時間：10/18 (三) 19:30 地點：有河書店 與談者： 陳慧穎（台灣國際女性影展策展人、《她的電影意識史》主編） 謝以萱（台灣國際女性影展選片人、《她的電影意識史》主編） 朱孟瑾（電影文字工作者、《她的電影意識史》大事件編輯） 慧穎：這次很開心能夠在有河舉辦新書分享會，今天會簡單分享為什麼會有這本書，今年是女性影展的30週年，為此團隊策劃了一個特別單元，叫做重返新時區，這個單元爬梳了過去這30年的作品，原則上以台灣的電影為主，一部分是過去在女性影展放映過的片子，雖然是以女導演為主，但是也不全然只有女導演，後面可以再多聊其中的選擇。我們想說這個單元，只有影片的放映其實有點可惜，想說也許可以搭配一個出版品，一方面也是透過書寫電影，讓這些影像的討論可以用另外一種型態再延續。其實出版品跟電影的單元規劃是一起產生的，它們是兩種不同的媒介、不同的呈現方式，但是彼此可以互相對話。待會也可以再聊關於重返新時區單元的選片過程，因為這也會牽動到我們如何去思考這個出版品的內容。 以萱：我們就先從這個問題意識開始好了，書名叫做「她的電影意識史」，各位可能會好奇這個「她的」到底是誰的？女性到底是指什麼，是指女性導演，還是談論女性題材的電影，好像可以有不只一種答案，這對我們來說其實很重要。 慧穎：回扣到女性影展選片的體質，到現在還是會有很多疑問，像是女性影展是否就只有女性觀眾，身為男性是否可以去看？或者說我們是否只有放女導演的作品？光這兩個問題的回答其實都是不是，我們希望它是越來越開放的一個狀態，雖然說書名用了「她的」，但其實光是女性怎麼定義本身就非常的複雜，它絕對不是單就順性別來歸類，而且我們還滿希望這個定義是遠超過認同政治的，我們這邊只是稍微舉一些例子，所謂的「她」可能會牽扯到的東西，包含女導演的、女性主義的、女性電影的、女性議題的，或者比較是機構面，像是台灣女性像學會、台灣國際女性影展，那從機構面來講，我們就已經不是只有在放女導演的作品，我們有點像是透過這些關鍵字，希望可以網出一個彼此交織、也許彼此不見得是完全整合的，但希望它是一個不斷擴充的狀態。至於電影意識史，其實我們一開始討論的時候，的確是想要碰觸到歷史的，但是這個部分我們很快就觸礁，因為要談歷史真的是非常困難的一件事情，我們也希望這本書比較像是，它可以不斷地拋出一些問題，去思考女性影像到底可以怎麼樣想像，台灣到底有沒有女性影像史，還有女性影像史又跟女性影展是什麼關係。我們還是有稍微地拉回到女性影展的部分。這本書等於說是從很多的問題意識開始，光是這些問題我們就討論了非常久，這過程我們也不想把它定成一個很絕對的答案，但透過這本書，再加上重返新時區這個單元，在這個過程中我們自己也有很多收穫。 在進入下一章之前，我想要再稍微講一下為什麼會取作電影意識史，其實也跟另外一本書有關，就是張亦絢的《性意思史》，這本書其實對我本身也非常重要，因為它裡面很誠懇地去碰觸到很多關於性、還有性別等等很麻煩的一些事情，以及為什麼大家談到性總是會卡住，我覺得就是這樣的一個情境，回到女性影像或者是任何以性別稱之的電影，大家好像也常常會卡住，好像一牽扯到性別大家就會有很多的疑問，比方說書中游靜的一篇文章就有提到，他們之前有辦過女性影展，馬上就會受到很多的質疑，可是這樣的質疑在辦其他也是特定特質的影展，比方說以美國某一段時期為主的電影，他們也不見得會引戰，但是只要牽扯到性別的時候，就會有很多的質疑出現，所以也有一點想要回扣到亦絢他在書裡面的那種感覺，這本書也像是透過書名來回應這件事情。 以萱：這本書比較像是提出一個階段性的提問，當然一方面我們回顧過去女性影展或是台灣的女性電影，我們有一個階段性的，也不能說是定論，而是有點像呈現一個階段性的成果。剛剛慧穎有提到我們在討論女性影像史的時候，發現會不斷地觸礁，而這個觸礁，其實會有滿多面向的，我覺得滿關鍵的是，我們在思考重返新時區單元的時候，首先要面對的就是很海量的片單，光是整理出那個片單，將橫跨三十年以上、不同媒材的電影，整理成現在可以跟團隊一起看、一起討論的檔案模式，這件事其實就花了團隊非常多的時間。也補充一下我們在規劃重返新時區的單元，除了我和慧穎以外，還有另外三位成員，分別是羅珮嘉，王君琦，還有卓庭伍，五個人一起討論重返新時區的片單，最後是從四、五百部片中，選出現在大家看到這個單元裡面的27部片，過程中也有滿多掙扎的，因為就會回扣到開頭的提問，也就是到底什麼是女性影像，我覺得我們現在也沒有一個全面的答案，因為老實說它就是一個不斷在變化的過程，它也會牽涉到女性影展在台灣的社會位置上，也經歷了不同階段的轉換。 拉回這個出版品，我們在編排這個出版品的架構上，它主要分成兩大塊，一部分是another herstory，這比較是從一個影像史的角度來看，另外一塊是another festival，就比較回到女性影展作為一個主體，它可以捲動的各種事情，可以分享一下我們為這件事情的前置作業，其實兩個是一起的，因為包括片單跟another festival，都有重新梳理女性影像學會的歷史，因為作為機構的出版品，它承載的任務，一方面也是要去梳理女性影展的歷史。 慧穎：這兩個面向它雖然我們這樣分，但它其實是有時候交織，有時候甚至是互斥的，會說互斥是因為我覺得影展無論如何，它一定會有很現實的影展機制，可能因為不同的考量等等的，也許有些片就沒辦法放映。在做重返新時區單元的時候，我們先從女性影展本身的archive先找起，再從中去思考這些年代當中是否有一些，傳說中或者是我們曾聽聞過，一些也非常好的作品，但是這些作品我們沒有辦法看到、過去沒有辦法在女性影展放映，或是因為各種原因錯身而過，所以another herstory某種程度上也在回應影展本身，它可能是無法觸及的部分，很多部分是分別來自不同的人群，有學者、曾經辦過女性影展的人，也有國外像是香港的女性影展的人，以及一些比較是社運或是檔案影像的面向，都非常不一樣，還有一部分是作者，像是書中曾文珍導演的一篇文章，希望從他們的角度去碰觸一些面向，可能有時候我們單純在講女性影像歷史的時候，不見得會往這些面向走，這次有點像是這兩個大單元互相交織的感覺。 和這本書配合的除了重返新時區的單元之外，我們也做了一個還滿瘋狂的事情，就是我們一邊在撈過去的影像，同時我們希望能夠找尋過去參與過女性影展的歷屆的理事長、策展人，大家一起來談，為什麼會做這件事，是因為我們發現大家的記憶有些不太一樣，有很多記憶是互相錯置的狀態，我們辦了兩次茶會，希望大家直接地來談女性影展的歷史，過程非常的精彩，我們把這個過程所談到的一些歷史整理出來，做成類似編年表的形式收錄在這本書中，我們也有邀請他們進行比較是個人回顧的部分，也有收錄在書中。 以萱：當我們回頭爬梳女性影展的歷史，我們看到的現成的東西，可能是影展手冊、傳單，但你要想它已經從90年代橫跨到現在，可能網站也已經不復存在了，比如說第一屆的節目手冊，應該就只有那一份正本吧，我們現場只能展出影本，因為真的太稀有了。回頭爬梳影展歷史的時候，會發現我們有的東西其實並不多，關於女性影展的其他記憶，其實是分散在不同的人的腦中，或是他的身體經驗裡面，所以其實辦茶會的時候，那個場合我覺得就非常有趣，你會看到很多不同時代參與女性影展的前輩們齊聚一堂，有的人是線上參與有的人是實體參與，我們事先有列一些問題作為當天討論的題綱，就請他們來聊他們經歷的那一屆影展，在他們印象中的一些事情。我覺得滿有趣的是，就像剛剛慧穎提到，每個人的記憶會有一些對不起來的地方，那些對不起來的就會是很有趣的部分。 慧穎：比對記憶的部分我覺得就非常有趣，包含大家對於地點，比方說辦公室，我們其實很後來才有辦公室，然後光是辦公室的地點，大家的記憶都不太一樣，還有關於第一屆是怎麼樣辦成、有多少人的參與？我覺得這個過程非常有趣。 以萱：像這一部分的討論，我們邀請了曾經參與過的重要前輩們，可能是歷屆理事、策展人，請他們講述，就我們討論過的內容，再由幾位作者書寫出來。而我們討論的內容都有留下紀錄，可能也是作為未來的機構檔案的留存，過往這些東西可能相對地沒有很有系統地在保存，其實這次三十週年，無論是節目單元的規劃也好，或者是透過出版品的過程，也都是在重新梳理、歸檔跟累積材料。 慧穎：必須很誠實地說，女影經歷多次搬遷，內部的資料非常的亂，我們也透過這次梳理過去的歷史，以及不斷地修正大家的記憶，我覺得光是內部的人在仔細確認每件事的真確時，都是很浩大的過程。 以萱：或者說找到某種…不能說共識，但是其實有點趨近那種感覺，就是寫上彼此記憶中可能沒有對起來的地方，經由一起重新回憶的過程，找到一個比較趨近的共識。這個主要是我們這本書的兩大結構，還有另外一塊大結構就是年表的部分，這邊交給孟瑾來談。 孟瑾：其實我是第一次寫年表，我在寫的時候發現，年表是一個比想像中還要主觀跟專斷的東西，它不像寫文章，你可以在寫的過程中鋪陳，透露你可能是怎麼思考這些事情的，但是大事記它就這樣羅列出來，你好像沒有辦法那麼明確地知道寫作者本身到底在想什麼，所以我來講一下，當初寫這個大事記的過程。大概今年1月左右，慧穎來聯絡我，那時候就知道前面兩個部分已經確定，會有一個電影文化場景和另外一個性別與運動場景，然後我接到的時候，其實年表的部分也已經開始在收集基礎的條目了，所以我的部分比較像是，比如像電影的部分可能還有一些缺塊，或是有可以增加的內容，除了把已有的基礎條目再編修以外，也增添一些跟電影有關的條目。我們每個月都會線上討論，需要討論或增刪的資訊，決定內容的去留。可是因為我自己的背景跟女影的關係沒有那麼接近，也不是專門在研究女性影像、女性運動發展史等等的，我比較熟悉的是電影史，所以那時候我覺得在性別跟女性運動場景的部分，主要是依據慧穎提供給我的資料，吸收跟認識女性運動在不同的時間點發生了什麼事情，因為當時慧穎提到，希望除了一些常見的比如修法、法律上的、遊行上的活動以外，還能夠納入一些社會上組織的形成，一些雜誌、出版品，或是其他的一些活動，所以這部分比較像是，透過慧穎給我的東西去理解台灣社會不同時期發生什麼事。 再回到電影的部分，因為女影早期跟當代藝術的關係其實滿密切的，所以會希望其實可以擴及到其他的藝術領域，另外是其實台灣一直以來的電影，跟文學改編也是有很大的關係，大部分女性或許沒辦法在早期成為導演，可是她有可能以女性作家的作品或是編劇改編成電影，跟文學的關係也是很密切，所以那時就希望可以以電影為主，其他藝術領域為輔，去增加它們彼此的關聯性。我接到的時候，第一個疑問其實也就是，到底女性影像的範圍是什麼？我那時候還問了很多問題，比如說我們是不是要列生理女性，那如果是男導演可是有女性意識的呢？像台灣新電影就常常被這樣說，或是如果有些女導演，像瓊瑤的作品，可能現在我們看起來會覺得，這個意識是不是落伍了，當時碰到很多問題是，我們到底要列什麼東西進去，我覺得有個比較明確的範圍是，生理女性導演的作品一定是裡面最核心的，因為她們可能在過去的影像史上是不太被提及的，這一定要最主要地放在這本書的重點，男導演的作品因為相對討論度比較高，可能在這就先不去提及他們，或是像比如說張毅跟楊惠姍合作的作品，可能就反過來以楊蕙珊的視角，如何呈現了不一樣的女性形象，凸顯出當時社會對於女性形象一些矛盾的想法等等的。 台灣寫電影史的書其實沒有想像中的多，撇開是不是女性，光是電影史本身就不是很多，我主要參考的書，是《跨世紀台灣電影實錄1989-2000》，就是電影資料館，黃建業老師當時主導編輯的書，我覺得它滿好的地方是每個月有像大事記一樣條列出來，但是每個月後面又會有一個附錄，附錄是選擇當月一些比較具代表性的事情，會提供像報紙的報導，可以從附錄看到有哪些人名看起來就是女性，再透過這些名字去聯合知識庫或是搜尋這些名字、關鍵字，反覆比對她可能其實是位女製片、女導演或是從事相關工作的人，我的資料來源其實最主要參考的是這個。慧穎提供給我關於性別的部分，我那時候看了一個網站叫台灣女人，我覺得還不錯，是台史館那時候委託中研院，合作建置的一個研究計畫，後來文化部就把它弄成網站。 慧穎：我先稍微講一下，為什麼會有這個大事記，其實跟女性影展本身的歷史是有關的，因為1993年女性影展叫做女性影像藝術展，這個展其實是在霍克藝術中心舉行，所以它一開始是在類似藝廊空間的狀態下舉行，第二屆1994年的時候是在皇冠藝文中心，後來又到了帝門文教基金會，在帝門文教基金會辦了兩次，然後再移到當時算是文化場景之一的誠品，後來才慢慢地進入戲院，等於說我們是在2000年的時候才進入戲院，那時候已經到了第七屆了，所以我覺得女性影展的發展，其實不是一開始就以現在大家所認知的影展的方式呈現，我覺得光是這點就還滿有趣的。前幾屆在帝門文教基金會的時候，現場也有一些展覽，可能是攝影、裝飾藝術，甚至也有一些行為藝術的表演，所以它其實是非常複合的展演形式。女性影展在一開始的時候，是由黃玉珊導演的黑白屋電影工作室，還有婦女新知基金會一起合辦的，婦女新知想透過影像做運動，跟當時黃玉珊導演的想法是有一致的，因此合作進行了第一屆，但從第二屆之後婦女新知就沒有繼續參與，等於是回到真的以影像為主的發展方式。但我覺得婦運的這一塊，其實在女性影展早期發展的時候一直都在，所以我覺得看女性影展的歷史，不能把它完全從性別運動或婦運那邊分隔開來，所以在大事記設計的思考上，才會特別把電影文化場景跟性別運動場景都拉進來，為什麼我們會很複雜地包含了這麼多東西，也是因為覺得尤其是在談女性影展，電影跟性別都會碰觸到的時候，好像很難真的進行切割，所以我們就是盡量包含有相關的，尤其是我們還滿希望可以帶到場景的部分，它可能不見得真的是作為一個運動，還沒有到遊行的程度等等的，可是它可能在當時有非常特別的性別氣氛，那我們會想盡辦法把它也寫進去，這是我們在思考大事記的時候會做的一些事情。 我也想要稍微講一下為什麼會用大事記，這個我們也有稍微討論過，因為像剛剛說的，它是開啟問題意識的一本書，但是在我們討論的過程中，真的要談女性電影的時候就會發現，它非常的斷裂，或者是身世不明，光是要定義都很難，也非常的邊緣。這個邊緣是，我們在實際查找資料的時候就會感受到，很多資料都是東撿西撿地試圖拼湊，我們最後把它弄成一個大事記，希望它還是一個時間的堆疊，那這個時間的堆疊，我們在做的時候其實也非常的剉，因為它畢竟牽扯到很多，什麼是重要什麼不重要，什麼該碰觸什麼可以先放在一旁？光是這個過程，尤其是很多歷史都還沒有真的離開，或者是我們一直會覺得，我們好像還沒有到可以去定義或是書寫的時候，問題是那什麼時候才可以？這個過程我們就是戰戰兢兢地在進行，所以我們也開了一個網頁版，大家在書的最後一頁有一個QR code可以掃，就會連接到這個網頁版，這個網頁版基本上就是希望大家編輯，因為我們能夠做的其實也還滿有限的，畢竟它是一本書有篇幅的限制等等，我們又碰觸到非常廣的事情，所以我們把編輯權限完全打開，希望大家可以藉此質疑也好、回應也好或者是編修都可以，希望儘量完整那些斷裂的部分。 以萱：我覺得就如慧穎說的，其實寫年表是一件滿危險的事情，待會可以聊到這個書的設計，因為在年表的部分我們把它切分成上下兩塊，那電影文化場景跟性別運動場景，你會看到它在翻頁上是分開的，是可以對照著看的，在設計上我們也跟設計團隊和圃設計滿密切地討論，到底要怎麼呈現這個看似平行，但事實上有很多交織的兩條時間軸，要怎麼在出版品的框架下呈現這件事情，出版品的框架會有各種限制，比如說年表在排版上會有一些字數上的侷限，這也會是一個限制，經過這個過程也引導我們思考，如何讓這個年表可以是一個開放的狀態，因為當它變成出版品的時候，還是會有一定程度是被定型的，那未來的人要怎麼樣透過這個定型的材料再重新地運用或是延展，那其實就是我們在思考的事，所以才會有這個網頁版的出現。可以舉一個例子，比如說裡面的一位作者陳韋臻，她爬梳了1990年代的拉子電影，那我覺得她在寫這篇文章的過程，完全體現了我們剛剛提到的很多困境，包括這部分的電影史是斷裂的，我們看不到那些片子，很根本的是，當我們沒有辦法看到這些電影的時候，我們基本上是沒有辦法對這些電影做太多討論的，能夠依據的可能也只有現成的文字資料，但是女性電影在歷史上偏偏就是很少被書寫，所以有著各種困難。像作者陳韋臻她回頭去訪問這些影人，其實找人的過程也是滿艱辛的，回頭去訪問就是在提供更多在電影之外的記憶，讓這些故事或是場景可以更完整，更讓我們認識當年到底是一個什麼樣的創作狀態。 