時間：2025 年 10 月 19 日

地點：財團法人三創育成基金會（共想咖啡吧！）

主持人：女性影展策展人 陳慧穎

主講：克萊爾．阿瑟頓

文字紀錄：楊昀鑫　

​​慧穎：謝謝大家今天來到大師講堂。克萊爾．阿瑟頓從 1980 年代就已經開始從事剪輯，從IMDb 上的數字可以看到她剪輯過 50 部以上的作品，但我相信一定更多。我剛剛初步問了阿瑟頓，知不知道她自己參與了多少部影片？她其實也有點不太清楚。

與艾克曼合作外，阿瑟頓也跟無數資深導演、新銳導演合作。參與作品類型橫跨劇情、紀錄、實驗。除了電影外，她也有參與一些錄像裝置創作。錄像裝置的合作，則是從跟香妲艾克曼合作時就已經開始。

2019 年時，阿瑟頓在盧卡諾影展獲頒一個專門給幕後影視從業人員的獎項——Vision Award Ticinomoda。這是非常重要的肯定，她更是首位獲得此獎項的女性。

今天實在很開心能夠邀請她進行大師講座。這個講座是搭配今年的【焦點影人：香妲艾克曼】。我想那我們先從阿瑟頓跟香妲之間的合作開始聊。

初識艾克曼

慧穎：在《故鄉在彼方》(Là-bas) 的映後座談， 阿瑟頓有簡單提到，最一開始跟香妲合作是《Letters Home》（1986），她們認識的機緣跟她在西蒙波娃影視中心工作有關。

先請阿瑟頓從她最一開始跟香妲的相遇開始。請問妳第一次接觸香妲時，對她的第一印象是什麼？以及是怎麼樣的契機，開始發現自己好像可以試試看剪輯這件事？

阿瑟頓：謝謝大家來今晚的講座，也謝謝慧穎的介紹。我跟香妲是在 1984 年認識的，當時我們一起做一部舞台劇的拍攝。那時候我是被派去擔任攝影技術層面的協助。請我去的是黛芬・賽麗格（Delphine Seyrig），一位相當有名的女演員（有參演艾克曼的《珍妮德爾曼》，本身也是導演）。

我過去後，就在現場架腳架。攝影器材都架好了，本來應該是香妲自己要來拍，我幫她對焦。但在拍了兩分鐘後，她就覺得今天感覺不對，於是就請我拍，改由她來負責對焦。

在沒有心理準備的情況下，我當然沒有料到會有這樣的機會發生，我也非常驚訝。而且當時我很年輕，才21歲，真的沒有料到會如此榮幸。但我當下沒有想太多，就專心在我的拍攝工作上。

非常有趣的是，每次我的鏡頭可能想要往左轉、往右轉，或想要 zoom in 特寫某個地方時，香妲都正好要給我下一樣的指令。很快地我們就發現——我在這邊引用她當初說的——我們在同一個時間都會感受到一樣的東西、想到一樣的想法。在拍攝結束後，她跑去跟黛芬・賽麗格說：「今天這個小朋友是誰？我覺得她很棒，我想要繼續跟她合作。」這就是我跟香妲相遇的故事。

我自己也蠻喜歡我們相遇的這段故事。第一，當然是因為這對我來說很有意義、很動人；第二是，我想，透過這個故事，大家也可以稍微一窺香妲的為人，以及她的工作方式。因為香妲當時完全沒有先過問我的學歷或工作經驗，她就是全然地相信，那個相遇的當下帶給她的直覺和感受。而我也很喜歡她沒有過問我的背景或學歷，她就是很相信，覺得很喜歡我這個人、很欣賞，想要跟我合作。我想，從這一點大家就可以看出香妲這個人的為人與個性。

當然，在相遇後，我們開始一起合作了非常多不同的作品。在這個過程中，我們一直都保持像剛才說的，非常單純、純粹的合作關係。但這並不代表我們每次的意見都是百分之百一樣的，而是「我們想要把電影帶到什麼地方」這方面的想法，是一直都很一致的。

