整理、撰文｜葉旖旎 訪談｜葉旖旎、廖芝璇 時間｜2024年10月27日 地點｜線上／華山小客廳 Q：想請問本片的拍攝動機為何？相對於您過往執導的長片，本短片作品定位為何？ 因為在新冠疫情動態清零的政策下，影劇產業基本處於停擺狀態，但基於創作者天生的表達慾望，仍然希望在極端的環境下能夠持續創作，這部作品算是「創作無盡」精神的表達。 Q：您認為疫情帶來的生活方式轉變是否有影響題材的發想？疫情是否影響當代人對於親密關係的認知與想像？ 當時的階段會使人需要去考慮不同的形式可以乘載什麼樣的內容，尤其疫情的狀態也關乎題材的發想與劇情的呈現；而疫情不只影響對親密關係／伴侶關係的想像，也重新界定與塑造人們對其他情感關係的想法。疫情改變了我們對於事件與時間的體會，在常態時，對時間的體會是勻速的，24小時、365天的計算方式下，其實不太能體認到時間的流動，但在疫情期間會發覺時間的流逝有時非常緩慢、有時卻是以加速度的方式前進，這種對於時間變化的體會將會直接影響人對周遭事物的感受，也包含感情。 Q：是否能談談本片為何會選擇用手機拍攝？ 本片在探討電影作為媒介的生存屬性為何，用手機拍攝是希望能探究電影作為媒介的可能性，也希望讓劇情更加合理化，不希望影片本身帶著太多情緒，所以用了戲中戲的結構。 Q：在觀影過程中可見不同片段中真實與虛構的交織，為何採取此種這樣交錯且不斷轉變的敘事方式？ 電影透過主角與不同人物的見面與分別，其實建立了非常清楚的結構，透過連接結果與結果來呼應時間的流逝與變化。在故事的表達上藉由非常簡單的對話，表達角色間過往感情是處於什麼樣的狀態，包含女主角可能更喜歡哪個對象、誰個性更為認真等。劇中真實的部分是自己飾演獨角戲時所展現的元素，包含環境、景觀的氛圍等，但等待不同角色的過程與角色間的互動都是虛構的，最後再將兩者結合。 Q：片中好像很多是非職業演員，是因為什麼特質而選擇這些演員？三個不同男性伴侶的角色是如何設計？ 選擇的基礎是那時的朋友中自己與誰見面、相處得多，再以朋友的形象來設計故事與角色，選角和劇本撰寫的過程不是硬性的命題，而是較為即興和靈動的創作。第一個男性角色代表較為傳統、保守的愛情觀，第二個則是較為開放式、以肉體關係為主的關係，第三個則是對女主角而言最為喜歡的對象，這三個角色分別代表男女之間政治權力關係的不同面貌。 Q：片中女性角色髮型與造型的變化，是否象徵著角色某些層面／狀態的改變？女主角與男伴見面時的著裝，會與男伴的設定與形象相互應嗎？ 熨衣服是為了劇情結構固定安排好的段落，不同的著裝是在思考女主角如何會與男伴的形象更為匹配，也希望讓觀眾意識到「這兩人是一對的！」、讓角色有更多共同性；髮型與髮色的變化純粹只是巧合，但效果意外還不錯！ Q：片中與他人共同的盧姓伴侶對女主角而言意義為何？此種「共享經驗」，是否影響後續呈現的前女友與女主角關係的形成？ 最後兩位女性角色的親密關係發展主要表達的是對男性的失望，體現在性向的轉變上。起初劇本中此一女性密友的戲份不少，但為了均衡結構刪去許多段落，最後直接為這個角色保留了結尾的片段，蘊含女性會比男性在情感表達上會更為勇敢與堅定、願意嘗試與表達的意涵，兩人的感情間甚至不用展現過程、便能夠直接進入結果。而男性伴侶的共同性代表了角色間的背叛與結盟，起初可能會感覺到兩個女性角色間敵對的狀態，但兩人分別背叛了自己的過往，進而結盟了，就像在討論這個男人時，會發現他越來越不好的情境。