新的跡象。 今天我們不僅與過去的女性導演產生了縱向的連結，也與日本電影史中的女性導演產生了橫向的交流。現在就先在這裡畫下句點，請大家再次以熱烈的掌聲感謝熊谷博子導演，以及她帶來的這部作品。 熊谷博子：謝謝大家這幾天的參與，我也從各位身上得到了許多感動與勇氣。應該是我才要感謝大家，真的非常謝謝。 范情：很多事情往往是結束、消失之後，才會讓人明白它的意義。我們現在其實還蠻幸運的，台灣女性影展已經來到第32屆。最後，我想請問熊谷博子導演，從您的經驗來看，女性影展的意義是什麼？可以給我們一些指教嗎？ 熊谷博子：因為很少有機會，能讓一群女性工作者、電影工作者聚在一起。在這樣的場域裡，大家能夠有共同的空間分享彼此的資訊與感受。雖然外界有時會說：「這群人聚在一起就是在講壞話、發牢騷。」但實際上並不是這樣。這些人其實對現實狀況都有非常具體的意見。我覺得有這樣的場域，讓大家可以交換意見，進而得到啟發，思考我們下一步要怎麼走，然後再往前移動，這是非常重要的。 范情：謝謝導演。導演今天也帶來了第25屆東京國際女性影展的場刊給大家看。為什麼要有女性影展？因為它能讓我們看到女性的視角，看到女性真實的樣貌。而要讓這一切被看見，也需要觀眾的支持。請大家多多支持，謝謝大家。
時間：2025 年 10 月 19 日 地點：財團法人三創育成基金會（共想咖啡吧！） 主持人：女性影展策展人 陳慧穎 主講：克萊爾．阿瑟頓 文字紀錄：楊昀鑫 慧穎：謝謝大家今天來到大師講堂。克萊爾．阿瑟頓從 1980 年代就已經開始從事剪輯，從IMDb 上的數字可以看到她剪輯過 50 部以上的作品，但我相信一定更多。我剛剛初步問了阿瑟頓，知不知道她自己參與了多少部影片？她其實也有點不太清楚。 與艾克曼合作外，阿瑟頓也跟無數資深導演、新銳導演合作。參與作品類型橫跨劇情、紀錄、實驗。除了電影外，她也有參與一些錄像裝置創作。錄像裝置的合作，則是從跟香妲艾克曼合作時就已經開始。 2019 年時，阿瑟頓在盧卡諾影展獲頒一個專門給幕後影視從業人員的獎項——Vision Award Ticinomoda。這是非常重要的肯定，她更是首位獲得此獎項的女性。 今天實在很開心能夠邀請她進行大師講座。這個講座是搭配今年的【焦點影人：香妲艾克曼】。我想那我們先從阿瑟頓跟香妲之間的合作開始聊。 初識艾克曼 慧穎：在《故鄉在彼方》(Là-bas) 的映後座談， 阿瑟頓有簡單提到，最一開始跟香妲合作是《Letters Home》（1986），她們認識的機緣跟她在西蒙波娃影視中心工作有關。 先請阿瑟頓從她最一開始跟香妲的相遇開始。請問妳第一次接觸香妲時，對她的第一印象是什麼？以及是怎麼樣的契機，開始發現自己好像可以試試看剪輯這件事？ 阿瑟頓：謝謝大家來今晚的講座，也謝謝慧穎的介紹。我跟香妲是在 1984 年認識的，當時我們一起做一部舞台劇的拍攝。那時候我是被派去擔任攝影技術層面的協助。請我去的是黛芬・賽麗格（Delphine Seyrig），一位相當有名的女演員（有參演艾克曼的《珍妮德爾曼》，本身也是導演）。 我過去後，就在現場架腳架。攝影器材都架好了，本來應該是香妲自己要來拍，我幫她對焦。但在拍了兩分鐘後，她就覺得今天感覺不對，於是就請我拍，改由她來負責對焦。 在沒有心理準備的情況下，我當然沒有料到會有這樣的機會發生，我也非常驚訝。而且當時我很年輕，才21歲，真的沒有料到會如此榮幸。但我當下沒有想太多，就專心在我的拍攝工作上。 非常有趣的是，每次我的鏡頭可能想要往左轉、往右轉，或想要 zoom in 特寫某個地方時，香妲都正好要給我下一樣的指令。很快地我們就發現——我在這邊引用她當初說的——我們在同一個時間都會感受到一樣的東西、想到一樣的想法。在拍攝結束後，她跑去跟黛芬・賽麗格說：「今天這個小朋友是誰？