時間：2020/09/30 (三) 19:30-21:00 地點：阿嬤家 2F女力空間 主持人 : 羅珮嘉｜台灣國際女性影展策展人 與談人 : 陳穎｜台師大、世新大學兼任講師 雀雀｜影評人 陳穎 : 我非常喜歡女影這次的主題—「未來的模樣」，我覺得「她的失敗美學」單元跟近年酷兒研究的潮流很接近，我今天也是想從這個方向切入。當我嘗試在這些片裡找尋失敗的元素時，就一直在想到底是誰定義失敗這件事？ 失敗又跟性別有什麼關聯？ 什麼叫做一個失敗的性別？ 如果我們回到主流講失敗的話，當然它的另外一面是成功，那這條中線是誰去畫的呢？ 大家對成功女性的定義可能是社會對女性所期待的理想形象，認為女性應該要怎樣做、應該要成為怎樣的女人。我覺得無論酷兒或是女性主義去談這件事，都是希望可以推翻這個成功的定義，不是只有被社會所認可的樣子才是成功，我們也能有各式各樣不同的女性形象。 《逃跑的人》 陳穎 : 這部紀錄片是關於一位越南的逃跑移工，導演花了八年的時間去追蹤故事中的主角，她在台灣停留了十四年之久，在這期間都無法與自己的家人相見。 看完這部片才知道原來台灣有七十幾萬的移工，其中有好幾萬都是逃逸的，他們逃逸的原因可能是遇到不好的薪資待遇，或是原本的雇主不續約，他們又急需用錢，只好選擇逃跑再找新的工作機會，因此他們不能以正常身份回越南。 我覺得如果要說成功的話，裡面的主角是成功的，畢竟她在台灣成功生活下來，也逃過移民署的追捕，並在這裡建立了自己的圈子，使用社群網路來聯繫同樣在台灣的移工或逃逸的工人。但以失敗來說，就要回溯到社會加諸在女性身上的期待，大眾可能會認為她不是一個及格的媽媽，因為她離開家庭很久，或者是她逃跑這件事帶給人一種非法、不太好的觀感。 我們可以反思什麼是幸運或不幸運？什麼是成功？什麼是失敗？ 我認為成功的反面不一定是失敗，它不是一個二元對立的關係。回到這個故事本身，她其實是有點後悔自己沒辦法當一個好母親，但從她的生活經驗看來，已經使得女性的定義變得更寬廣，她可能兼具多重身份，也可能是不及格的母親，但她還是愛她的小孩與家庭，這些東西呈現出非常立體的女性形象。 《同一個屋簷下》 陳穎 : 這是在「她的失敗美學」單元裡，我最喜歡的一部片。導演用很清新的手法去講述一件沉重的事，敘事方式很可愛。這部片是導演以旁觀者的角度，拍攝自己的母親為何在老公過世之後，還要繼續照顧討厭、難相處的爺爺，她列出很多可能的原因，譬如說是不是因為錢？或是不習慣改變？還是不捨得這個房子？ 從中我看到一件很有趣的事，我們說多元成家是打破異性戀這種一男一女的結構，但其實有另一種型態也是多元成家的一種，它並不一定是同性戀，而是可能有很豐富的家庭成員。這部片中，她的媽媽面對的不是自己的丈夫，而是夫家那邊的家人，這可能也是一個多元成家的案例。 這個故事其實就是講導演認為她的媽媽應該獨立、離開這個家，但他們同時又保持著某種關係，彼此間並不是完全撕裂的狀態。我覺得這其中的曖昧是我們可以去研究的，去找到一個跟家庭和平共處的方法。 《長夜驚魂》 陳穎 : 這是一部劇情片，你大可想像這部是黑道電影，裡頭會有黑幫份子、有被他們控制的女人，他們用綁架的方式逼那些女人成為妓女來幫他們賺錢，這部正是圍繞著被迫成為妓女的女性故事。 導演所選擇的女性形象是非常陰柔、漂亮的，符合男性會喜歡的女性。回想過往的警匪片，你會發現裡面的漂亮女生都是在尖叫、等待被拯救，但不同的是，這部片的女主角不是一個被動的角色，很顯然導演在做一種性別上的翻轉，帶有反抗父權社會的意味。 片中說 「現在是人口販賣最嚴重的時代，根據數據來看全球大概有兩千一百萬的人是性奴隸」，導演想藉由劇情片來關注這個議題，無論你是帶著類型片的興趣去看，還是你對人口販賣有興趣，這部片都可以滿足你。 《莉蒂亞蘭奇：戰爭永不停歇》 陳穎 : 這部片是關於70年代在美國當地很有名的一位歌手，當時有一波很短暫的無浪潮運動，她作為歌手外，還是一個詩人，她的歌詞裡面有一句話讓我非常震撼，她說「她不需要性愛，因為她就是活生生的一部色情片。」 Lydia Lunch是一個非常外放的女生，她在一開始便說自己在13歲時，遇到一位司機開到半路叫她下車，並用槍指著她的頭，要求她去舔車子的輪胎。這算是某種程度上性侵的案例，實在令人無法想像。 很特別的是，這件事沒有讓她感到不舒服，反而讓她發現自己是有力量的。她把這個受害經驗解讀成自己有性的力量，從她的音樂創作來看，她一直都在主導著自己的力量，她沒有內化這個傷害，反而把它變成對外的武器。這部片可以提供給同樣是受害者或是會內化傷痛的人，看她是如何以受害者的身份去反抗、面對這一切。 《孟加拉製造》 陳穎 : 在孟加拉有個傳統是女性很早就要結婚，其實有很多文化都是這樣，包括在英美的幾百年前也有這樣的觀念，當時的女性是不被允許工作也不能繼承財產，若不出嫁的話，在年老時會沒有人照顧。 這部片的主角因不願嫁人而逃家，但逃家後還是有結婚，老公是一個不工作的廢人，家庭的經濟重擔都在她身上。她除了在家庭裡受到不平等的對待，就連在工作場域也受到資方的剝削，比如說被迫在工廠加班，睡覺時不能吹電風扇等等。後來她發現其實是有法律可以保障工人們的權益，只是從來沒有人看得懂這些法律，於是她開始排除萬難的成立工會。 在這裡可以看出男性與女性不一樣的地方，如果今天是男性受到剝削，周遭的人可能會說那就去爭取合理的薪資啊！但如果角色變換為女性的時候，你會發現女性身上被貼了很多標籤，有人會跟她老公說要管好你老婆，不要讓她搞什麼公會，或是跟她說女人又不懂法律，搞這些要做什麼？甚至在工廠裡原本支持她的同伴，都因連連受到打壓後，也會開始罵她。因為性別，讓她受到更多來自四面八方的壓力。 片中也有談到官僚體制對勞工其實是不友善的，它可以帶來很多反思。無論你是關心孟加拉的工人或是你想看一個女性如何受到這些壓迫後還能站起來反抗，這都是一部非常豐富的片。 陳穎 : 我覺得這幾部片都告訴了我們這個社會所加諸在女性身上的期待，比如說一個完美的妻子、母親。像是前陣子過世的竹內結子，很多人肯定她是一個好的女星，但同時也責備她沒有當一個好的母親，認為小孩子很可憐。我覺得小孩雖然很重要，但女性的生命並不是為了小孩而活的，應該說她不只是為了小孩而活。如果從這個角度去反思，這幾部片都是不符合社會所期待的女性形象，但她們都嘗試去找到屬於他們的生活方式。 最後我想分享一位酷兒學者曾說過的話，她說 : 「如果成功是這麼的辛苦，必須付出我的所有，那我去追求失敗會是更有滿足感的。」她把失敗定義為不符合社會的期待，比如說你可能沒有達成一些事、做不到一些東西、沒辦法成為某個人、不知道要幹嘛等等的失敗經驗或情緒。她認為這些失敗其實是有創造力的，它們可以創造一些不同的方法，讓你生活在這個世上。我覺得創造力重新定義了失敗這件事。 這非常符合《莉蒂亞蘭奇：戰爭永不停歇》的主角，她其實就是在追求失敗，當時的無浪潮運動本身就不是在追求流行，如果你去看這部片就會知道那是用一種唱讀的方式，而不是大眾對於音樂的期待，裡面講到他們並不想追求社會所定義的完美的理想。 《一伴》 雀雀 : 這是一部把我的價值觀砍掉重練的紀錄片，它談及女性身障者該怎麼表達自我情慾的需求。光是看女性討論性這方面的事就是一件很衝擊的事，一開始她們說社會都認為她們是不應該有性需求的人，或者是覺得她們的人生不會接觸到那方面的東西，我覺得其實整個文明社會就是大型的閹割性的現場。 平常我們都是聽別人說青春期的男生很色，很少人會說青春期的女生很色，但套用性平的觀念來說，應該是青春期的男生、女生都一樣色，會有這樣的情形是因為女性普遍被認為是不能談色的。 看到這部片裡女性能對性侃侃而談，正好和這個社會的性教育有極大反差。裡面是很健康的看待性需求這件事，你會發現整個社會的氛圍會把健康的事視為不健康，就像可能會有人跟你說你不能吃飯因為要瘦、你不能談性、你要加班工作不能休息等等，這些形象都是被社會吹捧、創造出來的，而忽略了個人真正的需求。 《前世情人的情人》 雀雀 : 從台語片中可以看見當時戀愛必須要門當戶對，婚姻不是你可以決定的。劇中由吳朋奉飾演的爸爸，就曾為此抗爭過。當他成為父親之後，發現女兒交了一個女朋友，但他不知道怎麼面對這樣的事，因為他當時也捍衛過自由戀愛，但現在變成女兒在爭取自己的戀愛權益時，他如果阻止女兒，那就與當時阻止他的人沒有什麼不同了。 《大冒險鐵路》 雀雀 : 這台列車就像個小型社會，裡頭存在著階級制度，有權有勢的人每天都過著酒池肉林的生活，而主角選擇掩飾自己低階人士的身分，在裡面當服務生服務那些高階人士。後來有位小女孩被人發現她是偷渡進來的，當下主角被迫做出抉擇，他應該繼續偽裝自己去幫那些人驅逐與他相同身份的人？ 還是跟小女孩一起離開？ 當你面對自我認同的難題時，敢不敢承認自己最真實的身分及狀況？ 《成為母親的我們》 雀雀 : 這部片裡可以看到兩位年輕媽媽在學習怎麼當母親，修道院的修女也會幫她們照顧小孩，那些修女給人的感覺就是社會上所認為的好媽媽的形象，以至於到最後，其中一個比較愛玩的媽媽一度懷疑自己是不是不配當媽媽。當她離社會所定義的好媽媽形象越來越遠時，還有沒有勇氣去搶回媽媽的身份？ 在這段掙扎的過程中，身為觀眾會隨時擺盪在要不要批判她？ 或者是可以同理她的心情？而男性在這部片是從缺的，男人從頭到尾都置身事外，他非但沒有被罵，也沒有被問要不要當爸爸，反而是女主角要承受社會加諸在她身上壓力。 整部片透過兩個處境不同、選擇不同卻又相似的媽媽，加上具詩意、文學性的敘事語言與取鏡的手法，呈現出修女與媽媽之間的互動。從他們沒有對話卻玩在一起的過程中，可以感覺到多元成家的修女與母女的關係是成立的。 《海的另一端》 雀雀 : 菲律賓是一個世界上很重要的女傭輸出國，他們的身分地位在菲律賓是很崇高的，因為他們創造了菲律賓的經濟奇蹟。裡面紀錄的是一個訓練班，教她們在國外工作的時候，如何當好一個女傭。訓練班會設計很多情境演練，像是遇到被雇主責罵、性騷擾或是被要求很多工作而不能好好睡覺時，該如何面對這類事情。我覺得那個過程好像不是在訓練他們，而是在做心理療程、心理建設，好讓他們在出國之後遇到類似的事就可以懂得應對。 文字：游欣慈 攝影：陳品瑄
