時間：2025年9月27日
地點：現流冊店
主持人：羅珮嘉秘書長
主講：2025女性影展台灣競賽獎遴選評審 陳怡蓉、陳佩甄
文字記錄：陳慧穎、曾莞涵、葉禹昕、莊林德蓉、林儀芸
珮嘉：
今年很榮幸邀請到三位評審陳佩甄老師、陳怡蓉導演與楊皓鈞策展人，來擔任我們的遴選評審。
策展人慧穎在跟他們討論的時候，也希望他們可以從各自不同的角度來進行評選，因為三位的專業領域都不太一樣。其中兩位其實都跟女性影展很有淵源：怡蓉導演去年的作品《阿婆非死不可》就入圍了台灣競賽單元；佩甄老師，去年也為我們的酷兒單元撰寫了專文。
那今天便來跟大家聊聊今年是如何評選出這一次的入圍作品。
佩甄：
我自己在幫忙做遴選的時候，有一個感覺：我不是影像研究者，也沒有影像創作的經驗。所以包含是去年幫忙撰寫酷兒單元專文，或是這次觀看這批140幾部的台灣競賽作品，我其實都是用自己這二十幾年來在台灣觀察各種性別議題的視角。
所以我學習很多，因為從性別議題去看一個影像的語言、敘事的呈現，跟我原本是文學專業，所以頂多再帶進一些東亞、區域性的觀點很不同。
其實我在看這一批140多部作品的時候，有一個非常驚訝的觀影感覺是影像的成熟度。
之前觀影通常都已經是被選出來，在閱聽的過程中，我會比較站在研究者的角度。
這幾年不管是國內外發生的各種議題、社會現象，或者是當下國際議題所帶來的敏感度，同時間特別針對台灣，包括 MeToo 運動，以及台灣特殊的多元族群、多元聲音，這些是不是都能夠被照顧到並且挑選出其中呈現得最好的作品。
所以我自己這一次在遴選觀察的時候，會感覺到一件事情：我們好像已經進化到，不會再直接把一個議題變成作品本身的主題，但把這個議題變成作品很重要的一個框架。很像是變成了一種方法。裡面的敘事，不管是短片、紀錄片，或實驗電影，都透過把這個議題或框架作為方法，去包容、提煉出一種我覺得很重要的女性主義的「交織性」。
比如說，我們在各個領域都在處理各式各樣的性別暴力。
這次有作品直接指向親密關係暴力，以及受害者直接面對加害經驗的處境。可是以我的閱聽感覺來說，它們已經不再是那種很意識形態化的處理方式，不會一直去強調「加害者應該是什麼樣子」、「受害者應該是什麼樣子」。而是把暴力提煉成一種美學，或者是一種非常感官性的呈現。
另外其中一個我關注最顯著的就是多元族群與多重身分的呈現。我們有泰緬邊境、新疆維吾爾族遭受迫害的議題，再加上台灣一直以來非常重要的一個群體與聲音：移工。
過去我們談移工，可能比較常關注的是勞動經驗。這一次呈現的移工議題已經更加細緻化了，而且開始直接指向移工作為「人」本身的生命經驗，以及他的親密關係。
那其他的多元族群，包括客家族群，還有一些碰觸轉型正義、白色恐怖的作品。
所以這種多元性，讓我非常觸動。而且影像本身的呈現也讓我很有感。
因為在視覺語言或技術層面，我的知識量其實非常不足，所以我在觀看的時候也會發現，尤其是短片，真的很需要有製作經驗，或者像怡蓉導演這樣具有直接實務經驗的人，可能更能夠掌握裡面一些我這種「小白」比較難掌握的細節、美學，甚至是技術含量。
所以其實在討論這次分工的時候，我自己是比較心虛的我認領的比較是長片，因為長片通常有一個比較完整的敘事框架，而且這次裡面也有滿多劇情片，在這樣的作品裡面，我自己比較有把握，可以從完整的敘事當中去汲取一些自己的觀察、回饋或心得，再跟各位做分享。
佩甄：