香妲她很喜歡用兩個小故事談我跟她的合作關係。第一個故事是，我們會一起看拍攝下來的各種素材，在看的時候，我們需要決定這顆鏡頭要留多長、什麼時候要喊卡。有趣的是，我們之間有個小遊戲，如果我們覺得時間到了、可以剪了就要拍一下桌子，如果我們手拍下去那個時刻是一樣的，代表我們的想法是非常同步的。

至於第二個小故事，因為我們通常是在早上一起看素材，有的時候針對片段的長度，我會覺得太長，而她覺得太短。即便我們兩個的意見不一樣，香妲認為這代表我們還是有一定的共識——也就是我們兩個都覺得這個片段的長度是不對的。

在今天《奧邁耶的癡夢》（La Folie Almayer） 的映後座談，我有回答關於剪接和電影節奏韻律的問題，這邊就先稍微再提一下。關於感覺對、還是不對，我認為真的要做了才會知道。而過程中要全然的相信自己的感受，自問：「這個感覺對嗎？」如果不對的話，是太長還是太短？並且要不斷的去嘗試，也適時的遺忘，並重新發現。

慧穎：香妲的作品當中確實充滿了韻律與節奏，聽阿瑟頓分享工作過程中有這樣的——可以說小遊戲也好，或是這樣的默契，真的很不可思議。

與艾克曼的工作模式

慧穎：阿瑟頓跟艾克曼相遇在 1980 年代，也就是艾克曼已經拍出《珍妮德爾曼》 （Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles） 了，簡單來說，他們相識是在艾克曼已經成名之後。下午《奧邁耶的癡夢》映後時，阿瑟頓也有簡單提到，他們合作的《巴黎情人，紐約沙發》(A Couch in New York) 已經算是一個蠻大的劇情片製作，香妲需要去說服各方，請阿瑟頓來擔任剪輯師是個正確的選擇。從這些小小的點滴，都可以感受到剛剛阿瑟頓所講的「信任」。

除了剛剛先談到的一點與艾克曼的合作過程，想進一步詢問，因您跟香妲合作多年來累積了非常深厚的默契，是否可以簡單的分享妳們的工作模式？除了早上看毛片或素材之外，請再多分享妳們又是如何在剪輯室當中梳理，並找到一個切入點的呢？以及根據我曾看到的訪談，很有趣的是，香妲從來不會說「我有一個想法」，而是會說「我有一個什麼樣的感覺......」。您跟香妲之間的溝通方式令人好奇。妳們是如何談論眼前所看到的素材？

阿瑟頓：我想分享我們合作《巴黎情人，紐約沙發》的故事，不曉得在座各位知不知道？我其實是半個美國人。這件事情不是非常重要，但跟我即將說的故事有關。

《巴黎情人，紐約沙發》一開始的設定是個「浪漫喜劇」，片子剪出來後，製片都非常喜歡。可是到了發行商這一關，才遇到了一些麻煩，他們覺得這不是浪漫喜劇，因為它開場的地方看起來更像部「驚悚懸疑片」。這也是我喜歡香妲的地方，她在《奧邁耶的癡夢》開場也帶給人這種令人摸不著頭緒的感覺。總之，發行商就回頭跟香妲說：「請妳跟一個美國的剪輯師合作。」他們可能覺得剪輯風格的差異來自國籍或是文化問題。然後，香妲就回答他們：「但我的剪輯師就是美國人啊！」我很喜歡她這樣回答。

在剪輯工作上，她的工作方式其實不是每次都一模一樣。有些電影會讓她比較緊張，但有些她就會比較放鬆。不過，她一向都是個非常直率、也非常單純的人。她如果那一天特別不耐煩，或者很累、想慢慢來，其實我都感覺得出來。她不一定每一次都能很順利地表達出自己的感受，但她會用各種方式讓我知道她的狀態。

比如說，有些片她可能會覺得，在剪輯這部片的過程中，我們每天都要出去吃午餐。她是一個很容易餓的人，大概十一點半肚子就會開始餓、想吃午餐，通常我們就會去吃義大利麵。有時候，她甚至一天會吃兩頓早餐。如果那天沒有那麼餓，第二頓可能就只吃一半。有些日子，她也會特別想早點休息、早點睡。