時間：2020/9/18 (五) 19:00 – 20:30 地點：光點華山2F藝文廳 主持人：羅珮嘉｜台灣國際女性影展策展人 與談人：王允踰│法國在台協會 影視推廣 史惟筑│中央大學法國語文學系 助理教授 【開場】 女性影展今年有八個單元，其中「法國先鋒派女導演特輯」與「焦點影人：琪拉・穆拉托娃」單元，影片洽談、修復過程皆非常不容易。策展人羅珮嘉提到，尤其焦點影人這個單元非常難能可貴，女影跟烏克蘭國家電影中心談相關授權時，他們剛好面臨破產危機，若危機沒有好轉，這次在台的播映，很可能會是烏克蘭國家電影中心的最後一次。 今日很榮幸邀請到王允踰與史惟筑，來談談這兩個歷經重重困難的經典單元。 【談談焦點影人：琪拉・穆拉托娃】 影史中不該被忽略的導演：琪拉・穆拉托娃 史惟筑：我們念電影出身的，的確會學習如何批判電影、影像，但我們對「歷史」好像就不夠批判。學習過程中，電影歷史書籍告訴你誰誰誰很重要，我們就接受了，卻沒有想到：「為什麼歷史裡面沒有女生？」這次看了穆拉托娃的影片，就好像在我頭上巴了一下，為什麼我不認識這個人？ 穆拉托娃1934年出生，她成長經歷政權變動，身分是跟著政權變化的。從俄國沙皇時代的羅馬尼亞人（現今：摩爾多瓦），到蘇維埃政權確立，她變成了蘇聯人，1991年蘇聯瓦解，她又變成烏克蘭人。 當時蘇聯政府，將電影視為重要的政治宣傳工具，謠傳當時文化部長看了穆拉托娃的電影，覺得影片中呈現小人物寫實、黑暗的面貌，不符合社會主義的面貌（大家都要穿得整齊乾淨，過基本的好生活），所以她的電影就被禁播了。 穆拉托娃畢業的學校格拉西莫夫電影學院（VGIK），也因為這個政治因素影響，將她的學位撤銷。即便後來在80、90年代，她的藝術成就慢慢被社會肯認，學校依然沒有將她的名字掛上去，同時她在敖德薩電影製片廠的製片職位也被降級為助理。喜愛拍攝電影的她，那段時期是非常沮喪、痛苦的。 影像中的浪漫 史惟筑：《衰弱症》提到戈巴契夫時代的經濟政治轉變，帶給人民一種存在的焦慮，裡面演員的表演都是歇斯底里、很極致的。當然，也被禁了（笑）。而《寬廣的世界》中，我覺得導演是認同社會主義這個政治的，她用共產青年團在工地工作的畫面，營造她自稱「工地美學」的畫面，裡面角色台詞很有趣，也一直在電影中重複：「我們將興建大大小小的房屋，但最重要是讓幸福得以成真，工廠是無法生產幸福的.......世界上沒有比愛情更美好的事情了。」 許多影像評論會用「影像敘事上的解構」來形容穆拉托娃。她電影中的人物關係經常四散在剪接當中，都是片段式的。建議觀眾觀影時可以放開一切，就讓自己跟著穆拉托娃影像走。 【談談法國先鋒派女導演特輯】 王允踰這次跟我們聊聊，關於「法國先鋒派女導演特輯」中五個主題：歷史第一位女導演愛麗絲・吉、女權主義電影開端《微笑的布迪夫人》的導演潔嫚‧杜拉克、《唐卡洛》兼任導演、編劇、演員的默片一姊穆西多拉、有如早期迪士尼歌舞奇幻動畫的《魔王》導演瑪莉路易斯・依莉貝，與將七百多部巴黎歷史影像剪輯而成《巴黎1900》的妮可・韋德雷斯導演。 歷史第一位女性導演：愛麗絲・吉 王允踰：愛麗絲・吉一開始是高蒙的秘書，她跟高蒙一起去看了盧米埃兄弟電影的放映會，深受啟發，並主動跟高蒙提議，開始嘗試自己主導拍攝電影。 這次選了愛麗絲・吉的13部短片，其實你從電影的年代跟時間長度就可以推敲出當時電影史的發展。愛麗絲・吉的《歌劇院大道》這部短片製作過程中，她發現了攝影機可以倒轉，所以影像有些運動是向後而不是向前。更有趣的是，因為早期的電影底片易燃，在拍攝歌劇院過程中突然卡片，愛麗絲・吉暫停拍攝並再開拍的這個巧合，發現了「跳接」的剪接技巧，這些實驗手法在《催眠診所》中也運用得淋漓盡致。另外在《愛麗絲吉拍攝留聲景電影》當中，你能看從無聲電影到有聲電影的嘗試——一邊是留聲機在錄聲音，一邊是攝影機在攝影。 拍攝超現實電影的女性主義者：潔嫚・杜拉克 王允踰：關注女性議題的記者潔嫚・杜拉克，後來開始關注電影藝術性與娛樂性。她導演的電影《微笑的布迪夫人》，是我覺得是一部「很當代」的片，描寫一對無愛夫婦的生活。太太喜歡看雜誌，其中還有雜誌網球選手走向太太示愛的幻想畫面。（笑） 【Ｑ：最推薦的片？】 史惟筑：我推薦我最愛的《寬廣的世界》，因為是一部很浪漫的愛情故事唷！（笑） 王允踰：大螢幕看修復，真的是完全不一樣，機會真的難得！要選一部最推薦很難欸。（編註：就是都很推薦，歡迎買套票的意思！！！） 文字整理：何睿平 平面攝影：林楨
活動日期：10/12 SAT 活動時間：14：30-16：30 活動地點：光點華山2 樓藝文廳 與談人 ✶羅珮嘉 Pecha LO│女性影展策展人 ✶孫明希 Maisy Goosy Suen│《女人就是女人》導演 ✶黃欣琴 Mimi Wong│《女人就是女人》監製 ✶黃鈺螢 Sonia WONG│「女影香港」創辦人 Sonia：我是Sonia，香港女性影展的創辦人。香港女影已經沒有再辦了因為沒有錢。 組織現在在做的比較holistic，不只電影，還有文化藝術的節目，目前woman festival至今第二年，電影節只辦了一年。 珮嘉：台灣女影很幸運辦了26年，我們幾乎都是全職在做影展，但Sonia是還有全職的。 Sonia：我是在大學教性別的。 孫：我們是全女的劇組，電影、工作人員都是女性，這個題材得到經費也很困難。等下也有很多這方面的事情要分享。 Mimi：大家好我是Mimi，中文名字是黃欣琴。香港女性電影人士不多的，要把他們集中在一起拍一部片是很困難的。要找到每個工作崗位都有個女性，過程是很艱鉅的。Sonia也幫了我不少忙，找人的時候他幫了很多忙。 珮嘉：可不可以介紹一下《女人就是女人》這部片。 孫：《女人就是女人》是我們在2017年拍的一部電影，關於跨性別女性在香港的處境。一個主角是青春期在學校遇到要出櫃的過程，另一位是在婚後被先生發現身份。這部電影是關於兩位跨性別女性，在人生不同階段會遇到的困難。 珮：當時收到這部片很驚艷，也覺得很心疼。選片這麼多年，覺得在香港很少遇到這種電影，想請問你們為何會想拍這部片？ Mimi：拍這部前已經和導演拍了不少短片，都是關於跨性別的。很多跨性別人士答應拍了，之後卻不想將自己以前的情況表現出來，不想讓自己的過去被人看到。所以有一部份的片子，拍了卻無法放出去，我們的心血都沒辦法被看見。 而且很多跨性別女性請他們來說自己的故事，他們都不肯。即使拍了片，卻不肯播出來。我想要拍一部片讓人知道跨性別人士在香港的真實情況，而這個需要透過長片才能讓人知道。 香港其實也是有人拍這個主題，但沒有跨性別人士自己拍。我覺得跨性別要自己說自己的故事，不然這些故事都沒有人知道。我認為跨性別女性和女性是一樣的，就跟片名一樣，女人就是女人為什麼要分類？ 孫：剛開始跟Mimi合作拍的短片都是紀錄片，香港人比較少看、接受度沒有很大。另外一件事是，很多香港跨性別人士不願受訪，因為怕露面之後會被在網路上攻擊，或對日常生活造成困擾，所以他們不太願意受訪，受訪之後也不太願意被播出。 趙凌風的角色，會特地選跨性別女性演員Tomo，是因為覺得香港歷史上還沒有跨性別的演員，所以希望由跨性別的人士來演跨性別。 另一位主角宋紫洳則是由順性別人士李蕙敏演的，很多香港跨性別女性都是以男性飾演，這次選了順性別女性來演，希望能突破刻板印象。 我們在製作團隊裡，除了Mimi是跨性別外，有演員是跨性別，然後在劇本構思的時候還約了20多位跨性別人士做訪談。 珮：台灣也很多都是非跨性別拍跨性別，這其中常常會有很多刻板印象。香港之前就是《翠絲》，台灣是《阿莉芙》，但幾乎都是找人來演，不是真的由跨性別演。所以這部片其實有很多突破。另外一個層級，監製Mimi本身也是跨性別。 Mimi：我本人也是跨性別人士，55才出櫃，56歲做手術，現在已經過了9年了。 珮：您本身也打破了電影的遊戲規則，在55歲出櫃，之後選擇以女性的身分踏入影像產業，真的很不簡單。我有上去看你們的fb，其實大部分的反應都不錯，但也看到有很多歧視性的攻擊。 孫：香港這部片上映的時候受到的攻擊很多都是網路上的。比較好的是在放映的時候，有位跨性別的女兒帶媽媽來看，媽媽看完問了一個問題：其實你們做完手術會很舒服嗎？他們有因為這部片多了溝通，也比較了解自己女兒的心態。 Mimi：如果沒有這部片，這跨性別的女生都沒有機會出櫃，她以前都是男裝打扮，看了這部片變成一個機會，可以正式和媽媽出櫃。 孫：攻擊肯定是有的，但如果沒有這部片，就不會有一個平台讓這些聲音被聽見，我們也沒有可以反駁的機會。 Sonia：對，如果我們沒有開始做這件事情，這些很難聽的話就不會被說出口，我們就不會知道原來這些人是這樣想的。現在話被說出來了，我們就可以想想要如何改變他們？ 其實你在拍這個紀錄片之前有沒有想到，其實香港有這麼多跨性別人士不願意講出來？ 珮嘉：問題再放寬一點，我其實很想了解到底香港性別意識的狀態和處境是什麼？