《恨女的逆襲》主角來自失能的家庭，有一個看似跟小三住在一起的爸爸，而媽媽卻不懂得為自己爭取權益。後來主角認識了一位有如父親一般存在的拳擊教練。三位主要的親屬關係裡的長輩都是台灣很厲害的演員。游安順演父親；蔡振南演拳擊教練；王彩樺則是大家會說的糟糠之妻。雖然我在這裡形容王彩樺像是一個完全被壓迫、被剝削的家庭主婦，但他戲裡面所展現的姿態與反差，非常吸引我。
回到少女這個角色上，你可能想像是一個關於女性的個人成長故事，而「拳擊」作為這個故事的主要轉捩點。但透過練拳這件事，除了看見了家庭裡外、也很像江湖或社會那樣真真假假、虛虛實實的反應面。
李宜珊導演在《恨女的逆襲》前，有一部關於女性拳擊手的紀錄片叫做《下一秒・無限》。裡面的主角陳嘉鈴也擔任了《恨女的逆襲》的動作指導，而少女的角色就叫做家玲。我認為這是導演的執念，延續之前的紀錄短片，動作指導永遠都在場的感覺，賦予角色生命。導演不僅讓新生代演員去接受拳擊訓練，整個劇組都上了拳擊課，藉此讓大家都了解拳擊的整個動作與力道，那種直接被挨打的感受，是我非常喜歡的部分。
家玲住在像是那種有宮廟的住家，平常會幫家裡賣便當。你可以看到各個年紀的家人都會各自負責不同的工作，尤其男性性別分工嚴謹，親職的界線非常明顯。所以即使這個家看似失能且混亂，但導演透過敘事線的安排，讓大家能夠理解其中的複雜，且帶來一種明亮的感覺。即使這個家的問題從來沒有解決，家玲也沒有真的透過拳擊重新找到自我，但我們卻能感覺到它確實是成長敘事。
個人非常喜歡的成長敘事，不是成為大人，反而有點是「反成長」——我不要成為大人跟我講的大人應該要成為的模樣，而是要成為我認為能夠去掌握的，邁向對我來說是最好的成長道路，從中去理解並找到自己的生命哲學。
回到片名的討論，當時導演在其他訪談有提到本來片名是要叫「兩個爸爸的練習題」，聽起來太像家庭教育片。因此他稍微結合了這幾年台語片重新挖掘的一個系統。其實恨女、瘋女、煞女之類的，是台灣自己的影像的一個角色。看完之後我就發現對「恨」這個字其實有點太狹隘了，我在過往的韓國影像研究，也會觸及到這個情感的問題，也就是「韓國人的恨到底是什麼？」。我們會說在影像上韓國有一種「恨」的傳統，那「恨」這個概念，其實不應該直接翻譯成中文的恨，英文也不應該直接翻譯成像「hatred」，它比較像是有點從法文來，「resentment」就是有一點悶與怨。不是說對「誰」恨，而是對這個「整個世界或是俗世的恨」。我再來理解恨女的逆襲的恨，幫助與豐富了我本來的研究，可以說是一種東亞性，它打開了一個新的視野，甚至一個歷史主體的空間。
佩甄：
跨性別這個詞是transgender，大概五、六十年代才開始被使用，它其實就是議題的流變，不管是台灣或者是整個國際，特別我們受影響比較深的英美世界的一個轉型的重要性，所以我覺得非常非常珍貴，我們有一個討論這樣議題的長片。
2009年我在韓國第一部看的跨性別紀錄片的觀影經驗，在2009年就有一部拍攝三個FTM ，就是female to male──女跨男的作品《3xFTM》。女跨男在整個跨性別的議題裡面比較沒有被看到，男跨女的議題跟作品其實比較多。當時我在韓國做研究看了那部片，非常震撼。在韓國那樣的社會，可以找到願意現身且都是女跨男的三人，正在籌錢做手術，或是做完手術正在重新定位自我認同。過程是採用假名，很多畫面也非常隱晦。