慧穎：我想要稍微補充一下，剛剛孟瑾提到性別與運動場景，我們後來去請教了滿多有實際參與過，無論是婦運也好，或是性別運動的一些前輩，我覺得這個討論的過程非常有趣，等於是我們呈交了一份性別運動場景的年表，大家來回地不斷修改，我覺得幾乎像是打仗的那種感覺，大家會有非常不同的看法，光是這個編輯過程，當它是有限的條目，想要特別地強調哪一些，或是說重要性在哪，不斷在不同的版本之間來回地協商，最後大家OK了、累了，其實這都有一點，可以說一定是有個彼此妥協、權衡到了某個境界的時候，像性別尤其是如此，我覺得在性別那幾乎是吵架的一個狀態是非常明顯的，但我覺得這個過程非常有趣，我自己也學習到很多。電影文化場景的話，對我來說那個過程反而比較像是撿拾，因為真的太少部分有被好好書寫，當然有很多是遺漏的，剛剛孟瑾有提到滿多關於我們想要從哪方面著墨，我們的確後來比較著墨在生理女性導演的作品，但其實有向外擴充，因為在過程中發現滿多，尤其是早期的前輩，她可能是從製片或者是演員再轉導演的。 孟瑾：我在寫年表的時候覺得，除了女性創作者和作品很少被提到，其實它還是跟整個台灣電影環境很有關係，比如像早期台灣製片業沒有很發達的時候，主要可能就是像中影這樣的官方機構，比較有資源去做這些事，所以像彭月娟或是陳文敏，有這樣的背景或資源能夠去當導演或製片的人，其實是少的。在找尋這些人的名字的時候，比較常看到的反而是女演員們開始累積了一些資源之後，她們也不會去當導演，可能因為當導演背後還是有一些技術、器材，其他方面的門檻限制，她們可能會轉而做製片、開公司之類的，但是到後面一點的時候，就會開始看到像李美彌在出來拍自己的片之前，也擔任了很久的場記、副導演，漸漸開始在拍攝幕後的培養裡面出現女性，可是女性要能夠獨當一面地拍片，又是另外一個門檻。我們可能就會看到她們擔任了很久的副導，最後終於拍成一部片，但是可能在80年代初、70年代末的時候就開始轉進了電視圈，電視圈提供了另外一個管道讓她們去發展，這也跟整個台灣電影發展的大環境有關，像後來1978年的時候金穗出來了，然後1988年中時晚報電影獎等等，也都提供了另外一些管道，讓短片創作者或是獨立的拍攝者，可以有其他曝光的地方，所以整個環境的變化也會讓女性在這個時候，有些人可以先出來。我在查的時候發現，金穗好像從前幾屆開始，就已經每一屆都有女性被提及，但這些女性好像都沒有順利地進入主流的商業體制去拍片，她們可能一直都潛藏在一些比較獨立的領域。在寫這個年表的過程中，除了一開始聊到的，到底哪些作品或哪些人要被放進來以外，它其實也跟整個台灣大環境的種種限制，如何影響這些女性往哪些部分發展都很有關係，這也是寫這份年表的同時覺得很有趣的。 慧穎：很有趣的一件事是，會發現某一個時期特別多副導是女性，但是去追蹤後續，她們有點像是消失了。我們會把金穗放進去，的確是非常重要的一件事情，因為包含金穗、純十六影展，還有中時晚報電影獎，都是幾個需要被特別提及的獎項，因為它畢竟是有別於更主流的，甚至是商業院線等等作品的一個平台，金穗之後接軌的各種影展，你會發現開始有一些重疊，當然又跟所有的設置條件，尤其是媒材的變換都非常有關係。 以萱：比如說重返新時區中的短片輯，你會發現裡面幾位導演，當年入圍的影展大概就是剛剛提到的金穗獎，那個時候還有16mm跟DV的競賽項目，這些影展在主流電影沒辦法有位子給女性導演的情況下，提供她們另外一個空間去進行這個活動。 慧穎：稍微帶大家看一下照片好了，這個是1993年在霍克藝術會館的照片，就是在這樣的一個空間，鄭明河當時被翻成曲明菡，她的《姓越名南》是1993年的開幕片，當年也特別來台參加影展，這是陳若菲導演，這年她代表的作品是《強迫曝光》，1995年的作品，還有曾文珍導演，那時候放映的是她的第一部學生作品《心窗》，另外這是我們這次也有放映的《波城性話》，下一張是1996年在帝門藝術基金會，那時的總策劃是陳儒修老師跟蔡秀女老師，後來1998年來到誠品，2002年到戲院的時候，開始慢慢趨近於大家比較認識的女性影展，更後面這是2008年在星光影城，還有2014年的胡台麗。我們的第一個章節another herstory裡面，剛剛有提到其中超過30年的時間軸，一個明顯的例子是《黃色故事》，這是女影沒有放映過的一部作品，希望藉這次的放映讓大家看到，也算是片單裡不太一樣的作品，它透過三段式的敘事講述一個女性的成長故事，某種程度上也回應到《十一個女人》，張艾嘉和陳君天製作的電視劇，是非常有趣的呈現方式。 以萱：這部電影是1987年的，有點說是可以對照於，那時候新電影的幾位男性導演的作品我們都很熟悉，但是像張艾嘉、王小棣、金國釗合導的這一部，可能就沒有太多人看過或聽過。 慧穎：這次還滿開心的是，我們有收錄一篇游靜的文章，游靜寫的角度比較是在講她跟女性影展的淵源，可是我覺得不只如此，她也碰觸到了一個提問，就是到底辦女性影展這件事情有什麼意義？像她舉的一個例子是他在1990年的時候，在香港藝術中心舉辦了女性電影節，當時聯合策展的還有黃愛玲女士，裡面有談到黃愛玲女士覺得很荒謬，為什麼辦女性相關的影展，就會不斷被質疑的這件軼事，她們的片單非常的有趣，這其實可以在游靜的個人網站上找到，她有留存當時的PDF檔，片單內容非常有趣，包含它的本月焦點是唐書璇的《董夫人》；除了有在香港辦女性電影節的相關經驗之外，她其實跟台灣的影展，不只是女性影展也有一些其他的淵源，2005年的時候，在台灣有辦一個亞洲拉子影展，這個影展其實在很多的史料中不斷地出現，也特別提到2015年的這一屆辦得非常盛大，游靜在文中提到她其實也有參與整個過程。 來去T吧看電影則是跟陳韋臻的那篇文章有關，其中碰觸到了滿多作品，像是我們這次也有收錄的陳若菲的《強迫曝光》，還有談到她學生時代的作品《我的男朋友和女朋友》，這部作品我其實還沒有看過，非常希望之後有機會可以看；除了陳若菲以外，還有另外一個靈魂人物，就是李以霏，李以霏其實之前叫做李湘茹，她非常重要，因為她的獨攬大權工作室跟台灣的性別影像、許多小型的放映等等都非常有關，包含她也曾經以工作室的名義跟熱線一起合辦獨立的同志影展，這些脈絡都有收錄在這本書裡。但是李湘茹她的這個脈絡，好像不斷地出現，但在歷史上卻是有點斷掉的，等於是她有一陣子非常的活絡，跟很多的性別團體都非常的緊密，但是我們去查近幾年來其實沒有什麼放映，後來是循線慢慢去找到她本人，才得以放映這次也有收錄的《2，1》，而這部作品當時在1999年，跟陳俊志導演的《美麗少年》部分的場次一起放映，在學者影城以及戲院上映，那也是第一次女同志影像在戲院上映，那個經驗其實也很特別，韋臻也有把它寫進文章當中， 以萱：可以預告一下韋臻訪問了三位導演，分別是陳若菲、李以霏，還有吳靜怡，她會將三個專訪分別寫成三篇文章，可以期待一下，因為她真的還滿用心的。 慧穎：我覺得這三個導演的經歷，也不能說完全補足，但是至少補充了滿多遺失的部分，像是大家談論拉子電影的時候常常都會提到《私角落》，和周美玲導演後續延伸出來的許多脈絡，但是相對的，有很多影片反而很少會提到，還有一部是邱妙津導演在1990年的時候，曾經參與了一個類似培訓班這樣的一個時機，拍成了《鬼的狂歡》，1991年的時候完成，這部片也是被對遺忘已久的一部片。另外這些是方念萱老師所提及的片子，因為這次重返心時區單元很很重要的一件事是，我們希望能透過這個片單，稍微地碰觸到台灣性別影像史很少被觸及的一些部分，其實很大程度就是紀錄片，所以我們這個單元真的大概八成是紀錄片，其中很多的無論是，非常重要的一些歷史事件紀錄，或是某些很少被觸及的議題，我們有特別地收錄在其中，像《阿媽的秘密》就是很好的例子，它應該是楊家雲導演唯一的紀錄片作品，也是第一部關於慰安婦的作品；《老查某》跟《一代名妓——官秀琴》則是都碰觸到1997年台北市廢公娼的事件，這兩部我覺得都是非常難得的存在，這次放映的《老查某》是今年才剪出來的版本，但它之前2006年的版本跟《一代名妓》，其實都有在台灣的春光疊影影展進行放映，是日日春特別舉辦的一個電影節，它等於又向外擴充到性別相關團體所舉辦的影展的脈絡當中。 以萱：我覺得《老查某》2023年的新版本，跟它2006年的版本非常不一樣，我覺得這個滿有趣的是會回應到這部電影本身，當年拍的時候其實是運動取向很明確的作品，而《一代名妓——官秀琴》跟2006年版本的《老查某》它們是同年份推出來的，你可以看到兩部影片都有很明確的政治訴求，包括影片的敘事手法和呈現方式，比如說長度也好，或是它想讓裡面的人物展現什麼樣的立場的方式，其實都跟我們現在看到2023年的《老查某》版本非常不同，所以還滿推薦大家可以趁這個機會去看新版《老查某》，因為我覺得新版本更將焦點放在人物上，為什麼她會是現在這樣子的情況，更從情感面去談，而不是那麼地想要在那個時間點，去做社會上的抗爭，或是抗議。 慧穎：我也想要補充一下，日日春那時候其實是有公娼運動紀錄小組的，這個也是很少被提及的，大家可能都知道綠色小組等等的團體，可是那時候在做公娼運動的脈絡下，其實他們是有組織一個小組，很有趣的是，你會發現他們有些畫面是一樣的，就是大家互相共享這些畫面，因為這個運動真的非常重要的前提下，為了要去紀錄這個運動進行的互相合作，尤其是在他們的credit都可以看到，哪一些導演也曾經有投入其中，我覺得是這兩部片滿特別的地方。這些是我們這次也有碰觸到的一些東西，這些比較是從社會運動的脈絡去談，主要收錄在方念萱老師的一篇文章中，包含這些影片為什麼跟現在有關，她在寫這些文章的時候，也剛好是#MeToo運動正在發生的時候，所以她寫的時候其實也是非常痛苦的一個經驗。最後是《逃跑的人》，會收錄在曾文珍導演的文章，她從一個人為什麼要拍片開始記錄，做了滿回顧性的梳理，我覺得是滿特別的。 以萱：我們接下來跟在場的各位，可以有一些提問或是討論，從剛剛聽到現在，看有沒有對比如我們剛剛講的內容，或者是這個出版品本身有什麼樣的好奇，或者是今年女影的節目也可以。 Q：我的問題可大可小，我想要問說因為像是女性影展，它出現在一個很特定的時間點，就是90年代初，其實你們談了很多要怎麼把它放回社會文化運動的脈絡當中，去思考在90年代的時候台灣社會有這樣的變遷，影像當然是這樣子的變遷的一部分，我其實有一個比較好奇的部分，是我們怎麼樣又把這個女性影展的傳統，或是這些女導演她們的某種能動性，再扣回台灣電影史，它可以怎麼樣去回應某一些台灣電影史的缺漏？我們一直都會罵說台灣新電影有女人又沒有女人，雖然說有女人，很多女性作為主角的片子，但你會覺得女性好像又沒有什麼主體性，有那個衝突跟矛盾在，所以我想說那你們可不可以談一下，因為你說這本書是提出問題，但似乎提出問題的前面也有一個暫時的答案，所以我想要請你們聊聊，這個暫時的答案對你們來說是什麼。對不起好像問了一個大的問題。 以萱：我覺得好像沒有辦法將它指向一個方向，但以我們現在年表的內容來說好了，因為年表在書寫女性影人不是只有導演，它其實有製片、攝影、編劇等等各種不同職位，你會發現在台灣電影史是有這些女性參與在其中的，我覺得就會變成他們好像某種程度上，進行以前台灣電影史書寫上補位的工作，那些東西本來是漏失的，我們在討論台灣電影史的時候，我們討論的可能是演員或者是導演，是某一些比較特定的電影，我覺得目前比較像是這樣，從各種不同的面向一起去補位，但是你說怎麼樣回扣，只能說可能現在我們提供多一些基礎材料，期待未來會有更多的研究者也好，或是評論者，可以來使用這些材料。 孟瑾：這幾天在翻年表的時候，我心裡覺得它真的應該要比較像，陳韋臻在文章裡寫到關於，她在尋那些線頭，因為我覺得寫這份年表，當時有個滿困惑我的地方是，如果我們要用作品來討論，可是我們看不到作品，那到底要怎麼樣去討論這些影像？實際上，所以我覺得自己多少覺得像是，我把他們都寫下來，希望可以看到片，或是後續挖掘的人可以從中得到一些什麼，像一個線頭一樣去挖掘後面的想法，對我來說是這樣子。 慧穎：我覺得那個缺漏是很明顯一直在那邊的，我們會不斷地碰到，也許它真的是實質上的缺漏，很現實的一點是可能在某些時候就是沒有女性導演，也可能很少或者是很邊緣。或是我們書寫的方式，其中之一就是我們轉換視角，從某一部片的製片等等不同角色，重新再講一些作品，可是那個缺漏是非常明顯的，就像孟瑾講的，我們在列條目的很多時候，很明顯的一個問題的確是很多片我們都看不到。我們最後有整理一個影片索引，光是看那個影片索引也非常有趣，你會發現也有很多男導演的片子，我覺得這個會牽扯到你怎麼樣去思考女性影像史，它可能因為裡面的某一個角色，或是幕後工作人員的突出，而被寫進去，但它可能不一定是女導演的作品，或者不見得是因為它的影像非常具有性別意識，我覺得是一個滿複雜的狀態。也很現實的是我們的時間很有限，所以我們所做的事情就是先拋出問題，先把它列出來，也許這樣的方式是錯的，或者不是那麼好的方式，可是是我們現在可以想到，能嘗試看看的一個路徑，希望這樣有回答到。 Q：你們剛剛說有很多媒材看不到，那在這次挑選的過程中，因為有很多是獨立的…不一定是膠卷，不一定已經數位化，可能是DV等等的，那你們是怎麼找到可以放映的素材去做放映？ 慧穎：的確有一些不同的現實考量，必須說重返新時區的這個單元，能夠成是因為有很多的幸運，像陳若菲導演的作品《強迫曝光》，是因為剛好她自己有做數位掃描，我們接洽的時候她有一個這麼好的版本，很多短片其實狀態都非常不好，有一些是導演再去舊家找出來的，很多不見得是女影本身有保存，而是剛好導演真的有相對應的一些拷貝可以提供。我們有部分的素材也是請南藝大進行數位掃描，才得以有今天的一些放映。比較坎坷的應該是《鬼的狂歡》，它其實是因為國影中心有這樣的一個掃描調光版，我們今天才能夠放映。 以萱：我覺得這就會回到影展這件事情，因為各位看到的影展節目，其實是已經經過了各種協商、妥協挑選出來的成果，這個協商、妥協不只是節目內容或策展概念的部分而已，還包括我們有沒有辦法取得素材，所以其實有非常多現實的條件，構成我們現在看到的東西。 慧穎：還有《2，1》也是因為我們透過PTT慢慢找人，真的找到導演後才確定有可以放映的版本，所以都是滿坎坷的。 以萱：我覺得這個問題真的是可大可小，因為你大可以討論到，比如說國家影視廳中心典藏的政策，其實就會牽涉到非常多的問題，歷史性的發展等等。 慧穎：還有一個很現實的，就是目前女導演實際有被修復的只有李美彌導演的作品，像楊家雲導演也都沒有任何一部被修復，所以我覺得這個的確會牽扯到非常多現實的狀態 Q：很好奇的是整個出版品，還有今年的影展，在規劃的期間的上半年，在台灣雖然來得很遲，但是是#MeToo運動的能見度終於比較提高的一段時間，我滿好奇這個對於今年的影展也好，這次出版的規劃也好，你們覺得有受到什麼影響、啟發，或是做為一種回應。 慧穎：影響其實蠻大的，包含我們在做編輯的某一段時間剛好重疊到那個時候，在方念萱老師那一篇應該是滿能夠直接回應，她光是寫作的那個過程就非常痛苦，我覺得她也有把那種感覺放入其中。在年表上面，其實我們有因為這起事件，因為年表原本是到2022，我們原本想說今年正在發生的事太近了，但就是因為在編輯的過程中，也不斷地感覺歷史很好玩的一件事是，我們可能在碰觸到以前的歷史，就發現2023年好像又重新洗刷一遍的感覺，我們後來就把年表又稍微拉長一點，到現在也就是2023年，所以這一點其實有點像是，除了內部以外，還有跟性別運動的一些前輩，算是一個滿大的共識，我覺得今年好像非常的激烈，希望把這些重要的事件，雖然還是進行式，但還是放入其中。至於節目上，也有滿大的影響，重返新時區單元裡，這次有收錄一部陳俊志導演的《玫瑰的戰爭》，所謂的台灣第一部控訴性侵、性騷擾議題的紀錄片，我們把這部片放入其中，去回應它有一種很大程度的回溯感，除了這個單元以外，它也影響整個影展滿多的，我們有一個單元叫做「移動身景：凝視、抵抗、創作與歌唱」，那個單元完全就是一邊在感受，一邊在選片，所以它其實很實質地反映在我們選片的內容。 以萱：我覺得慧穎回答到很實質的面向，就是具體是呈現在什麼面向，那我覺得我可以補充可能是情感的面向，是比較內化在這些內容裡面，以及像剛剛提到，本來的年表只想要收在2022年，其實#MeToo這件事情，好像某種程度也給我們一些精神上的支持，知道說OK，我們現在其實是可以寫一些什麼，可能在那之前老實說也許會有點逃避，你會覺得我好像還不知道要怎麼去談它，我覺得情感面向它帶來的影響是這樣。 慧穎：年表設計成兩排，我們把它切一半，你可以互相對照，上排是電影與文化場景，下排是性別與運動場景，可以翻著對照。 慧穎：對，這個在設計的時候，確實讓設計師跟印刷廠很傷頭腦，因為可能在印刷跟製作的難度比較高，那時候我們對於年表要怎麼呈現，也有滿多討論的，因為它是一個文字量很大的東西，也希望讀者在閱讀的時候，是比較舒服的狀態，包括說我們要怎麼樣列它，或者是橫式直式等等的，有很多討論。 Q：對不起我可以請問一個問題，我可能不是這一行的人，我完全是一個消費者，那你們剛才提到讀者，你們出版這個書，有一個很大的目的也是希望，就像書店老闆講的要推廣這個書，那你們有想過目標客群是誰這個問題嗎？ 慧穎：先講一下我們設計這本書的概念，希望它越輕越好，有點像是工具書，它可能不見得那麼容易一下子消化，因為很現實的就是裡面有一個非常厚的大事記，所以我個人比較希望它可以變成一個某種程度的工具書，能夠有一點參考價值，尤其是我覺得女性影像史對很多人來講，都是一個虛無飄渺的東西，然後這本書其實有一個英文書名，just another cinema，為什麼會有just another cinema是因為它有點像just another feminist，就是那個概念是一樣的，覺得好像碰觸到性別很容易會被另眼看待或者是小眾化，所以用這樣的名稱，也是希望它能夠提供另外一種觀看方式。 以萱：我覺得工具書這一塊是我們滿重視的，比如說我們花那麼大的力氣在年表，還有後面的索引都是，因為在查找資料的過程就會發現，那些資訊是很零落的，那我們就會很希望，如果今天要以一個出版品的形式存在，那它可能就要兼具甚至有點像是字典的感覺，假設你想要找2003年，台灣關於這個題目有什麼樣的內容的時候，它就可以這樣來查找，但是也必須說因為整個開本的關係，確實對一些讀者來說可能會不太容易閱讀，因為像是字體還是滿小的，這個可能是我們未來可以想想看要怎麼去調整的，因為你剛剛問到目標的讀者群，我覺得這個確實對不太習慣看這麼小字的讀者來說，可能就會相對沒有那麼友善一點，所以就會有各種需要拿捏的地方。 文字記錄：楊詠琦 攝影：褚安