我們都覺得香港好像很開放？ Sonia：沒有很開放。可能我們出生的年代和圈子都不同，所以想法都不同。我是2013年開始想做女性電影節，那時候超年輕的23歲大學剛畢業。第一個想到就是跟公部門政府要錢，但很難的就是香港其實有個關心婦女的部門，什麼婦女福利一個非正式的部門。但裡面的人都是一些很保守的女性，他們也沒有什麼錢給我。 我們就在想這要是一個電影的項目還是性別的項目，香港其實沒有很多funding可以做電影教育，錢也沒有拿到。另外電影發展基金則是用來拍電影的，我也不符合。後來想申請藝術活動，但也很難拿因為我們是做電影。後來還好一年之後拿到了，但在面試的時候全部都是男子，跟我說香港的性別已經很平等了，還問說你們都放女性的電影會不會是在歧視男性呢？ 後來還好有錢了，但因為要先墊錢，政府是一批一批給，最後很慘很辛苦。另外一個就是香港大部分的藝術或電影的funding都是自助項目，不是一個計劃組織本身，那造成的問題就是我要打工，其他都是志工或短期幫忙，沒有sustanebility，就是很慘。 後來有 HeForShe，他們說很支持，但是後來錢都給了LGBT影展那邊。因為公部門覺得性質差不多，就把錢都給他們，結果變成我們（同溫層）裡面有很多競爭，我覺得就是很可悲。 珮嘉：台灣也是想要做性別影展的愈來愈多，酷兒影展、婦女影展……我們的補助愈來愈下降，但要想辦法自己賺錢又被嫌太商業化。我參加過幾次香港的酷兒影展，他們很盛大，應該資金其實不少啊？ Sonia： 好像有比較多銀行跟投資公司，跟有出一些LGBT產品的公司願意贊助他們，反而是女性這部分比較困難。 珮：問題回到劇組。你們剛剛有提到找資金很困難，困難是什麼？ Mimi：我們也有去找那個資金，說我們有拍一部全女性的電影，可不可以給一點基金。但他們就說我們拍片是要拍好片，不管是男是女，你們的片是好片我們就支持，但你們沒人有經驗，我們怎麼支持你們拍片？ 政府就說要推動電影發展，但我們真的有心做這件事政府卻說不，真的是非常非常困難。 Sonia：真的藝術發展局的人非常非常保守，結果香港電影發展基金能拿到的都是一些有名有姓的明星，他們就知道啊這些人有經驗名氣，所以比較不會虧錢。結果變成都在補助一些根本不需要補助的人。 珮：這樣真的會造成香港一些斷層，新銳導演什麼都拿不到資金。 Sonia：你看香港電影都是什麼古天樂、劉青雲，都他們幾個人，過去20年都是他們做男主角。就是不論是私人公司或是政府都覺得這樣投資很安全，導致香港都沒有創新的動力，然後就讓我們都很困難。 珮：那既然困境已經那麼多了，導演跟Mimi還是那麼堅持要做這部全女班的電影，那我看報導好像說你們的劇組有確保LGBT的名額，那是真嗎？還是假新聞？ 孫：應該假消息啦，但我們的確劇組有很多LGBT。不過我們一開始就是要全女性的劇組，就像剛才說的，香港比較少電影職位是由女性擔綱，既然我們要做一部跨性別、小眾的電影，那在電影工業裡面現在還是男女不平等，就希望找女性工作人員一起拍片，證明女性也有能力做一部好電影。 珮：有沒有除了香港政府之外的管道可以找到經費？ 孫：我們其實嘗試了很多管道，找了很多相港的NGO，但他們其實已經沒什麼錢。我們還有從國外女性電影的基金，就是到處拿一點。工作人員其實都拿很低薪，是以半志工的方式把這部片子完成的。 Mimi：如果我們已正常的價格請他們，可能成本會多很多倍。 這是香港第一部全女班的電影，一天開工開16個小時，他們好像都不用睡覺，而且一分加班費都不收，就是因為這樣我們才能把成本降到最低。 孫：片場有很多人很辛苦，尤其我們的副導演常常在片場穿了睡衣就出來，回家還要處理文書。 Sonia：台灣學電影的比較多，香港只有兩家學電影的學校。很多電影崗位不接受女性擔任，例如攝影師、電工等等。 Mimi：我們連電工都是女生。 Sonia：香港商業電影的女導演是十根手指能數出來的，只有許鞍華比較有名。很多人覺得覺得你（女生）這個工作做不來，或者是說你來兆頭不好。 不知道你們在台灣電影圈有沒有這個經驗，例如女生讀導演或攝影就會被推去作別的，剪接啊美術啊監製啊，就不讓你做這些職位。或是你做了卻不被信任。 珮：現場觀眾有沒有可以分享的？ 觀眾：我之前有做過劇組，想嘗試當導演，卻被勸去當演員。因為要跟市場的趨勢啊什麼什麼的，聽起來就覺得很灰心。 珮：我以前在劇組也是被說女生不能碰攝影機，因為會帶賽。這裡面太多的牽制了，決策者都是投資的那些政府單位，他自己本身就沒有性別平等，裡面很多都是中產階級老男人，他們就不懂跨性別電影。但現在像柏林影展，從評審、programmer都有在強調性別平等，都有慢慢在改變。 現在開放問題 觀眾：有幾個問題想問講者， 1剛剛有提到《翠絲》，雖然拍得不是那麼真實，但你覺得至少對於觀眾去理解跨性別，那是不是踏出去的第一個門？覺得這個門跨出去之後，有沒有感受到這讓跨性別的故事在華人社會中有更多的表現。 2您提到在宣傳的時候有遇到很多阻礙，包括政府部門不支持，但跟《翠絲》比較，演員是很有名的也演過很多動作片的，那不知道你們在宣傳《女人就是女人》的時候採什麼角度？ 3最後一個問題是，我有去過trans gender art fest，30%電影工作者都是跨性別的，包含演員跟幕後的製作人原跟導演，想問你們覺得台灣和香港，有沒有這麼多的人才可以接這些職位？ Mimi：《翠絲》那部片跟我們的片是不一樣，從非跨性別女性的角度去談跨性別角度是不一樣的。 《翠絲》說好像跨性別女性都會從小喜歡女性內衣，好像強調喜歡穿女裝啊什麼的。但真正重要的強調是女性的內心，而不是這些外在的東西，這不是重點。《翠絲》很多什麼把門關起來穿女性的內衣，好像就很舒服啊，我覺得跨性別不是這樣的，看了就覺得很奇怪。 還有另外一個場景，他第一次出櫃的時候還幫他穿紅色的頭髮，我是覺得如果是跨性別第一次出櫃不會把自己扮成這個樣子的。 我就覺得他們好像用了很多香豔的元素，但我們這部片是用一個寫實的方式。如果從娛樂性來看電影的話，我們是會被《翠絲》比下來，如果從真實的角度看，我覺得他們不是描述一個真正的跨性別女性。 從推廣上面我們是佔了下風，因為片子沒有這些元素可以吸引很多人，因為《翠絲》那部片的主角那麼男子氣概要怎麼變成一個女性，這本身就是一個宣傳。 孫：很多跨性別看完《翠絲》都覺得不太貼近真實的情況。《女人就是女人》在香港和《翠絲》的上映時間非常近，很多人是看了《翠絲》的電影才看《女人就是女人》。所以很多人是看了《翠絲》才開始關注跨性別這個議題，在香港也有一場是兩部片的導演一起做的映後。 我一部份很喜歡《翠絲》的美術啊電影手法，但就像Mimi說的，當你真正了解跨性別的時候，有一些就是會比較脫離現實，就是比較不那麼真實。 然後再宣傳上面其實也是要謝謝《翠絲》啦，因為我們就是小本嘛，做一個電影要那麼多資金去做宣傳，他們上映的時候我們同時上映，大家會比較去關注跨性別，就是會呼籲大家也來看看《女人就是女人》。無論喜不喜歡我們的電影，也是來看看嘛，一次看兩部電影去比較。 珮：所以主要是以口碑宣傳？ 孫：對，比較多。 珮：剛剛也有提到一個滿有趣的點，其實現在LGBT的電影很多了，其實題材也都拍到爛了，那但是也有滿多跨性別電影的出現。 觀眾：我補充一下，就是其實這段時間，在美國這5、6年來有愈來愈多的社會運動跟人權運動，特別是Trans lives matter因為就是很多美國跨性別女性，他受到很多的暴力或者是謀殺，這個議題其實是有一些之前在大螢幕上成功的讓大眾知道。 那其實是跟著整個美國的這個好萊塢電影其實是有更多的機會給這些非裔的、亞裔的、拉丁裔的這些藝人還有導演，可以有更多的舞台空間，因為有這些議題，帶了更多好萊塢的製作人跟製作公司決心，還有很多跨性別的人透過選角脫穎而出，是可以被重視的。那這一波在美國的時候都可以感受到，就是有非常多很強的力道，在推整個跨性別的運動，包括影展，好萊塢本身，還有一些有線電視台。 所以不知道說，當然美國跟亞洲的同志運動有很大的差別，畢竟他們有50年的歷史，若華人社會有更多跨性別的故事，有沒有這麼多人才可以stand by？要怎麼樣讓大眾被說服，讓這個議題得到更多的重視？ 我會這樣說是因為，我自己有一個gagaoolala的平台，我自己是很強烈的邀世界各地跨性別的電影到我平台上，因為這個議題是非常的重要，但在點閱的方面遇到很多的阻礙，所以今天特別來想聽台上的一些分享者可以交流跟一點建議分享，謝謝。 Sonia：美國在影視方面，這些LGBT議題能比較蓬勃，是因為我們這些人自己比較願意去支持。我們在香港，很困難的工作就是要說服觀眾這真的是值得去關注。一開始的時候很多給我們錢的人都沒有女性，都沒有能認知到，其實你作為女性，你支持這樣的電影是很重要的，後來才能去說服男人這跟他們也有關。我在說服女人，我在講的議題跟你有關也很困難，如果在這個前提之下，沒有觀眾支持，我們就沒有partner and power。 為什麼有很多公司在近年變得很支持這些LGBT活動？是因為他們知道pay equality是很賺錢的東西。當然我們心裡很希望相信那些人是真心在支持平權的，但是很多時候他們心裡面有沒有真的在支持平權我們不知道，他們那些公司的public image都很喜歡做成我們很支持LGBT啊我們很friendly，特別是那些大的投資銀行，因為他們知道，在裡面工作的高層，很多人都是LGBT，要是你公司的LGBT friendly做得不好，他就到別的公司去做。