我從中理解到跨性別者，經常在性別轉換後便不想要再去提到自己是跨性別，想要用轉換後的性別去好好過日子。那部片存在一種被攝者跟拍攝者之間的倫理與張力。導演據我所知是一位女同志導演，她去衝撞這個議題後，去年又拍了一部《Edhi Alice》，主角是兩位跨性別女性。我去年在韓國也看了。其中一個角色，導演全程跟拍變性手術過程，裡面有一幕，我作為一個生理女性觀看時有很直接的連結。裡面的角色做完人工陰道後，不斷地用一根棒子，每天去擴它，眼淚一直流。這個身體性是非常重要的一個視角與觀點。然而這樣的真實畫面，其實一些韓國的影像研究或是女性研究者朋友有非常多的批評。
綜合我對於韓國的這兩種震撼性的觀影經驗來看，《一生二命》真的是一個非常適當且拿捏尺度非常剛好的一個紀錄片。它很難得的是從主角二十歲還沒有進行任何的手術，還在思考要怎麼追尋自己的認同、以及他跟母親的關係，再往後一直到他經歷賀爾蒙治療，進行性別轉換。韓國那兩部紀錄片以及《一生二命》我覺得不能忽略的就是參與式的拍攝。拍攝是一種陪伴與紀錄，在《一生二命》裡你確實會聽到導演的聲音，而且導演的視角某些時候會造成影響。其實可以打開一個討論空間——觀影者、被攝者跟拍攝者這三者之間不是單向的，拍攝者與被拍攝者的關係是很緊密的。《一生二命》有把性別議題往上提升，呈現一種生存的經驗。
《一生二命》，這個片名來自於被攝者Birdy。他說，人也能在一生之中，活過兩命。像剛剛提到的性別轉換之後，不想要你再談他原本的性別經驗，「二命」是Birdy想要拋棄掉他變性之前的所有，包括家庭關係的記憶。希望重新用新身分繼續生活，傳達出生命不是非一不可，兩種生命其實可以並存。你如果正在經驗生命中滿大的沖擊、挑戰或是關卡，其實都可以帶入。
佩甄：
《伙房》搭配另一部《她的碎片》，皆具有女性史觀，一段關於世代的女性家屬的記憶，以及面對死亡的敘事。這兩部片可以很明顯的就是帶進來一種女性的史觀，並透過語言來去呈現。《伙房》拍攝的是阿姨、阿嬤的那一輩，熟稔於客語溝通，有非常多有趣的，女性之間的那種情誼跟親密日常性。伙房這個文化，在這幾年的客家文化推廣裡面成為滿重要的主題，鑲嵌在整個客家族群裡的文化記憶。
導演把屏東五溝村拍得非常像一個烏托邦——包含他在高的位置去拍攝巷弄，巷弄不是封閉的，而是打開一點的田野；拍攝他們在工廠勞動、捕捉機械的聲音，非常多畫面，但同時非常安靜。是很獨立存在的一個小村落。《伙房》其實賦予了一個族群，以及一個場域，一個擁有自己的多重聲音跟模樣的狀態。
佩甄：
在《她的碎片》比較是意識化的女性史的語言，導演本身算是第三代，他把他的外婆，到很早逝的母親及阿姨的這一條線，不斷的用他自己的語言去重述，再加上跟他女兒的互動。口白都是出自導演，對我來說，他其實用有一點點蹩腳的台語在念口白，很多口白是從中文思維而來的，必須自己再翻譯自己。 但這一點很重要，如果說在《伙房》裡面，我看到上一輩阿姨們非常熟悉這個客家語言；我們也可以看到，就是所謂的不管本省或者是第二代、第三代，包含我自己，我其實也算是本省第三代，我們的台語都已經有些破破爛爛， 然後用這個破破爛爛的台語，再重塑一個歷史記憶。我不是非常同意，一定要重建一個什麼樣的語言傳統，才說我賦予了台語主體，或者是文化。
接下來有點爆雷，敘事充滿了「死亡」，藉此討論歷史經驗與母系之間各種不同角色，互相形構出一個不是線性的親屬或血緣關係。
