時間：2025年10月05日

地點：誠品南西5F FORUM

主持人：女性影展策展人 陳慧穎

主講：羅珮嘉│女性影像學會顧問、謝淳清│世新大學廣電系助理教授

文字紀錄：徐瑋璐   文字整理：彭湘

慧穎：非常高興看到大家參加這個講座，也很開心邀請到女性影像學會顧問羅珮嘉及世新大學廣電系助理教授謝淳清。今天講座會聚焦今年女性影展非常經典、十分具有歷史性意義的片單。

其中有個重頭戲就是【焦點影人：香妲．艾克曼】單元，熟悉女性影展的觀眾應該知道，這是我們第二次做香坦・艾克曼的專題。2016年，曾做過【數位修復：再見香妲艾克曼】，是因應艾克曼於2015年過世，我們在隔年便做了這個比較紀念性的單元。那年，除了她的遺作《非家庭電影》外，我們也放映了她非常經典作品，比如《珍妮德爾曼》等。今年稍微不一樣是，目前香坦・艾克曼的電影已大致完成數位化與修復，也因此我們能選入許多曾想放，但礙於尚未修復完成而未能選映的電影。而再度去面對艾克曼五十多部作品，我們該如何挑選？這次，我們便從大家比較不認識的艾克曼的其他面向，包含文學改編作品，或者可能是電視作品，但它們其實非常經典。希望讓大家通過這些作品，讓是這位當代非常重要的女性導演。

除了香坦・艾克曼外，這次有一個很特別的單元【特別放映：致先鋒女性！】，希望去回應女性影展本身的歷史。我們會放映的是一個由挪威導演拍攝的作品《成為導演的漫漫長路》，之中可以看到在柏林發生的早期女性影展雛形。而除了回顧歐洲的脈絡外，也期盼提醒大家不要忘記女性影展在亞洲的位置。因此，我們選了另一部來自日本的《拍電影的女性們》，會聚焦在日本相關的討論。我就簡單介紹到這邊，接下來的時間交給淳清老師以及珮嘉。

談【焦點影人：香妲．艾克曼】單元選片

淳清：就像慧穎剛剛提及，女影是第二次做香妲艾克曼的專題，而大家比較熟悉的艾克曼作品可能已經被介紹一輪。當我第一次接到這個專題規劃的時候非常開心，因為它延續了過去專題的脈絡，再進一步補足大家對於艾克曼的認識。一個導演可以拍五十多部電影是非常厲害的成就，也正因為如此，只做一屆回顧其實是非常不足的。接下來，我會從我自己比較主觀的閱讀帶入，一部部介紹今年的選片。

《安娜的旅程》

事實上，安娜的旅程除了旅程外，還有她的幾場會面。包含她的情人、老鄉。在這些會面裡，延續了導演之前作品中「關係連結的失敗」這件事。這部片有一部分自傳性，但艾克曼在談論到這件事時，其實是否定的，她認為這樣會太侷限安娜這個角色。那為何說是自傳呢？因為這部電就是一位女導演帶著她自己的電影在歐洲旅行、宣傳。這部片推出的時間在1978年，那大家可以想像1975年，艾克曼就是帶著《珍妮德爾曼》參加各個影展，也開始奠定了她做為一個重要女性導演的地位。可以說，她就是將整個過程放入了這部片，而且香妲的中間名就是Anne，她也曾說曾祖母會叫她安娜。而這部片有其中一段非常重要的會面，就是她與母親的會面。她拍得非常的寂寞，但這份寂寞，一方面她回到母親的懷抱，與母親的連結彷彿有個既親密，又化不開的隔閡在那，可以把它當作艾克曼電影很大的核心，或者說她的基調。