【Assemble！集體即力量】文字記錄 主持人：陳慧穎 主講人：林木材、黃惠偵 文字記錄：陳儀蓁 慧穎： 首先介紹今天的講者，林木材是TIDF台灣國際紀錄片影展的策展人。再來是黃惠偵導演，是獨立電影工作者，也是台北市紀錄片工會的前秘書長。 我們今年為了台灣國際女性影展30週年特別策劃這個單元，我先稍微解釋一下為什麼會有《編織焦點》這個單元。曾經看過女性影展的人都會知道，我們每一年都會有焦點影人，今年比較特別，為了30週年去思考說有沒有一個方式去回應女性影展本身的歷史。這個單元跟1993年女性影展剛成立的時候，一個比較集體、一起共做的樣貌呼應。藝術家、學者，或是倡議者，不同背景的人集結起來，然後創辦這個女性影展，當時其實是叫女性影像藝術展，就是回應這樣子的「集體」概念，把單一的焦點影人，用另外一種形式《編織焦點》來呈現。在這個單元裡面，我們選入了一些女性主義相關的影像實踐，它也可以用集體工作的形式來呈現，所以其實這個單元會成立跟影展本身的出現，有一些可以呼應的地方。 這裡面我們選了南韓的海都電影社、印度的育甘塔電影集社、來自英國的桑科法電影與錄像集社，還有墨西哥的女性影像協作社。這些來自四個國家的影像集社的作品，有一個很大的共通點，就是他們都是近年來才被陸續的修復，或者是掃描、數位化，我覺得這個傾向還蠻特別的。等一下我們也會聊到，其實有一些集社跟影展也有一些關係。 在進入正題之前，先請兩位簡單分享一下作為一個觀影者，看到這個片單的大致感想。 惠偵： 先謝謝大家今天晚上來到這裡。我自己在看這個系列的作品的時候，一直想到自己有一個很奇怪的看片的淚點，每次只要看到那種有一群人集體在做一件事情，最後獲得了成功的時候，我就會哭。我覺得這個講出來有點丟臉，因為你明明知道那個東西如何去營造出來的，可是對我來說那個東西很迷人，因為你要讓一群人齊心協力去做一件事情真的不是那麼容易。 我年輕的時候在幾個工會還有NGO工作過，在工會工作，表面上我們的工作內容就是處理一些行政會務、處理工人要加入工會的一些事情，但實際上工會的存在，他最大的目的，應該是要協助這些工人去意識到自己作為一個勞動者，他應該要怎麼樣去保護他自己的權利。我在看這系列的作品的時候，會覺得有一些東西好像有一點像。我不會覺得他們是要代言女性的處境，他們應該是企圖透過他們的作品，讓社會大眾認識這些女性，如果只有女性站出來的話，事情也很難推廣。他們是想要透過作品，讓大家知道這樣子的情況、這樣子的處境跟存在，其實是應該要被改變的，然後這個改變不是只靠這些人站出來，你如果哪一天看到他們的作品，就應該要加入他們，然後讓那個改變的發生是大家一起去完成它。 木材： 大家好，剛剛惠偵講到工會，其實我們之前曾經算是一個共事的關係，我之前是紀錄片工會的常務理事，然後在我的任內，惠偵就是工會的秘書長，惠偵在進入紀錄片工會之前，她在台灣國際勞工協會也有工作過，所以她其實算是工人運動的一個參與者。那我算是一個會務的管理者或經營者吧，我們在那個時候共事，其實就有思考到團體作為一個集體的時候，能發揮什麼樣的力量，這個力量當然不是只有拍電影， 工會當時候也有參與像太陽花運動等等，或者是當發生一些勞權糾紛的時候，工會都會跳出來，所以我覺得集體的力量確實蠻重要的。 我覺得女影過去從女性這個視角，挖掘了很多在整個電影史裡面常被忽略掉的。或是說通常也有一種狀況是，這個女導演或女創作者，她總是在過時之後才被重新肯定。然後我覺得這個單元的概念很有趣，它有一個副標 ：「全球女性主義影像集社的現下共時」，那個共時性其實就是說，因為他們其實在70、80年代常被忽略掉，可是像剛剛慧穎剛剛講的，在近年的各大影展裡，其實開始有一個新的視角，重新去肯定她們、挖掘她們。 慧穎： 好感人，我的確有很深刻的感覺，這個單元之所以能夠成立，真的是因為有很多的團體或是影展致力於修復，或者是讓它們能夠重新被認識。我在做這個單元的時候海撈了非常多影像集社，發現一個很現實的狀況，很多的影像集社可能因為後續的保存不當，或者是沒有很多的接力工作進行，影片就比較難以被放映，或者是比較難以取得，這是在做這個單元之後非常切身的經驗。 我們會請兩位分別的介紹這四個影像集社，然後我想要先稍微說明，雖然我們就是把這四個影像集社作為一個現下共時的狀態，但其實我覺得很有趣的一點是，大家在認識一個影像集社的時候，會發現他們即便是強調所謂的集體，但其實每一個集社對於集體的想像，或者是說他們的實踐方式，都非常不一樣，包含分工模式，或是他們對於女性主義的想像，其實都有些不一樣，這個不一樣的狀態，甚至存在於他們各自的集社裡面，可以看到這樣子的就是意識形象。所以我覺得透過這樣子的一個單元，大家也可以去思考說，他們各自對於集體的一個想像，或是他們各自對於性別的想像又是什麼，那我們請林木材先來介紹育甘塔影像集社跟Sankofa。 木材： 大家可以去Google，或是買這個女影的特刊，裡面有一篇很棒的作文，完整版也有在放映週報刊登。我讀了那個文章之後，發現其實它背後有非常多歷史背景，Sankofa是1983年成立的，當時有四個在藝術學院念書的學生，大部分的是有非洲裔或牙買加裔、斯里蘭卡背景的人，他們組成了一個團體。這個Sankofa的意思就是說，希望去奪回影像的詮釋權。這種概念其實在很多少數族群，或者是不同電影類別的概念都會出現，譬如說，我們以前常說什麼第一電影、第二電影、第三電影。第一電影就是好萊塢，第二電影就是相對好萊塢比較大型的歐洲電影，然後第三電影通常就是泛稱第三世界國家的電影。第三電影的概念其實就有點像是奪權，意思是我其實可以用我原來的條件去製作我想製作的電影，我不需要去模仿第一或第二電影。後來還有發展成第四電影，就是原住民電影，這是一個紐西蘭的導演講的。 我們可以先看Sankofa的第一個短片，Sankofa裡面有一個很重要的藝術家，現在非常非常的有名，叫做Isaac Julien，他早期也有拍劇情長片，可是現在轉身為一個藝術家之後，主要參加了一些大型的展覽，也有個展，他是現在當代藝術圈的當紅炸子雞。 影片連結：https://www.isaacjulien.com/projects/who-killed-colin-roach/ 我介紹一下這部片，這部片叫做Who Killed Colin Roach?，是在講說在80年代初期的時候，有一個黑人莫名其妙就在一個警察局前面死掉了。這個事情其實在美國社會、英國社會還是層出不窮啊，之前不是有黑人事件嘛。 這個片算是這個集社的第一個短片，剛剛看到有一個黑人在鏡頭前，他在敘述說，在英國有好幾個案例就是黑人莫名其妙就被歧視，然後他們就被警察抓去，發生一些莫名其妙的事情，再配上這個在英國街頭抗議的影像。其實去看他的影像和音樂，有一點像是90年代的這種FUNK，或者是MV式的影像拼貼。 我們可以去看這次女影播的《熾狂追憶》，是1986年完成的，這個片更去回應當時所謂的第二波女性主義，是在70年代後期開始出現的，還有反殖民這件事情。他是跟他的一位同學一起拍的，這個背景是說這個合作的同學是個女性主義的倡議者，這個片就結合了女性、性別的角度跟種族的角度。 其實就是它利用檔案影像、抗爭的畫面在講述事實，這些人為什麼要抗爭，其實跟他理想的、跟他家庭內部的矛盾都不一樣，他在現實遇到一個更大的問題，就是這些黑人、這些女性，在社會上是完全被歧視的。他用這種很跳tone或者是跳線的手法，把這三個空間串聯在一起。我看的時候覺得這個人後來變成藝術家好像不是沒有道理，他早期其實是在做一個藝術創作上的實踐，反而跟第一部片有點不一樣，第一部片的控訴性很強。所以我覺得這個是這部片裡面一個蠻大的賣點，他用共時性把這些空間跟這些對話全部串在一起，讓你看到說其實現實跟理想的差距蠻大的。 剛剛慧穎有說這幾個集社的影片都是近年才被修復的，像這個影片是被英國的電影中心BFI來修復，修復完之後在倫敦影展首映，這個80年代的作品也是因為被修復之後，現代人用一個當代的眼光重新看到，這裡面其實有很珍貴的價值，那現在也到台灣來放，我覺得是還蠻值得。 慧穎： 我覺得這部片對我來講也是一個怪片，但是他怪得還蠻迷人。你一開始會覺得非常無厘頭，但是後來越聽越覺得，碰觸到很多他們怎麼樣去回應自己對於性別上面的詮釋，還有權力上面的詮釋等等，我覺得是一個很有趣的處理方式 。 木材： 他們的對話到後面就會越來越尖銳，然後譬如說有一句對白是說：電視上看見黑人，就覺得他要代表自己的種族，好像黑人就沒有犯錯的空間。然後片子的女主角，在裡頭說她要拍一部實驗電影，這個實驗電影的畫面，其實就是那些抗爭的檔案影像畫面，如果你很癡迷電影的話，這也是一個電影背後的潛文本，可以去看看。我覺得這個集社在這四個裡面，比較接近一個藝術的實踐，這些人藉由他們不同的種族，還有不同的背景，用影像去發言、用影像去做嘗試，然後把這些他們在英國社會裡看到的問題反射出來，用一種比較藝術的方式。 慧穎： 的確桑科法跟其他集社都相當不一樣，無論是創作手法，或者是這個集社之所以能夠出現的一個原因，當時某種程度可以說是大家不斷的去鼓吹，想要有一個集社這樣子的概念出現，所以是比較有意識的去成立這些集社。這樣的情況，其實跟其他的電影集社都有一點點不太一樣，比方說像是印度還有墨西哥，都是跟當時候的社會運動更有關係，海都又是另外一個狀態。等下先來聊一下育甘塔電影集社。 木材： 我來介紹一下這個育甘塔電影集社，我也是先去查說育甘塔到底是什麼意思，在印度語的裡面是改變新時代Change to new era的意思，這個集社存在時間比較短，我是指拍電影的時間，就是1980到1983。有一個前提的背景是1970年代後期，印度發生了一個政變，當時候發布了一個叫緊急命令，有點像台灣的類似戒嚴，這個緊急命令到後面除了政治上的緊箍之外，也進行了一個要求女性節育的命令，其實滿不人道、非常的不合理，可是女性就必須要去配合這樣子的法令，很多女性就苦不堪言。所以我覺得育甘塔他在80年代成立，其實有一個背景是，當年大量的女性是被歧視的，或者被視為二等公民，印度還有種性制度，一切攪在一起就變得非常非常複雜。 我今天早上跟一個中國導演聊天，我們就在講說中國現在言論審查越來越嚴重，過去他們常常可以到工廠去拍攝工人工作的情況，或者是說有一些人有工傷、塵肺病，還是可以拍攝。他突然就話鋒一轉講說，其實你拍男性的勞工是可以的，可是你拍女性的勞工就很困難了，我有點不太理解他的意思，就問他說為什麼拍女性勞工很困難，然後他就說因為在一般的社會裡女性比較次等，在那種男性霸權的社會，所以女性她吃的苦、受到的剝削可能比男性還高達十倍以上。 那我就想說今天我們要講這個育甘塔他其實是類似的情況，這次女影選擇了四部作品，第一部是《家事革命》，1981年的短片，現在看起來其實蠻單純的，內容就是說這些女性，好像被當成生育的工具，讓他嫁人之後就只能在家裡，處理家事、生小孩，印度又有一個非常不平等的性別狀態是說，如果這個女生他生了一個女生，那不只媽媽會被歧視，這個小孩也會。就像台灣以前一樣，覺得生男生是最好的，這部片在講這種女性在家庭裡，遭遇到不平等的狀態。 第二部片按照年份來說是《煙草燎原》，我覺得這個影片是一個非常有規模的製作，他可能有三四個製作的人，導演、攝影一起到煙草工廠去挑選女工，跟女工一起工作、跟女工一起討論到底要拍什麼。就像這個劇照，資料上是說動員了寫三千位以上的女性勞工，排演他們要抗爭的時候是一個什麼樣的現場，我覺得一看就會滿震撼的，80年代這些女性就這麼有自覺。其實裡面有一些男性加入去倡議，讓他們用一種很激情的方式去講說他們受到很多不公平的待遇。裡面有一些排演或者是虛構的場面，所以我覺得在美學上來看，也是還蠻創新，不是只有單純的記錄，有很多類似場面調度，溝通說等一下要怎麼講話、怎麼重現當時的情況，攝影也非常的好。 第三部叫做《蘇迪莎》。育甘塔成立的時候，應該不是只有focus在女權運動上，也很關心勞工運動，還有環境運動。這部片是以蘇迪莎作為一個女性的肖像，她是印度早期環境運動、抱樹運動。在影片裡面有一段，是關於政府不讓他們拍攝，所以只能怎麼樣怎麼樣，在影片裡去透露出這些影片面臨到的一些現實。這是他們的片裡面第一個彩色的影片，資料顯示印度早期要拍片，資源也是被政府所控管，他們當年跟某些東歐的社會國家非常好，從這些東歐國家進口一種特殊品牌的膠卷，用這個膠卷去拍攝 ，所以在技術上，我覺得也是蠻特別的一個集社。 第四部叫做《非生之罪》，這個片是1990年拍的，不在育甘塔1980到1983這個期間，是後來有一個主要成員再回去拍的，這部片講的是一個很恐怖的狀態，就是女性被迫節育，他們節育的政策其實跟美國的某些政治經濟的勾結很有關係。我們知道，基本上美國在早期都把東亞、南亞或東南亞視為第三世界國家，台灣也是。他們會向這個第三世界國家大量的輸出他們可能未完成的實驗品、藥品，或是他們的一些政策。 在這個片子裡，他們要實行的是節育政策，應該不能講節育政策，就是讓你不能生小孩、盡量減少你生小孩的情況，所以他們就發明了一種藥品，我忘記叫什麼名字，它是一種侵入性的避孕器。這個影片裡的女生，在講說他們是如何被迫接受這個侵入性的避孕器，他們可能到手術房去，隔天整個昏迷，或是完全虛脫、沒有辦法動，在講這種身體的慘痛經驗，我看這片子非常的震撼。 我最後再講一些關於collective的觀察，你可以叫它是collective，就是集體的，你也可以叫它俱樂部、社團，也有人叫合作社或是公社，或是group或是team，它主要的意思就是這是集眾人智慧一起完成的作品，或者是說有時候我當導演、有時候你當導演，那我就去當攝影或是剪輯，不會去區分誰是誰。甚至在某些政治高壓的社會，這種集體創作它常常也會是匿名的。舉例來講，前幾年香港發生社會抗爭，很多人去拍片，當片子完成之後去放映，為了避免受到監控，他就會化名，或者是一個匿名的創作。那以香港來說，《理大圍城》用的名字叫做「香港紀錄片工作者」。像台灣有綠色小組，像日本或是其他國家有非常非常多，可以想像說這種集體在某個政治高壓的環境下，其實也是一種不得不的做法。 這些作法非常多樣，包含了工作崗位的交換，還有一種是它會去蒐集你拍完的素材，再重新剪輯，就是我把我拍到的貢獻出來，變成一個共享的狀態，所以它有點像是合作社會或是公社，那這個都是創作很重要的精神。一開始我們有講到工作坊，其實有很多人就是帶著一種在地培力的概念，譬如說去教工人拍電影、去教阿公阿嬤拍電影，或是做一個什麼藝術創作，都是類似的概念，只是說這個概念在台灣我覺得是有點分散，或是比較沒有人好好地去整理它。 