《她的碎片》片名非常明確的打開了一個史觀，不是一個線性完整的，可以去指認，且被鞏固下來的一個族群、國家或者是家庭的史觀。《她的碎片》包含它的語言、歷史記憶都是破碎的，甚至「死亡」本身被保留下來的各種跡象也是。如果是被國家化的受難，便會做出一套祭拜儀式，像是成立紀念館。但反過來，一個家族的母親，在離開前都還來不及留下他任何聲音。這些東西如何重整成一個家庭敘事？甚至是可以去補充、且對抗主流的國家敘事，這部片我覺得非常有歷史意義。
佩甄：
第二組的台灣競賽，它非常深化我們在台灣對於移工議題的理解。以往我們去爭取移工的勞動權，比較長時間都注重在仲介費身上，因為移工前幾年的薪水經常都是在還仲介費。其實來到台灣代表沒有多少錢，所以都會先欠仲介的錢，仲介費真的是層層剝削。
這幾年家戶內的移工是比例最高的一種勞動力，重度勞動力的移民佔比其實是比較少的，轉型大概從2000年代就開始。各位一定都聽過，比如說藍佩嘉老師的《跨國灰姑娘》，提出一個很重要的概念——「跨國保姆鏈」。有一個移工女性，他從他自己的家庭來到台灣照顧我們家庭。那他的家庭誰來照顧？經常就是那個長女，也就是他的大女兒，或者是他的母親。這個主要勞動力來到台灣，幫我們照顧我們的家人，因為我們這個家庭之中的女性照顧者可能要去賺錢，這樣的迴圈叫做保姆鏈。這中間我們都只看到一種家務勞動力，其實就是照顧者。但是家務勞動力分兩種，我們會說「再生產勞動力」，也就是透過照顧以及生育， 去維繫生產型的勞動力。簡單講，把你餵飽，再生出新的勞動力，不斷讓生產型勞動力延續。
但是我們就比較看不到，那些特別照護型移工，他的照顧型勞動以外的生產性勞動——也就是生小孩這件事。所以《飛機飛過的時候》真正讓各位重新理解移工在台灣生活，一定也有自己的親密關係，甚至有可能有一些意外，像是只要懷孕就會被解雇的狀況。我覺得非常欣慰的是在電影裡，其實看得到有移工庇護中心，專門收留懷孕的移工，讓他們可以在那裡待產。在之中可以看到照護型的勞動如何互相幫助。
其實還是有很多移工無法跟小孩住在一起，在電影裡看見一個懷孕移工被送到庇護中心，在待產的過程中，還得去照護另外一個移工剛剛出生的小孩，讓我很衝擊。但裡頭有很動容的影像，帶出來非常多的新生命。其實有一個外部系統是希望可以好好對待他們、好好照顧他們的，可是就是有一種很強的無力感。這部片不長，但真實講述了庇護中心內部的問題。
佩甄：
《我家有棵芒果樹》比較帶有主體性，主演性更強。
對我來說台灣的觀者，其實真正要去正視一件事：生產勞動力有多元面向，那我們永遠只看到我們想要剝削或使用的勞動力，卻完全不照顧他。這部片也非常需要一個脈絡，兩位導演先拍了這一位移工在台中的小套房。我們去窺見一個移工在台中小套房做了非常多事情。
那兩位導演其實後來問的問題就是，他來台灣的原因，也就是他原生家庭是什麼樣子呢？所以《我家有棵芒果樹》便拍攝了主要被攝者在印尼爪哇的生活。我們終於可以看到一個移工的原生家庭，以及面臨的文化經驗，在台灣移工紀錄片裡是一個滿特別的例子。
《我家有棵芒果樹》主軸跟著被攝者回到印尼，看到作為一個母親卻離家那麼久的愧疚。被攝者在台灣其實遭受雇主的性騷擾，他用了一個方式去重新訴說性騷擾。那個方式我覺得非常重要，衝擊且動人。
佩甄：