我們一起看素材的時候，通常是在她家。她家有兩層樓，因為家裡的東西常常搬來搬去，有時候素材是在樓上看，有時候是在樓下，她如果想要休息就會去另一層樓。她在剪輯某部片時，也曾決定每天都要自己煮飯。於是，她就會忙進忙出，去買東西、煮菜。

她真的是一個非常單純，也非常慷慨、樂於分享的人。像我們兩個都會抽菸，但我個人通常是下午才會抽。如果我早上看見她在抽菸，她還會特地跑到窗邊去搧風，說：「妳看，我有把空氣弄好比較好喔！」還有，我剪接時如果一直待在黑暗裡，我的眼睛會不太舒服，有時候會需要一點光線。但她家的燈泡總是會有些狀況，她就會說：「欸，我剛好要去買燈泡，要來修一下燈。」她其實是一個滿好玩、也滿好笑的人。但一旦開始工作，她就會非常專注。

而一旦進入工作模式，可以感覺到她是用整個身體在經歷、在體驗這些畫面。有時情感會非常強烈，有時則比較平靜。有時會看到她離畫面很近，有時她又會刻意拉開一點距離。像《奧邁耶的癡夢》當中，有場戲是女主角妮娜在船上說，她不知道怎麼學會乖巧聽話。香妲當時在看著這段毛片，就對我說：「我發現我是為了這場戲才拍這部片的。」她在看素材的過程中，常常會重新發現一些她之前沒有注意到，或者沒有意識到的東西。她總是保持非常開放的心態，也非常樂於接收這些未知的東西，所帶來的驚喜。

她也從來不會對我說「妳應該要這樣做」。她在意的，是我們兩個對影像的感受是不是一致的。只要我們都覺得「對了」，那就是對了；但如果我們的感受出現落差，那也代表這邊還有需要調整或修正的地方。

在看素材時，我們幾乎一直都待在同一個空間，一起經歷這個過程。但實際進入剪輯階段，有時我會需要一點自己的時間，自己先處理剪輯再給她看。但她一定會跟我一起看，而「陪我一起看」這件事，對我來說也非常重要。她在這個過程中講出的話，不只對我來說很重要，常常也會給我很大的幫助。很難明確說她做了什麼，但光是她觀看的方式，就能給我很清楚的方向和指引。

談到我和香妲合作的故事，真的多到講不完。每次一聊，又想到一些新的事情。但我覺得有一點非常重要，很想跟大家分享——也就是香妲從來不會愛上她的影像，她也不會對特定影像有任何執著。即便她有喜歡這場戲，就算是一場再重要的戲或畫面，她也總是保持開放的態度，隨時抱著可能會把它剪掉的心態，不會在心中過度去美化它們，也不會過度崇拜它們，這點非常重要。

因為我們在剪接的過程中，曾多次嘗試把很重要的戲拿掉，然後去感受、去觀察，這樣處理是否會帶來更強烈的情感？還是反而沒有。有時候我們也不確定，有時會放回去，有時會先拿掉，也許放個兩個禮拜後再放回去，有時在那時你才會真正明白它的重要性和意義性，以及為何要特別為這場戲保留空間。像在剪剛才提到的《巴黎情人，紐約沙發》(A Couch in New York) 時，我們也有過類似的經歷。

我覺得這點真的很關鍵，香妲從來不會執著於任何特定的戲或影像。對她來說，這部電影最終完成的全貌永遠是最重要的，電影的全貌勝過任何一個單一畫面。

合作作品中最挑戰與困難的經驗：《巴黎情人，紐約沙發》、《東方》

慧穎：您和香妲從很早期就開始一起創作，也陸續合作了許多重要的作品，除了剛剛提到的劇情片，其中還有像是《東方》（D’Est）、《國界彼方》（From the Other Side）、《故鄉在彼方》（Là-bas）等紀錄片，也橫跨了不同的形式。想請阿瑟頓分享，在這些合作經驗裡，有沒有哪一部作品對妳來說特別具有挑戰性？或在剪輯過程中遇到很辛苦的經驗呢？ 

阿瑟頓：如果說到比較有挑戰或覺得比較困難的，要回到《巴黎情人紐約沙發》(A Couch in New York) 這部作品。這是一部預算非常大的劇情片，因為女主角非常有名，片酬也很高。相對地，也讓香妲感到很緊張、承受了很多壓力。