就是有這樣一個leverage，他們錢夠多，或是他們在公司裡的post夠重要。 所以有很多公司，像是Burberry出彩虹衣服啊，因為他們知道這個sector好賺。我們怎麼把自己的錢去用到一個地方，這也跟我們香港最近的民主運動有關。就是我們用我們自己的錢去投票，然後我們有足夠的leverage去站出來說我支持LGBT、女性、民主這樣子。 我覺得中間有這樣一個關係，然後很多在娛樂圈和影視產業的都是LGBT，但他們有沒有辦法以LGBT的身份站出來，我覺得還沒有這樣一個空間。雖然身邊的人都知道，他們在自己的空間也有做LGBT的東西，但在公開電台節目站出來，目前只有一個。人是有，但就是有沒有那個空間，而觀眾有沒有那個支持，讓他們可以站出來。我覺得還有一段路要走。 珮：我想回答一下剛剛的問題，我做女影這麼多年，我覺得談情慾流動、LGBT的電影，我自己的歸類有個叫偽同志片。就是帥帥的俊男、帥帥的美女談談戀愛很吃香，這個在主流市場或是女影，票房都很好。可是談到，性別的流動的時候，我覺得這還是一個很大的門檻，就是有觀眾會說「我很喜歡看酷兒電影喔，但是跨性我要想一下」這是另外一個門檻，那我覺得當然也有在慢慢改變，去年我們在放閉幕片的時候，也是有很多人抗拒。但慢慢地近來，我就發現一個問題，LGBTQ的電影工業裡面，也有不同的類別歧視問題，就是不只是外面的在歧視跨性別，連圈內比如說L、G，在談跨性電影的時候，他也不一定是站在同等的立場。所以針對LGBT電影的發展，我覺得台灣要在發展跨性電影，還有好長一段路。 Sonia：在同志電影圈也有歧視。我有認識朋友在香港同志電影節做選片，女性在那邊爭取播女性的電影很難很難，就是他們就說你們的電影都不賣錢，或是說你的電影都不好看，誰要來看兩個女生的電影。很多時候就發現，其實在LGBT之中，除了性取向之外，還是有很多關於性別的問題。 珮：現在還有另外一個問題，其實我認識很多優秀的跨性別演員，但是現在找他們演戲，還是要再演跨性別，他可能也被迫自我標籤，這也是我遇到的一些演員的處境。 還有人要問問題？ 觀眾：想問一個蠻無聊的問題，就你剛剛說你去審查的時候，有人說你有歧視男性的嫌疑，面對這種白癡你那時候是怎麼應對？ Sonia：我那時候沒有很兇開罵，我就23歲，也沒有特別努力說服他。我有沒有刻意說服他，心裡想說反正他是個老男人他就會死了，我也比較漂亮，沒關係他會被淘汰。對這種白痴說什麼很厭女的話，我就會心想你以後的性生活與會很糟糕，就是以這種心態去面對。 從那個project到現在，情況有變好一點。我覺得女性議題的接受度從2013到現在覺得有進步，觀眾自然而然也會來，不用特別說服他們。比較明顯的是媒體不用特別說服，我就覺得整個社會的氣氛有比較好了，經過這7年。另外有個分別是我超多學生都去做媒體了，所以訪問我們的都是他們。就是媒體裡面會需要一些我們的人啊。 觀眾：想問導演你待過之前工作人員是男性的劇組嗎？身為女性當導演感覺會遇到什麼困難？你會抱持怎麼樣的心態？ 孫：其實很抱歉我其實沒有遇到什麼太大的困難，可能我出生比較遲。之前有待過男性主導的劇組，雖然還是有說女性不能碰機器的箱子還是有啦， 但如果有九成的人都是女性，其實溝通上是比較容易。然後我們如果是要拍一些intimate的場景的話，全女性的工作人員比較容易拍攝到。其實我覺得男性和女性可以做到的東西都一樣啊。 Mimi：我覺得我是沒有選錯人（導演）啊，雖然電影發展局說這個人沒有經驗啊，但他拍出來的作品是非常非常好。 珮：有沒有特別想要說的部分？ Mimi：可不可以反問在台灣的情況？跨性別啊？女性電影啊？如果在台灣做同樣的事會不會遇到同樣的問題？ 珮：我們的確還沒有出現這樣一個劇組，全女劇組談跨性別，這部分你們的確是先。但我覺得以普遍風氣來講，台北的風氣是很好，現在我們想要做的事，女影的使命是如何走入偏鄉？就在場這些人都不是問題啦！ 觀眾：之後香港會不會受到中國的影響，對這些電影題材會有所阻礙？ Sonia：其實還沒到那個地步，這種題材就已經受到很多阻礙了。應該這樣說，在香港就是租金很貴，所以有電影院的公司就是少數那幾家，這種沒有票房保證的片在商業院線上映很困難，商業就已經把小眾的片隔開了，可能給的放映時間就很差啊。像《十年》可能你們也有聽過這部電影，這種政治題材，才真的是無法上映，他們就只好搞社區放映。 我覺得商業上遇到的問題比較大，我們這種題材的反而不會說你在搞革命啊。 孫：在放映上真的遇到很大的困難。 珮嘉：原本做這場是希望promote《女人就是女人》，結果現在已經完售了。那原本今天還有一位要來討論的是《非自願測試》的製片的劉品均，但他今天臨時無法參加，大家如果有問題的話，明天可以去映後問他。
2019.09.28(六) 14:00~15:30 女書店 主持人：羅佩嘉｜2019台灣國際女性影展主席 與談人 ： 王如玄│律師 長年致力於性別平等工作，關注於婚姻暴力、職場性別平等、職場性騷擾等議題。 范情│長期關注婦女與媒體、教育、文化 愛荷華州立大學新聞與大眾傳播研究所碩士，曾任女性影像學會理事長。 圖／講師范情（左）、王如玄（右） 王如玄： 我會特別想關注女性影展，是因為我曾打過台灣第一屆子女探視權的一個案子。當時我提出各種國外案例，為這位媽媽爭取孩子的探視權，法官還是不肯判。結果有一天開庭法官非常兇，跟當事人的先生說：「給她看一下(孩子)會死啊？如果有一天小孩子死掉，大家都不用看了！」後來才知道法官看了一齣有關探視權的台劇，非常感動，隔天就改變了判決，並主動幫忙當事人寫協議書。我當時見識到戲劇是有威力的，起碼在那個案子裡，當事人得到了公平正義。 《同境相憐》 王如玄：全世界女人的處境都受制於當地的習俗觀念，不論是電影中的阿富汗、以色列甚至台灣，這些對於女性處境的影響基本上都是一樣的。我在這部電影中尤其看到宗教對於性侵害的影響。 《同境相憐》是一個家庭亂倫的案件，受害者向宗教團體尋求協助，卻只不斷被要求禱告，在系統中能得到的幫助非常少。家人甚至建議她把孩子生下來作為被性侵的證據。最後受害者透過媒體、社會運動讓事件獲得關注，這和台灣許多經驗非常類似。 片中有一句話讓我很感動：「在那個國家(阿富汗)，每個女人都有一百個主人。」男人們認為自己有替女人發聲的權力，因此這些女人的故事深埋在地底，要說出來何其困難，並且會遭到整個家族的追殺。而性侵後要經歷的司法途徑，那種一再被要求重複陳述、舉證的狀況，對每個當事人都是非常漫長的。在電影中會很深刻的感受到那種一路走來的辛苦過程。 圖／《同境相憐》劇照 《以鳳凰之名重生》 王如玄：事實上也有男性對男性的性侵案事件。本片的故事發生在以色列，描述一個孩子小時候遭到性侵到現在三十幾歲，成長的過程中所受到的煎熬。片名《以鳳凰之名重生》代表主角希望經歷這個過程後可以重生，他用唱歌的方式講述自己的遭遇，並從中找出力量。 在片中也再次看到宗教對性侵害的影響。眾人期望能透過宗教來改變加害人，並希望受害者禱告而不是把事情說出口，但事實上宗教展現的力量還是有限。不同的宗教在性侵的議題上，都有各自的課題要去面對。 台灣看似進步，但在處理相關問題時還是有很大的局限。例如加害者中心應該設置在何處？人權的議題？台灣在這塊會有很多不同價值的爭論。相信在觀看完本片之後，對於受害者的影響和加害者的處理方式，我們都可以做進一步的思考。 圖／《以鳳凰之名重生》劇照 《非自願測試》 王如玄：大家可能很難想像毒品在性侵案中發揮的程度。我的一些當事人在事後調閱監視器時，發現當下他們都是自願跟加害者回家、上樓梯，醒來才意識到發生什麼事，這些都是毒品產生的影響。台灣刑法在做修正時，規定只要對食衣住行產生重大影響，都列入加重強制性交。當時有很多人反對，認為比起侵入住宅、運輸工具上性侵，下藥等方式看起來傷害較小，但事實上醒來後所造成的傷害是一樣的，並且會造成人與人之間無形的負面心理影響。 圖／講師 范情 范情：我看影片時，很不喜歡看到女人又是被害、可憐的角色。但這幾部影片中沒有哪個女人是處於可憐的狀態，他們有想法、有專長、有自信，但提到事發原因，這些女主角都說：我不知道。但就是發生了。她們都是可以承受狀況的人，且是所謂21世紀、經過200年婦女運動洗禮後的女人，為什麼會不知道事情是如何發生的？這也是今年這幾部電影中我認為非常棒的地方。 我和王律師做婦女運動至今超過三十年，身為遊行者，很多時候會使用簡短有力的口號，例如：是就是是，說不的時候就是不，可是事實上很多事情根本不是這樣子。我很高興有這樣的電影能讓我們進入真實的情境，而不是停留在口號上。 一般受害者很難願意將事情說出口，就算願意說，也不容易說到重點。而這些女導演很清楚知道重點在哪，重要的不是吃藥後在床上發生什麼事，而是後面的test pattern。片名的test很有意思，這個test不只是驗傷做的測試，而是各個層面的，包含了受害人的遭遇，以及後續她與朋友、親密愛人的關係。 而覺醒並不真的是「一覺醒來」就達到的，它中間絕對有來回拉扯的過程。 而事發之後，對於受害者的男性伴侶也是一種test。我們也可以觀察專業醫護人員在做詢問的方式，跟愛她的男朋友之間有什麼樣的差別。所以我很鼓勵在座的生理男性、女性，都可以去看看這部電影。 王如玄：在男性伴侶堅持追究責任時，我們可以回到對於被害人的尊重這件事，並思考：你要的正義到底是誰的正義？對於男朋友來說，他很認真努力在為被害者尋求正義，但當下對於受害者來說已經超過負荷範圍。如果你們周遭朋友遭遇到類似狀況而向你傾訴時，你們會用什麼態度和方法去傾聽？我想看完這部電影你們就會知道怎麼做。 