最後一組有關於離我們更遠、更加陌生、更少數的族群的一組作品。第一部叫《餘波》，是一部劇情片，透過緬甸2025年戰火的發生，故事設定在一間麵包工廠，基本物資中斷，雇主讓大家投票，選擇留下還是離開。可以看到大家做的不同選擇，以及在不同選擇之下戰爭的樣貌。戰爭本身並不在場，他其實拍攝的是，戰爭如何影響以及滲透到一般人的日常。
佩甄：
另外一部叫《擺白話》，也是非常類似的做法。拍攝的是泰緬邊境，一群女性如何被戰爭影響、被迫遷徙。
《擺白話》其實很有趣，它是雲南話裡面的「small talk」，也就是嗑瓜子閒談的意思。導演有一個非常明確的拍攝意圖，他用這些日常閒談去抵禦外部戰爭的歷史時期。這些阿姨們的閒談，其實有些話聽得懂、有些話聽不懂，整個拍攝過程也可以聽到Tik Tok的聲音、各種鳥叫、以及外部的各種白噪音等等，這些聲音充斥在日常生活之中，與這些small talk並置在一起，成為日常很重要的聲音敘事。
〈餘波〉與〈擺白話〉，雖然背景都設定在戰爭動蕩的兩個區域，你可以看到兩個導演做了非常類似的操作，也就是戰爭的消息跟影像，都在手機呈現。這是當代對戰爭的遠端參與跟詮釋。不管導演們有沒有直接意識去做這個操作，台灣也面臨類似的脅迫，這兩部片所處理戰爭意識的方法，可以帶給我們共鳴。
怡蓉：一位說客語，一位說台語，他們在廢棄美軍宿舍里面，重新面對自己的身世，同時也在面對非常難以界定的身分。我覺得這個作品很有趣的地方是，用雙箭頭發展一個空間，兩者卻始終找不到一個完全屬於自己的位置，是介於錄像藝術跟電影之間的創作。
工
——吳承筠 Angel Wu
怡蓉：我想很多人都看過這部作品。這部作品有趣的地方是以工與力出發，把公式一步一步拆解成不同的概念影像。故事設定在一座把人當成動物管理的工廠，一個年輕人，偶然看見體制外的世界，並開始懷疑，每天這麼努力的工作，到底是為了什麼？
我很喜歡這部作品，它運用的生物影像、手繪、停格動畫，還有實拍，各種覆合媒材都非常具實驗性。可是他不只是為了形式而做，所有影像其實都緊緊環繞一個核心，也就是勞動、慾望，以及馴化。人在追求所謂成功的過程中，不自覺的變成體制需要你變成的樣子。導演創作的形式雖然非常自由，可他清楚把一個抽象的物理公式跟命題轉成有想像力的觀影經驗。
你不在這個蛋糕裡
——陳亭叡 Ting-Jui Chen
怡蓉：這部作品來自導演非常私人的起點，曾接到前女友的父親帶有恐同意味的恐嚇電話。因此他把所經歷的憤怒、恐懼，以及沒有辦法消化的情緒，轉換成一個非常荒謬的報復想像，想在女朋友爸爸67歲生日時把他殺掉，做成一個蛋糕。我很喜歡這個概念，不是透過寫實的方式去重現傷害，用黑色而幽默的方式，把現實中他所經歷的壓迫推到一個極端，產生一個非常強烈的情緒出口。
很有趣的是，導演沒有停留在爸爸被報復這麼簡單。他讓主角自己、女朋友，還有爸爸三個人在一個儀式性的殺戮過程中彼此映照，因此最後看到的不只是一場復仇，也是這部作品所講的親密關係、家庭權力，還有恐懼如何糾纏。非常大膽、荒謬，甚至有點殘酷， 也正是因為這樣，把一個很痛的經驗，轉化成一個具有創作者個性的影像。
安華
——陳希倫 Hsi-lun Chen 陳文政 Will Wen-jeng Chen
怡蓉：這部作品記錄一個流亡英國的維吾爾族外科醫生——安華，三十多年來不斷地在不同的國際場合，講述自己如何配合中國政府活摘死刑犯器官的過去。但這部電影，真正關心的並不只是一段歷史。