除了自傳性，艾克曼的作品也常帶有實驗風格，我們可以在她的每一部電影裡都看見這樣的基調。我會推薦這部片做為看今年影展的起點，因為它不但可以連結到艾克曼1975年的名作《珍妮德爾曼》，也能見到她在美學上很節制的，處理一個渴望關係再築起，一再的努力但又一再失敗，以及「囚禁」等主題。而這個囚禁也會在稍後會介紹的兩部文學改編作品裡看到。以上是關於《安娜的旅程》的簡短介紹。

《故鄉在彼方》

這部2006的作品，也可以回應剛剛提到的囚禁。這部片的背景是艾克曼接受了去以色列拍攝紀錄片的提議，當時外面是有危險及暴動的，整部片就透過房間去拍攝外面的世界，可以說她就一直將自己囚禁在公寓裏頭。片中，艾克曼自己也有在電影裡獻聲，她像是把自己當成一個有疑心病的女生，過著平凡瑣碎的生活。

這部片的片名之所以為Là-bas，艾克曼特別解釋過，在法文裡，當她認識的猶太人朋友、親戚說要去以色列時，他們不會說自己要去自己要去以色列，而是會說「我要去彼方（Là-bas）」。

這部片，可以將它看成是紀錄片，而其中也有可以做政治性解讀的空間。片中看見她像是被囚禁在房間裡，這個囚禁又連結了艾克曼的童年回憶。她提過，母親不喜歡她在外面玩，希望她待在房間裡，她兒時便長期透過窗戶看著外面的小朋友玩。因此，這也成為了一種她觀察以及認識這個世界的方式。

文學改編作品：《奧邁耶的癡夢》、《愛的俘虜》

接著介紹兩部小說改編的作品，它們都帶著囚禁、限制，把人限縮在一個空間或是縮限在一個無法自由活動的空間裡，帶有空間感的拘束，以及受到外頭的凝視。這兩部電影分別是《奧邁耶的癡夢》、《愛的俘虜》。如果帶著閱讀文學的眼睛去看，會發現艾克曼她改編的幅度其實滿大的。有點像是重新去發現小說，比方說剛提到的無論是囚禁也好，還是建立關係卻始終失敗的母題，她通過小說的情節，去跟它這些母題做連結。

我們先聊聊《奧邁耶的癡夢》她原文片名中的「La Folie」可以用「癡夢」去理解，也可以解釋為「瘋狂」，放在這部片主要指稱人內在瘋狂的狀態。相較於艾克曼其他電影的風格，這部片在美學上也帶有很多野心，它大部分在夜間拍攝，也使用了很多古典音樂。這部電影的開頭非常有意思，大家看片時千萬不要遲到！非常好看。

尤其，片中使用許多自然元素，人物則帶有神秘感。這也與《愛的俘虜》有相似之處，片中人物有種神秘性、不可穿透性，我們用文字形容其實很有限。而剛剛提到的內在的瘋狂，片中很多畫面在深夜，可能看得不是很清楚。它通過這個方式，帶給觀眾一種密閉感，甚至窒息感。

《奧邁耶的癡夢》（2011）與《愛的俘虜》（2000）還有一個共通點是，艾克曼用了同一位男演員擔任主角，角色有非常類似的精神狀態表現。大家可以去看這位男演員相隔十多年，如何呈現這樣極盡瘋狂的角色。

再介紹一下《愛的俘虜》，它是自普魯斯特的《追憶似水年華》當中的〈女囚〉這部小說改編。講的是一個男子把一個女子囚禁在家中，觀察她的生活。但他最想介入的其實是這個女人的「渴望」，可是這個女性是無法穿透的，非常神祕。片中男子問女子：「妳在想什麼？為什麼不說？」她回答：「我要是知道我在想什麼，就會告訴你。」所以事實上，男子從頭到尾都不知道女子在想什麼。他想跟她建立關係、想要連結，可是這個連結始終落空。
男子囚禁了女子，但其實最後會看到這是個「自我囚禁」的男性角色。在這部片中，可以看到艾克曼作為「作者導演」的特質——她總是能夠把不同的故事，轉化成她自己的東西。