最後再放一個東西給大家看，就是我剛剛講的《非生之罪》，90年代有一個侵入式的避孕器，我後來去查了一下，在90年代，那個避孕器應該已經進入第二代了，避孕器2.0。我就發現說台灣其實也有，大概是在70年代後期，所以我就放一個片段給大家看，給大家看這個片段，不是要去討論那個避孕器，而是說這個避孕器它背後其實代表著一個很恐怖的、男性的，或者是雄性的意識型態。 桑科法跟育甘塔的成員裡面其實都有男性，這個我也是比較驚訝一點，我以為是純女性，可是其實很多男性也有加入這些工作，然後也有去拍片、去倡議。育甘塔大概拍了幾部片之後就不拍了，有的文章是說他解散，但是其實是轉型成一個NGO，專門在推動各式各樣的議題，不一定是用電影，可能有演講、工作坊的各種形式，他還是用別的方式存活下去。 慧穎： 謝謝木材從育甘塔延伸到台灣的景況，育甘塔是一個還蠻特別的狀態，裡面主要是以所謂紀錄片的形式呈現，但其實除了紀錄之外，有很多都是重演。重演的形式，才是真正讓我非常佩服的地方，你想像要怎麼樣去動員三千多個菸廠的女工一起來，而且很多的畫面其實是女工去指定要拍攝的，等於是說他們其實是有很多跟被攝者互相的討論。然後我覺得育甘塔很重要的一點也是，剛剛木材有提到說，會把膠卷放在各種交通工具上面運到各處，然後會有不同語言的版本去流傳，這個其實都是強調說，他們想要透過影像拍攝的方式去傳達他們的理念，等於是比較偏向用影像來做運動的那種感覺。 其實除了紀錄片之外，也有一部片是叫《純屬虛構？》，比較特別的是用劇情片的方式，因為覺得有些東西沒有辦法透過紀錄去呈現，這部片是拍攝家中夫妻之間的相處狀態。《非生之罪》對我來講是一個驚悚片，非常非常驚悚。可以了解到什麼樣的國家政策，所謂的避孕或者是絕育其實某種程度上是要去毀滅貧困，或者是社會階級比較低的人口。 惠偵： 海都電影社，是由一群梨花女子大學的學生組成，這些學生都不是學電影的，他們就是由各種不同的科系的學生組成，今年這個單元裡頭主要放的都是韓玉熙導演的作品。我不知道大家對梨花女子大學有什麼印象，我有個很奇怪的印象，就是Youtuber都會去介紹，都會跟你說什麼時間來會看到梨花女子大學的學生紛紛走出來，然後她們都很會打扮，周邊有什麼好吃的食物，所以我就想說原來當代對梨花女子大學的印象是這樣。事實上，梨花女子大學很特別，是韓國的第一所女子高等學院，他們從很早就已經有非常強烈的抗爭DNA，1960年代的時候，這些女學生就會去抗議朴正熙的獨裁政權，他們有發起過一個絕食抗議的運動，就是這些女學絕食了將近上百個小時。甚至到後來1980年代光州事件，當時有很多大學生都有去聲援抗議政權，當時這些大學生，他們開會的地點就在梨花女子大學，那個時候政府在五一八前一天去學校，把這些大學生的代表全部都抓走。 這個電影社的成員們，他們也都是用膠卷拍攝，剛開始成立的時候，也是打游擊的在播映他們的作品，在百貨公司的頂樓放他們的作品。據說當時觀眾看了之後，反應很兩極，有的人可能會支持、捐錢給他們。有的人就可能當場就把海報、文宣品撕破。因為他們的作品實驗性很強，他不是可以親近觀眾或是容易閱讀消化的，尤其是我們自己在看的時候，會覺得說你可能真的要對韓國的社會脈絡有一定程度的認識，才比較有辦法閱讀他到底在傳達什麼訊息。 昨天女影有貼了一篇放映週報的文章，裡頭有一段話我覺得印象很深刻，他們成立的時候有發一篇聲明，這篇聲明講說韓國的電影圈是沒有女人的、沒有女性的，那句話的意思不是說沒有女性的從業人員，或是不拍女性的故事，而是女性在電影圈裡頭是沒有發展空間的。我聽了很有感受，因為這件事情並不是只有韓國在發生，電影是一個很雄性的行業，可能不只電影圈，我覺得很多行業也會有這樣子的情況。我記得應該是三四年前，全球的女影都會在柏林影展的期間開會，我記得應該是2019去的時候，全球女影協會才跟柏林簽了一個50/50的協議，起碼從影展開始做起，希望可以在影展有多一點女性的創作者，多一點女性的題材。就覺得原來海都他們從那麼早就已經在做這件事情。 再來是我自己在看這個單元的時候，腦袋一直會有一句話跑出來，我們都聽過說，電影是一個大眾的藝術。可是你看他們作品的時候，就會覺得電影也可以是一個小眾的藝術，那個小眾不是說只為了給一小群人看，只有一小群人看得懂、會有感受，而是說這個小眾要去挑戰那個所謂的理所當然的大眾，為什麼我們不可以是這個樣子，一定要是很符合大眾期待的樣貌，我覺得他們的作品都有這樣子的特色。 我們就講一下這幾部作品。第一部《三伏犬》應該裡面算是滿溫和的，形式很特別，就是一個黑白的短片，用一些簡單的物件：雨傘、足球、麻繩、鞋子，這些簡單的物件，去做成一個像停格動畫的影片，我自己看的時候就覺得說這些看起來很平凡的物件跟影像，背後的隱喻其實是有點驚悚的。我覺得他的作品常常會讓人看起來覺得就這樣子而已，但是細思極恐。 大家要看懂這部片，可能要對韓國的民俗有一個認識。我們在台灣夏天是去做三伏貼，就是給你做艾草灸。在韓國也有像三伏貼這樣的傳統，他們要吃一些養生的食物，比如說吃鰻魚，日本也有這樣的習俗，然後要喝那個蔘雞湯補腎。另外還有一個就是要吃狗肉，據說在中醫的論述裡頭是覺得它可以補腎、壯陽，所以很多男性就喜歡在三伏天的時候吃狗肉。《三伏犬》其實就是在三伏天要吃狗肉，如果你知道了這個他們所謂的民俗，然後你去看這個影片，就會比較能夠看隱喻在裡頭。其實吃狗肉這件事情國際上一直都在抗議， 一直到可能前兩年都還有。而且我有個很有趣的觀察是每次出來抗議吃狗肉的都是女性，我就在想說那是不是因為吃狗肉很多都是男性，然後就有一個這樣的對比。 下一部《窟窿》其實是同一個年份完成，就是1974年。我覺得在這部作品裡頭，我們可以看出導演他對於現代化的某一種焦慮或關注吧。影片形式其實也不算複雜，前面有一男一女好像處在一個廢墟裡頭，他們互動看起來很像行為藝術，也沒有什麼對話，感覺好像很原始，這個男性可能想要去追逐這個女體。這個片長很短，只有8分鐘不到，還在彼此追逐的情況下，突然這個男生就搖身一變，就已經到了一個很現代化的都市，穿著打扮都很得體，原本他們在這個廢墟裡頭要嘛沒衣服，要嘛就是穿得身體都是裸露的，然後他在都市裡頭突然就變得很人模人樣，跟大家在都市裡頭生活，在這個都市裡頭，導演他其實去捕捉了很多這個城市好像有很多限制你的感覺。 下一部是《2分40秒》，我覺得他在這部作品裡面對於現代化的思考講述了更多，這個片子的形式也是一樣很簡單，他去拍一些常民的生活，可能有人在做那種傳統工藝品，或者是傳統生活，可能醃醬菜之類的東西，然後後半段就開始呈現一些都市在建造、鐵道在建造，然後突然間好多的高樓、好多的房子、好多的車子，然後人們生活的畫面變成在打網球，整個突然發展成現代化的樣貌，然後你會覺得他整個六七零年代的經歷好像濃縮在這個7分鐘的影片裡頭。我覺得他有在思考現代化到底好或不好，是因為你如果知道在這個影片完成的那個年代，韓國是什麼樣的情況，你就會來看出來他的批判，如果你不知道那個背景，你看那個影片會覺得很正面，我們的國家正在很積極的往現代化發展，這樣不是很好嗎？從1960年代開始，韓國就開始非常快速的工業化跟城市化，當時採用一種非常不平均的發展法，把所有的資源都集中在首爾，讓首爾就是從1960年代發展到1970年代，城市化的比例超過百分之五十，而且人口的增加也非常可怕，我查到的資料是說他們大概一年會增加三十萬人，首爾的人口曾經有超過一千萬，就是我們台灣一半的人口是在首爾，是一個非常可怕的人數。 另外一個可能就是，我們作為這種亞洲國家，我們的現代化同時可能也意味著西方化。現代化的過程中會帶來很多比較西化的想法，對東方的國家來說它可能要面臨另外一個衝擊，除了前面提到的人的異化之外，另外一個衝擊就是你的國族或是原本的文化被影響，你可能一直在被稀釋或是可能被翻轉，我覺得這東西可能會帶來一些焦慮。 後來他又拍了一部片叫做《色度》，其實就在講國族，但是用一個我覺得有意思的角度在談論國族，不知道這到底跟那個現代化是不是有一些扣合，只是時間點很難不去做這樣子的聯想。一般我們想像要去談論國族這件事情就是很硬，可是他就取了一個名字叫《色度》Color of Korea，我覺得很有意思也很衝擊，我們好像真的會對一些特定的地區或國家有某種顏色的印象。比如說日本，講到日本大家的印象是什麼？如果用顏色來舉例的話，白色、對比沒有那麼強烈，都很溫和，我們的確會有這樣的印象。像韓國這個國家的色彩就是相對鮮艷，因為他們這個國家最主要的傳統顏色，就是三原色，紅色、藍色、黃色，色彩非常的強烈跟鮮艷。據說連鎖服飾店他們在不同的地區、國家，同樣的款式會做不同顏色，我有去求證過我覺得好像是真的。顏色居然可以反映 一個族群的某一種偏好、喜好。 再來一部是《未刪減版》，應該是這個系列裡頭我個人最喜歡的一部，它跟前面幾部一樣很實驗，可是他要傳達的資訊比起前幾部相對清楚很多，你可能不需要知道太多韓國當時的政經、歷史背景，就可以讀得懂。就先不說別的，你光是看到一個女生拿著一個大剪刀在那邊剪一個條狀物，我看了覺得就是很紓壓。裡面有一個畫面感受印象特別深刻，那個主角也是電影集社的成員，他就當演員在那邊剪膠卷，然後他每剪一段膠卷，就會有一個東西掉下來，那個東西看起來像是黏土捏的人體器官，可能是耳朵、鼻子，身體的部位就會掉下來，那個畫面是黏土做的也不是很精緻，這畫面照理來講不血腥也不恐怖，可是你會覺得那個意象很驚悚。 這個片是在1977年完成的，在這個片完成前，1972年朴正熙就發動了十月維新的政策，有點像現在中國領導人一樣，訂了一個法案讓他可以一直當總統，讓他擁有絕對的權利，而且永遠不會失去 。好像所有掌權的人都很懂得掌握了影像、掌握了傳播，就是掌握了很大的權力，所以就把電影審查制度變得非常嚴格。這部電影在這個時候完成就非常的合理，它其實就是在回應這個越來越嚴格的電影審查制度。朴正熙讓電影審查制度變嚴格之後，原本韓國當時據說他們生產量很大、觀影人數很多，一年可以有兩億的觀影人次，可是從他實施這些獨裁政策、提高電檢制度之後，觀影人數就銳減到原本的三分之一不到，因為你們拍的東西就是只有政府覺得你可以拍的才能拍，所以影響非常大。 韓國一直到1998年才把這個電檢制度取消，但其實只是用另外的東西來取代，就跟台灣一樣。我們現在也沒有電檢制度，但我們有什麼？分級制度，分級制度覺得說他們沒有審查你，只是要幫你分級，然後建議你去看哪一級的電影，可是老實說我一直都覺得他背後的思考還是一樣的，他還是要審查你，因為你如果沒有做分級就不能播映，所以他其實是在做一樣的事情，他只是換了一個名字。我覺得這部影片在當代看可能會有點的意思，也可以來思考到底是不是真的還需要電影分級制度？ 慧穎： 海都電影社的內容，完全就是實驗片。其實這個集社跟育甘塔是我們這次堅持 要有一半亞洲國家的集社，我覺得對我們來講也是非常重要的一件事情。光是看海都跟育甘塔其實就有像不一樣的一個狀態，像育甘塔就是非常強調集體，但是海都你會看到一小群，可能是朋友因為有共同的喜好聚集在一起，然後可能都對當局有一些不滿之處，就把它們創作表達出來。我覺得在這個單元這些集社的片，其實我就跟惠偵導演講的，比方說《2分40秒》或《色度》看起來好像是國家的狀態，但你再仔細看就覺得好像哪裡怪怪的，其實批判性蠻夠的，都有想要講的一些訊息藏在裡面，在這個單元裡面算是一個蠻特別的集社。 惠偵： 那我們接著就前進到拉丁美洲，其實我在看這個單元的時候就發現自己對拉丁美洲的認識真的很少，好像在我們國家比較少看到這個地方的電影，對他的印象，譬如說墨西哥就是會想到很多仙人掌、很多玉米、捲餅，再進一步也許就是他們好像有很多的債務危機，然後真的就是僅只於此。可是我在看完這個單元的作品之後，我就覺得如果要說這種女性影像的團體有戰鬥民族，我覺得應該就是他們了吧，有兩部我真的覺得就是讓我跪著看完，那種感覺非常非常的生猛。 最溫和的應該就是現在這一部《廚房惡夢》，因為它就是看起來彷彿很無害的一段很家庭主婦的日常生活，一早起來、做早餐給小孩、小孩哇哇哭，就這樣。這個一樣要回到他為什麼當時會有這樣的作品生出來，這個片子完成時間是1978，已經是40多年前的作品了。這影片從頭到尾就是只有在屋子裡頭拍攝的，然後在這個看似無害的家庭主婦的一天裡，他其實就在反應當時墨西哥的女性主義，正在提出為什麼公共空間都被男生佔了，就好像我剛前面講，為什麼在我們鄉土公共空間全部都是男性的？男性可以在外面有很多地方據點，可是我女性就只能在家裡做家務，我的空間就只有這些，而且這些空間也不是我的，是全家人的。另外一個就是它也帶出另外一個討論，為什麼這些家務的勞動、這些在私領域的勞動是屬於私人的議題，它為什麼不應該是一個公共的議題？這部影片就是有帶出這樣子的兩個思考。 後面的兩部，我自己個人都是跪著看完的作品。《女人辛事》一看就很容易明白，剛剛前面是講控制生育，就是他要你生多少，好像國家都可以決定，他要逼你生下來，也是他可以決定 ，你的身體從來都不是你自己決定的，他要你生就要生，不讓你生你就不能生。這部就是在講禁止墮胎，當時墨西哥嚴禁墮胎這樣子的醫療行為，所以當時女性就只好去尋求非法的醫生，或是可能他根本就不是醫生，去幫你做手術。不管是作為一個觀眾或是作為一個影像創作者來看，我都覺得他們非常的令人敬佩，台灣到現在還在討論紀錄片真實與虛構之間的界線，人家在這麼久之前就已經在打破那個界線，它這裡頭有戲劇的演出就是這個女大學生她因為意外懷孕，找一些幫忙墮胎，他的故事就很簡單就是這樣子。然後片子裡頭就去還去做了一些訪談，不管是訪談或墮胎這件事或者是醫院的醫生，他們就在講說禁止人民合法墮胎其實對女性來講有多大的影響。而且最後記錄了墮胎的過程，我很建議大家帶著生理男性的朋友一起去看，很多東西你跟他講真的很難理解，你就帶他去看這個電影，很多東西就他自己就會懂。 其實不要說墨西哥在當時那麼嚴禁墮胎，看看他隔壁的鄰居，那個先進的國家美國，不是前兩年，也還在推翻原本憲法保障女性墮胎權的法案，還有現在美國有很多個州也是禁止女性去墮胎，就覺得有時候看紀錄片你會有一種錯覺，就是到底社會有沒有在進步？你看這麼久以前的片、這麼久以前的議題，到此時此刻還在發生，我覺得這個真的是滿警示的，很推薦大家去看。據說這部作品是首度觸及墮胎題材的影像作品，我覺得歷史的意義很重大，可以去看一下 。 最後一部是《沉默不再》，因為今年台灣還在發生#METOO事件，這部片其實就是在講一些性暴力的犯罪，它也有像是戲劇的部分，也有模仿，甚至有很多到今天來看都可以討論到底這樣好不好、對不對。比如說影像的團隊假扮成要告解的人，去問神父說我被性侵到底應該怎麼做，你就聽到神父他如何回答這個受害者，就勸他算了吧，忍一忍就過了。他在呈現的包括去訪問了一些性侵的加害者的受刑人，他去訪問的過程也很有意思，他不是只問他曾經犯下哪一宗案子，其實也在呈現到底為什麼男性會做這些事？裡頭也有一些戲劇的說明，有一些部分讓你看了會覺得很有既視感，有一個受害者要去講他如何受害的經驗，然後你就會發現員警在問他事情怎麼發生，一問一答之間你會發現，他們好像是在對話，但實際上根本不在對話，這個員警永遠不會了解這個女生在講什麼，我就覺得這個好有既視感，這麼早之前的作品現在來看一點都不過時，是因為這裡頭在發生的事情放到當代來看，居然沒有太大的改變。我覺得真的是讓人覺得非常的驚恐，也是屬於恐怖片。這一系列真的就是我個人非常推薦。 慧穎： 我覺得墨西哥女性影像協作社的作品，是這次我看到非常驚艷的作品。其實除了墨西哥之外，拉丁美洲有非常多的影像集社在當時成立，他們之間可能不見得是互通有無的狀態，可能是彼此不知道彼此的存在，但是其實他們都在回應那時候第二波女性主義運動之後很多的迴響。除了墨西哥，這次所放映的四個集社，他們的創辦人都對於全球的第二波女性主義運動是非常熟知的，等於說他們是在非常有意識的一個情況下，用這種協作社的方式來進行拍攝。墨西哥協作社短片集很特別的是，有一個智利的電影節，用影展的力量去進行數位化，甚至他們去年有辦一個achievement award，認可他們在影像上面的貢獻，認可這個組織，也有資助他們數位化的錢，我覺得是還蠻特別的影展跟協作組織之間的合作模式。那個智利的影展剛好今年也是30週年，算是一個蠻驚喜的部分。