圖／《非自願測試》劇照 《少女的私密告白》 王如玄：這部片講述一對堂姐妹殘忍的受暴經驗，其中一位是騎腳踏車出了車禍後，被肇事者假借送醫名義性侵。另一位則是遭遇家庭亂倫。 圖／講師 王如玄 其實性侵後告訴朋友，對被害人來講是一個復原的過程。我常常處理到類似的個案，都和性侵害修法有關。最近有一個個案是受害者在小學時聽了性侵害教育課程後，才發現自己小時候被爸爸性侵。受害者把事情告訴自己的朋友，兩個人抱頭痛哭卻沒有報警。直到她國中再次接觸到性侵害課程後，自己到警局報警，當時小學的朋友就變成了重要證人。這個案例中可以看到向朋友傾訴對於事件的正面協助。 另一個個案是受害者十年前下班回家，被人跟蹤回家後遭到性侵。十年前就已經有性侵害防治法，因此受害人報警後接受了完整的採證流程。最後雖然沒有找到加害人，但對加害人的精液做了建檔。十年後加害者因另一件性侵案被抓，兩起案件得以一起偵破。我們的犯罪防治法即便進步，當中還是有很大的問題，這起案件最後因不符合被害防治法的時間，而無法對受害人做金錢上的協助與補償。看到這些案子會讓我想到，現實的機制下還有許多不足的地方，應該要進一步做改變與調整。 圖／《少女的私密告白》劇照 《歐娜的抉擇》 范情：性侵害已不是新的議題，但在2019年的女性影展來看這些影片，有什麼不一樣？ 十九世紀第一波婦女運動爭取工作、受教等權利，第二波婦女運動強調於性和身體的控制權，包括性騷擾也在談論範圍內，但這些問題並沒有被解決。到二十一世紀的me too，有人認為這是第三波婦女運動，這讓我們思考當女人有工作、有專業、有自信之後，在職場上、婚姻家庭之中，還要找回什麼東西？ 我們回到性騷擾這個名詞是怎麼定義出來的。1975年，康乃爾大學中的女職員為了聲援女同事是被老闆性騷擾，因此她們談論各自在職場中被騷擾的狀況，之後才出現了「性騷擾」一詞。 在本片的劇情中，女性員工表現好、賺了很多錢，老闆說：「我們去喝一杯吧！」但這和男人與男人去喝一杯的情況，會不會不一樣？這些都是一般學校在鼓勵女性擁有專業的同時，所忽略的更細緻的東西。 我認為現在女性碰到的狀況是：當我們進入職場，看見那些彬彬有禮、欣賞出色女性的男性同事時，這之中公和私的界線該如何拿捏？這也呼應了今年另一個單元主題：灰色，我們如何看待這樣的灰色地帶？這幾部影片都細緻的描繪出覺醒的過程，以及該如何保有自覺和自我，我覺得導演和編劇都太棒了。 圖／《歐娜的抉擇》劇照 《多莉安的幸福人生》 范情：多莉安是個學有專精、家庭婚姻美滿的人生勝利組。她在劇裡呈現出非常有自信的樣子，但後來發現媽媽有外遇的對象，她爸爸媽媽的關係也對她產生影響。大家在觀看這部電影時同樣可以注意覺醒的過程，當她與每個角色互動時的表情和回應，以及她如何在繁忙的工作及家務中，找出屬於自己的東西？這些過程如何導致她最後作出的重大決定？ 圖／《多莉安的幸福人生》劇照 《失控家族》 范情：在本次影展中有一個很重要的概念：控制。控制就是權力的展現，在我們談不論是性侵或性騷擾，其實都是權力關係的問題。《失控家族》雖然描述的是手足情誼，但同時也呈現了親密關係中的權力平衡、控制與依賴之間的關係。有些人表象是可以照顧別人、被依賴的對象，事實上他們可能也依賴著這種被依賴的關係，這是一種很特別的狀況。但可以看出片中的手足依戀是非常深的，我也很推薦這部電影。 圖／《失控家族》劇照 【Q&A】 Q: 我曾在論壇中看見有性侵受害者發文，描述她在反覆陳述的過程中感到崩潰而放棄追究，卻被底下的網友留言指責沒有盡到追究責任，可能導致下一個受害者的產生。我覺得很疑惑，受害者是否需要承擔追究的責任？ Ａ: 王如玄：就制度面來說，這是性侵應該屬於公訴還是告訴乃論的問題。但回到性侵害犯罪的部分，我覺得一定是被害者自主。因為我們外面的人很難去理解被害者的壓力和意識。 我舉一個家暴的案例，我有一個當事人是家暴受害者，她來找我時全身都是老公燙的香菸疤，我就積極地幫她打離婚官司，一審也判雙方離婚，對方提出上訴。之後我遲遲沒有收到上訴開庭通知，後來才知道當事人撤回起訴了，這樣連一審的離婚判決也沒有了。打電話問當事人，我就說這種丈夫怎麼能要呢？結果是因為訴訟期間卡到過年，當事人過年回娘家，卻因為當時「女兒大年初一在娘家會帶衰」的觀念而坐立難安，最後決定撤回起訴。我們追求公平正義，卻很難去體會當事人當下的感受。 范情：要提醒身邊的人，尊重當事人的感受。另外，回到我們談到的覺醒之後，當事人是否有可能透過這樣的事情去找到這件事對自己生命的意義？重要的是事件之後，如何讓往後的人生更加被自己所控制？ 圖／觀眾提問 Q:最近很多人在討論懷孕八週以上禁止流產的議題，你們的看法是什麼？ A: 范情：我覺得最重要的還是健康。這回到了我們談的control的問題，誰要來控制我們的子宮？ 王如玄：我們的優生保健法是一定要修法的，像是現在規定已婚女性要流產需要雙方簽名，但我有當事人已婚懷孕後發現老公外遇，於是偽造老公簽名去做人工流產。這下子有多慘，她先生通姦處一年以下有期徒刑，她偽造文書要處五年以下有期徒刑。 我認為身體自主權一定是優先的，但台灣優生保健法都還沒有修案，這其實是對女性自主一個很大的影響。我不是念醫學的，所以對這部分還沒有搜集很多資料，但我認為還是要回到女性自主權及健康為原則。 圖／觀眾聆聽講師分享 文字記錄：李佳蓁 攝影：張至寧
時間：9/25 WED 19:30 地 點：Lightbox攝影圖書室 與談人： 張硯拓 │影評人 《釀電影》主編，經營「時光之硯」13年，曾任台灣國際女性影展、高雄電影節短片競賽獎、香港電影節費比西獎評審，著有《剛剛好的時光》。 史惟筑 │電影學者 法國里昂盧米埃第二大學文學與藝術博士。曾任高雄市電影館教育推廣部代理組長，研究領域為：動態影像美學、影像教育與VR電影。 圖／講師張硯拓（左）、史惟筑 （右） 《逃出絕命大陸》 張硯拓：剛剛看預告片，大家對其中的角色應該不陌生。如果你看這部片看得一頭霧水，這就是你看這部片會有的感覺。 《逃出絕命大陸》可以把它想成一個影像拼貼團體創作的新作品，這個團體是一對姊妹叫做蘇打＿蠢蛋，他們原本在澳洲，現旅居紐約，主要在創作各種影像拼貼的作品。看完這部影片有趣的是不知道該說它是紀錄片嗎？還是一部劇情長片？它其實是一部實驗性質的長片，他們在這部影片做的事情就是將各種有關澳洲的影像串接在一起，而串聯在一起不單單只是接在一起，而是有設計過，把另一部影片接到這一部，讓不同影片的角色產生對話。但這些串連不只是為了趣味而已，雖然看的時候會覺得就是在惡搞，但其實這部影片是有議題目標的。 圖／《逃出絕命大陸》劇照 像是我們可以很容易看到的性別議題，可以看到裡頭出現的《瘋狂麥斯》第四集的莎莉·賽隆就是要去討伐第一、第二集。這樣的拼貼不僅帶來了趣味性，也能夠對於電影史有一點了解；除此之外他也談一些關於種族的議題，例如澳洲白人跟澳洲原住民的歷史恩怨，或是現在澳洲對外來移民或是難民排外情緒的出發等等，我認為這不只有拼貼，更多的是對於議題的關懷。 而這部片今年在澳洲公映的時候，還發生了一個插曲，澳洲當地有一個補助藝術創作的基金會有資助這部影片，卻因為這部片所談論的議題充滿爭議性，而發表聲明要將資金撤回，而後這個基金會受到很多觀眾的輿論，也間接為這部片帶來不錯的宣傳效果。站在台灣觀眾角度看這部片可以得到的樂趣是，可以看到許多好萊塢熟悉的臉孔，包括裡面也出現李安《斷背山》的片段，總而言之這變成一個既有議題討論性，又能了解電影史。或許對於當地的創作者來說，可以反思輸出到歐美的明星，又產生了什麼樣的澳洲形象，他們對於國家是不是又有帶來什麼幫助等等，看完就可以發現從各式各樣的惡搞中折射出值得思考的東西，這其實就是這部片很有趣的價值。 圖／講師張硯拓認為《逃出絕命大陸》不只有拼貼，更多的是對於議題的關懷。 《尋找安哲羅普洛斯》 張硯拓：這部片看英文片名就知道，是寫給安哲羅普洛斯的一封信，安哲羅普洛斯是一個希臘大師級的導演，他在前幾年過世了，這部是多年之後他的劇組人員獨當一面出來拍攝的紀錄片。將一些新的畫面，以及安哲羅普洛斯一些舊的畫面拼貼在一起。 這部片的目的是在討論安哲普洛斯，在他過去的創作生涯裡面他所關懷的一些議題，包括希臘這個國家、希臘當時正經歷的經濟危機，以及家園、尋找安身之地的這些概念，利用這些來檢視現在的希臘。希臘作為一個地中海上緣的國家，它也是跟其他的國家一樣在接受從北非來的難民，如何面對這些難民也是現在希臘正在思考的問題，這部片的導演就利用這部片跟安哲羅普洛斯先前對這議題的關懷做些呼應。 圖／《尋找安哲羅普洛斯》劇照 安哲羅普洛斯的片我在前幾年的金馬影展有看過，它的片很舒服，很容易會睡著，但醒過來後仍然可以無縫接軌的銜接下去，它影片流浪的感覺，跟安哲羅普洛斯對於河流的著迷，對於船隻漂流的感知等等。 這樣一位詩人出身的導演，他的最後一部作品其實就是想要拍經歷經濟危機的希臘，但是在導戲的過程中出了車禍，而救援的救護車也因為當時的經濟危機沒有得到好的保養，在中途拋錨，他因此過世，使安哲羅普洛斯成為具體的經濟危機受害者。於是，這個紀錄片的創作者就有點像是接續當初參與這個過程的心情，來描述多年後的現在，希臘是什麼狀況。安哲羅普洛斯之前有說，他認為拍攝經濟危機、貧富差距的題材比起政治議題更為困難，因為這些題材是敵人在哪裡你都看不到，諷刺的是，安哲羅普洛斯也是這個問題的受害者。 