當一個人必須要做出某個攸關良知的選擇，他的人生又會變成什麼樣子？我很喜歡這部片的導演們用雙線並行的方式，一邊跟著安華現在的生活，一面慢慢帶著我們回到他的記憶。所以觀眾不是剛開始就知道要怎麼去理解他，而是跟著他在倫敦漂泊，看見他的孤獨之後，才會逐漸感受到，那時候做出這個良心選擇後的重量是什麼。更殘酷的是，他做了自己相信是對的事情，可是人生並沒有變得更好，所以電影最後反而丟回了一個很難回答的問題給觀眾：「如果你做了一個道德選擇，要付出這麼漫長的代價，到底還值得嗎？」電影一剛開始，安華先問他自己我是誰，最後片尾他又說，這一切都很像一場夢，也讓這部片停留在一個很曖昧的位置——究竟是夢醒了，還是說這三十多年來，其實都沒有真正離開過那一場噩夢？
我自己很喜歡這部作品，前前後後看了大概三次，每次看都強烈的感覺到，我正在觀看一個人的人生，那個人生是有重量的，又讓我覺得很不忍。但也許這就是影像的力量，因為我創作的時候也喜歡從真實面出發， 即使最後加進了虛構跟戲劇性的處理，可是還是會一直提醒說，這些人物、元素，以及細節的背後，都可能承載著某一個人、一群人，或是整段歷史所留下來的重量。創作者如何去觀看和理解，還有最後怎樣把生命放到自己的作品中，其實是一件非常謹慎的事情，也回應剛剛所講的紀錄片導演，他需要保持什麼樣的距離觀看這件事情。
液
——黃伊晨 Yi-Chen Huang
怡蓉：設定講述一個母親生病之後，記憶跟情感好像慢慢被水淹沒，用臍帶做成一根大吸管，讓女兒從他的眼睛吸出腦中過多的液體，試著把他救回來，可是殘酷的是，女兒在救母親的過程裡，自己也開始溺水。
我很喜歡他將難以說清的情感，轉成很具體的形象。當我們努力的想要去接觸，或是救一個自己愛的人，有時候也會跟著一起往下沉。水、臍帶、身體這些意象，不單是為了視覺上的奇觀，同時也將人類及心理狀態結合的非常好。我在看這部片的時候很有感，因為這跟我去年入圍女影的作品《阿婆非死不可》中的處理其實很接近，想要將別人從某個困境救出時，要如何知道自己的界限在哪？我們能不能陪一個人往很深的地方走，卻不能跟他一起撐下去。《液》這個作品，用了一個非常漂亮，也非常殘酷的方式把整件事情具象化。
髮圈
——張善淳 Siān-sûn Tiunn
怡蓉：9歲的小魚跟15歲的阿貴，是一對同父異母的姊妹，一同生存在沒有大人的家之中。姊姊阿貴自然扛起照顧者的責任， 我們會慢慢發現，其實阿貴自己也是一個需要被照顧的孩子。我很喜歡這部作品，並沒有將重點放在兩個小孩的生活有多辛苦，而是這兩個女孩如何相依為命，以及一些很細微，也很矛盾的情感——他們看起來無所不談，卻又有各自的祕密跟心事。
頭髮在這部作品中也是很重要的意象。姊姊總是將妹妹的頭髮綁得漂漂亮亮，妹妹為了跟姊姊賭氣，故意將姊姊送給她的髮圈丟掉，最後反而在一場雨中的戲之中，妹妹幫姊姊編紮起了辮子。我喜歡這個收尾，因為紮辮子的動作看起來像是和好，也像是妹妹終於看見姊姊的脆弱，將姊姊的頭髮一束一束綁起，同時也將自己編進了姊姊的生命里面。其實沒有什麼煽情的畫面，可她用一些很小的動作去累積姊妹之間的情感重量。
防颱準備
——陳穎文 Chan Wing Man
怡蓉：這部片的設定很有意思也很應景，也就是中秋節。大家都回家了，剩下兩個沒有回家的人，留在花蓮的民宿裡：一個是不想回家的芳姐，由陸弈靜飾演；另一個是想回家卻回不了家的香港僑生。透過家人寄來的月餅，可以看到兩個人對家截然不同的態度，也形成很有趣的對照。