那時候製片跟她說：「妳是個天才，一定可以創造出在商業上非常成功的電影。」她聽了很開心，香妲自己也很希望能拍出一部商業上成功的片子。但對她來說，對商業成功的渴望，並沒有超過、也沒有強過她自己和電影之間的關係。她和電影的關係，還是最重要的。

在剪輯的過程中，我們收到來自四面八方的壓力。當時製片還特別要求我們換配樂，用不同的音樂試試看。因為那時不像現在可以直接傳檔案，他們給了我們一大堆錄音帶。我拿了那些錄音帶給香妲，結果她不想聽。我就說：「等製片問起來的時候，我們至少可以說『我們聽過了，覺得不適合』。」她當時答應我說好，結果等製片真的來了，一進門，香妲就頭抬高高的對他說：「我告訴你，我們根本就沒聽你們給的音樂！」我在旁邊覺得又緊張又好笑。

從這個故事，大家也可以看出她的個性。我覺得這很重要，你如果沒有自信、不知道自己要的是什麼，是沒有辦法拍出好電影的。很多時候，沒有強大的自信，就沒有辦法去回答來自外界的質疑。他們會問你：「你確定這樣是對的嗎？」、「你確定這樣做是最好的嗎？」如果你陷入自我懷疑，你可能連你自己是誰都不知道了。

因此，有這樣一個很強大、很篤定的心智在工作過程中，我認為是非常重要的。當然，有時可能會覺得很舉步維艱、很難進行下去；有時可能會覺得需要放慢腳步、需要多點時間。總是會碰到很多質疑，不管來自外界或是自己的。

我還記得在創作裝置藝術作品《東方，在虛構的邊界》（D'Est, au bord de la fiction，1995）時，這有很多故事可以分享，我盡量簡單說明。《東方》本來是香妲在東歐拍的一部電影，電影裡是完全沒有台詞的。當初我們一起做這個裝置藝術，就是把電影轉換成空間裡的影像裝置。這對我來說，就是全新的挑戰。

我們把電影分成 24 個小部分，在不同的螢幕上面播——我現在說的是簡單版，實際上更複雜，只是讓大家快速理解——由於我們以往都是「在時間上做剪輯」，但這次，我們等於是在「在空間上做剪輯」。很快地，我們就發現好像缺少了什麼東西。因為在電影這個表現形式中，時間是線性的，會有開場、中間、結尾，我們可以透過這樣的時間順序，慢慢建構出一些張力。但在這個處理空間的裝置裡，它比較像是以四分鐘重複播放的影像，因此這個張力是在於「空間的穿越」（voyage of the space)。

回到剛剛說的，我們覺得它少了些什麼，於是發現，它缺少的正是「另一個空間」——畢竟我們是在「空間上做剪輯」，我們感覺它需要用文字、用語言來表達。但到這個階段才有這樣的發現，就讓執行非常得困難，因為電影的版本本來是沒有文字的。而且，香妲之前也從來沒有用文字去描述過，她想在《東方》這部電影，或這些影像裡，帶給大家什麼樣的情感。這也是另一個，可以讓大家知道我們是怎麼合作的例子。

剪輯之外的策展經驗

慧穎：很高興阿瑟頓提到參與錄像裝置的合作經驗。其實香妲的作品，算是蠻早進入美術館的。而《東方》這件作品，剛好今年在北美館的〈開放式結局〉也有播放，也許在座有些觀眾剛好有看到。

阿瑟頓在將艾克曼時間性的作品，形塑成錄像版本這件事上，扮演了非常重要的角色。甚至近期，阿瑟頓有策劃一個關於香妲的展覽，叫做《Face the Image》。很巧合的是，其中一個展出剛好是這週閉展。雖然是很小的巧合，但也可以看出阿瑟頓非常活躍地參與這些工作——從電影，再到思考它在另一個場域當中如何呈現。

也想請阿瑟頓稍微聊聊這個部分，您在思考不同媒介時，又是如何展開的？

阿瑟頓：當初有個美術館請香妲做一個可以在藝廊或藝術空間展出的作品，她也欣然接受了。因為她一直都很喜歡接受新的挑戰，但她跟美術館說，為了做這個作品，她要先拍個電影。當年找資金並沒有像現在這麼困難，所以找到資金後，她就在兩年後完成了《東方》 這部電影。