有一部分也與文字到影像的轉化有關，我們可以看到，她如何去轉譯文字。片中有一幕，男子通過影片看女子在講甚麼話，文學作品中可能是用很濃郁的文字在描述這段不斷重複、不斷觀察的情節，艾克曼便用了影像的方式去轉譯這一塊。另外還有個部分是，她放入了希區考克《迷魂記》的風格。《迷魂記》是一個男子對一個女子的跟蹤的故事，透過這個引用，你可以說，艾克曼在重新閱讀普魯斯特，也同時在重新閱讀希區考克。

《我餓，我冷》、《1960年代末一名布魯塞爾少女的肖像》

《我餓，我冷》是來自一個以巴黎為中心的短片合輯《巴黎 20 年後》，在1984年播出。《1960年代末一名布魯塞爾少女的肖像》則是是來自一個電視選集，當時電視台給了幾個規範：必須使用搖滾音樂、反映當時的政治背景，並且包含一場舞會場景。當年他們便把這些規定交給幾位導演，除了艾克曼外，還有阿薩亞斯（Olivier Assayas）、泰希內（André Téchiné）等等，挑的都時當時一時之選的導演。

艾克曼選擇回到布魯塞爾，拍她的六八歲月。裡面其實也有很高的自傳性，可以看到一個女孩子，跟一個年輕的逃兵一起在城市裡遊走、聊天。有點像《午夜巴黎》那樣，一整天兩個人不斷聊天。當然結尾有點悲傷，也回到了她一直呈現母題——想要連結，但又失落。

《長夜漫漫》

前述的「流動性」也在另一部非常特別的作品裡出現，叫《長夜漫漫》。這部片沒有台詞，像是一支舞。艾克曼在同一年有一部拍攝碧娜・鮑許（Pina Bausch）的紀錄片，就我的理解，艾克曼也有關注表演藝術。而《長夜漫漫》這部片的作法是，可以看到人物的行為、運動，它的連貫性以及情感。正如它的片名，它的主角就是黑夜，也有別於她的其他作品，這部的實驗性很高，有一點情節，但沒有故事性。

《在那天.....》

最後是《在那天.....》，是藉此向高達致敬的一部短片。艾克曼用了到過去另一部作品《房間》曾用過的手法，她讓鏡頭在床上不斷地繞著這個空間。它的繞法是很有節奏的，她不斷的說話，好比說著她不能再抽菸、有個作家因為抽菸死掉等等。整部短片用一種重複性的方式呈現，是一個很簡短、很個人化的艾克曼式電影。

《暴風雨中的無名風景（致香妲・艾克曼的兩封信）》

最後是一部向艾克曼致敬的紀錄片，這部作品除了是致敬，也帶有對艾克曼的一點批判。雖然並非直接表達，但從創作者的選擇一個艾克曼忽略的場景——作為作者有意識的選擇——可以看出，在致敬之於，他們也提出了不至於到反對那麼尖銳的一些質疑，也是這部片相當聰明的地方。

再次回顧，如何超越十年前的感動？

珮嘉：2016年我們第一次做香妲艾克曼的回顧是因為她剛好離世。隔了九年，將滿十年要再做時，我一開始就想：「會能超越十年前嗎？」大家知道《珍妮德爾曼》的偉大，以及帶給觀眾的衝擊，那我們真的能夠超越當年的感動嗎？但我必須說，這次的焦點影人專題比十年前更厚實。還不認識她、沒看過她作品的人，從這次下手是對的。