導演將颱風作為一個外來的壓力，讓這兩個原本不對盤的人一起面對風雨， 拍攝、場面調度，以及氣氛的營造，完成度非常的高，可以慢慢感覺到壓迫感，一步一步的累積起來。比較可惜的是，颱風將兩人困在一起，我覺得可以產生更深的碰撞，甚至重新理解彼此，但最後劇情較著重在抵抗災難這件事情上，其實可以再往前推進一些，比如兩個人為什麼不回家？回家的內在情感，以及彼此關係的轉變等。表面上是做防颱準備，其實真正需要面對的是每個人心中需要面對，有關於家的問題。
水餃皮
——林昕璇 Hsin-Hsuan Lin
怡蓉：這部片描繪的是我們都很熟悉的時刻，就是除夕當天的下午。大家忙著煮飯、打掃，才發現忘記買阿嬤最喜歡的水餃皮，父女倆只好趕在市場收攤之前去買。表面上只是一個很小的採買，但父女倆在車程中不得不相處於這個密閉空間——使我們發現，兩人各自都有一些沒有說出口的事。 我很喜歡他沒有用大衝突處理家庭關系，但將情感藏在一些很日常的採買、趕時間，或一起準備年夜飯的生活細節中。演員、攝影、剪接跟劇本基本上都很到位，同時抓到華人家庭很熟悉的情感方式，也就是我們很多關心，其實不會說出口，而是在很瑣碎的日常裡面。
三時一日
——余聿 Yu Yu
怡蓉：這部作品有一個我很喜歡的設定：如果你一天只有醒著三個小時，你要怎麼安排你的人生？導演從一個很科幻的假設出發，並沒有將其變成一個很龐大的世界觀，但拉到日常的生活尺度，也就是跟著主角去旅行，遇見不同的家庭，並看到每個人如何去運用有限的時間。
這部片的偶動畫，完成度也非常的高。從玩偶動作場景到美術，都可以感覺到製作上的細膩跟手工的質感。影片談論的雖然是抽象的時間與有限的生命消失，然而透過偶動畫呈現方式，展現的世界卻富有溫暖及生命力。影片最後留給觀眾思考的問題其實也很簡單：「如果我們擁有的時間沒有想像中這麼多的話，你想把有限的時間留給什麼？」
最尾日
——蔡季珉 Tsai Chi-min
怡蓉：影片設定很有意思，今天是主角阿尾生命的最後一天，卻也是他第一次，真正地跟他的孫女親近相處的一天。一開始我們僅僅看著祖孫兩人度過一天，隨著他們的相處，會慢慢發現，其實這個家庭藏著一個巨大的傷口。阿尾跟女兒之間為什麼有這麼大的距離，以及過去到底發生什麼事情，電影並沒有很急著將答案給我們，但透過阿尾跟他孫女之間很生活化的互動，一點一點把線索放出來，使我們我們才理解：原來阿尾跟他的女兒之間存在始終跨不過去的心檻。
這部片的敘事結構做得很好。沒有靠很大的戲劇衝突去煽動情緒，讓我們陪著這祖孫兩人走完一天，也在這一天之中去重新理解，三代女性之間的傷痕是什麼。完成度很穩定也很流暢，相對來說，雖然還是回到相對熟悉的家庭創傷跟親情修補議題，可形式跟觀點上沒有太大的意外，仍是一個敘事相當成熟的作品。
西瓜樂園
——劉芳彣 Fang Wen Liu 孫明宇 Rain Sun
怡蓉：這部作品談的是一個長期處於暴力下的家庭，導演沒有使用任何一顆鏡頭放在暴力本身，但選擇從長女的角度去看一個孩子，如何長期生活在恐懼中，甚至讓其一次次心中出現希望爸爸死掉的念頭。
我喜歡影片沒有急著把情緒留給觀眾，可是透過許多符號，例如酷熱的天氣、媽媽賣西瓜、家中的雜物，夜晚的聲音等等，一點一點累積讓人喘不過氣的感覺。當最後主角採取行動時，你會理解這不是他突然出現的勇敢，而是經歷過長期的害怕、憤怒，終於達到臨界點。在劇本剪接、攝影、美術、聲音、配樂，演員表演上都非常完整。所有的部門都是朝著同一個目標去工作，雖然是從一個非常私密的家庭經驗出發，最後討論的，其實是一個長期活在恐懼中的人，如何第一次為自己做出抉擇。這是最有力量的地方，也就是談論的是創傷，卻並沒有讓人物停留在創傷。