【重返新時區：擴充折疊的多重宇宙】文字記錄 文字記錄：賴歆諄 慧穎： 想要先分享為什麼今年會有重返新時區這個單元，這個單元他的來源大多數來自過去台灣國際女性影展放映過的台灣作品，所以這過程其實有大概四、五百部片這樣重新觀影的一個經驗，然後我們再從在看這些片的過程中，試圖向外稍微擴充。那我想直接先請君琦分享參與選片過程的一些想法。 君琦老師： 我剛剛聽到很驚人，就是四五百部片這樣。那我想這個驚人很大的原因是在我們的想像當中，好像女導演作品是少的，那這個少其實來自於第一是他的曝光度，他到底有多少機會被看到，二方面是即便是有這麼多的女導演的作品，結果我們熟悉的那個量其實還是非常的少。其中一個大家會注意到的就是紀錄片非常多，這其實跟女性導演有很直接的關係。第一是因為它沒有在工業體系之內，所以它的性別門檻其實是比較低的，那第二個門檻就是技術的門檻，所以有相當多很優秀的作品其實是在紀錄片的領域。 在美學上，希望能夠讓大家看到去突破一種預設，好像女性影展的片，如果議題重了之後美學的這個發揮就會比較略遜一籌，那我們一直是很反對這樣二分法，就是議題跟美學它絕對不是分開的。所以我想，我們在這個選片上，期待的是做出這樣的一個呈現。 慧穎： 那吳凡要不要也稍微分享一下，雖然不是有參與這個實際的選片過程，但是作為一個觀影者，這樣子的一個角度有沒有想要先稍微跟大家分享的。 吳凡老師： 我其實大概從第八屆女性影展開始參與的，在回看這些影片的過程之中，我也有很多的記憶就浮現，那時候大家的討論跟想法然後一直到現在有什麼樣的演進跟改變，這是我在看片子的時候會不斷去回想到的。同時這30年來我們會發現很多關注的議題可能也慢慢的在改變，比較前期的作品跟比較後期的時候都可以在這些影片裡面看到很多的變化，它其實是看到了臺灣這三十年來性別議題的進步。 慧穎： 剛剛有講到就是除了女性影展之內放過的影片之外，我們有向外稍微推了一下，推到80年代，那我們先從一部在這裡面很明顯，無論是設置方式還是導演的組成等等，就是拍片的方式跟其他的影片有蠻明顯不同的一個片子就是《黃色故事》，那我們先請君琦來介紹一下。 【八〇年代】 君琦老師： 其實《黃色故事》有點回應我們前兩年一直在做的就是回看80年代。從1980年婦女新知基金會成立，那先從雜誌社開始，但是它是整個臺灣在80年代性別論述崛起而且獲得社會重視，引發非常多辯論的一個場域。所以，在80年代很多的臺灣電影，即便是商業片也在回應這件事情。這部片是三個合輯式的影片，第一段導演是王小隸老師，第二段是金國著導演，第三段則是張艾嘉導。我覺得大家在看的時候會有一個非常有趣的對比，就是所謂男導演的視野和女導演的視野。這個不是在於生理差異，而是說你的生理性別會讓你在不同的社會位置，也就是社會會因為你的生理性別而給予你不同的東西，那我們其實就在這個影響之下。 慧穎： 對，沒錯，這裡面可以看到二十幾歲的張曼玉，非常非常的漂亮。剛剛有講到這部片其實是偏主流片場這樣的一個紀錄。其實在女性影展1993年成立之前，還有一個非常重要的平台是金穗獎，我們這次有放映好幾部片都是有在金穗獎放映過，包含《高飛》、《水戲》，還有《腦內風景》等等。那請吳凡來稍微介紹一下。 吳凡老師： 《高飛》是周旭薇導演的作品。那周旭薇也是女影非常重要的一個導演，他後來的五部片都有在女影放映。這次選到《高飛》，我自己也覺得很高興，因為一直聽聞但都沒有機會看到。這部片最大賣點當然就是李安，那我覺得這應該可以吸引到非常多觀眾來看，可是又不僅僅於此，這其實是周旭薇導演在美國唸書時期的學生作品，他是一個劇情短片，你可以在裡面看到整個劇本的劇情的轉折也好，場面的調度也好，然後各種鏡頭的設計也好，其實是非常非常有才華的。 【實驗、動畫、形式】 慧穎： 然後接著的話也是吳秀菁導演的學生作品《水戲》。 吳凡老師： 那我剛剛講到旭薇，他其實後來就變成一直在拍紀錄片了，就是可能在當時，一個女性導演他要真的進到劇情長片的產業其實相對有難度，一直到2012年以後才有第一部劇情長片。那吳秀菁導演有點類似，他其實在《水戲》之後大部分是紀錄片作品，那很多部也有在女影做播映，《水戲》是他在學生時期的創作，那我覺得學生創作的特點就是非常沒有邊界，所以我就很喜歡他這個作品。比起他後期比較工整的紀錄片作品，《水戲》是一個比較實驗的作品，他去呈現的是作為一個異鄉人在美國的生活碎片，怎麼樣把這些影像跟聲音做不同步的結合和處理，是部蠻有意思的作品，也蠻推薦大家看。 我們剛有講到進入劇情片產業有點困難，比較早期女性導演的作品，可能在技術上並沒有那麼精良，可是動畫我覺得倒是一個非常特別的媒材。先講《日日月月》這部片，他是林巧芳導演的作品。它結合了某些實景的拍攝，再加上一些複合媒材去製作。整部影片圍繞一個圓圈，講的是他的阿嬤的故事，這部片篇幅很短也不適宜講太多，邀請大家直接來看片。 君琦老師： 我接著講《腦內風景》，《腦內風景》除了是在動畫技巧上的運用之外，它其實是在2004年的時候就在處理我們現在很尋常的一個議題叫做「長照失智」。所以在這裡面其實去穿梭了阿公的內在狀態跟媽媽及妹妹作為照顧者的某一種尷尬跟糾結。所以這部片用動畫的方式和很多線條的運用來去穿梭屬於失智者的內在跟照顧者的外在，然後作為導演他如何透過動畫去理解他看到的一個衝突或者是一種穿梭的現象。 慧穎： 然後接下來要講的《波城性話》，其實也得到金穗獎的最佳實驗錄影帶獎，但我覺得很重要的是它是這個單元中唯一一部第一屆的代表。 君琦老師： 其實他會提到《波城性話》，是因為那時候有一個美國影集，在講律師，如果是90年代的人就會覺得這個名字好像呼應當時的大眾文化。《波城性話》講的是女性的胸部，你會發現同樣的議題在此刻都還在討論，像陳芯宜導演前幾年也拍了關於乳房的題材。所以女性的胸部一直是父權社會之下給予女性最多目光的一個身體器官。所以這部片其實讓我們看到了90年代初期女性婦女運動其中一個很重要的議題就是所謂的「身體」，我們怎麼理解我們的身體，我們理解我們的身體的方式如何跟這個社會不一樣，又如何被這個社會所影響。 【曾經消失或被埋沒的作品】 慧穎： 接下來我們想要一連介紹跟同志運動或同志議題有關的電影。這裡面還蠻有趣的，包含《鬼的狂歡》、《2，1》、《私角落》和《強迫曝光》等等。其實我還蠻鼓勵大家去觀察它們的時間，就是它的年份，是有一個很大的跳躍在的。《鬼的狂歡》是1991年，接下來《2，1》、《私角落》就已經跳到千禧年的時候，就是1999年和2000年，等一下可以請君琦來介紹這幾部片。 君琦老師： 其實同志族群他是自古以來就會有，但是台灣的同志運動當它遇上檯面變成社會運動的時間點，差不多是在80年代末期、90年代初期，然後其中一個原因是全世界的愛滋危機造成同性戀者擺明被這個社會歧視，尤其是在西門町這樣的地方，就有非常多的假新聞，說同志都會帶著針頭然後看到誰就吐人家一針等等各式各樣擺明歧視同性戀的一些評論，也因此帶動了對同志人權的一個爭取。 《鬼的狂歡》這次在女影是台灣首映，不是世界首映，是因為之前在德國有一個單位，他們在做節目規劃的時候就放了邱妙津的這部片，那邱妙津在台灣是絕對具有代表性的一位同志作家，這部片我第一次看的時候覺得有很多電影的嘗試，第二次看的時候就發現「天哪！可以寫成一篇論文」，就是每一個點都可以去陳述，這部片裡面無論是主題還是美學上，一直在談的就是「跨」這個概念，跨性別、跨媒介（文學、電影、劇場、舞蹈和聲音），這裡面他利用了兄妹情跨到有一個慾望的愛情，對我來講，其實是在指涉同志這樣一個帶有禁忌的情感關係，更有趣的是它的聲音的運用，一開始我們會聽到常見電影的手法，就是所謂的獨白的運用，但後來獨白又分裂成兩個層次，就是主角自己的錄音，和他在那聽自己的錄音。所以我覺得如果是邱妙津的迷，應該會獲得非常大的滿足，看到他如何在思考跟文學不同媒介，但是又有同樣的一個核心關注，如果你還不認識邱妙津，非常建議大家透過這部片認識他對於影像的一個理解，然後再去讀他的文學作品。 剛剛提到《2，1》這部片，現在大家都忘記它了，但是它在當年其實非常非常的重要。很重要的原因是，它是第一部在戲院公開上映的女同志紀錄片，我們現在聽起來可能覺得沒什麼，可是當年在戲院放映的意思就是每一個去到戲院的人，你某種程度都在做一個可能會被人家影射「你是同性戀」這樣的一個行為。陳俊志導演的《美麗少年》，是第一部在戲院放映的男同志片，所以這兩部片都引起新聞媒體非常大的關注，但是一旦你不只是去到戲院，你還上了電視，那就等於在告訴你的家人和朋友你是同性戀。我們在裡面還看到家長受訪，所以你會發現說一方面90年代是一個這麼封閉跟這麼壓抑的年代，但是在這個紀錄片裡面，你卻又看到不同的個體，他們用一個相對開放的方式面對這樣的一個時代，我覺得這個對比其實非常有意思。 【具時代意義，或與社會運動、性別運動有關】 君琦老師： 接下來是《私角落》跟《強迫曝光》，《強迫曝光》其實就會跟剛剛提到的《2，1》和《美麗少年》一樣，你的某一種行為，只要沾到同性戀的邊，如果你是同性戀，你就要想一下你可能會有出櫃的風險；如果你不是同性戀，你只要碰到跟同性戀有關的事情，你就要想一下，別人會用「同性戀」這個污名來去羞辱你，那《強迫曝光》談的就是寫了一本小說，小說是同性戀主題的時候，大家怎麼去聯想，「寫了同性戀小說，所以這個作者是不是同性戀？」，它是一個八卦，也是一個關於當事人的認同。陳若菲導演用劇情片的方式去呈現出櫃的真假。 《私角落》相信大家比較知道，是周美玲導演的一部蠻具有代表性的紀錄片作品，它的脈絡在當時已經是相對開放，有非常多的同志倡議，然後當時大家上街頭，不像現在可以打扮，不用有任何的遮掩，但是在2003年第一次同志大遊行，許多人走上街頭其實是戴著面具的，所以在《私角落》的拍攝年代，是社會有一個相對開放的空間允許或接受同性戀這樣當時被認為是特殊的族群，但是它還是會有某一種限制性。這部片談到一個同志酒吧如何好好地經營，但警察三不五時地來查，當時這些同志酒吧是同志在一個相對封閉，沒有辦法告訴外界太多自己這部分生活和認同的一個避難所，但是這個公權力，不允許這樣的一個空間存在，比較著名的是常德街事件，警察假扮是男同志，然後誰靠近就把他抓起來，所以這部片其實談到的是在社會的控制之下，即便我們可以去談，即便我們已經有了一個相對開放的空間，但是國家的公權力，怎麼樣去控制跟限制一個人性傾向的自由發展。 慧穎： 那剛剛講到污名，現在我們繼續往下介紹兩部非常非常重要的片子，一個是《一代名妓—官秀琴》，另一個是《老查某》，那就先請吳凡來介紹。 吳凡老師： 那接下來包含同志運動還有跟社會運動有關的作品。我覺得其實都標誌著所有的女性導演在台灣整個職場的脈絡之中，還有社會運動跟集體記憶之中的不缺席，以及他們的觀點。《一代名妓—官秀琴》其實是一個很短卻很有力量的紀錄片，雖然只有短短16分鐘，可是裡面的內容跨時非常久，可是它比較偏向是一個運動的紀錄片，它想要去呈現廢娼之後，公娼如何去爭取他們權益的所有過程，所以它是非常貼近地紀錄他們，跟他們絕對是站在一起的，因為導演本身就是日日春的義工，所以他同時是一個運動者，也同時是一個紀錄片的角色去拍攝這部影片。我自己覺得看完會非常感動，在這個裡面包含廢娼之後，本來有一線曙光，這是他們作為一個人、一個勞工，怎麼樣去爭取他們的工作權，我覺得這是一部蠻重要的作品。 慧穎： 那等一下可以請君琦來分享一下《老查某》。這部其實是2023版，導演為了女性影展今年的放映特別的重新剪輯，重新再爬梳自己的素材。所以是非常難得，真的是世界首映的一個狀態。 君琦老師： 《一代名妓—官秀琴》是在講官姐，那《老查某》是另外一位公娼——白蘭。《一代名妓—官秀琴》比較多的面向著墨在運動面，那《老查某》比較多的面向著重在白蘭這個人，就是他為什麼會變成公娼，他的生命經歷了什麼，還包括當時廢娼的狀況下，很多主流的民意就會講說：「你好手好腳的為什麼不去工作？為什麼要賣身體？」，就是剛剛慧穎提到，我們覺得所有的體力勞動都可以成立，但是如果這個體力勞動是跟性有關的，這個社會就會覺得完全不ok，但也捕捉到了白蘭其實14歲的時候就被賣為雛妓，所以在他完全沒有任何的知識、教育背景下，所有的轉型工作，即便是檳榔攤，他其實都欠了一屁股的債，因為他沒有學過數學、英文，他怎麼辨別洋菸，那個轉型不是我們一般社會覺得「你就換個工作就好了」那麼簡單。我覺得這部片其實有處理到整個運動裡面更細部的面向，還有白蘭——很遺憾已經過世的個人，他的生命史的變遷。 慧穎： 我稍微補充一下，《老查某》前一個版本是2006年，等於說他是把2006年的版本擴充為今年的版本，但是在2006年的《老查某》和《一代名妓—官秀琴》，這兩部片其實都是日日春互助關懷協會他們所舉辦的「春光疊影—妓女聯合國紀錄片影展」放映，我覺得這個脈絡都是在談論影展或是電影史，很少被觸及的部分。《一代名妓—官秀琴》有碰觸到一個很重要的議題也是跟迫遷有點關係，就是他們那時候其實長期駐守在文萌樓，那文萌樓也面臨到被迫要被趕出來的一個狀態，這其實就跟我們接下來這兩部片非常息息相關。一部是《台北女人家——雙北市都更迫遷戶女性影像紀事》和《樂生活》，那就請兩位介紹一下。 吳凡老師： 那我先講一下《樂生活》，它是兩位當時非常年輕的導演——林婉玉跟許雅婷，在學生時期的一個紀錄片作品，樂生當時其實真的是台灣蠻重要的一個運動，當時為了興建捷運，政府決定要把樂生院拆除，可能在旁邊蓋一棟新的一個住宿的地方安置他們，然後把這個舊的院區給拆除。那可是裡面收治的都是隔離的痲瘋病患，事實上他們很多都有身體上的殘疾，所以比較沒有辦法便利的移動。這部《樂生活》從兩個年輕學生的角度去思考到底什麼是家？什麼是所謂我們的土地、我們的地方？為什麼他們希望可以繼續留在那裡？所以這部影片除了有一些運動的紀錄，包含協調會、公聽會等等，有更大一部分是貼近地去紀錄院民的生活，希望讓大家從生活去認識他們，這些院民的人生跟病院的空間的關係是什麼。 君琦老師： 我們的政黨會有各種議題，大家爭鋒相對，但是對於都更，感覺像是方向一致。當然都更條例通過有一些前提，像是海砂屋，或者耐震度不足等等，就可以進行都更，但是在《台北女人家——雙北市都更迫遷戶女性影像紀事》這部片拍攝的時候，當時有一句名言「今天拆xx，明天拆你家」，就是因為在這部片中的都更案例，他們都是在沒有被告知的情況下被迫要搬遷，然後他們不搬遷還被建商或是政府提告。都更當然有一個所謂的更高的公共利益，但是這個公共利益就會被劃上一個引號，就是都更背後的公共利益到底在哪？還是都更背後其實更多的是私人利益？它再次提醒我們「都更」這兩個字後面其實是非常複雜的都市建設、國家願景、個人利益還有公共生活，這部片用四個迫遷案主要的靈魂人物，去談都更這個非常複雜的一局棋。 【庶民歷史】 慧穎： 那剛剛一直在講家，那接下來的兩部片也跟家有關。一部是《Alis的心願》和《62年與6500哩之間》。 吳凡老師： 我覺得《Alis的心願》更貼近剛剛講的都更，雖然它不是都更，可是到底我們的政府或是主流社會怎麼樣強加所謂的正確的社會價值在別人身上，比如說這是這個單元裡面原住民片的代表，我們怎麼樣去看高雄的部落的布農族人，他們因為種種緣故，被迫要不斷的遷出自己的家，然後在漫長的人生中不斷被迫遷移，那這次的主角就是在Alis他們這一家的人的身上，他們很想要搬回山上，可是每次都落空，只是說為什麼他們得要一直搬出來，包含整個政府在山林管理上或是水源等更多好像是為了他們好，讓他們可以搬出來住到更好的房子，但其實這對他們的傳統文化或是生活習慣都是非常暴力且直接的損害。 慧穎： 其實像《62年與6500哩之間》跟《Alis的心願》的狀態蠻不一樣的，像《Alis的心願》主要是在處理遷村，像它可能因為各種不同的歷史脈絡、天災水災等關係要不斷遷村，但《62年與6500哩之間》比較回到個人家庭，家庭裡面的往返，這個往返其實也就牽起他自己跟他阿嬤之間的關係。 吳凡老師： 其實張文馨導演也拍過樂生，他其實長居美國，但他不斷地回台拜訪他的阿嬤，然後紀錄了他阿嬤的人生故事，藉由有點像是口述歷史的方式，他讓他阿嬤還有其他家人來講述過去曾經發生的事情，雖然是拍他阿嬤的人生故事，可是事實上映照的是整個台灣的民主跟社會的發展脈絡。 慧穎： 那接下來我們要介紹好幾個非常有特色的人物，分別是《海燕》、《嘿！吉米》還有《南無撿破爛菩薩》。 君琦老師： 《海燕》是關於蔡瑞月老師的傳記紀錄片，我們都知道在女性主義論述當中，一直常被提出來的英文的歷史是history，就是his stiory，所以歷史是由有權力的人，也就是所謂的勝者所書寫的。在90年代到2000年之間，這一段期間一直有一系列歷史上重要女性的傳記紀錄片。