上一次的《珍妮德爾曼》被《視與聽》雜誌選為影史第一名，確實很難超越。但我可以掛保證，《安娜的旅程》不會輸《珍妮德爾曼》。完成《珍妮德爾曼》三年後，艾克曼拍了《安娜的旅程》。前者以一位主婦兼性工作者每天一成不變的生活，可以看到一成不變又冗長的生活裡，每天的樣貌、生活的環境是會在細節中改變的。三年後的《安娜的旅程》做得更加、更加精采，片中看起來像是有邊界的各種距離，不管是鏡像的距離還是人物角色感官的位置，與它的心理狀態，以及人與人之間的關係，都有著非常清楚的算法。觀看時，你的身體與眼睛會跟著她移動：向右、向左走。如果要抓到香妲艾克曼的特色，這部片真的非常可圈可點，不輸《珍妮德爾曼》。沒看過的觀眾，就從這部下手就對了。

我也簡單分享幾部我自己特別愛的作品。從年份看，70年代的她像一隻兇猛野獸，拍出女性主義的激烈與難忘；《安娜的旅程》拍出女性導演生命裡的冷靜批判。到了80年代，她轉換情緒：不論實驗片或紀錄片，討論家國離散、社會議題、母女與各種人際關係，風格類型不斷變化，並藉影像的變化形塑她自身的生命樣貌。

80年代後拍的《長夜漫漫》、《我餓，我冷》，呈現更加地隨性、更多地身體展現。比方，在拍攝《長夜漫漫》時，她要求演員用身體拍戲、用身體想像，而非仰賴旁白，片中有很多舞蹈與以及兩個人的對戲，都是用身體去展現。

看她的電影時，不只是打開眼睛去觀看，也包含你的身體如何跟著她的鏡頭擺動。可以看到80年代後，她作品中的節奏、音樂、呼吸都有嶄新的樣貌。這也歸功於她在這個時期與一位很棒的剪輯師合作，是她後來的長期夥伴克萊爾阿瑟頓。

我們今年也在展期邀請到克萊爾做「大師講堂」。如果想多認識艾克曼在風格、形式上的思考，一定要去參加，可以藉此更理解她們如何讓作品產生新生命。克萊爾提過，她不管在剪輯上，還是和艾克曼討論敘事上的思考，其實都帶有道家思想，比方她會說不是為了「cut」，而是為了「再製／edit」這件事。

談先鋒女性與經典片單

《成為導演的漫漫長路》

珮嘉：剛提到，70年代是艾克曼發跡的時候，那麼以女性主義運動來說，第二波女性主義思潮大概是從6、70年代的西方女性影像開始，也接續了六八政治與大家較熟悉的5、60年代的法國新浪潮。雖然當時已有女導演如安妮．華達、瑪格麗特．馮．卓塔，但真正是到了1970年代，大家才開始意識到，我們要討論的好像不只是影像本身，還包含著產業鏈中，是否有些對於女性創作者不友善的狀態。在當時有幾個時至今日仍很重要的關鍵女性人物，就在德國的「兵工廠電影院」，辦了一個研討會。

現在要分享的「致先鋒女性！」這個單元的第一部片《成為導演的漫漫長路》，片中的這個研討會辦在1973年，可以說是接續了我剛剛提及的，第二波女性主義運動思潮。當時的契機是，這部片的導演維貝克・勒克伯格（Vibeke LØKKEBERG），《墮胎》這部作品在一系列的女性放映會放映。於是，她就記錄了當時一起去參加這些像是研討會、交流會的每一個女性創作者，她們對於產業的觀點。片中，她就拍到了包含德國、西歐的創作者，其中像義大利最有名的女性主義創作者也在內。

這部片出品年標「2025年」，但導演1973年就拍了這個部片。這是因為，它因為種種原因，也沒投資人就佚失了。一直到將近50年之後，2019年由挪威國家圖書館尋獲，當時拍的音像、影像素材，並讓這些16mm影片得以進行修復。而這一位挪威導演——今年台北電影節也放了一部她的作品《空房間裡的妻子》——便以這些素材重新創作，完成了2025年的這個新的版本。