怡蓉：
143部看下來，我自己有一個蠻強烈的感受，今年的女性創作者關心的議題非常廣泛，比起女人所受的壓迫，他們更常叩問自己的人生，怎麼樣去做選擇。好比剛剛談到的《恨女的逆襲》，《你不在這個蛋糕裡》，裡面的女人都不是很完美的「女性典範」，可以生氣，可以失控，可以復仇，可以做不是那麼正確的事情。我反而很喜歡，也就是女人不需要先成為一位好女人，才有資格變成故事的主角。
今年的很多作品談論家庭跟照顧，例如《液》、《髮圈》、《最尾日》、《西瓜樂園》這些作品皆沒有簡單的告訴觀眾，家庭是很溫暖，或是壓迫的，而這些愛、責任、愧疚，或逃跑，這些元素全部混合，表達出你可以很愛一個人，同時也可以想要救自己的意念。
也呈現出非常真實的情感，例如《飛機飛過的時候》、《我家有顆芒果樹》、《安華》、《餘波》，這些女性創作者將人的生命放入勞動、族群，或更大的歷史宏觀裡，這些人物並沒有因為身處在弱勢的狀態，就只剩下一個受害者的身分， 主角仍有自己的判斷，自己的選擇，也有他們自己想要活下去的方式。像《工》、《三時一日》、《你夢見我時，我已醒來》、《液》等等作品，女性創作者不只是負責講述女人的故事，也可以創造世界，把玩不同形式，談論勞工、時間、歷史，然後去碰一些非常抽象的東西。
如果要我用一個感覺總結今年19部入圍的作品的話，我覺得作品並沒有表達，女人應該成為什麼樣的人，而是把問題打開，問出，「女人可以怎麼活？」她可以留下，也可以離開；可以照顧， 也可以先救自己；她可以很勇敢，可以很狼狽。或是可以憤怒，也可以有力量，甚至也可以成為一個沒有那麼討人喜歡的女人。我認為女性創作者的力量就是在此，並非終於找到一個正確的女人，應該要長什麼樣子，但不需要只有一種女性的形象，而女性也不需要先成為一位好女人，才能成為故事的主角。
佩甄：
怡蓉老師剛剛所提及的，沒有要讓所有女人都成為一種典範，以及有100種存活的方法或方式，也是在先前沒有入選的作品當中，可以感受到的能量。我覺得真的很可惜，因為各種限制，只能推出這19部，在一個比較綜合的條件下，就是讓大家透過這19部看到，這兩年台灣創作者的創作能量爆發的狀況。
我最後特別想要提及，《最尾日》的英文片名是「(M)OTHER」，他把M括弧起來，其實想要表達， 不用一個典範的母親去排除或是壓抑其他女人的經驗，例如說《飛機飛過的時候》的移工母親，只能作為一個非常忠實的勞動者或是照顧者，才能夠證明正當性，而懷孕之後，正當性馬上將會被取消。
我自己的專書《冷戰的感覺結構》，其中一個篇章，同樣使用了這樣的表達方式，用「M/others」去討論母親作為一種好女人，連帶化的這個表達手法，如何排除掉各種各樣熟悉的女性身分。一個自己活不下去，需要帶著小孩一起走的母親，那死亡也許是一種存活的選擇，這個辯證思考是不是有空間可以留給就在座各位，我們在性別角色跟身分議題上的倡議已經做了二、三十年，總有一些進展。但我覺得在這一批作品上真正看到一個反敘事的展現，也就是不再擁抱一種讓大家都舒服的姿態，舒服沒有錯，但也因為這樣的舒服，可能會讓很多人被迫處於不舒服的位置。