我們後來選擇《海燕》，一方面也是《流麻溝十五號》剛上映完，大家對於蔡瑞月老師可能有一些好奇，這部片是對於他所經歷的這一切詳盡的紀錄，非常難得的是因為這部片拍攝的年代相對早，所以我們可以在裡面看到當時還在世，但是旅居到澳洲的蔡瑞月老師，和他兒子在海邊的共舞，然後這部片另外還處理到的是在當時的戰後白色恐怖年代，除了蔡老師自己被關在綠島，她的先生其實因為白色恐怖的壓迫遇難，只好「拋妻棄子」，但其實是為了保護他們，逃離到香港，再到中國大陸，一個大時代之下的悲劇。我想這也可以讓我們看到藝術和政治之間，其實是牽涉非常多的兩者關係，雖然我們此刻在所謂民主的年代，我們看起來好像覺得政治對於藝術的影響相對比較小，但是其實在不同的年代，政治跟藝術之間它會有不同的一種形變的互相牽扯的關係。 然後《嘿！吉米》是我們發現的一個很有趣的片子，就是我們後來爬梳女性展的歷史，在2005年其實有做過一個男導演的專題。《嘿！吉米》其實就是那個時候男導演專題裡的其中一部，所以我們一方面做這個專題也在整理女性影展自己的歷史，那這部片其實回應到這個主角是一個台美混血，他作為在台灣社會種族和性別認同的少數，他如何去理解自己的存在，怎麼樣去生出一個屬於他自己的驕傲，以及他的母親在這當中扮演了非常重要的支持的角色，所以其實是非常動人的。因為我幾乎很少看到台灣有關於美國大兵和當時從事俱樂部工作的女子，他們生下來的第二代，韓國非常多這個主題的影片，但台灣很少，我們幾乎也不太看到美軍當時在台的時候，對我們方方面面的影響的研究和影片，所以我想這是一部非常難得的片子。 君琦老師： 那《南無撿破爛菩薩》，這部片在當年金穗獎沒有得到肯定，因為評審不知道怎麼放這部片，覺得很像是音樂錄影帶，也很像實驗片，但它也沒有入圍實驗片。當時葉覓覓導演，就很高興說：「只有女性影展獨具慧眼！」。這部片在當時我們放映的時候，是回到一個概念是壞情感，我們現在都會講說要正面、陽光、健康，然後我們有很多大眾心理學的書，告訴我們要怎麼樣擺脫憂鬱，怎麼樣走出人生的谷底，迎向光明的下一章，但是這些壞情感其實是我們很重要的一部分，音樂實驗錄影帶其實是用羅思容的歌去組織這些所謂爛掉的、不要的、被遺棄、被邊緣化的東西，其實是有人看顧的。所以這部片其實很溫暖，接住壞掉的一切，有一個菩薩會看顧著我們。 慧穎： 我覺得我們這次有很多非常優秀的女性創作者共同創作的作品，像《南無撿破爛菩薩》就是非常顯著的例子，有葉覓覓、羅思容和隱匿共同合作的一個作品，那像《河壩那人》也是。 吳凡老師： 它就是延伸這個音樂的主題，《河壩那人》是以米莎，算是獨立音樂創作者，女性影展有蠻多像這樣所謂自我追尋的系列的影片，我們在成長過程之中，可能就是聽爸爸媽媽的話，讀好的學校，念可能會賺錢的科系，可是我們自己個人的追求到底是什麼，我們真正的興趣在哪裡，我們熱愛和擅長的東西是什麼，比較少去思考這部分。米莎就是北一女畢業，又讀了好的學校，可是他後來發現他想做的是音樂，他又不只是做音樂，他回過頭來以客語，就是原生家庭的語言去做創作，那在這個過程中因為他偏離了所謂的主流價值，所以就跟家裡有比較多的爭執，在追尋音樂的過程中也遇到蠻多挫折，但也有志同道合、可以一起合作的好朋友，最後去創作了屬於他的歌。 【家庭／婚姻／新移民】 慧穎： 接著我們會介紹跟家庭、跟婚姻有關的好幾部片。包含《三位老師兩個媽》及《與愛無關》。 吳凡老師： 《三位老師兩個媽》真的非常非常地好看，我真的很推薦大家去看。「兩個媽」是指他的親生母親和他的姑姑，他小時候跟他媽媽分開，所以他是被姑姑養大的，那他叫姑姑也叫媽，雖然他的家人是非常愛他的，他覺得自己沒有欠缺任何關懷和照顧，可是她還是想知道為什麼媽媽當時會離開他。那我特別想要提的是這部影片在一開始的時候，用了比較戲劇演出的方式去呈現，那在當時我覺得是蠻特別的一個形式，在接近結尾的地方，我覺得很像是2005的《日常對話》，就是母女要怎麼樣在桌子上對質的過程，非常推薦大家去看這部片。 君琦老師： 那《與愛無關》是郭笑雲導演拍攝的家暴三部曲，第一部拍的是受害者，第二部拍的是加害者，第三部拍的是家暴兒，那家暴一直是在婦女運動，一直到當代對於性別、權力關鍵的討論非常重要的一個議題。我們後來選擇第二部，也就是拍攝加害者的那部，是因為總體來說，我們比較容易看到從受害者角度出發的故事，那對我們來講，加害者很容易就是一個很父權、很暴力的男性，但是是不是就這麼簡單？如果這麼簡單的話，事情好像也就蠻容易處理的，但顯然並不是。所以郭笑雲導演，當他把鏡頭對向因為家暴而被法律強制參與教育訓練課程的男性們的時候，我覺得這其實是非常重要，讓我們去了解這些男性為什麼這麼做？他們為什麼會出手？我覺得這部片很重要的是我們看到這些人，即便他們是加害者，不會只有單一的認知，而是你看到他們的成長狀況，他們的糾結，他們為什麼用這樣的方式去解決他面臨的困境，這是一部非常難得的主題的一部紀錄片。 【跟此時此刻息息相關】 慧穎： 那同樣是跟家庭有關，我們這邊有三部跟移工有關的紀錄片，分別是《失婚記》、《麵包情人》和《逃跑情人》。其中像《麵包情人》和《逃跑情人》的兩位導演——李靖惠和曾文珍，都是長期有拍攝這樣的題材，那《失婚記》是由阮金紅導演所拍攝，等於是透過自己身為新移民，這樣的一個角色來拍攝的作品。那因為時間的關係，最後我想跳到兩部跟今年非常息息相關的作品，一部是《玫瑰的戰爭》，另一部是《阿嬤的秘密—台籍「慰安婦」的故事》，那先講一下慰安婦的故事，因為今年是最後一位慰安婦過世，但是好像始終這個題材，這個議題還是始終未解，那請君琦稍微分享一下。 君琦老師： 《阿嬤的秘密—台籍「慰安婦」的故事》是台灣第一部以慰安婦為主題的紀錄片。那跟韓國相比，韓國關於慰安婦的題材，不管是劇情片還是紀錄片都非常多，那就我所知，台灣目前比較正式的影片就兩部，這部和吳秀晶導演的《蘆葦之歌》，因為台灣慰安婦的人數和韓國相比相對少，所以聲音和力量都比較弱，可是這部紀錄片非常重要是，阿嬤們現身說法，他幾乎是走過他生命當中最黑暗的時刻，告訴我們發生什麼事。我們還是有一個博物館——阿嬤家，裡面記載了非常多他們的生平，後來也有辦很多工作坊，其實也有阿嬤們透過藝術治療重新找回他們自己生命當中的復原的力量，所以這部紀錄片是非常非常難得的題材。 慧穎： 對，這部片其實非常非常好看。楊家雲導演也是台灣電影史上非常重要的導演，尤其他在80年代拍攝了一系列跟社會寫實比較有關的片子，但這部應該算他第一部紀錄片，就是在處理慰安婦的題材。那最後想要跟大家介紹《玫瑰的戰爭》。 君琦老師： 《玫瑰的戰爭》是已經過世的陳俊志導演，他在2001年跟婦女新知合作拍攝的紀錄片，此刻在看這個紀錄片會有一種「哦，它就是台灣當年的#MeToo」，你會發現其實當年就已經有學界、醫界、工商界還有工廠界，性騷擾的案件其實層出不窮，裡面記錄了北科大，學生被教授性騷擾的事件，而開始了台灣高教的性平教育的機制，但是此刻2023年，我們看到的情節不比當年輕，甚至是更嚴重。在這裡面可以看到他跟新知的夥伴，不是單純的拍攝者和被攝者，他們是一起戰鬥的夥伴，所以拍攝者和被攝者之間的親近感，其實是很動人的，它不是一個紀錄運動的紀錄片，而是一種夥伴集結，去完成拍攝計畫。很像是我們今年另外一個專題，就是有很多不同國家的集結，那我想這是很女性主義的，也就是我們不是看個人英雄，我們談的是集體，我們談的是一群人。 慧穎： 對，我覺得這個結尾非常好，就是回到集體這件事。的確我們今年在節目上有很多跟集體息息相關的策劃，有待大家好好去挖掘。
漩渦響起—貝蒂・戈登講堂 時間：10/16 (六) 13:00-14:00 地點：光點華山二樓（線上同步進行） 主持人： 陳慧穎｜策展人 與談人： 貝蒂・戈登（Bette Gordon）｜《情色戲院》、《人盡可夫》、《I-94》導演 現場口譯：林若瑄 文字整理＆編輯：玟伶、慧穎 陳：首先來介紹一下貝蒂・戈登（Bette Gordon），她是紐約1980年代獨立電影、地下文化圈中重要的一位導演，也經常和龐克、無浪潮（No Wave)連結在一起。當時紐約的音樂、電影、戲劇圈之間其實沒有那麼明確的分野，大家jam在一起，處於創作力非常旺盛的狀態。很多人會認識貝蒂・戈登主要是因為《情色戲院》（Variety），但她早期的創作主要是以實驗片為主，這部分可能較少人關注。這次女性影展在【漩渦迷情】單元收錄了她最知名的《情色戲院》，搭配早期實驗短片《人盡可夫》（Anybody’s Woman）與《I-94》（I-94），今天非常榮幸能夠邀請到貝蒂・戈登與女性影展線上連線來進行今天的大師講堂。 《I94》劇照 我們就先從《I-94》開始，這是貝蒂・戈登與另一位知名實驗片導演詹姆斯・班寧（James Benning）合作的作品，這部片呈現裸體男女分別走向、走離鏡頭，交疊呈現出銀幕上「從未同時同框」的銀幕性愛，想先請貝蒂跟我們分享一下當初的創作契機。 貝蒂・戈登：我在1974年拍《I-94》時，當時還是美國中西部的威斯康辛大學的學生，當時詹姆斯・班寧也是學生。我們相遇時，實驗電影主要被一種詩化視覺的傾向所主導，比方說像Stan Brakhage的作品，但同時我們更想積極探問「電影是什麼」、「影像是什麼」，就如同1970年代當時許多畫家會特別關注媒材的運用，會思考顏料和畫布之間的關係，顏料的厚度等等，比較偏向極簡、甚至是概念藝術的手法。 那時候跟詹姆斯・班寧想要探索的，電影何以是個特別的媒材，電影是時間跟空間的藝術，一秒24格，當我們看見一秒過去，其實已經跑了24格。一格在畫面上停留的時間這麼短，但電影之所以如此迷人就是因為它能改變時間與空間之間的關係，例如我們可以透過用光學印片的手法改變這層關係。當時學校有一台光學印片機（optical printer），光學印片機基本上一端是放映機，另外一端是攝影機，當我們把拍好的素材放進放映機端，在攝影機那端放進新的膠卷，你就很像透過攝影機在拍放映機端呈現的影像，透過攝影機的鏡頭看那小小的膠卷。 基本上就是在重製拍攝的素材。我們先拍了兩捲，一捲是我拍詹姆斯從遠端走向鏡頭，另一捲是詹姆斯拍我走離鏡頭，我們就拿這兩捲膠卷去光學印片機，我們重新拍攝了這兩捲各60次，也就是說每一格都拍了60次，然後又拍了60次黑畫面。方法是，我們先把其中一捲放進打印機拍攝，第一格有拍攝的畫面，我們再用手遮著攝影機讓第二格畫面是黑的，同理第三格就是有畫面，第四格是黑的⋯⋯，另一捲剛好相反，第一個先用手遮住變成黑畫面，第二格有畫面⋯⋯。兩捲底片交會起來，那速度是非常快的，很像是子彈一樣，速度造成了影像交錯交疊的效果，因此最終《I-94》呈現了兩人的身體在銀幕中交疊，兩人各自的走路在中間的點交會的狀態，但事實上從未同時同框，只是透過光學印片達到重印、重新調整畫面的效果。過程中，我們花了非常長的時間在暗房，因為我們真的是每個畫面都拍了60次，我認為這個過程很美，有個韻律在其中。我認為膠卷媒材的可觸可碰，它的物質性、實體性是非常具有誘惑力的。這樣的誘惑力是延伸到影像本身，讓時間延長、空間感置換，讓走路也可以是一件很迷人的事情。當然，裸體已經暗示這跟性有關，但是類比影像的呈現方式、機器、快門的運作、媒材等等都是非常性感的，數位影像相較就背離我所說的性感，它與以往我們看見底片上的顆粒以及底片在播映時的跳動等心跳感與呼吸感是非常不同的，對我來說數位影像是純粹資訊的閱讀。 陳：如同剛剛貝蒂所強調的，她是如何利用非常手工的方式，來呈現持續不斷交疊的狀態，在這個過程中時間不斷被延長，延長的閃爍狀態。 想接續詢問，您在這部片不只呈現了身體交疊，聲音的處理也很有趣。一開始貝蒂的聲音是很清楚的，但越來越小聲，內容提到了自己似乎不夠受到重視，而詹姆斯則訴說著自己好像卡住了，以及一些關於自己的問題，他的聲音則由小漸大，到最後幾乎只剩詹姆斯的聲音。當初為何會如此設計？ 貝蒂・戈登：當時拍這部片時，我們錄製旁白的方式是我們各自進到一個小房間，彼此都不知道對方要說什麼，旁白就是我的聲音跟詹姆斯的聲音。唯一只有說要講一下非常個人的事情，因此我進到小房間時就開始說一些個人的掙扎跟困擾。當時我21歲，困擾著為何周遭好像都不能認真看待我？不把我當一回事，是因為我的長相、穿著、還是年紀？當時整個社會體制當然是非常父權的，在這樣的體制結構下我好像不太能擁有一席之地。這點是非常有趣的，因為的確在1970年代早期，女性還在找自己定位的方式，當時有一些英國的女性主義者，著手重新發掘早期好萊塢女導演的作品，其中很重要的一位是朵洛西・阿茲納（Dorothy Arzner），她曾執導過那麼多部片，但為何當時在教科書上從來沒有看到這些女性導演？ 個人掙扎也是政治的，我不是說詹姆斯沒有他的掙扎，而是我認為他們的掙扎比較是在一個結構中的掙扎，他們已經進入到這個世界，再去想他們要怎麼辦，但當時身為女性的我根本就還沒能踏入這個世界。這部片也記錄下我們兩人的關係，當時我們是伴侶，經常共同創作，我和他的關係持續了七年，詹姆斯對我來說是非常重要的人，至今仍舊是如此，分開後我花了很長一段時間才能夠離開這段感情的影響，真正走出自己的道路。但當我逐漸得到越來越多的認可時，我們的關係也就結束了。我認為當時的女性，甚至至今依然如此，很多時候都得跨越某些阻礙或屏障才得以獲得認可，當年拍這部片時，其實只是單純在片中娓娓道來我當時的困擾，現在回看才會意識到那些話非常切合那個時代。 你可能會問今天我們這個時代有何不同？ 的確是有些不同了，但其實這個時代還是有很多事情要做，像我就希望有更多女性能出現在傳統上由男性主導的崗位，特別想看見更多女性導演。與其爭取銀幕上的能見度，我更在乎女性是否能握有更大的職權，特別是導演的角色。因為只有當你是導演時，你的聲音才會被重視，才擁有一些能改變現實條件的權力。我對台灣電影的認識，還是停留在有許多知名導演都是男性的印象，我還不太認識台灣的女導演，因此希望在座的一些人也可以考慮當導演，藉此做出改變。 陳：剛剛貝蒂・戈登提到Dorothy Arzner，這跟《人盡可夫》也有關聯。這部片是她後來搬到紐約後，開始跟很多藝術家合作的作品，雖然說貝蒂・戈登作品中劇情、紀錄或實驗片的界線經常是模糊的，但這部片也算是她從實驗片逐漸過渡到劇情片走向的開端，也可視為《情色戲院》的故事雛形。《人盡可夫》這部片的英文名字「Anybody’s Woman」，與朵洛西・阿茲納在1930年代的劇情長片同名，其中有一段非常有意思，當劇中角色在翻閱情色照片，其中也參雜早期好萊塢女明星的照片，同時你聽到了旁白透過口述的方式，描繪1930版的《Anybody’s Woman》劇情片段，這段有各種元素拼貼，是否能談談這一個片段，以及為何會引用朵洛西・阿茲納的作品？ 《人盡可夫》劇照 貝蒂・戈登：我想先提一下，我在拍《人盡可夫》之前，拍了一部《Empty Suitcases》，那部就可以看得出來一種轉向，做了比較強調敘事的嘗試，其實我一直對於敘事感興趣，甚至我早期的實驗片也都是有敘事的，《I-94》是關於一對情侶的故事，關於「再現」，電影是透過什麼樣的機制再現女性，而我們要如何讓「再現」這件事有不同的轉變與呈現。我在拍攝《Empty Suitcases》的時候，我想拋出一個很直接的問題：「什麼時候暴力才是適當的？」。當時我住在曼哈頓下城，我拿攝影機從我家窗外拍紐約世貿中心，我當時只是在想「暴力作為一種政治武器」這件事，比方說以暴力作為一種政治行動、社會運動，比方說黑豹黨。當時來自愛爾蘭的朋友也剛好寄給我一份製造炸彈的說明步驟，我不知道為何要跟你們說這些（笑）。總之，我覺得紀錄和虛構之間的關係是很有趣的，當時世貿大樓還沒有被摧毀，但好像未來在某個時空上跟上了過去，過去也會在某個時間點追上未來。 我對過去的東西很感興趣，但早期我們竟然都不知道Dorothy Arzner這位導演。後來我逐漸認識這位導演，愛上她的《Dance,Girl,Dance》（1940）。片中兩位女主角，其中一位是脫衣女郎，Lucille Ball飾演，她同時也有演《I Love Lucy》，另一位女主角是芭雷舞者。芭雷舞者找不到工作，因此也到脫衣舞酒吧工作。其中有一場戲非常著名，芭雷舞者在舞廳表演的時候被男性瞧不起，說她不夠性感，她突然停下表演把桌子轉過來，接著說「你難道認為只有你在看我們嗎？讓我告訴你我們從上面是怎麼看你的！」一個大翻轉，鏡頭的呈現方式非常驚人，在1940年代就有導演做到如此顛覆性的敘事，怎麼沒有被大家認識？