我自己看這部片，可以感受到想要繼承大師風範的創作者他對於這個時代的理解，紀錄片的前半段在敘述導演對恩師的尊敬，後半他具體的去拍外來的難民在當地被安置的狀況，以及如何在希臘安身立命，這是一部可以說是蠻溫柔的電影，倘若對於難民議題有興趣的觀眾，這部片非常值得一看。 圖／講師史惟筑 史惟筑：我補充影片之外的事情，這個導演叫做艾洛蒂·蕾露，他原本念電影，但覺得理論太無聊，因此他想找一個還活著的導演做研究，他看了《尤里西斯生命之旅》這部電影後，她就覺得他一定要跟安哲羅普洛斯聯絡。安哲羅普洛斯答應了，但他去找他時安哲羅普洛斯因為在勘景不在他住的地方，每天經過他的辦公室看他回來了沒有，連續幾天都沒看到身影，他原本已經放棄等待，就在要回到巴黎的前一天，再一次到安哲羅普洛斯的辦公室，竟意外發現安哲羅普洛斯回來了。 從這個故事就知道安哲羅普洛斯是一個很願意跟年輕人分享的人，我特別提這個故事的原因是我覺得很動人，一個大導演跟一個年輕人之間很有意義的邂逅，這在黛芬（Delphine Seyrig，《美麗噤聲》導演、影史重量級女演員）身上也有發生。當時黛芬在演《珍妮德爾曼》的一個片段，有一場戲年輕導演香妲·艾克曼要黛芬如何詮釋這個角色，但黛芬就問他為何要這樣呈現，導演告訴黛芬他覺得要這樣，但他還沒想到為何要這樣表演，於是黛芬就告訴他那就慢慢想啊，後來艾克曼終於想出來為什麼要這樣表演，解釋給黛芬聽後，黛芬就認同他，並說：「你這樣解釋我就知道為什麼了啊。」我覺得這種關係很美，就是一個大明星跟一個沒沒無聞的導演之間的情誼。 圖／聽眾認真翻閱手冊 在《尋找安哲羅普洛斯》裡面這種情誼其實是一樣的，《尤里西斯生命之旅》的主角在尋找消失的三卷底片，而這部片的導演也試圖在這部影片中尋找安哲羅普洛斯的影子，他也嘗試想用安哲羅普洛斯的眼光去拍這部片，拍出一種追尋的感覺，這種情誼是非常動人的。 【亞洲新銳短片輯】 張硯拓：這個短片輯有五部片，可以分成三組來聊，分別是《好日子》跟《那一年夏日無雨》、《紅棗薏米花生》跟《空間》、《哈娜躲貓貓》。 首先是《好日子》跟《那一年夏日無雨》，看這兩部其實我很驚訝，兩部片的國籍都標示中國，《好日子》應該是一個中國或香港導演在香港拍的片子，《那一年夏日無雨》是在中國較北方的城市拍的，這兩部片之間沒有什麼關係，但他們講的主題非常像，都是在講女兒在一個女孩變成女人的階段，他們都擔心自己的經期晚來，在一個青春的啟蒙階段，同時在面臨家庭的破碎。 《好日子》我覺得拍得很劇場，可以發現它是用有點超現實的方式去搭景，人物造型設計都是比較誇張的方式，這部片除了用影像跟一些誇張的色調來呈現少女的情慾以外，其中還包括三個女性，女兒、媽媽、情婦，這三個都是父權體制下的受害者，彼此間卻互相怨恨的衝突狀態，都被放在這部可以說是活潑繽紛的短片，看到可能會有開眼界的感覺，因為他跟我們一般認知的中國片不一樣。 圖／聽眾認真翻閱手冊，閱讀「亞洲新銳短片」單元 《那一年夏日無雨》也是跟少女的青春啟蒙，以及家庭破碎有關，讓我懷疑這是不是現代中國社會很常遇到的狀況。我覺得這部影片有相當程度受到日本的青春電影影響，又有一點獨立電影的味道，雖然片長三十分鐘，卻會覺得是非常細緻的。 第二組片《紅棗薏米花生》跟《空間》。《紅棗薏米花生》從英文片名《3 generation 3 days》就能清楚知道在講述三個世代三個不同處境的女性交會在一起，在前幾年的影展上也很常看到用不同世代的角度去講故事，不同世代的處境不同，也被卡在無法動彈的位子，有所謂的弱肉相殘的味道，雖然說弱肉相殘，但我覺得他是這五部裡面最溫柔的一部片。 《空間》是在講女主角照顧一個年邁的媽媽，用有點魔幻寫實的方式描寫他被困在一個空間裡面，空間可以是女主角被困在跟媽媽充滿回憶的一個家，也可以是家人之間被迫綁在一起處在同個空間的焦慮。這是一部很安靜的電影，對白很少，在女主角身上可以看到他用肢體語言表現出的無聲嘶吼，以及對於他的青春年華逝去的感慨，裡面有幾個畫面會讓人看了蠻心疼的，這部片跟《紅棗薏米花生》一樣，用跨世代的方式來講述家這個東西是可以怎麼把人給綁住。 《哈娜躲貓貓》有別於上面四部短片，雖然這部片只有短短十三分鐘，但我看完的感覺是，韓國電影在近幾年訓練出一批可以很簡單的用類型電影的語言去講簡單故事的創作者，這部片講的是一個大學生被聘請當保母照顧一個鬼靈精怪的小女孩，慢慢帶出驚悚的氣氛，它用很短的篇幅，講一個劇情簡單，但驚悚氣氛充足的故事。最後面謎底揭曉，又可以帶出議題的思考性，思考每個角色處境的不同時，又可以跟前面的驚悚產生互相靠攏又意想不到的效果，這是我覺得很厲害的地方。 【電影正史ㄎㄧㄤ起來】 史惟筑：很開心能夠來參與女性影展的活動，我從大學時期就有看過女性影展，加上之前就有做過芭芭拉·漢默爾的研究，所以對於今年有芭芭拉·漢默爾的單元覺得非常開心。 史惟筑：在介紹電影史這個單元之前，我先從兩個電影史重要的角色切入，分別是愛麗絲·蓋跟洛伊斯·韋伯，想從這兩個人物切入是因為女性影展是以性別為主或是以女性電影為主，可是卻鮮少有人提到這兩個人物。 圖／講師史惟筑 愛麗絲·蓋是電影史上第一位女導演，他拍了一部片叫做《女性主義的後果》，這部片在講顛倒世界，男性跟女性的既定印象交換了的世界，結局是男性反抗，女性主義失敗，所以有人說這是一部反女性主義的作品，但我覺得這個是要留給大家去看去思考的，這部片真的是失敗的嗎？其實我覺得這是一個非常有趣的項目，到底女性主義對於那個時代的愛麗絲·蓋來說到底是什麼，況且他還是電影史上第一位女性導演。 第二個是洛伊斯·韋伯，他是美國第一位女性導演，他在1913年拍了一部片叫《懸念》，這是第一部電影使用了分割鏡頭，他同時也是虔誠的教徒，在他的作品中常常看到他宣導不能隨便墮胎、婚姻是神聖的，這在女性主義的脈絡下，似乎不是符合的，但他不可否認還是一個電影史上重要的人物。 《反叛繆斯：黛芬與凱洛》 史惟筑：提到黛芬（Delphine Seyrig）可能很多人沒聽過，但他跟很多的導演合作過，包括亞倫·雷奈、楚浮等等，這就是電影史很有趣的一個地方是，我們過於強調導演，我們會因此而忽略掉這位女性演員。或許我們不熟悉，但對於法國的觀眾來說她就是一個很有名的女演員，他在很多演出的作品中都是一位形象非常美麗的女性。 圖／《反叛繆斯：黛芬與凱洛》劇照 而另一位這部片的角色凱洛（Carole Roussopoulos），他在七八零年代常做的是拍錄像作品，而這部片就會看到導演在拍黛芬與凱洛他們兩個的關聯，他們兩位在七零年代的時候非常積極在進行社會參與。 七零年代是女性運動的蓬勃發展，當時的法國在推女性可以自由墮胎的法案，但遭到很多的男性反對，而當時黛芬就跟一些知名的影人簽了一個《三四三宣言》，有343名女性都簽署說我們都墮過胎，之後很幸運的法案就通過了。這部片裡面就能夠看到黛芬上節目跟政府官員對嗆，這有別於之前他在演出作品中的形象，而政治參與的一面反而最能夠被大眾記住。不僅如此，黛芬當時跟凱洛還拍影片撻伐一個女性事務部的部長，因為當時這個部長說了一些具有女性歧視的話語，因此他們透過拍影片來表達他們對於部長的不滿。 《美麗噤聲》 史惟筑：這部片的導演就是黛芬，他當時想要知道到底女性在電影行業裡面，究竟處境是怎麼樣，或是探討這些女性電影工作者，在這個行業到底有沒有意識到自己的處境，以及有沒有碰到什麼困難。 圖／《美麗噤聲》劇照 所以在這部片中出現了很多知名演員，像是珍·芳達、瑪麗亞·施耐德，也因此《巴黎最後探戈》，貝托魯奇執導的影片也被重新再拿出來討論。當時他為了得到真實施耐德最真實的驚嚇，而在未告知她的情況下做出一些讓她感到屈辱的表演，施耐德在這部片中提到當時的經歷，他說到當時他是沒有話語權的，當時他只有十九歲，只能聽由兩個男人的掌控。這部電影在當時看的時候我們並不知道《巴黎最後探戈》所發生的事，但在訪問施耐德時有一個zoom的運鏡，好像當時訪問時黛芬就已經知道其中隱藏的秘密，而她就停在這裡，因為她知道這個女演員的生命還要往下走，所以很仁慈的做這個zoom，所以我覺得這部片是一部很動人的片。 圖／講師史惟筑 在這部片中，黛芬透過他的詢問，讓這些女演員意識到自己在什麼樣的處境工作，她就問過一個問題：「你有沒有演過什麼戲都是兩個女生好朋友在一起的？」，大部分的被訪者想一想都說沒有，她再進一步追問：「你有沒有看過什麼電影是兩個男生哥倆好的？」，大家就沉默，因為這就是電影裡的事實，但這真的是事實嗎？你會在這部片看到，到底我們對於女性的形象是什麼？女性跟女性之間的關係形象是什麼？它是在逼著我們重新去想我們的處境。 《浪漫喜劇麥擱騙》 史惟筑：雖然片名說「麥擱騙」，但其實導演是很喜歡浪漫喜劇的，導演做了很多功課，選了影史上很多的浪漫喜劇，並在一旁配上旁白，但其實這部片其實也是導演自己內省的過程，就是為什麼自己那麼喜歡浪漫愛情片？而導演在回顧這些影片的時候，不禁思考真的是這樣嗎？ 圖／《浪漫喜劇麥擱騙》劇照 導演在這回顧的過程中反思很多不合理的情況，像是《麻雀變鳳凰》裡面的劇情，但導演並沒有完全反對，他說他還是喜歡羅曼愛情的喜劇，可是他希望主流電影可以更多一些不單止有白領階級的愛情，不只有中產階級之間的愛情，或是不只有異性之間的愛情。 他在這部片也提到其實影史上也有一些非主流的電影，但都不容易被看見。而在這幾年羅曼史有一些變化是影片沒提到但我有觀察到的，浪漫喜劇有在試圖顛覆一些傳統，卻保留一些原有的元素，而羅曼史就是要有這些原有的元素才會受到觀眾的喜愛，就像這部片的導演講的，就是愛情有一個魔力令大家難以抗拒，但愛情不是只有主流電影呈現的樣子。 【Q&A】 Q:想問史老師這一次女影的片單有沒有特別推薦的？ A:當然就是芭芭拉·漢默爾，其實我覺得女影推出來的影片都值得一看啦！包含這個焦點影人，這個其實很可惜，再早一點做的話他就能邀請他來，可惜他去年過世了，有時候就會有這種遺憾，我自己是建議都可以看，我在學生時代就很常看女影的片。《反叛繆斯：黛芬與凱洛》的導演會來台灣，一定要看，因為他是凱洛的外孫女，所以如果你們看了這部片的話，可以問他問題。 圖／講師史惟筑表示女影推出來的影片都值得一看。 Q:張老師有特別推薦哪部片嗎？ A:可以來看看台灣競賽獎，推薦原因是我去年擔任台灣競賽獎的初審評審，所以蠻關注這個單元的，今年台灣競賽片比去年多，相信會更加精彩。 圖／非關電影史講座觀眾坐滿滿 文字記錄：游銘淇 攝影：楊庭懿