我覺得她很棒，我想要繼續跟她合作。」這就是我跟香妲相遇的故事。 我自己也蠻喜歡我們相遇的這段故事。第一，當然是因為這對我來說很有意義、很動人；第二是，我想，透過這個故事，大家也可以稍微一窺香妲的為人，以及她的工作方式。因為香妲當時完全沒有先過問我的學歷或工作經驗，她就是全然地相信，那個相遇的當下帶給她的直覺和感受。而我也很喜歡她沒有過問我的背景或學歷，她就是很相信，覺得很喜歡我這個人、很欣賞，想要跟我合作。我想，從這一點大家就可以看出香妲這個人的為人與個性。 當然，在相遇後，我們開始一起合作了非常多不同的作品。在這個過程中，我們一直都保持像剛才說的，非常單純、純粹的合作關係。但這並不代表我們每次的意見都是百分之百一樣的，而是「我們想要把電影帶到什麼地方」這方面的想法，是一直都很一致的。 香妲她很喜歡用兩個小故事談我跟她的合作關係。第一個故事是，我們會一起看拍攝下來的各種素材，在看的時候，我們需要決定這顆鏡頭要留多長、什麼時候要喊卡。有趣的是，我們之間有個小遊戲，如果我們覺得時間到了、可以剪了就要拍一下桌子，如果我們手拍下去那個時刻是一樣的，代表我們的想法是非常同步的。 至於第二個小故事，因為我們通常是在早上一起看素材，有的時候針對片段的長度，我會覺得太長，而她覺得太短。即便我們兩個的意見不一樣，香妲認為這代表我們還是有一定的共識——也就是我們兩個都覺得這個片段的長度是不對的。 在今天《奧邁耶的癡夢》（La Folie Almayer） 的映後座談，我有回答關於剪接和電影節奏韻律的問題，這邊就先稍微再提一下。關於感覺對、還是不對，我認為真的要做了才會知道。而過程中要全然的相信自己的感受，自問：「這個感覺對嗎？」如果不對的話，是太長還是太短？並且要不斷的去嘗試，也適時的遺忘，並重新發現。 慧穎：香妲的作品當中確實充滿了韻律與節奏，聽阿瑟頓分享工作過程中有這樣的——可以說小遊戲也好，或是這樣的默契，真的很不可思議。 與艾克曼的工作模式 慧穎：阿瑟頓跟艾克曼相遇在 1980 年代，也就是艾克曼已經拍出《珍妮德爾曼》 （Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles） 了，簡單來說，他們相識是在艾克曼已經成名之後。下午《奧邁耶的癡夢》映後時，阿瑟頓也有簡單提到，他們合作的《巴黎情人，紐約沙發》(A Couch in New York) 已經算是一個蠻大的劇情片製作，香妲需要去說服各方，請阿瑟頓來擔任剪輯師是個正確的選擇。從這些小小的點滴，都可以感受到剛剛阿瑟頓所講的「信任」。 除了剛剛先談到的一點與艾克曼的合作過程，想進一步詢問，因您跟香妲合作多年來累積了非常深厚的默契，是否可以簡單的分享妳們的工作模式？除了早上看毛片或素材之外，請再多分享妳們又是如何在剪輯室當中梳理，並找到一個切入點的呢？以及根據我曾看到的訪談，很有趣的是，香妲從來不會說「我有一個想法」，而是會說「我有一個什麼樣的感覺......」。您跟香妲之間的溝通方式令人好奇。妳們是如何談論眼前所看到的素材？ 阿瑟頓：我想分享我們合作《巴黎情人，紐約沙發》的故事，不曉得在座各位知不知道？我其實是半個美國人。這件事情不是非常重要，但跟我即將說的故事有關。 《巴黎情人，紐約沙發》一開始的設定是個「浪漫喜劇」，片子剪出來後，製片都非常喜歡。可是到了發行商這一關，才遇到了一些麻煩，他們覺得這不是浪漫喜劇，因為它開場的地方看起來更像部「驚悚懸疑片」。這也是我喜歡香妲的地方，她在《奧邁耶的癡夢》開場也帶給人這種令人摸不著頭緒的感覺。總之，發行商就回頭跟香妲說：「請妳跟一個美國的剪輯師合作。」他們可能覺得剪輯風格的差異來自國籍或是文化問題。然後，香妲就回答他們：「但我的剪輯師就是美國人啊！」