電影拍完後，美術館跟她說：「我們現在有錢來做這個裝置藝術了。」但其實，香妲早就完全忘記，直到人家回頭來找她才想起來。就像我剛才提到，她是個很好笑、很好玩的人。很多時候我們在聊她時，都只講比較嚴肅的話題，比如政治與歷史，常常會忘記她這一面。我也希望讓大家知道，她這個人的個性其實是很好玩的。

在拍《東方》之前，她有十年的時間一直很想去東歐，所以也是個機緣。這部片就是穿越東歐一路到莫斯科的旅程。但也因為我們都很喜歡這部片，因此當我們要將它做成裝置藝術時，過程變得更加困難、有點不知道該從何下手。

一開始，我們先拷貝了一份影帶，然後再從這份影帶又拷貝一份。我就將手上兩份拷貝放在不同的螢幕上，併置去觀看。我想看看同一部片在同時間出現不同的影像會有什麼效果，有時左右螢幕上會出現一樣的影像，有時一邊比另一邊還要延遲；有時一邊是靜止的，另一邊則是移動的動態畫面。

後來我們發現，還需要第三個元素。只有兩個（螢幕）的話，不是重複、一樣，就是對比，我們需要第三個去增加層次。最後呈現出來，就是大家現在看到的樣子（實際總共24個＋1個螢幕，分成8排，每3個螢幕併置）。這在技術上也非常困難，因為要同時呈現不同的螢幕播放不同的內容，需要做很多拷貝。

但香妲很喜歡，也很享受這個創作過程。在這個過程中，我們還為此發展了一些新的技術，而她也從中感受到自由和自信。對她來說，每次做這種裝置藝術委託，她都非常開心，因為這也讓她重新去發現，也像是回到當年拍《珍妮德爾曼》時，那種年輕、無畏、充滿自信的感覺，甚至還不太明白自己正在從事的事情，那同等對事情的重新發現感。香妲很喜歡裝置藝術帶給她的自由，很重要的一點是，她可以在不受拘束的情況下，去表達對這個世界很多的看法和想法。而當我們把影像剪成更短的片段時，它散發出來的訊息其實更強烈。

我剛才提到，覺得好像少了什麼，後來結論是，我們需要另一個空間。這部作品已經有兩個空間：第一個是16釐米的影帶（即電影版），第二個是同時播放的24個螢幕。那麼第三個空間，我們當時覺得需要加入文字。（加入阿瑟頓所說的第三個空間，最終《東方，在虛構的邊界》這件作品，是一個25頻道錄像裝置）

這也是香妲第一次，她想用文字表達這些影像激起了她什麼樣的情感、讓她想到了哪些事情。其實影像本身很單純，比如很多人在等公車的畫面，但她在觀看時，可能會想到其他人、其他事，或是些與歷史有關的情況。

因此，她寫下了在我看來最美的東西之一，《The Twenty-fifth Image》（Le vingt-cinquième écran）。它叫做第25個畫面，因為是第25個螢幕上，配合抽象感的影像播放。

我也簡短提一下我的策展經驗。四年前，我受邀在西班牙巴塞隆納策劃一個跟香妲有關的展覽，現在剛好正在巴斯克地區展出，但只到明天。這麼多年來，其他關於香妲的展覽我都有參與，因為我知道要怎麼呈現她的作品。但當我自己當策展人時，感受完全不同，對我來說，好像又是一種「剪輯」（edit）的工作，因為我必須去思考不同元素在空間中的呈現方式，去感受它們。

我非常喜歡這個過程，會一再回到空間裡去感受並嘗試新的方式，去想像、去調整。在這次的展覽叫做《Face the Image》。雖然展覽只到明天，但這個網站會持續存在，大家如果有興趣的話，可以上網站查看，上頭有英文、西班牙語和巴斯克語版本。