其實在片中的三段男性伴侶關係中，觀眾都能看到最後讓女主角離開、失望的仍然都是他們當初分開的原因，可能分別是過於現實、過於不負責任、過於圓滑等。 Q：片中多次出現不同型態的「等待」，其是否有特殊意涵？對女主角而言，這些等待是否有具體的對象？ 首先，是希望戲中戲的結構能夠成立，所以「等待」的情緒通常出現於每段感情的結果間。再來則是疫情讓人學會耐心、讓人學會放慢節奏，人需要更有耐性才能整理好心緒；疫情時期許多朋友在情感方面都產生了翻天覆地的變化，比如結婚生子、和交往許久的戀人分手等，所以認為每個人要活出內心的節奏，耐心與等待是對此時期很重要的解釋。而等待的對象對她而言，不會是在想像中出現的對象，而是會不經意地出現，比如最後的女性角色就是女主角在等待中意料之外遇見的對象。 Q：片中拍攝空間怎麼挑選？ 基本上是以自己方便的地點為主，除了酒店外裡面的地點都在住處方圓五公里內；我住的社區旁邊挨著一條運河，它成為了疫情期間居民休憩、看風景的場所，但所幸在人多之前就完成了拍攝，所以片中呈現的是沒有人的畫面。而酒店是因為要集結拍攝團隊，加上女主角是空服員，習慣了住酒店、加上她也想在與男伴碰面的過程間「發生」點什麼，故以此作為拍攝場景。
整理、翻譯、撰文｜林瑀 攝影｜陳婉婷 時間｜2024年10月19日 地點｜華山小客廳 Q1：《藍色旅程》是您花費十年拍攝的第一部長篇電影，請您分享您們是如何開啟這段旅程呢？ 《藍色旅程》是由我和布爾屈・梅萊寇盧（Burcu MELEKOĞLU）共同執導。當我第一次見到魯茲加爾（Rüzgar）時，他大約17歲，多年來我們一直是親密的朋友，他首次向人坦承自己是跨性別者的對象就是我與布爾屈。12年前，我們經常一起幫助他搜尋有關性別認同手術的資訊。當時大部分的資料來自於北美，由於魯茲加爾不會說英語，又沒有任何土耳其語的相關資源，我和布爾屈便將所有找到的資訊翻譯給他。 某天，魯茲加爾提出我們可以記錄他的旅程。他認為，也許多年後，當他感到足夠自在時可以分享這個故事，我們或許能創作一部片，幫助那些在土耳其無法獲得資源的人。拍攝本身持續了大約六年，接著中斷了兩年，然後又花了兩年進行剪輯。 Q2：當魯茲加爾首次提出這個想法時，您有什麼想法呢？考慮到他是您的親密友人，您是如何在朋友與導演之間調適自己的角色？ 這一切是在朋友間的自然相處下發生，我們一開始並沒有打算拍攝完整的長片，我們只是陪在他身邊，一起經歷這個過程。雖然布爾屈和我都具備電影製作的背景，但此計畫一開始並非專業走向，而更像是有趣的嘗試，譬如我們會說：「這一刻要怎麼拍成一個場景呢？也許就這樣試試吧。」我們沒有詳細的製作計劃，只是架起簡單的鏡頭，記錄當下。開拍的六個月後，他的醫生便將他的故事洩露給媒體，魯茲加爾得到大量的社會關注，那時我們意識到，我們勢必得完成這部片，於是逐漸把它發展成一個正式的計畫。 平衡朋友和導演這兩個角色並不容易。事實上，拍攝時我們主要以朋友的身份給予陪伴，導演的角色更多是在後期剪輯時才體現出來的。有段時間魯茲加爾住在布爾屈家裡躲避媒體跟拍，我與另一位親密朋友也是室友，大家一起生活，成為魯茲加爾的主要支持者。 整個過程中，我們始終優先考慮朋友身份，不斷與魯茲加爾溝通，確保他同意我們的所有拍攝細節，因此這當中沒有出現過任何分歧，或沒有被同意的狀態。魯茲加爾是土耳其第一位公開的跨性別男性，我們都不知道會面臨什麼，我們依靠直覺，一邊學習、一邊適應，捕捉那些我們覺得重要的時刻，支持他渡過這段未知的旅程，共同面對每一個挑戰。 