紀錄片中也討論到了，產業內的女性比例真的很少。比如70年代的西方世界裡，不管是持攝影機的人、製片、導也好，幾乎都是男性，女性從來不被鼓勵做這類工作。而我們可以看到，經過四、五十年時代的變化後，這部片的導演仍舊掌鏡拍片，算是一個非常成功的例子。她也是挪威影史上很重要、產量非常大的女性主義導演。

今天的我們，看這部片絕對有它的意義。它並非有什麼特殊形式的紀錄片，就是中規中矩的採訪，我會建議大家看之前可以先做些功課。不過，沒時間做的話，我也已經幫大家整理好了。

這部片中採訪很多很重要的人，其中就包含德國的赫克．桑德爾（Helke Sander），她是德國女性主義電影運動核心的人物，也是柏林女性電影節的創始人。

而這個研討會很重要的地方又在於，正是在這之後，西歐各地的女性影展如雨後春筍的展開。片中會看到柏林女性影展的創始人，還有德國女性紀錄片運動先驅克勞迪亞．馮．阿萊曼（Claudia von Alemann），她的作品《Blind Spot》講年輕女性歷史學家追尋19世紀社會主義女性主義者Flora Tristan的故事，這部片是歐洲女性電影的經典。

這些人都不是空穴來風，而是在當時這麼辛苦的環境之下，她們建立起自己的電影之路，非常值得去了解。裡面還有一個很重要的美國的代表Ariel Dougherty，她是美國 Women Make Movies 這個組織的創辦人之一。這很重要的原因又來自於，全世界各類的影展組織，可能都沒有像這樣女性與女性間的串連，但因為我們（女性）有相同的情節、相同的意識，才會一直這樣延展下去。

而台灣的女性影展的創立也有很大成分受到美國 Women Make Movies這個組織的影響。還有如法國後來很重要的克雷泰伊女性影展（Créteil International Women's Film Festival）、西蒙波娃影音中心（The Simone de Beauvoir Audiovisual Center）等，各種不同類型的影像組織都因此紛紛建立。

稍微延伸等下會談的第二部片（《拍電影的女性們》），這個關於東京女性影展的片子，裡面也去探訪了剛提到的法國克雷泰伊女性影展，日本就決定把70年代西方女性這樣的結盟意識帶進東方，做一個亞洲的——不只是都是白人——所謂的亞洲女性導演群像的重要記錄。

裡面還會介紹到一個叫做努里特・阿維夫（Nurith Aviv）的導演，她曾擔任安妮華達導演的攝影師。片中就講到，她在那個時代身為女性攝影師，經常找不到工作。大家會覺得生理女性根本做不起這類勞動，怎麼可以當攝影師？而像這樣的事，在2000年初的臺灣影視產業，其實都還持續發生。

我記得2000年底，公視還報導過有第一位女性攝影師出來了的新聞。由此可知，我們的路程也走得相當慢，這是個需要披荊斬棘的歷程，才有辦法建立。另外，還包含同工不同酬的問題，都在這部片子裡被討論到。

值得一提的還有義大利的安娜貝拉・米斯丘里奧（Annabella Miscuglio），是我認為在這部片中南歐女導演裡面也很重要的一位。

以上是我的建議，大家如果要看這部片，可以做一點關於70年代女性主義的功課，也可以把香妲艾克曼想成是這個時期出來的創作者。

《夜班時分》

順著下來，想先談另一個單元的一部經典片《夜班時分》。在我們剛剛談的法國、德國、義大利等女性主義電影之外，英國一直是最少被提到、最被忽略的。而提到英國女導演，大家可能會想到莎莉・波特（Sally Potter），但不太有其他選項。我自己是學電影史的，我們常談到歐洲新浪潮，但最少接觸的就是英國新浪潮，這其實相當可惜。