時間：9/22 SUN. 14:00 地點：思劇場 主持人：謝君竹｜女性影展經理 與談人：卓庭伍｜「狂女起駕‧復仇來襲：亞洲篇」客座選片人 陳慧穎｜女性影展選片人、節目經理 開場 君竹： 讓我們掌聲歡迎兩位與談人──慧穎老師和庭伍老師。 圖／講師陳慧穎(左)、卓庭伍(右) 慧穎： 大家有沒有覺得這首主題曲非常洗腦？大家離開之後可能腦中還是會繼續播放（笑）。 今天雖然是瘋狂女煞星的放映會，但我們希望藉這個機會介紹整個「狂女起駕‧復仇來襲」單元，等下完整介紹完這個單元，會留一些QA時間，不管是對復仇單元或這部片有什麼問題，都可以直接提出來。 首先是關於我們為什麼想要規劃這個單元，在選片指南的時候我們有提到在很早的時候就想做這個主題，但當時有點猶豫。一方面是題材複雜，因為女性復仇主題很常跟性侵題材綁在一起，再加上這個類型還是以男導演居多。另一方面是去年我們做60到80年代的歐美女性主義浪潮時，常遇到女性主義電影、社運或社會議題方面的電影，在同一時間有重疊到一些非常有趣的剝削片以及B級片。我們好像只聚焦在女性主義方面，可是那些B級片或是剝削片裡面有很多的議題不一定和我們去年的女性主義電影完全互衝，有些它們是彼此呼應的，甚至可以回應女性主義提出的問題、帶來的衝擊，甚至是焦慮的問題，所以我們聚焦在這方面、試著做這個專題。 還有一點是因為個人非常喜歡B級片、剝削片這個類型。那時候我跟策展人聊天，覺得這種片我們如果在女性影展放一定會被罵死，我們就想說「為何不呢？」會有很多非常有趣的東西，相信大家看到這部片也有一些可以觀察的地方。基於這樣的考量，因為卓庭伍她也是在做相關議題和台灣黑電影等等，因此藉這個機會跟她合作，邀請她來擔任我們的客座選片人。那就請你來聊聊當初收到邀請的想法。 圖／觀眾聚精會神觀影 庭伍： 很高興有工作(笑)。一開始珮嘉和慧穎來找我的時候她們就說要做女性復仇的主題，那由於它跟我在寫的博士論文是相關的，所以我就跟她們說「好，那我們可以來看看要怎麼做它」。 其實珮嘉和慧穎他們一開始的念頭是「這電影很有趣我們來做」，她們喜歡可是遇到的問題是這個政治不正確、跟她們想要講女性主義是稍微有相衝的或者是踩到一些點。但是就文化研究觀點來說，你不可能推翻歷史上所有已經做出來的東西，也不可能只用一些藝術或者非藝術去評斷它。我們可以想辦法去閱讀這些電影、看它的歷史脈絡。一些女性在電影裡呈現的是「刻板印象」或者是「我要去推翻這些刻板印象」；像很多跟性別相關的議題，只要在媒體輿論面提出來都會同一模式去討論，「女性就是弱者」、「女性一定要很漂亮」這種刻板印象我們要去推翻它，但畢竟文化產物它應該是多元觀點、多種價值觀並存的，當你把整個歷史攤開來講它其實是蠻混亂的東西。所以與其是去限制說不能談怎樣怎樣，或者要把過去全都抹除掉，我覺得不如把它拿出來看。 當然五部裡面還是有選女性導演作品，我覺得其實把男導演和女導演放在一起反而可以更明顯地感覺到女性創作者為什麼是重要的、為什麼現在影展都在選女性創作者的電影，你可以明顯感覺到有一些東西是女性創作者她們角度才可以做出來的。 圖／講師卓庭伍 慧穎： 我補充說明一下，其實剛有提到女性形象常常會是「刻板印象」或是「要顛覆刻板印象」，但很有趣的是在剝削片或B級片裡面往往因為時間的關係它可能沒辦法做過多包裝，會把很多問題直接呈現在觀眾面前，這樣很多東西是非常直接的。這個很直接的東西其實也是和大眾對話，包含這部片當時在台灣也大賣，所以覺得可以藉由一個女性復仇的框架來談這系列影片。 我們一開始只是想做女性復仇，後來才聚焦在亞洲，這個原因是我們本來找了非常多國外的片，越找越覺得很無聊，因為這些片都是大家所熟悉或是網路上到處都是資料。與其去放這些片，那不如就聚焦於亞洲，因為亞洲片其實這個類型非常非常多，但反而在亞洲比較少人關注。所以就想說跟去年聚焦在歐美的那些片子做一些對照，今年就把焦點放在亞洲，其實亞洲跟國外是有互相呼應的脈絡，但亞洲又可以看到一些很有趣的地方。 庭伍： 我也同意女影說要從亞洲開始做，美國在60年代拍了很多剝削片，因為亞洲的景點尤其是菲律賓那邊可以很便宜的拍片，他們到當地拍了很多很多剝削片，尤其是女性的剝削片。我那時候是想說可能可以做這個有趣的東西，但由於選片時經歷了非常多困難，我們轉而看比較接近的韓國、日本、台灣、香港有沒有適合的片子，才發現這邊其實發現很多適合選在這次的單元裡面。 圖／講師卓庭伍 其實分東西方蠻籠統的，但如果以非常概括的方式講，西方女性復仇片裡面如同文學、史詩，通常是非常美艷或是自己兒子被殺要替他復仇的母親原形。通常他們都非常美，美到讓人感覺恐怖、致命的女性。在傳統上有兩個層面，一個是她們是吸引性慾的女性、是容易引人犯罪的，這是第一層恐怖。第二層恐怖是說，如果這個女性她的性慾沒有辦法受到控制，以這個觀念而言這對整個社會來說都是很恐怖的。所以西方文化脈絡中有很多這樣美艷但是恐怖的蛇蠍美女。 如果是亞洲來看的話其實女性的原型更複雜一點，在東方傳統神話、文學作品、怪談中，有很多本來是妖女、雪女，但因為愛情轉變成善良的女人，是透過愛情來歸順女性的過程，但這些過程也有很多問題，尤其這些作品對不夠美麗的女性是完全沒有興趣的。還有一種是像唐傳奇裡面身懷絕技的女殺手，或者是武俠小說和電影裡面有很多會扮男裝的俠女，像是邵氏《大醉俠》裡面的金燕子或是《臥虎藏龍》裡面的玉嬌龍，其實是非常正面、強勢且具有能動性的女性形象。 再回到電影，通常講到女性復仇，就像剛剛慧穎說我們可能第一個想到B級片或剝削片。因為女性復仇本來就是非常戲劇性也很有可看性的，可能會有暴力和香豔刺激的裸露，B級片或剝削片的特色就是成本很低所以要靠這些刺激觀眾。單純的女性裸露已經不夠看了，在60到70年代把女性和暴力放在一起的女性復仇不管在歐美或亞洲都一窩蜂的人要搶拍。我們這次選了亞洲作為中心，可以看到西方致命女人的形象被翻轉，或者是我們看到的五部電影裡面都會有很多混和，也希望可以稍微跳脫女性復仇就等於B級片的框架。 圖／講師陳慧穎(左)、卓庭伍(右) 慧穎： 補充一下，我們裡面有包括剝削片或B級片，但不代表所有都符合這個類型。比方說《瘋劫》和《下女》比較像是類型推到極致的影片。其實這次選片都有不同的脈絡，當時找片的時候還蠻辛苦的，雖然這個單元很早就定調，但找片花了最久的時間。原因非常多，首先是女性導演的作品非常少，再來是找到之後他不能讓我們放映或者是他開出了一個天價，甚至是有很多影片已經失軼的情況。其實光是在選片的過程中可以看出片量非常非常豐富、在各地區的脈絡複雜，好不容易才選到這五部片，那接著我們會依照年份一一簡介。 庭伍： 尤其是韓國這部，本來是要找他另一部片，但驚喜的是這部比較好也比較重要，所以就轉過來這部。 金綺泳是原本預定要選的導演，大家如果有在看韓國電影的話，他其實影響了韓國電影非常大。韓國電影裡面復仇的故事本來就很多，就像朴贊郁的《復仇三部曲》的第三部《親切的金子》就是非常典型的女性復仇，這些重要導演都受到金綺泳的影響非常大。 圖／《下女》劇照 金綺泳有一個《下女》系列，《火女》等於是《下女》的彩色版翻拍，他不斷翻拍自己的東西，可是都拍得很不錯。《下女》上映打破了票房紀錄，雖然是黑白片可是他所講的東西在當時非常轟動。在2010年也有被翻拍，還有進坎城，是全度妍主演的，但如果兩部都看過就知道，1960年對女性的描述遠比2010年更大膽，1960年的版本中所有女性角色才是真正有主動性的角色。他利用女性復仇的主題講非常深刻的對於中產階級的反省，這點也影響奉俊昊導演非常多。 如果大家今年有看過《寄生上流》的話，在《下女》出數位修復DVD的時候有訪問奉俊昊導演，他說了這部電影對他的意義、解釋這部電影裡面很多影像的應用，基本上他在《寄生上流》裡面對房屋空間、階梯和樓層作為社會階級的隱喻這部分跟《下女》都是在對話。 慧穎： 接下來就進入到70年代。 庭伍： 為了不要劇透太多，我們趕快跳到1970年代《龍紋怪談》。 圖／《龍紋怪談》劇照 其實這部最重要的應該是日活和東映這兩間日本當時最大的電影公司，在60、70年代開始拍攝這些剝削片，剝削片是非常重類型的電影。尤其是日活，他們當時推出了大家比較熟知的粉紅暴力系列，就是又暴力又有漂亮的女生，是非常大的系列、幫他們賺了非常多錢。這部《龍紋怪談》是梶芽衣子在日活拍的第一部以她為主角的電影，大家可能知道她後來拍了修羅雪姬這個角色，算是梶芽衣子非常重要的形象，而《追殺比爾I》也致敬《修羅雪姬》非常多。 慧穎： 《修羅雪姬》是非常想放但太貴，梶芽衣子在《修羅雪姬》裡面真的是非常驚人的美麗，《追殺比爾I》真的無法比。真的很精彩所以大家有機會一定要去看！ 庭伍： 但是《龍紋怪談》並不是次級品，並不是拿不到《修羅雪姬》所以去拿《龍紋怪談》，其實是梶芽衣子更年輕的時候拍的電影，它裡面已經很豐富了，因為導演石井輝男真的非常厲害。