我很喜歡她這樣回答。 在剪輯工作上，她的工作方式其實不是每次都一模一樣。有些電影會讓她比較緊張，但有些她就會比較放鬆。不過，她一向都是個非常直率、也非常單純的人。她如果那一天特別不耐煩，或者很累、想慢慢來，其實我都感覺得出來。她不一定每一次都能很順利地表達出自己的感受，但她會用各種方式讓我知道她的狀態。 比如說，有些片她可能會覺得，在剪輯這部片的過程中，我們每天都要出去吃午餐。她是一個很容易餓的人，大概十一點半肚子就會開始餓、想吃午餐，通常我們就會去吃義大利麵。有時候，她甚至一天會吃兩頓早餐。如果那天沒有那麼餓，第二頓可能就只吃一半。有些日子，她也會特別想早點休息、早點睡。 我們一起看素材的時候，通常是在她家。她家有兩層樓，因為家裡的東西常常搬來搬去，有時候素材是在樓上看，有時候是在樓下，她如果想要休息就會去另一層樓。她在剪輯某部片時，也曾決定每天都要自己煮飯。於是，她就會忙進忙出，去買東西、煮菜。 她真的是一個非常單純，也非常慷慨、樂於分享的人。像我們兩個都會抽菸，但我個人通常是下午才會抽。如果我早上看見她在抽菸，她還會特地跑到窗邊去搧風，說：「妳看，我有把空氣弄好比較好喔！」還有，我剪接時如果一直待在黑暗裡，我的眼睛會不太舒服，有時候會需要一點光線。但她家的燈泡總是會有些狀況，她就會說：「欸，我剛好要去買燈泡，要來修一下燈。」她其實是一個滿好玩、也滿好笑的人。但一旦開始工作，她就會非常專注。 而一旦進入工作模式，可以感覺到她是用整個身體在經歷、在體驗這些畫面。有時情感會非常強烈，有時則比較平靜。有時會看到她離畫面很近，有時她又會刻意拉開一點距離。像《奧邁耶的癡夢》當中，有場戲是女主角妮娜在船上說，她不知道怎麼學會乖巧聽話。香妲當時在看著這段毛片，就對我說：「我發現我是為了這場戲才拍這部片的。」她在看素材的過程中，常常會重新發現一些她之前沒有注意到，或者沒有意識到的東西。她總是保持非常開放的心態，也非常樂於接收這些未知的東西，所帶來的驚喜。 她也從來不會對我說「妳應該要這樣做」。她在意的，是我們兩個對影像的感受是不是一致的。只要我們都覺得「對了」，那就是對了；但如果我們的感受出現落差，那也代表這邊還有需要調整或修正的地方。 在看素材時，我們幾乎一直都待在同一個空間，一起經歷這個過程。但實際進入剪輯階段，有時我會需要一點自己的時間，自己先處理剪輯再給她看。但她一定會跟我一起看，而「陪我一起看」這件事，對我來說也非常重要。她在這個過程中講出的話，不只對我來說很重要，常常也會給我很大的幫助。很難明確說她做了什麼，但光是她觀看的方式，就能給我很清楚的方向和指引。 談到我和香妲合作的故事，真的多到講不完。每次一聊，又想到一些新的事情。但我覺得有一點非常重要，很想跟大家分享——也就是香妲從來不會愛上她的影像，她也不會對特定影像有任何執著。即便她有喜歡這場戲，就算是一場再重要的戲或畫面，她也總是保持開放的態度，隨時抱著可能會把它剪掉的心態，不會在心中過度去美化它們，也不會過度崇拜它們，這點非常重要。 因為我們在剪接的過程中，曾多次嘗試把很重要的戲拿掉，然後去感受、去觀察，這樣處理是否會帶來更強烈的情感？還是反而沒有。有時候我們也不確定，有時會放回去，有時會先拿掉，也許放個兩個禮拜後再放回去，有時在那時你才會真正明白它的重要性和意義性，以及為何要特別為這場戲保留空間。像在剪剛才提到的《巴黎情人，紐約沙發》(A Couch in New York) 時，我們也有過類似的經歷。 我覺得這點真的很關鍵，香妲從來不會執著於任何特定的戲或影像。對她來說，這部電影最終完成的全貌永遠是最重要的，電影的全貌勝過任何一個單一畫面。 