英國電影雖然沒有其他地區那麼強烈的實驗性，但它的音樂性的歷史是非常強的，包含搖滾的歷史、各種時尚產業的歷史。《夜班時分》很有趣，就像是歐洲新浪潮鋪天蓋地之下被忽略的「遺珠」，但又是最能代表英國地下次文化、女性先鋒、前衛的作品。它和剛才介紹到挪威導演拍攝國際女性電影研討會的紀錄片相仿的是，這部片的導演是在四、五十年後自己參與作品的修復。而這位導演在完成修復後，就在今年過世了。就我自己對電影修復的研究，導演有親自參與修復自己作品的比例極低，她算是很幸運的。

如果對英國次文化有興趣，這部片非常推薦。這之中包含音樂的創作、演員——演員喬登（Jordan，本名Pamela Rooke）是當時龐克場景中滿重要的人物外，也是Vivienne Westwood 的店員——以及找了一位美國攝影師掌鏡。導演跟製片那時候在旅館打工，他們就用了五天完成拍攝。他們沒有甚麼厲害的攝影器材，就以非常低的成本，靠著一群有興趣創造另類又有前衛風格作品的工作人員，拍出了這部很特別的片子。

如同我剛提到《安娜的旅程》一樣，你可以用你的身體去隨著演員進入，跟著角色在旅館裡的各種空間移動。大家也可以看它怎麼選擇在這個空間做各式各樣的視覺呈現，看這部電影就像在看畫，它的場面調度，包含空間的設置、光影的線條，都有宛如繪畫般的呈現。而且是蠻巴洛克的呈現，比方我們看一個光影的變化，人的思維與情緒，都可從片中影像呈現的情境去感受出來。

這部片也是70年代第二波女性主義下，重要的女性導演作品，導演羅賓娜．羅絲(Robina ROSE)今年剛過世，放映此片也作為對她的深刻致敬。總而言之，大家可以把前述提到的這一整群人，視為同一批，她們就在在西歐同一個思想脈絡下創作。

《拍電影的女性們》

東京女性影展可以說是把前述西方女性主義的思想、女性的結盟、影像的放映，同一時間將各國的國際交流帶進東方的代表。

《拍電影的女性們》這部片的導演熊谷博子影展期間也會來到台灣。片中有很多大家應該知道的日本導演在其中，比如河瀨直美、女影也做過焦點影人的田中絹代、日本第一位女性導演坂根田鶴子。接下來我提到的名字，建議大家也可以先做些功課。

坂根田鶴子與田中絹代不同的是，田中絹代是女演員出身，轉導演時已有名氣，資源相對好，而坂根作為第一個女導演則常被排擠、被忽略，作品也常失傳，每位導演的路徑不太同。

還有像浜野佐知，她是拍類似情色電影出身的，她從70年代就開始創作，但大家不太知道要將她的位置放在哪裡——她拍情色片，但不是以男性凝視的角度去拍——在東京女性影展出現之前，很多人甚至不把她放在「正典女導演」裡，這部片也訪問了她。另外還有高野悅子，東京女性影展創辦人，以及大家比較熟悉的河瀨直美。

比較可惜的是，東京女性影展在2012年因籌辦者年事漸高而停止舉辦。雖然其他縣市仍有女性影展（如大阪、愛知）試圖延續，但我們仍很期待東京女性影展可以再重新開始。也許影展期間可以來問問熊谷博子。

淳清老師也曾去過東京女性影展，要不要跟大家分享一下？

淳清：我在東京念書時去了兩屆的東京女性影展，印象很深的是他們的影廳很大、很正式，不像我們可能小一點，比較有次文化的感受。創辦人高野悅子也有出來演講，談談影展的意義。可能我作為外國人比較難進入核心參與，但整體來說，他們的放映與邀請都是很典禮式的活動，官方正式性很強烈。