這是展覽的小冊子，裡面有很多內容（現場展示冊子）。主辦方做了我的專訪，我在這之中非常鉅細彌遺地講述、說明，當初這個展覽是怎麼策劃跟執行的，內容都收入其中。在這邊，我還想跟大家分享小冊子裡的一幅水墨畫。當時編輯問我最喜歡哪一幅水墨畫，我選了這一幅（展示該頁圖片），於是編輯就把它編進了小冊子裡。畫裡面雖然沒有太多額外的訊息，但我覺得大家可以去感受它帶來的情感跟情緒。

【Ｑ＆Ａ】

Q1：我想請教的是，法國著名演員黛芬·賽麗格，她不但演出過亞倫·雷奈的作品《去年在馬倫巴》（L'Année dernière à Marienbad，1961）以及《穆里愛》(Muriel ou le Temps d'un retour，1963)，她自己也導演過一些紀錄片，這些紀錄片的重要性和特殊性在於關懷女性，尤其是女性主義和女同志議題。請問，當初香妲邀請這位女演員主演，是因為欣賞她作為傑出、偉大的演員，還是因為認同她對女性主義和女同志議題的關懷與貢獻？

阿瑟頓：關於選角的問題，當初香妲希望由黛芬・賽麗格來演出，正是因為黛芬・賽麗格作為一位女演員的狀態。主要原因並不是因為她是知名或一線女星，而是黛芬・賽麗格更是一位Diva級的女演員，因此她希望要這樣氣質的演員，來演出片中角色，從事洗碗或做家事等等，她認為這會帶來很強烈的感受。

另外一個原因是，因為黛芬・賽麗格的一舉手一投足都非常優雅。選擇她來演出這些女性角色，也在某種程度上也呼應她們的角色特質。

Q2：《奧邁耶的癡夢》映後座談中，阿瑟頓提到對「紀錄片」這個詞，某些部分還有所保留、想再多思考。也提到，拍攝過程中仍有很多創造性的空間。想請問，能否就這一點，分享得更深入或更廣一些，談談她對創作過程的思考與觀察？

阿瑟頓：謝謝您的提問。我下午有提到，其實我不是很喜歡「紀錄片」這個詞。尤其在法文裡，對不熟悉電影圈的人來說，這個詞可能會讓人覺得這是一部只講特定資訊或主題的電影，有時候我不太喜歡這樣的定義。

我自己其實不太喜歡把電影硬性區分為紀錄片、劇情片。對我來說，電影是一個活的、當下的體驗，它能帶給觀眾很多自由。當然，也有另一種電影，它比較含蓄、規矩，比較沒有那麼自由，那對我來說相對就沒有那麼有趣了。

我認為電影本身就是一種政治參與。我們創造一個空間，讓觀眾在裡面去思考，陳述自己對這件事的想法與觀點。而製作電影、讓它被觀看，其實也是一種參與政治的行為。

Q3：因為阿瑟頓剛剛有提到，香妲其實是一個非常天真、幽默的人，我想延伸問一下，您過去有沒有合作過性格和香妲非常不同的創作者？如果有的話，在那樣不同的相處模式下，會不會影響到妳觀看素材、或是在剪輯時思考影像的方式？還是說這樣的差異也會反映在最後完成的作品裡？

阿瑟頓：當然，每次和不同導演合作的模式都不一樣。我這個人的好奇心比較重，所以我一直想去發掘、觀察新的事物，不管是人、空間，甚至是說話的語氣等等。每一次和不同導演合作不同作品，其實都是段不一樣的旅程。

比如說，香妲離開之後一年，我就認識了Éric Baudelaire，他的個性和香妲非常不同，但我們也建立了很深厚、緊密的合作關係。和他工作的時候，他給我的訊息可能就只有他說出來或畫出來的那些部分，但我必須用更多的力氣去想像他沒有明說的東西，然後透過這種方式去理解他、理解作品。

我覺得，不管和哪一位導演合作，最重要的還是我們一起做剪輯、一起看片、一起創造的過程。這個過程本身，就是整個創作最核心、最珍貴的部分。

最後，我想再回應一下。剛才有提到王兵導演的作品，其實對我來說，他和香妲的電影都在處理生死這類的議題。雖然他的個性和香妲很不一樣，但我從他身上感受到的生命力和投入的程度，其實同樣非常強烈。