合作作品中最挑戰與困難的經驗：《巴黎情人，紐約沙發》、《東方》 慧穎：您和香妲從很早期就開始一起創作，也陸續合作了許多重要的作品，除了剛剛提到的劇情片，其中還有像是《東方》（D’Est）、《國界彼方》（From the Other Side）、《故鄉在彼方》（Là-bas）等紀錄片，也橫跨了不同的形式。想請阿瑟頓分享，在這些合作經驗裡，有沒有哪一部作品對妳來說特別具有挑戰性？或在剪輯過程中遇到很辛苦的經驗呢？ 阿瑟頓：如果說到比較有挑戰或覺得比較困難的，要回到《巴黎情人紐約沙發》(A Couch in New York) 這部作品。這是一部預算非常大的劇情片，因為女主角非常有名，片酬也很高。相對地，也讓香妲感到很緊張、承受了很多壓力。 那時候製片跟她說：「妳是個天才，一定可以創造出在商業上非常成功的電影。」她聽了很開心，香妲自己也很希望能拍出一部商業上成功的片子。但對她來說，對商業成功的渴望，並沒有超過、也沒有強過她自己和電影之間的關係。她和電影的關係，還是最重要的。 在剪輯的過程中，我們收到來自四面八方的壓力。當時製片還特別要求我們換配樂，用不同的音樂試試看。因為那時不像現在可以直接傳檔案，他們給了我們一大堆錄音帶。我拿了那些錄音帶給香妲，結果她不想聽。我就說：「等製片問起來的時候，我們至少可以說『我們聽過了，覺得不適合』。」她當時答應我說好，結果等製片真的來了，一進門，香妲就頭抬高高的對他說：「我告訴你，我們根本就沒聽你們給的音樂！」我在旁邊覺得又緊張又好笑。 從這個故事，大家也可以看出她的個性。我覺得這很重要，你如果沒有自信、不知道自己要的是什麼，是沒有辦法拍出好電影的。很多時候，沒有強大的自信，就沒有辦法去回答來自外界的質疑。他們會問你：「你確定這樣是對的嗎？」、「你確定這樣做是最好的嗎？」如果你陷入自我懷疑，你可能連你自己是誰都不知道了。 因此，有這樣一個很強大、很篤定的心智在工作過程中，我認為是非常重要的。當然，有時可能會覺得很舉步維艱、很難進行下去；有時可能會覺得需要放慢腳步、需要多點時間。總是會碰到很多質疑，不管來自外界或是自己的。 我還記得在創作裝置藝術作品《東方，在虛構的邊界》（D'Est, au bord de la fiction，1995）時，這有很多故事可以分享，我盡量簡單說明。《東方》本來是香妲在東歐拍的一部電影，電影裡是完全沒有台詞的。當初我們一起做這個裝置藝術，就是把電影轉換成空間裡的影像裝置。這對我來說，就是全新的挑戰。 我們把電影分成 24 個小部分，在不同的螢幕上面播——我現在說的是簡單版，實際上更複雜，只是讓大家快速理解——由於我們以往都是「在時間上做剪輯」，但這次，我們等於是在「在空間上做剪輯」。很快地，我們就發現好像缺少了什麼東西。因為在電影這個表現形式中，時間是線性的，會有開場、中間、結尾，我們可以透過這樣的時間順序，慢慢建構出一些張力。但在這個處理空間的裝置裡，它比較像是以四分鐘重複播放的影像，因此這個張力是在於「空間的穿越」（voyage of the space)。 回到剛剛說的，我們覺得它少了些什麼，於是發現，它缺少的正是「另一個空間」——畢竟我們是在「空間上做剪輯」，我們感覺它需要用文字、用語言來表達。但到這個階段才有這樣的發現，就讓執行非常得困難，因為電影的版本本來是沒有文字的。而且，香妲之前也從來沒有用文字去描述過，她想在《東方》這部電影，或這些影像裡，帶給大家什麼樣的情感。這也是另一個，可以讓大家知道我們是怎麼合作的例子。 剪輯之外的策展經驗 慧穎：很高興阿瑟頓提到參與錄像裝置的合作經驗。其實香妲的作品，算是蠻早進入美術館的。而《東方》這件作品，剛好今年在北美館的〈開放式結局〉也有播放，也許在座有些觀眾剛好有看到。 阿瑟頓在將艾克曼時間性的作品，形塑成錄像版本這件事上，扮演了非常重要的角色。甚至近期，阿瑟頓有策劃一個關於香妲的展覽，叫做《Face the Image》。