至於後來為何消失，我其實並不清楚。我個人的想法是，東京對於產業制度更為傳統、嚴謹，或許在這樣的限制較下，便較難突破，它不像台灣有像游擊隊的方式可以處理。

珮嘉：就剛剛這三部片，淳清老師還有沒有想補充的地方？

淳清：今年剛好有好幾部都以「夜間」為主題，不管是艾克曼的《長夜漫漫》、《奧邁耶的癡夢》或剛提到的《夜班時分》，也許可以把「夜間」當作一種選片主題來看。尤其，《夜班時分》跟艾克曼的《長夜漫漫》剛好可以做一個對照——《夜班時分》主角是在旅館的看房人，它比較靜態，幾乎沒有語言，可以去看它如何在靜態空間講一個「流動的夜晚」。《長夜漫漫》則是在整個城市的每個角落裡，有正在發生的情感故事。這兩部或許會是滿有意思的對照，兩者音樂的使用、演員的表演也都很值得一看。

另外，《夜班時分》的女主角也非常特別，她也帶有點行為藝術性的成分。尤其在片尾她神秘地卸下妝容，接著白天來了、清晨到了，她走出來，新的旅客或舊住客又開始接續生活。這個轉換，又有點像是回到《安娜的旅程》中關於旅程的邊界，一切未知又有什麼即將展開。如果把這幾部片串在一起，好像也會有一個主題性。

必看女影的理由

珮嘉：這次不管哪個單元，有很多很強的女導演、作者導演。觀眾也許會想問：「為什麼需要知道這麼多女導演？」《拍電影的女性們》這部片有一段令我很感動，片中有人問：「女人為什麼要拍電影？」，她的回答是：「我們拍電影不是職業，是生存。」

大家可以細細品味、思考，我們為什麼看女性拍的電影、為什麼看女性影展？其實我們都是為了生存，那是一種思想的推進，也是美學的豐富。

可能有人覺得很多片太過實驗性，但我必須說，艾克曼有些短片真的很實驗，有一部一直在空間裡轉圈圈（《在那天......》），會讓人疑惑為什麼要這樣轉。但我們就是需要看與日常觀影模式非常不同的作品，才能感受到它的美學價值。我很希望大家來挑戰這兩個單元。聽說《安娜的旅程》賣得很快，大家要趕快搶一下了！

慧穎：我也稍微補充一下。剛珮嘉有說可以先做一些功課，但我覺得也許不用，以《拍電影的女性們》這部片來說——我先聊聊為什麼會選這部片，如果大家有注意，會發現這是 2004 年的作品。那為什麼要放 2004 年的片？我們會發現這部片有個重要的契機，近年東京的日本國立電影資料館（National Film Archive of Japan ），它連續三年做了非常完整、針對女性創作者的爬梳。從 1930年代一直到近年，把所有從早期包含剪輯師、編劇等各崗位的女性創作者都找出來。並以年代區分，做了非常紮實的爬梳。

若對日本女導演稍有了解，就會發現她們女導演數量非常少，這與影像產業的性別樣態、社會氛圍都有關。而在這樣的前提下，這部片的重要性就浮了出來，這也是東京電影中心在研究過程中少數被納入的紀錄片作品。

這部片之所以如此重要，在於它用一整部片的篇幅，非常完整地介紹了大家應該要認識的日本女導演們。這些導演在很早期就開始拍片，熊谷博子也很有意識地在建構他所認知的日本女性電影史。當然，每一種建構都有主觀性，但當影片以坂根田鶴子開始說起時，也能感受這其實是野心滿大的一部片。

我們選片團隊看到它時，都覺得這就是一部「必看」的片，大家看這部片才發現原來有這麼多重要的女導演，但我們過去不一定認識，它真的非常難得。

而與這部片對應的，就是剛剛提到的西方或歐洲脈絡下、女性影展的雛型之一（《成為導演的漫漫長路》）。推薦大家可以透過這兩部片的呈現，一邊是亞洲脈絡，一邊是歐洲脈絡，去感受兩者之間的對照。