Dorothy Arzner的作品就在探討「看」與「被看」之間的關係。我的好友，Laura Mulvey當時寫了蠻重要的文章《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema），其中就定義了「男性凝視」，傳統的好萊塢敘事架構是如何將女性放置於男性凝視的對象，並緊扣觀影的視覺享受。 那時候有個朋友Karyn Kay，她是第一位也是最後一位在Dorothy Arzner過世前訪問到她的人，《人盡可夫》中那段引用Dorothy Arzner作品的片段便是由她來擔任旁白。Dorothy Arzner作品那一段非常有意思，兩位男性剛好看到有兩個兩人坐在窗戶旁邊，天氣很熱，女人們把衣服脫掉⋯⋯。這段精彩呈現了「觀看」的權力關係，於是我就想挪用她的片名，在自己的作品中繼續去探討「看」與「被看」之間的關係。當然那時候Laura Mulvey的文章也影響我許多，當時在歐洲也有舉行大型研討會，許多女性齊聚一堂討論電影中的再現，回想起來當時是非常自由、豐富的年代，有種興奮的感覺。 事實上我所有的短片都在處理「身體」，特別是女性的身體。在一個開放的結構下去思考再現，核心的問題是，敘事如何闡述慾望？是誰的慾望？誰來定義快感／歡愉？ 陳：接著想來談談《情色戲院》這部片，這部片更深刻地探討了情色影像的觀看狀態，尤其這部片很常被稱為「女性主義版迷魂記」(Feminist Vertigo)，這當然是影評或片商經常引用的稱呼，但某種程度上也呼應這部片是如何透過一個異性戀男性主導的情色空間進行敘事，甚至將整個場域挪為女主角的情慾地景，想先詢問貝蒂・戈登對於「女性主義版迷魂記」稱呼的看法，並談談片中的權力關係的翻轉。 《情色戲院》劇照 貝蒂・戈登：我還蠻喜歡「女性主義版的迷魂記」這個稱號，但當然「女性主義」這個詞在現在有點過於濫用了，所以現在也不會稱自己是女性主義者。但在那個時代女性主義基本上是很顛覆性的，我認為自己比較像是找麻煩的人，喜歡把事情顛倒過來。小時候我是看黑色電影（film noir）長大的，當中最吸引我的是，女性角色具有一種不羈且危險的情／性慾，是壞女人，突破一般傳統女性被賦予的角色。至於希區考克的電影，我很喜歡當中的一種執迷、或迷戀的狀態。所以我試圖結合這兩種概念，一個是黑色電影當中用非傳統的方式去探索性的女性角色（並且讓她成為一位偷窺者）；另一個則是希區考克電影中的「迷戀」。在希區考克的《迷魂記》當中， James Stewart深深著迷上Kim Novak，Kim Novak把頭髮盤在腦後，因此我也讓本片女主角是一位金髮女郎，並把頭髮綁起來。此外，我也想要繼續探究一些問題，這也關係到Laura Mulvey文章中所討論的，觀看電影所帶來的歡愉經時常來自於以男性視角的觀看，女性作為被觀看的對象，我想要翻轉這件事情，不想成為被看的人，而是當觀看的主體。那時候我在紐約深夜都會跑出去玩、不害怕夜歸。尤其如果有些只有男性去的地方，我也想去那裡，比方說情趣用品店，那時候的時代廣場有非常多這樣的商店，我就走進去，我想要成為偷窺者，我想要成為觀看者，就像這些男性一樣。 其實我是到1980年代才剛搬來紐約，所以我對紐約的印象都停留在小時候從電影當中看到的紐約：黑白色調、危險、黑暗、犯罪，這黑暗且充滿犯罪的城市對我來說很新鮮。有天我跟朋友晚上吃去喝酒玩耍，準備要回家時，突然撞見「Variety」戲院，戲院的招牌絢麗奪目，我被吸引到目不轉睛，走進之後看到牆上的海報才發現是情色戲院，我也想進去看，結果我剛好遇到放映師，我問他是否能進去看片，於是他就邀請我去放映室。進去之後，我往下看，發現觀眾席中沒有任何女性，只有男性，但其中我也發現有男男在做愛，但銀幕上卻是異性戀的性愛，但觀眾席卻有部分是非異性戀男性，那我就覺得戲院空間是一個很微妙的狀態。我後來就因此在這個戲院拍了兩部片，一個是《人盡可夫》，另一個則是《情色戲院》。 《人盡可夫》對我來說比較像是素描，初步探索一些我想要談論的概念。我邀請伍斯特劇團的Nancy Reilly進到戲院，我也邀請另一位男性朋友Spalding Gray，他是非常知名的表演者、獨白藝術家、演員（可惜他已經離世了）。我跟戲院的經理洽借週日來拍攝，然後在戲院裡，我開始去思考如何從「色情」的角度去思考歡愉、幻想、慾望？這兩部片基本上就是在探討這個問題。我認為情色／色情片運作的機制是去營造慾望，答應我們的慾望會被滿足，但這個慾望是一個幻像，我們實際上無法真正得到它，不過運作機制會告訴我們可以，因此我們會在一個永遠不會被滿足，但卻想要被滿足的情況下繼續看下去。這機制跟任何電影或敘事運作的方式都是類似的，甚至廣告也是，情色／色情片運作的機制是充斥於整個文化當中的。 但我想做的事是奪回我的權利，我不想要當受害者。我想要當觀看的人，而不是被看的人。觀看象徵了權力的掌有，我想要進一步在電影當中探索這議題。我的女主角Christine，重點不在於是否真的握有了慾望，而是她探索的那個過程。對我來說，角色很重要的事情便是要拿回主控權，她是否能控制敘事，控制故事，如果她能夠擁有主控權，那我就能擁有主控權。我能掌控整個敘事。這當中是否有任何是具有顛覆性的？比方說片中有一個場景是，你也坐在觀眾席中看著銀幕上的畫面，但誰能掌控這敘事權？我能掌控。
從演員到導演，跨越時代の映画先驅 時間：9/30 (五) 19:30-21:00 地點：紀州庵文學森林 主持人： 陳慧穎｜策展人 與談人： 楊元鈴｜2022桃園電影節策展人 吳奕倫｜電影辯士 文字整理：詩宇、淮苓、慧穎 陳：田中絹代自1924年始，從14歲演到65歲，一生共出演250多部電影，但對比演職生涯的極高讚賞，田中絹代的執導成就相形之下長期受到埋沒，這次女性影展以三部田中絹代執導作品作為專題，便是希望特別強調她的導演面向。我們先來聊聊田中絹代作為日本第二位女性導演，當初是在什麼背景之下擔任導演的？ 吳：日本第一位女性導演是坂根田鶴子，曾在溝口健二手下，擔任場記、剪接、副導，在1930年代執導她唯一一部長篇電影《初姿》（1936）之後，就前往滿洲國，加入滿洲電影協會（満洲映画協会），去拍國策電影。因此那時真正有在持續拍攝長篇電影，並且有6部執導作品的便是田中絹代，也是日本電影導演協會（日本映画監督協会）的第一位女性導演，日本電影導演協會之所以會成立是因為受到美國工會的影響，小津安二郎等許多當時有名的導演都有加入這個協會。 1909年出生的田中絹代，家裡有四個哥哥三個姊妹，因父親病逝，家中經濟情況惡化，全家到大阪投靠大伯。田中絹代三哥在松竹大阪分公司時，她因緣際會想當電影演員，就去試鏡，第一部作品是《元祿女》（1924），再來遇見生命中的貴人之一清水宏，清水宏當時看中她，並邀他來拍《村之牧場》(1924)，田中絹代當時與清水宏相愛並短暫試婚，兩年後就分手；20多歲時，田中絹代出演的角色多為溫良賢淑的少女，玉女的形象，31歲時遇到溝口健二，風格開始轉變，慢慢地又遇上了第三位貴人小津安二郎，她在小津安二郎的電影中發揮的很好，譬如說《風中的母雞》(1948)，此片的數位修復版也有在2022年的威尼斯影展放映。 但事實上回到30歲那時候，在日本影壇上，女優來到30歲是一個檻，演員生涯已經走到一個十字路口，所以她開始在思考如何維持她的電影生涯。31歲的田中絹代，遇到溝口健二，出演了溝口健二的《浪花女》（1940），據稱她的演員才華在這部片當中得以展現。 轉型後，她所出演的電影相繼獲得了一些電影獎項的殊榮，如《西鶴一代女》（1952）、《雨夜物語》（1953）、《山椒大夫》（1954），以及她在1949年以日美親善大使身份去美國三個月時，得知美國有許多女性當導演的例子，田中絹代作為一位女性電影人，這當然也為維持電影生涯提供了另一個想像。結果回國之後，遇到低潮，因為她回國時戴著大墨鏡，向群眾拋出飛吻，這舉動引起國內極大反彈。但總之她回國後，原是松竹女優的田中絹代，從松竹退出，成為一位自由女優，能接其他公司的電影。繼續出演電影之餘，成瀨巳喜男邀請她做《兄妹》（1953）的助導，去見習如何去做一位導演。（編按：田中絹代熱愛電影到不工作時也會去電影院看電影，也無形中奠定電影執導的想望與基礎。） 後因東寶的勞資爭議，新東寶建立，需要許多新導演，所以那時候也有些演員躍躍欲試，田中絹代自然而然成為他們網羅的對象。第一部片《戀文》（1953）就是由新東寶發行，第二部片的情況是，先補充一下脈絡，因為那時松竹、東寶、新東寶、東映、大映之間有「五社協定」，防止互相挖角，其實也是防堵日活。日活電影製作公司開始招募新導演及新演員，那時候田中就跑去幫日活拍片，這些就是田中絹代展開前兩部片的契機。有許多貴人的相助，第一位是成瀨巳喜男，第二位是木下惠介，會認識木下惠介是因為當時拍攝《陸軍》（1944），由於田中的出色表現，木下非常感激，所以第一部片《戀文》（1953）即是木下惠介幫忙寫的劇本，成瀨巳喜男修改劇本。其實當時得到很多貴人的相助，並提供拍片班底，而且有工作人員說這部片是木下、小津、成瀨指定，也就是說「讓田中絹代來拍，絕對不能讓她失敗」，而的確這部片也可以說是成功的（編按：本片當時入圍了1954年的坎城影展）；第二部片是《月昇物語》，是小津安二郎寫的劇本。簡單來說，可以說當時她受到了很多貴人相助，加上她原本就有想當導演的動機，也學習了如何當導演，又剛好碰到電影界的「亂流」，這些因素下讓她順利成為一位導演。 楊：補充一下，大家應該都聽過田中絹代，我印象中的田中絹代就是溝口健二的第一女主角，像是命運多舛滄桑女子，或是丈夫外遇或軟弱造成她必須強韌，但又不得不低頭於宿命，這種很複雜的心境轉變都是由田中絹代飾演的角色詮釋，另外田中絹代是少數拿過三大影展獎項的女演員（吳：真正有得的是柏林影后，但其實她的演技也是備受讚揚，有點像影后大熱門的概念。）我想先喚起大家的記憶，那個年代有許多有名的男性大導演，小津安二郎、木下惠介、成瀨巳喜男、溝口健二，如果真要說日本戰後黃金電影時代，我們想到的都是這些大導演，當然黑澤明不用講，他是橫跨國際的。 剛剛有Allen有介紹到田中絹代是如何從演員到助導，然後又很多貴人相助，才到導演，但我反而覺得那個時代的狀態下，我如果要說一個女導演很厲害，那就會是田中絹代。剛好田中絹代跟這些導演都合作過，這陣子我剛好都在看張曼玉的電影，我就覺得田中絹代就像是那時的張曼玉，華人界的第一名導都跟她合作過，她的美已經不只是人美，而是氣質和氣韻。所以如果說現場還有些觀眾對於田中絹代是誰可能都有點模糊的話，我們用這樣的對應方式去理解。田中絹代就像是張曼玉、伊莎貝・雨蓓，但田中絹代更厲害的是，在演員的生涯走出一條路之後，還執起導演筒。 在日本那個時代，女生到了30歲，就應該嫁給導演，或嫁入豪門，並在家相夫教子，在背後默默守護他，甚至到現在，我們都還是可以看到這是日本社會對於女性很強烈的束縛。因此，對於在日本的田中絹代來說，演員生涯到三十幾歲，就是面臨到很迫切的需要結束的狀態。所以我認為，一方面是貴人相助，但另一方面，田中絹代對於演藝事業、創作的執著，以及她強韌的生命力，才讓她得以轉彎開始導演這份工作。比方說在同時期小津安二郎的第一女主角原節子，她也是有貴人相助的，但她就沒有轉向導演，而是繼續演下去，所以從個人特質上去看，其實也特別看到田中絹代強韌的生命力。她導演過6部片，演出260多部，市川昆《映畫女優》（1987）就是以田中絹代的生平為藍本，呈現映画大女優的演藝生活。（吳：《映畫女優》是根據溝口健二的副導新藤兼人的《小說‧田中絹代》）或者大家有看過《千年女優》這部動畫，很多人都有在猜是根據誰作為藍本，猜是原節子、岸惠子，但其實行內的人說，雖然它綜合了昭和時期的大女優的生平，以千年女優的性格，骨子裡的核心其實是田中絹代。帶著這樣的基礎，再來看女性影展這次的三部作品，我會覺得非常有趣。 《月昇物語》，就是由小津安二郎作為編劇，以及他的班底投入，濃濃的小津風味，偏偏裡面的爸爸角色又是笠智眾（吳：而且還叫茂吉！小津的片子裡面很多人名字都有「吉」），也因為這樣，在看這部片的時候，我會故意尋找「不像小津」的點，小津或是成瀨的電影，很豐富的地方都是以冷戰後的庶民生活，或是戰後如何重新尋找新秩序的社會狀態去描繪生命的優雅及優美之處。所謂女性觀點，並不一定說就是要抗爭，西蒙波娃就跳出來，其實不見得的，在電影當中男人關注的是他們的尊嚴、面子、工作，同樣戰後，女人關注的是家庭愛情及付出，在生活當中找出新的方向和生活之道，所以自己在看的時候覺得像日本昭和版的《小婦人》。在小津、成瀨電影裡看到的庶民生活，小津和成瀨電影當中的女性都會有一個樣子，小津和成瀨的電影當中也沒有青春期，只有小孩或是大人，那在中間的可能是被迫趕快成長，或可能沒辦法成長，但在田中絹代的電影裡面，這部《月昇物語》裡，尤其最活潑的小妹妹（北原三枝），非常的亮眼，兩個姊姊比較溫良恭儉，外型已經把性格都說出來了，妹妹努力用自己的方式想幫助偷偷的牽線，慢慢譜出三對戀情的發展可能性。這部片有趣的事情是，好像看到小津電影裡角色的青春期，因為小津不會把交往的過程拍出來，但在《月昇物語》，我們可以看到戀人交往的過程，而且不只是在榻榻米拍，還會出去外面！自己在看《月昇物語》時，覺得很舒服，是在奈良拍了，鹿就會跑過去，有種回到那種年代的感覺，但又不是透過小津、成瀨的方式，來看到那個年代的另一種樣貌。 吳：我想提一下《戀文》，田中絹代的第一部片，田中對於場景跟演員的表演細節非常講究，《戀文》的背景是戰後的涉谷，美軍尚未撤離的時候，那完全都是實景拍攝。在那個年代要實景拍攝並不容易，但田中對於堅持要實景拍攝這件事非常講究，同樣拉回《月昇物語》也是這樣的情況。 我最一開始有講到田中絹代受到貴人相助，但我也想補充一下，無論是小津、成瀨、木下，在當時也算龐大的勢力，拍攝《月昇物語》時，小津老師派出了很多他自己的班底，包括攝影和音樂，但貴人的助力同時也是阻力。電影後半段在描述三女兒的戀情時，男性對象對她說出充滿沙文主義的的話，為何會提這件事情的原因是因為，小津劇本是很難讓人修改的，但田中在有限的框架中還是試圖去突破，有些是細微的動作，透過演員調度去淡化小津沙文主義的台詞，由於田中本身是演員的關係，她對於一個人該在什麼時候呈現如何的樣貌，其實掌握地非常清楚。 順道一提，《月昇物語》在奈良拍，因為奈良是沒有受到戰亂侵襲的地方，這劇本在1947年就寫好劇本，小津一直就想要拍這部片，但是松竹不讓小津拍這部片，可能因為商業的考量。這部片之所以會成，是因為日本電信電話公司需要幫忙廣告宣傳，就找上日本電影導演協會。所以小津就找了他的老搭檔齋藤良輔，重新改編了原本的作品，裡面的有些人物的職業就從醫生改成電信從業人員，有點像是置入行銷，所以大家也可以從這部電影中看到日本電信的進步。 楊：電信的部分其實是我很喜歡的一部分，因為戰後的關係，所有事情都在重新建立，電信是一個新興的行業，從職業設定上可以看出那個年代是一個百廢待興的狀態。我不知道是置入性行銷，但這個置入性很成功。 另外，電影裡面有非常多的細節，專職導演的人跟演員出身的導演的區別，在很多細微的場面調度上可以看出不一樣。比方說，一樣的戲、一樣的對白，來到田中絹代的電影會變成怎樣？你會發現她更關注在人的反應，同樣是榻榻米視角長鏡頭的凝視，她可能會開始pan，去呈現人物之間的僵持，然後下一秒切到人的上半身或特寫，那會讓你從屋子裡的情境突然切進一個人的情緒反應，這樣的微妙的變化讓你可以更靠近電影當中主人翁的狀態。這跟小津和成瀨更為遠一點，更為客觀的狀態就不一樣了，田中絹代切得更靠近，尤其是更靠近那些女孩子的狀態。另外不只是《月昇物語》，其實就這次女性影展有放的這三部片來講，以類型上面來看，其實都是當時非常經常出現的類型，以《月昇物語》來說是家庭通俗劇，市川昆的《細雪（1983）也是家族中姊妹情感和家庭變化的故事。 《永恆的乳房》也是，我看《永恆的乳房》時立刻聯想到的是成瀨巳喜男作品中，命運多舛的女人，或是林芙美子的小說《放浪記》，就是女性的創作者，或是日本女性在戰後希望能有走出自己一片天的狀態，所以她們不管是在身體，還是工作，或是在婚姻上都有比較大膽或是更跳脫框架的想法與作為。另外一部《阿吟大人》時代劇類型，我覺得仲代達矢的角色在戲中變成一個小咖，比女主角遜色很多，像《亂》（1985）這種設置在戰國時代的古裝時代劇，黑澤明是一種拍法，但是到田中絹代手中，故事的視角和焦點則會更聚焦在女性角色的生命起承轉合，視角和著墨的方式是非常不一樣的，甚至在她的電影裡，觀眾不會只是看到女性，也能看到以她的眼光所看見的男性。 