很巧合的是，其中一個展出剛好是這週閉展。雖然是很小的巧合，但也可以看出阿瑟頓非常活躍地參與這些工作——從電影，再到思考它在另一個場域當中如何呈現。 也想請阿瑟頓稍微聊聊這個部分，您在思考不同媒介時，又是如何展開的？ 阿瑟頓：當初有個美術館請香妲做一個可以在藝廊或藝術空間展出的作品，她也欣然接受了。因為她一直都很喜歡接受新的挑戰，但她跟美術館說，為了做這個作品，她要先拍個電影。當年找資金並沒有像現在這麼困難，所以找到資金後，她就在兩年後完成了《東方》 這部電影。 電影拍完後，美術館跟她說：「我們現在有錢來做這個裝置藝術了。」但其實，香妲早就完全忘記，直到人家回頭來找她才想起來。就像我剛才提到，她是個很好笑、很好玩的人。很多時候我們在聊她時，都只講比較嚴肅的話題，比如政治與歷史，常常會忘記她這一面。我也希望讓大家知道，她這個人的個性其實是很好玩的。 在拍《東方》之前，她有十年的時間一直很想去東歐，所以也是個機緣。這部片就是穿越東歐一路到莫斯科的旅程。但也因為我們都很喜歡這部片，因此當我們要將它做成裝置藝術時，過程變得更加困難、有點不知道該從何下手。 一開始，我們先拷貝了一份影帶，然後再從這份影帶又拷貝一份。我就將手上兩份拷貝放在不同的螢幕上，併置去觀看。我想看看同一部片在同時間出現不同的影像會有什麼效果，有時左右螢幕上會出現一樣的影像，有時一邊比另一邊還要延遲；有時一邊是靜止的，另一邊則是移動的動態畫面。 後來我們發現，還需要第三個元素。只有兩個（螢幕）的話，不是重複、一樣，就是對比，我們需要第三個去增加層次。最後呈現出來，就是大家現在看到的樣子（實際總共24個＋1個螢幕，分成8排，每3個螢幕併置）。這在技術上也非常困難，因為要同時呈現不同的螢幕播放不同的內容，需要做很多拷貝。 但香妲很喜歡，也很享受這個創作過程。在這個過程中，我們還為此發展了一些新的技術，而她也從中感受到自由和自信。對她來說，每次做這種裝置藝術委託，她都非常開心，因為這也讓她重新去發現，也像是回到當年拍《珍妮德爾曼》時，那種年輕、無畏、充滿自信的感覺，甚至還不太明白自己正在從事的事情，那同等對事情的重新發現感。香妲很喜歡裝置藝術帶給她的自由，很重要的一點是，她可以在不受拘束的情況下，去表達對這個世界很多的看法和想法。而當我們把影像剪成更短的片段時，它散發出來的訊息其實更強烈。 我剛才提到，覺得好像少了什麼，後來結論是，我們需要另一個空間。這部作品已經有兩個空間：第一個是16釐米的影帶（即電影版），第二個是同時播放的24個螢幕。那麼第三個空間，我們當時覺得需要加入文字。（加入阿瑟頓所說的第三個空間，最終《東方，在虛構的邊界》這件作品，是一個25頻道錄像裝置） 這也是香妲第一次，她想用文字表達這些影像激起了她什麼樣的情感、讓她想到了哪些事情。其實影像本身很單純，比如很多人在等公車的畫面，但她在觀看時，可能會想到其他人、其他事，或是些與歷史有關的情況。 因此，她寫下了在我看來最美的東西之一，《The Twenty-fifth Image》（Le vingt-cinquième écran）。它叫做第25個畫面，因為是第25個螢幕上，配合抽象感的影像播放。 我也簡短提一下我的策展經驗。四年前，我受邀在西班牙巴塞隆納策劃一個跟香妲有關的展覽，現在剛好正在巴斯克地區展出，但只到明天。這麼多年來，其他關於香妲的展覽我都有參與，因為我知道要怎麼呈現她的作品。但當我自己當策展人時，感受完全不同，對我來說，好像又是一種「剪輯」（edit）的工作，因為我必須去思考不同元素在空間中的呈現方式，去感受它們。 我非常喜歡這個過程，會一再回到空間裡去感受並嘗試新的方式，去想像、去調整。在這次的展覽叫做《Face the Image》。