由於日活跟東映當時拍了非常多挑戰社會常規的電影，像石井輝男跟其他日本很好的導演都是從這裡開始的，所以其實看這種電影的時候你可以感受到他們對日本電影裡非常制式、保守的態度有一種反動。 圖／講師卓庭伍 慧穎： 雖然她是B級片但這是處於新浪潮非常前期的時候，所以裡面有很多很風格化的展現。 庭伍： 梶芽衣子從《龍紋怪談》之後就開始拍很多重要的角色，像《野良貓》系列、《女囚》系列，《女囚》系列是她在東映被簽下來的時候拍的，拍了四部後就大紅。然後拍《修羅雪姬》，裡面的形象是致敬《龍紋怪談》穿和服打鬥的形象。 慧穎： 剛剛的那個《女囚》系列、《野良貓》系列都非常精彩，大家如果有興趣可以看看。 庭伍： 香港的《沙膽英》，這部也證明我們選片過程的艱辛，當時我們看了很多部非常典型的女性復仇片，但是都太貴了。最後意外的是好事，因為本來要找的《毒后祕史》是一位女主角的故事，就像陸小芬一樣，這種片子蠻多，雖然也有打破當時的票房紀錄，但《沙膽英》是三姐妹的故事、是一群工廠女工的故事，我覺得放在現在香港來看，對應最近港女形象的轉變、女性團結對抗壓迫的意識慢慢高漲的時候來看特別有力量。 圖／《沙膽英》劇照 陳萍是這部片女主角，一開始是拍李翰祥的風月片，但她後來拍武打片才走紅。那另外一個女主角邵音音是大家都知道拍《官人我要》的時候非常紅，在這部片裡面她也是一個看點。其實陳萍、邵音音，還有這部片的導演他們都是台灣人，都是那時候邵氏從台灣挖角過去的，當時邵氏規模越來越大，需要各地的工作人員，而且他們也想要走國際化。因為日本的剝削片非常紅，所以他們也從日本找來導演，來幫他們拍這種類型的電影。 圖／講師談論《沙膽英》女主角陳萍 慧穎： 補充說明一下，《沙膽英》跟《瘋狂女煞星》有很多可以對照的地方，他們都有探討到當時的女權或者是爭取女權的部分，裡面很綜合、什麼都可以談。有在回應一些女性主義的問題，但同時也有在考量票房，讓你看了就覺得「怎麼會有這麼新奇的東西？」 那接下來的話就是《瘋劫》。 庭伍： 《瘋劫》其實是這次選片裡非常重要的電影，因為她是許鞍華的電影，慧穎也覺得大家對許鞍華的認識都是她比較後期的、比較溫暖的電影。 慧穎： 或者是在談國族的問題等等，這些都是大家想到許鞍華時的印象，但大家很常忘記她曾拍過驚悚片《瘋劫》。 圖／講師談論許鞍華導演的作品 庭伍： 然後其實《瘋劫》是許鞍華和編劇陳韻文合作，雖然和其他幾部男性導演的作品類型不一樣，但女性導演和女性編劇，可以很清楚的看出女性創作者的觀點，以及從這個觀點誕生出來的東西可以多麼不一樣。 很多經典的電影或者是文學創作裡面，女性有時會被符號化，在《瘋劫》裡面主要有三種女性形象，更重要的是趙雅芝跟張艾嘉這兩種互相對比的女性形象。一個是比較傳統，受到傳統束縛的女性，另一個是比較年輕、接受新思想、比較主動性的女性。裡面有不同時代、各種社會階層的女性，利用驚悚類型，還有許鞍華非常風格化的電影手法，非常精準的描述、捕捉了女性的時代悲劇。 圖／《瘋劫》劇照 慧穎： 最後是我們今天放映的《瘋狂女煞星》，當初找片的時候就希望至少有一部是台灣的，且也希望是女導演。我們試圖聚焦在楊家雲導演的作品裡面，嘗試很多可能性、實際去看這個素材，最後還是堅持希望放映《瘋狂女煞星》，因為雖然她的素材差了一點但是她帶到的題材非常非常有趣，然後也想藉著這個難得的機會來好好介紹這位女導演。 庭伍： 我覺得比較可惜的是這個版本不是我看的，這個版本有很多精彩畫面被剪掉了，像後面女主角在復仇的時候，屠宰場裡屍體被吊起來的畫面被剪掉了。再來是很幸運在台灣社會寫實片竟然還是可以找到一位女導演的作品，有評論說這部電影前面講到很多女性主義的東西很好，但後面就一蹋糊塗，我想要幫她辯解的是像《沙膽英》也是被要求放很多不必要的的裸露。陸小芬她拍《上海社會檔案》後就一堆人要簽她，因此這部片是趕拍，大概二十天以內寫完劇本、邊寫邊拍，所以他們能放這麼多東西進去我已經非常感動了。而且楊家雲導演是很有意識地在反思社會寫實片的風潮，片頭的部分有位女演員被打其實是在拍廣告，這樣對類型有反思是非常有趣的。 圖／《瘋狂女煞星》劇照 (講解簡報) 她真的沒有時間化分鏡圖(笑)。 然後這是陸小芬在《上海社會檔案》一脫成名的瞬間，這個瞬間大概不到一秒，但之前沒有這麼明目張膽過。 另一個比較有趣的是回到亞洲女性復仇的主題，大家可以看到她在討論女性被強暴之後遇到的問題，其實是非常亞洲的，這可能不會被放在歐美的剝削片，他們可能被強暴後立刻去復仇，沒有那麼多「啊，我失去貞操」、「我就是不乾淨」、沒有跟她男朋友抱怨那一段，但我覺得那一段非常切合台灣的社會現實，然後其實也蠻難過的，因為三十年後也沒什麼改變。 慧穎： 那我們對這個單元的介紹就到這邊，雖然說武俠片裡有很多女俠這樣的形象，但我們有這次有特別選一些並非聚焦在打鬥的片子，也希望這樣的選片可以把更多的議題的帶入。 那現在開放問題，不管是這個單元也好還是對《瘋狂女煞星》也好，想要討論或分享都可以。 【QA時間】 觀眾1： 我的第一個問題是為什麼版本會不一樣，為什麼會被剪？ 第二個問題是，陸小芬出現的大部分場景感覺都是在台灣拍的，但她有些假裝在香港街頭，且她男朋友說爸媽是新加坡人，為什麼要說不在台灣？ 第三個是，陸小芬在這類影片裡都飾演很新時代的女性，同時代像林鳳嬌就演很嬌弱、賢慧的形象，是不是在那個年代，為了有反差所以都是這類電影才能演知性女性？ 圖／觀眾發問 庭伍： 慧穎要不要先講一下關於版本？ 慧穎： 版本應該是因為我們直接跟國家電影中心洽談，所以這是我們唯一拿到的。 庭伍： 如果我沒有講的話，大家會以為只有這個版本，不同版本在以前那個年代蠻常見，因為當時要躲電影審查，所以他們在電影院放映前會特別把某些地方減掉，審查完實際放映時把他們接回去。可能是接回去的地方不太一樣造成不同版本，或錄影帶如果是統一的話，為什麼會有不同版本這部分我不太清楚。 然後另外一個問題就是，比較知性的形象是不是就比較強悍，其實當時瓊瑤裡面也有很多比較現代、知性的女性，但是它是以談戀愛為主表現她們的強勢；另一個類型是動作、武俠片她們也可以表現出她們的強悍；現代片就可能是知性的部分，而當時的現代動作片或者剝削片裡常會有女記者的角色，某種程度應該也是跟她們比較主動有關。當時電視剛開始變成家家戶戶都有，大家對這個行業比較熟悉、覺得這是一個非常有主動性的行業。 香港、新加坡應該是因為當時台灣電影審查的關係，覺得這種暴力事件不可能出現在台灣。就像賈樟柯講黑道的那部《江湖兒女》，你看了就會想說「為什麼中國黑道只會整天打牌？」，台灣當時的審查是「你要有暴力？好，但你不要發生在台灣。」但她們是在台灣拍的沒錯。 觀眾2： 我有一個問題，因為那個時期很多這種片，剛剛提到裡面有女性主義，但是什麼原因選這部電影呢？說真的有看過那部片、跟那時期的那些人，在那時候這些片是不具女性主義的，都只是商業色彩。 我剛看片的時候覺得台灣目前沒有哪個女演員願意如此犧牲，我覺得這些片不具討論，只是一個時代的產物。 圖／觀眾發問 庭伍： 我等一下可以跟你做訪問嗎？因為我的研究主題是黑電影，所以我訪問的所有人幾乎都是以同樣的態度，他們會說「這是我當兵的時候看的，因為不用錢，但我知道這電影沒什麼好看的。」他們都會這樣講。 可能剛講的不清楚，我想再重新講的是，並不是想要說這電影有什麼女性主義，這部片可能楊家雲導演有故意放一些女性遇到強暴後的問題，但不是說這些電影裡都有女性主義。是如果我們這個時候回去看三十年前的電影，那我們能知道這是時代的產物，就像你剛說的一樣，不是我們對裡面的裸露可以很隨便的欣賞或者把它當成娛樂。它是在電影產業沒落的時候，以一個刺激觀眾的方式來拍攝的商品，是這樣看沒有錯。 觀眾2： 我剛在看的時候，想到小時候看到這個片，當時戒嚴時期的A片都取得不易，路邊一張廣告就能引起小男生的興奮，那時候我看會覺得是娛樂效果，剛看的時候覺得奇怪，當時怎麼會是那種感覺呢？ 圖／講師回答觀眾問題 慧穎： 其實這種類型的片子非常多，然後我們這次放在女性復仇的框架來聚焦也是希望，大家能夠從另一個角度去思考這些片子，而不是總是被歸類在時代的產物、當時大賣的片子，來思考當時的歷史脈絡而已。 也許在現在，尤其是女性影展有沒有另外一種思考的可能性。例如女導演在前面放進了一些女記者和她的伴侶的對話，還是跟現在的社會很息息相關，也希望能把這些放在另一個意義去探討。 庭伍： 我可能想再稍微講一點是，這些片也被叫做剝削片，剝削是剝削某議題的意思，就是要吸引大家來看，另一個意思是有些人可能會講說女演員被這樣，難道這就是女性的尊嚴嗎？難道這就是女性意識嗎？但是其實從電影拍攝的角度來看，演員到底是不是被剝削也是可以被討論的。 圖／講師回答觀眾問題 我記得楊家雲導演說陸小芬其實還蠻聰明的，你覺得她被這樣拍攝好像她穿很少、被占便宜，但其實她拍這個賺非常多錢。像是她跟她男朋友講話的那場戲她沒穿胸罩，在拍攝現場時楊家雲導演不好意思要求，但是陸小芬拿了一件遮很多的衣服跟一件薄紗故意問她說：「你覺得我要穿哪一件？」，所以她說陸小芬其實是有意識的，當你有意識的在做這件事的時候，它其實是有翻轉的可能。 【勘誤公告】 原內文末段誤植為「版本應該是因為我們直接跟國家電影中心洽談，所以這是我們唯一拿到的，應該是被他們剪輯過。」 現已修正為「版本應該是因為我們直接跟國家電影中心洽談，所以這是我們唯一拿到的。」 若先前文字造成誤解，敬請見諒。 文字記錄：吳淇瑋 攝影：許依霖