我們一直提到「女性導演」，但女性導演作品當中的男性又是什麼樣貌？例如說同樣是呈現父親的角色，但在田中絹代的電影中，父親有的姿態或是態度，就會與小津的差很多。而這就是我在看這三部片的時候，感到田中絹代非常厲害之處。 吳：略提一下《永恆的乳房》，它跟《月昇物語》同樣是在1955年拍的，我覺得到《永恆的乳房》是田中絹代真正突破框架的作品。劇本是女編劇田中澄江，而劇組班底也都是女性，所以田中是用一種非常女性的視角，來敘述一個發生在女性身上的故事。我自己在看非常震撼的是，一般的男性導演在處理女性悲傷的時候，會是放大的，例如哭泣之時雙手遮住臉，但田中的處理方式是非常含蓄的。在電影一開始，當女主角發現自己的丈夫有些不對勁時，她在悲憤之餘展現出的反應與田中所做出的一個「抉擇」，我真的覺得這個場面只有女性才拍的出來，不爆雷！在開頭，自己去看！！也體會到田中絹代拍女性在傷心與憤怒的手法，跟那個時代的其他男導演有多麼不同。 另外在《永恆的乳房》兩次的洗澡場面，雖然都是洗澡，但看起來是全然不同的感受。（楊：《永恆的乳房》的洗澡戲非常重要！）男性導演在拍女性洗澡的畫面是，某種程度上，我是覺得有剝削感的，希區考克的電影就會有這種感覺，以獵奇的男性觀眾觀點來說，可能會期待在這場戲中看到女性的乳房，但田中絹代尤其是在第二場洗澡的戲所表現出來的，反而很像是對那些帶著獵奇想像的觀眾說，「你要看就看，你們一起來看。」我覺得這在那個女性普遍被男性壓抑的年代，即使面對貴人們也必須妥協的沉重氣氛下，田中所做出的最大的突破，這點非常佩服。 陳：我覺得非常同意，因為我在看《月昇物語》的時候也覺得有種田中在跟小津跳探戈，田中絹代並不是小津的反面，而是怎麼樣去對應。《永恆的乳房》則被認為是田中絹代最重要的執導作品，也被視為是她的作品中藝術成就最高的。我自己在看的時候，完全被這部片驚艷到，且這驚艷是來自不同層面的，例如：劇組的組成、女編劇跟女導演的組合是日本史上第一次，回歸到電影本身，田中的敘事方法、場面調度的突破，尤其她將身體與疾病、身體與情慾並置來談，都讓我覺得很不可思議。 吳：女主角在得了乳癌後失去了乳房，但在當時乳房是一種女性的象徵，失去乳房好像有種也失去了身為女人的樣子，好像也不該再有性或慾了。在電影中的那場床戲，呈現出的是女性真正超脫框架而展現的性自主，反而是男性在那場戲中是顯得木訥、懦弱的。這場戲的處理，尤其是田中運用的鏡頭、男性與女性表情的對比與營造出的感覺，我想以我生理男性的角度，我是想像不出來會有這樣的處理方式，溝口健二也不可能會這樣拍。我想再提一下另一部田中絹代執導的《只有女人的夜晚》（1961，女ばかりの夜），我覺得這部片有點在打臉溝口健二，他有拍過一部片叫《夜晚的女人們》（1948，夜の女たち），田中絹代也有演，那部片就結束在女人們進入到更生所，就沒了。大家都說溝口很會拍女人，但真的是這樣嗎？還是說有些不足的地方？回到《永恆的乳房》和《只有女人的夜晚》，在視角的呈現上，做得真的是完美。 楊：三部片可以都看，萬一真的沒辦法只能選一部，我覺得一定要看的是《永恆的乳房》，但是三部田中絹代的片都很值得看。《永恆的乳房》我覺得很精彩的是，這雖然是田中絹代的第三部執導作品，但可以發現田中對於鏡頭與影像語言的掌握已經非常純熟了。相較於《月昇物語》比較著重在情節、人與人的關係，在《永恆的乳房》中可以發現田中能掌握各式的鏡頭。我覺得最迷人的是，女主角在故事裡是不斷受困的，不是只是個人情境的受難，而是整個大環境都在困住她，所以可以發現很多場戲的畫面中，女主角都是被一重又一重的框困住的。前面提到幾場關於洗澡的戲，我認為即使現在要來拍這種關於乳癌，或是女性身體的變化等等也是很困難的，1955年就能這樣勇敢的去展現，即使到了現在很多人還是不願去談的。我們很容易把疾病跟負面的事物連結在一起，得病的人好像就喪失了某種尊嚴，或是他／她的人格就有汙損。而在《永恆的乳房》中，女主角如何面對、心境的轉變、轉化的過程，讓我覺得她很勇敢，不只是在那個年代，即使現在來看也是。田中絹代沒有拍得很煽情，而是非常節制、細膩跟古典的，即使是討論這麼殘酷的人生際遇、肉體受難，但是在鏡頭的調度、影像中那些重重的框、一組組人物之間的對照安排真的非常厲害。你看到她如何透過不同的框去分配人物的配置，甚至做到有點像是映照的狀態，你有時會覺得女主角即便身體有所殘缺，心境的豁達，可能是比另一個更按照人生框架走的角色更為自由，且自在。這樣細緻的影像語言，其實很難想像是才拍第三部片的人拍出來的。我覺得這也跟她和很多知名導演合作過，她對於影像的感受力和直覺，早就超越很多導演了。田中絹代雖然說是從演員跨足到導演，但她對於影像語言的掌握是很厲害的。 陳：田中絹代總共有六部執導作品，這次有另外三部沒有放映。我覺得她作品很有意思的一點是，每部作品的主題跟背景的設定都截然不同。她最後一部作品，也就是這次有放映的《阿吟大人》，是這次三部田中絹代電影中唯一一部是彩色作品。 吳：我必推《阿吟大人》，我誠摯推薦大家三部都買，因為三部都是不一樣的風格，而且一定要看大銀幕！在《阿吟大人》裡面，可以說色彩也是其中一個角色，這部片是在講茶道專家千利休，這雖然是個已經存在的歷史故事，但我們可以看到田中絹代在描述一個人對宗教的虔誠、展現出的堅強，以及因深愛的事物而表現出的堅毅，還有女性在面對自己所愛時要如何在各方壓力下堅持自我，我覺得田中絹代完全表現出來一個女人的堅毅。 陳：這部片的時代背景很特別，是在戰國時代。 吳：千利休原本是侍奉織田信長，後來被豐臣秀吉抓走，所以千利休對豐臣秀吉是有些反感的，當然這又牽扯到政治上的角力等等。在這樣的大環境，女性只被當作是一顆棋子的時候，她們能怎麼展現自己堅毅的態度，這又可以連結到這部片的最後一個鏡頭，雖然是開放式的結局，留給觀眾很多想像，但是這個設計更重要的是，可以強烈的讓人感受到，為了自己的堅持而不畏艱難、願意走下去的決心。這其實跟田中絹代在導戲，或是演戲的過程，尤其是她在當演員的過程中，她是可以付出一切的，例如在拍《望鄉》的時候，她就拔了四顆牙；在《伊豆的舞孃》（1933）當中，田中絹代從頭到尾都把大鼓背在身上。也就是說，田中絹代從頭到尾貫徹自己信念的堅定意志，我覺得在《阿吟大人》裡展露無遺。 楊：我也想推薦《阿吟大人》的原因其實是，大家想像一下那個年代，其實就是戰國時期四處紛亂的時候。另外大家注意一下這部片的英文片名，「Love Under the Crucifix」，看劇照中可以發現女主角戴著十字架。女主角原本是茶道之神千利休的養女，她原本可以幸幸福福地生活，但沒想到卻愛上了有婦之夫，而且這個有婦之夫還是天主教徒。 吳：當時天主教傳進了日本，開始有民眾或是武士信奉天主教，織田信長、豐臣秀吉等人會覺得說，這個勢力已經壓迫到他們了，所以開始禁這些宗教。 楊：大家還是可以注意一下，「Love Under the Crucifix 」，不只是在指女主角的不倫之戀而已，而是男主角因為信仰以及一些政治的糾葛，所以有一些自己的陰暗面，明明兩人深愛對方，但卻不能在一起。我覺得有趣的是，在日本的電影或連續劇裡，我們經常能看到以戰國時代為背景的故事，在這個以男性主導、充滿政治角力的時代，但是在田中絹代這部作品裡，卻是連男主角都是比較陰柔的呈現。我覺得在這裡已經不是性別的問題，而是主權和弱勢的關係。誰擁有主權？誰擁有話語權？ 這部片的英文片文和漢字片名都非常的妙，英文片名講的其實是這對苦命鴛鴦如何被巨大的十字架所壓迫，在其中找尋生存之道。所謂巨大的十字架，我覺得這部片裡不單是討論宗教，而是那個時代整個意識形態對於個體的壓制。漢字片名我也覺得很有趣，《阿吟大人》，阿吟是女主角的名字，她怎麼可以被稱為大人呢？ 吳：日文其實是接近「殿下」的意思。我覺得這幾部片都是田中絹代從女性的視角來描繪男性的存在，我個人認為是從一種「寬容」的角度。《月昇物語》當中，男性是表面上非常堅強的感覺，《永恆的乳房》後半段出現了一位男性，田中絹代對於那個男性的描述，其實是非常予以同情的。那《阿吟大人》裡面，不論是千利休本人，還是像仲代達矢演的武士，男性在當時也遇到了一些問題，就是他們必須在那個壓抑框架下去呈現他堅強的一面，但這位偽裝堅強的背後，其實是有軟弱的一面的。 楊：不應該這樣講，但我覺得女導演的觀察，的確把一些比較陰柔、比較內在的狀態，透過影像的方式更清楚地表達出來。《阿吟大人》在影像、景框跟場面調度的處理是非常有趣的，在陰影、光影的高反差，彩色片的色澤也是很有層次的，大銀幕上看的時候，尤其是這場禁忌之戀中內心糾結之時，他們臉上陰影跟光影的變化是非常細緻的。 陳：某種程度上，田中絹代可能也把不少自己的感受跟經歷投射進這部片。雖然田中絹代當時可能不知道這會是自己最後一部執導作品，但是以這部片做為她導演生涯的結束也好，真的展現出了很多她個人的堅持，我覺得身為導演，從選擇題材到各種拍攝細節，她都是很有意識地在執行這些面向。 吳：田中絹代在當演員時，她所要做的是專注在自己演員的角色，同時必須聽從導演的命令，但當導演就是用全知的觀點去觀察所有人、事、物，在她這麼多年身為演員體驗到不同的劇本、不同的人生，然後將其反芻進這六部執導作品中，所以她很能做到對每個角色都有一定的觀察跟關懷。在拍完這六部戲後，田中絹代又回到了原本演員的身分，而在經歷過執導的歷練，我覺得她在演技上的深度與厚度，又更令人刮目相看，甚至去接一下她過去不曾接過的角色。比方說木下惠介的《楢山節考》（1958）（不是今村昌平的《楢山節考》（1983）），或是熊井啟的《望鄉》（1974）（建議可搭配《西鶴一代女》一起來看），都有非常突破的演出。 再說一下，《阿吟大人》裡面有非常帥的仲代達矢，非常美的有馬稻子。還有我不知道大家認不認識田村正和，前陣子過世了，他在裡面也有演出。總言而之，這是各個方面，場面調度、演技、色彩、顏值，都值得看大銀幕的作品。 田中絹代其實受訪時有提到，如果有機會的話，希望能繼續拍片，她從來沒有說過她為什麼不再拍了， 其實針對為什麼沒有繼續拍這件事，有很多不同的說法，其中一個說法是，《阿吟大人》的攝影師宮島義勇，他其實是當時日本電影界攝影的天皇級人物，據說當時在拍攝時給了很多指示或命令，導致兩人有一些爭執。還有這部片的預算非常高，松竹當時的社長叫做城戶四郎，他就有說：「這個預算是想要讓松竹倒閉嗎？」但也因為這麼高，所以佈景真的是超級華麗。她後來就停止拍片了，但不代表她不想要拍。她曾說過：「我希望能繼續拍，紀錄片、16mm也好，有攝影機就想要拍。」但事實上，她所執導的作品都算是商業電影，有龐大的工作人員、班底，但田中絹代自己是沒有屬於自己的班底的，再加上電視興起，院線收入開始銳減，預算也短缺，後來就沒有機會繼續拍下去。 Ｑ：是否能講一下溝口健二和田中絹代之間的關係？ 吳：溝口健二和田中絹代合作十多年，之間到底有沒有情愫，其實眾說紛紜。新藤兼人的的書裡卻是寫得非常明確。先講一下，溝口健二是渣男，最有名就是背上有個被女人砍的刀痕，他還把刀痕展現給助導看，說「要拍女人就是要被女人砍過，不然你不知道女人生氣是怎樣。」有一說是溝口健二擅長拍底層的女人。 楊：他們兩人之間的合作關係是很有趣的，一方面田中絹代在溝口健二電影當中的表現非常生猛有力，底層的、很張牙舞爪的性格在他的作品當中特別彰顯，很像是燦爛鮮豔又帶著血色的花，但田中絹代對外就是稱溝口健二是老師，田中絹代也沒有真正的答應要在一起。但是新藤兼人的寫法看完也是一個大問號，你又沒有跟著人家去威尼斯影展，怎麼知道這些，比較像是獨家新聞八卦的寫法。 吳：這當然也牽扯到當初田中絹代要拍電影的時候，溝口非常的反對，他甚至說出：「田中絹代的腦袋是拍不出電影的」，這也間接造成成瀨、木下、小津去幫她。 陳：溝口健二的作品經常被歸類為「女性電影」，那我覺得大家也可以藉此來跟田中絹代的作品做一個比對和思考。 吳：田中絹代曾經說她嫁給了電影，而且獲得了幸福。她所吸收到的東西，反芻到作品上，真的是很值得一看，因此最後的重點就是大家三部都要看！謝謝大家。
時 間 ： 9/22 THU. 20:00~自我解放到最極致！ 地 點 ： Wonder Bar & Lounge 與談人 ： 陳慧穎 │ 女性影展策展人 蘇致亨 │ 作家 酷憶似鏡專文作者、曾榮獲2020年台灣文學獎金典獎與Openbook年度好書獎 「A Wild Patience Has Taken Me Here」，今天，狂野、熱情、微醺——女影帶著大家進入這個Wonder Night。本場活動於Wonder Bar and Lounge播映短短迷你群中短片《一路有你》（A Wild Patience Has Taken Me Here，2021），並在映後邀請到本屆策展人陳慧穎與酷憶似鏡專文作者蘇致亨把酒暢談電影與其中跨時空的酷兒文化。 電影結束後，伴著輕快的音樂和空氣中瀰漫的微醺氣息，策展人陳慧穎與嘉賓蘇志亨拿著調酒上台，說今天不同於一般正式的映後座談，只是要和大家聊天、談心。蘇志亨看了台下觀眾一圈開玩笑說自己好像是誤闖森林的小白兔，關於對女同志的刻板印象，需要大家一起破除。他強調，如同電影的開頭和結尾，導演以攝影機、錄影畫面強調了群體的發聲機會，他引用了專書《How to Suppress Women's Writing》中的一段話：「如果沒有榜樣，便無法創作；如果沒有脈絡，便無法評價（電影）；而如果沒有同行，就無法對話」，強調了「典範」，以及各種不同聲音說話的空間之重要性。唯有透過這些聲音，我們才能破除刻板印象，補足那些社會大眾對特定群體不全、缺漏的各種面向。 對此，陳慧穎以《一路有你》電影的特色回應，強調本片不同於傳統女同志電影，《一路有你》拍出了不同世代之間的接觸與交融，讓「酷」不只停留在刻板印象中的年輕族群。「路」不只是眼前未知的挑戰，更是那些已經有人幫我們走過、踏平的路，不同世代女同志的融洽感自在流露片中。 接著，陳慧穎補充提及以往許多男性視角拍攝的女同志電影，男性時常在女性交流時奇異地出現在場景裡，導致女同志群體在影像中依然成為被觀賞、男性慾望投射的客體。由此反思，陳慧穎強調，這就是為什麼我們需要在銀幕上看見特定群體自己去做某些事，如此我們才能在電影中看到能認同並同理的主體。而不只《一路有你》，藉此陳慧穎推薦了本次「酷憶似鏡」單元中的《不自然的六幕喜劇》（A Comedy in Six Unnatural Acts，1975），以及同由女同志導演楊・奧森伯格 （Jan OXENBERG）執導的經典電影《親愛的奶奶，晚安》（Thank You and Good Night，1991），前者以幽默方式演繹了六種女同志的刻板形象，後者則是私人性極高的電影，奧森伯格面對從來不知道自己同志身份的婆婆之死，她如何面對與回憶，非常值得一看。蘇致亨更連忙補充自己對這部片之深愛，「我才看不到十分鐘，就開始憋淚」，他笑推薦。 除此之外，酷憶似鏡單元中的另一部片《去聽美人魚唱歌》（I’ve Heard the Mermaids Singing，1987），同樣是陳慧穎與蘇致亨一致推薦的必看經典，導演並不直接地觸碰到明確的性愛、女女吸引力，卻同樣反映了他個人的出櫃掙扎與身份探尋，也呈現了創作者面對藝術的態度和瓶頸。《尋找西瓜女》（The Watermelon Woman，1996）則是導演自編自導自演的「超展開」故事，試圖尋找被遺忘的非裔女性創作者，並藉以回應主流白人社會對女同志的看法。這些經典酷兒電影，於今被修復重映在女影，讓觀眾透過經典，挖掘酷兒歷史，也重新審視當下處境。 而不只經典電影，蘇致亨也推薦個人摯愛新紀錄片《閣樓上的秘密》（Nelly & Nadine，2022），同樣以「重新挖掘」、「探尋歷史」為母題，回望和尋找二戰時的動人愛情故事。另外《身而為人》（Our Bodies Are Your Battlefields，2021）則為法國導演拍攝的阿根聽酷兒爭權運動，透過展開南美的酷兒圈，同時照見法國社會對同志婚姻的看法，陳慧穎強調，對於特定議題，一地的法律與社會環境是否同步向前，也是酷兒群體面臨的問題。 如同電影末強調的話語權和發聲，銀幕和影像成為媒介，而在這天，這個Wonder Night，以及即將拉開序幕的影展，女影亦將成為媒介，讓「眾聲喧嘩」，我們「造聲遊歷」。