雖然展覽只到明天，但這個網站會持續存在，大家如果有興趣的話，可以上網站查看，上頭有英文、西班牙語和巴斯克語版本。 這是展覽的小冊子，裡面有很多內容（現場展示冊子）。主辦方做了我的專訪，我在這之中非常鉅細彌遺地講述、說明，當初這個展覽是怎麼策劃跟執行的，內容都收入其中。在這邊，我還想跟大家分享小冊子裡的一幅水墨畫。當時編輯問我最喜歡哪一幅水墨畫，我選了這一幅（展示該頁圖片），於是編輯就把它編進了小冊子裡。畫裡面雖然沒有太多額外的訊息，但我覺得大家可以去感受它帶來的情感跟情緒。 【Ｑ＆Ａ】 Q1：我想請教的是，法國著名演員黛芬·賽麗格，她不但演出過亞倫·雷奈的作品《去年在馬倫巴》（L'Année dernière à Marienbad，1961）以及《穆里愛》(Muriel ou le Temps d'un retour，1963)，她自己也導演過一些紀錄片，這些紀錄片的重要性和特殊性在於關懷女性，尤其是女性主義和女同志議題。請問，當初香妲邀請這位女演員主演，是因為欣賞她作為傑出、偉大的演員，還是因為認同她對女性主義和女同志議題的關懷與貢獻？ 阿瑟頓：關於選角的問題，當初香妲希望由黛芬・賽麗格來演出，正是因為黛芬・賽麗格作為一位女演員的狀態。主要原因並不是因為她是知名或一線女星，而是黛芬・賽麗格更是一位Diva級的女演員，因此她希望要這樣氣質的演員，來演出片中角色，從事洗碗或做家事等等，她認為這會帶來很強烈的感受。 另外一個原因是，因為黛芬・賽麗格的一舉手一投足都非常優雅。選擇她來演出這些女性角色，也在某種程度上也呼應她們的角色特質。 Q2：《奧邁耶的癡夢》映後座談中，阿瑟頓提到對「紀錄片」這個詞，某些部分還有所保留、想再多思考。也提到，拍攝過程中仍有很多創造性的空間。想請問，能否就這一點，分享得更深入或更廣一些，談談她對創作過程的思考與觀察？ 阿瑟頓：謝謝您的提問。我下午有提到，其實我不是很喜歡「紀錄片」這個詞。尤其在法文裡，對不熟悉電影圈的人來說，這個詞可能會讓人覺得這是一部只講特定資訊或主題的電影，有時候我不太喜歡這樣的定義。 我自己其實不太喜歡把電影硬性區分為紀錄片、劇情片。對我來說，電影是一個活的、當下的體驗，它能帶給觀眾很多自由。當然，也有另一種電影，它比較含蓄、規矩，比較沒有那麼自由，那對我來說相對就沒有那麼有趣了。 我認為電影本身就是一種政治參與。我們創造一個空間，讓觀眾在裡面去思考，陳述自己對這件事的想法與觀點。而製作電影、讓它被觀看，其實也是一種參與政治的行為。 Q3：因為阿瑟頓剛剛有提到，香妲其實是一個非常天真、幽默的人，我想延伸問一下，您過去有沒有合作過性格和香妲非常不同的創作者？如果有的話，在那樣不同的相處模式下，會不會影響到妳觀看素材、或是在剪輯時思考影像的方式？還是說這樣的差異也會反映在最後完成的作品裡？ 阿瑟頓：當然，每次和不同導演合作的模式都不一樣。我這個人的好奇心比較重，所以我一直想去發掘、觀察新的事物，不管是人、空間，甚至是說話的語氣等等。每一次和不同導演合作不同作品，其實都是段不一樣的旅程。 比如說，香妲離開之後一年，我就認識了Éric Baudelaire，他的個性和香妲非常不同，但我們也建立了很深厚、緊密的合作關係。和他工作的時候，他給我的訊息可能就只有他說出來或畫出來的那些部分，但我必須用更多的力氣去想像他沒有明說的東西，然後透過這種方式去理解他、理解作品。 我覺得，不管和哪一位導演合作，最重要的還是我們一起做剪輯、一起看片、一起創造的過程。這個過程本身，就是整個創作最核心、最珍貴的部分。 最後，我想再回應一下。剛才有提到王兵導演的作品，其實對我來說，他和香妲的電影都在處理生死這類的議題。雖然他的個性和香妲很不一樣，但我從他身上感受到的生命力和投入的程度，其實同樣非常強烈。