Q3：拍攝《藍色旅程》時，您與拍攝團隊遇到最大的挑戰為何？影片拍攝時受到高度媒體曝光和社會關注，魯茲加爾於影片中多次表達對個人安全的擔憂，拍攝團隊是否也有同樣的擔心呢？ 事實上拍攝LGBTQ+題材的影片或身為LGBTQ+並不直接違法，因此並未給我們帶來直接困擾。最大的挑戰是在當他遭到媒體強行公開身份後，媒體和狗仔便不斷地騷擾和跟蹤他，這讓我們在拍攝時感到彆扭和不自在，特別是當媒體包圍了他的住處，我們無法自由行動，要用專業器材拍攝變得非常困難。所以當時我們捨棄專業攝影裝備，決定捕捉每個當下，與其設計場景，不如直接與他一起體驗並記錄生活的真實樣貌。 關於魯茲加爾的安全問題，我想當時的擔心更多是針對他作為土耳其首位公開的跨性別男性，我們不知道他會面臨怎麽樣的大眾反應。我個人並未感到不安全，我想布爾屈也沒有，但我完全能理解魯茲加爾的擔憂。當時的社群媒體上的言語和現在一樣殘酷，人們肆無忌憚地發表評論，並自認有權干涉他人的生活。儘管有很多支持的聲音，但負面言論往往聲勢浩大，讓人不禁感到威脅。 Q4：在這困難的時期，是否有出現支持的聲音？您認為表達支持的方式中，最重要的是什麼？ 在推特上，很多魯茲加爾的粉絲表達了對他的支持，關注他的人而非他的性別。一些演員和導演也紛紛為他發聲，他的前經紀人（片中也有出現）在得知他的遭遇後也出面支持他。這些支持的聲音帶來很大的鼓舞。 對我們來說，最好的支持方式就是陪伴他，我們誰都不清楚該如何應對這樣的情況。現在從專業角度來看，若有公關團隊幫助我們應對媒體風暴可能會更好，但最終，以個人朋友的方式陪伴他便是我們能力所及最有意義的支持。我們一起聽音樂、在家開派對、看電影，這些時刻讓他得以放鬆，暫時擺脫來自外界的持續壓力。 Q5：在影片後半部，魯茲加爾的性別認同獲得官方承認，並將女性的粉色身分證更換為男性的藍色身分證。幾年後土耳其也將身分證統一改為白色。您能為我們補充一下近年土耳其的酷兒權益的背景嗎？您認為2024年的土耳其對酷兒社群來說是否更加包容？ 在過去十年裡，我們的權益經歷重大的倒退。雖然法律名義上有一些保護，但實際的權利正被侵蝕中，一場全面針對LGBTQ+群體的負面的宣傳攻勢正在發生，所幸酷兒群體依舊堅韌，面臨挫折不減其反抗精神，人們走上街頭，抗議不停歇，也拒絕因恐懼而隱藏身分。這些攻擊不僅關乎於LGBTQ+權利，女性權利也被削弱，在世界各地也可觀察到，父權勢力正在抬頭。 另一個可見變化是整個倡議行動變得更加衝突化，譬如以同志遊行來說，儘管土耳其的同志遊行不像紐約那樣像大型派對，但以往在抗議中仍有一種慶祝的感覺。如今，遊行遭遇警察的阻撓，在公共場合顯露身分變得更加危險。無論如何，運動仍在繼續，非政府組織、倡議者以及直言不諱的公眾人物依然在日益升高的壓力下，為LGBTQ+的權利奮鬥。 2024年的土耳其離一個對酷兒社群包容的環境還很遙遠。政府的宣傳攻勢持續不斷，充斥著針對LGBTQ+群體的仇恨言論，甚至荒謬地指責他們是COVID疫情的罪魁禍首。這種仇視來自政府最高層，塑造了一個充滿敵意的氛圍。面對這些挑戰，重點在於團結。社群不僅在情感上，還在經濟上互相支持，形成了一個強大且有效的網絡。他們的團結至關重要，為彼此提供保護和支持。即使在巨大壓力下，LGBTQ+群體仍繼續奮鬥，努力生存並抵抗。 Q6：關於魯茲加爾從一開始渴望隱私到後來願意站出來代表酷兒群體發聲，當中歷經什麼樣的心態轉變？ 通過公開的性別轉變，儘管魯茲加爾從未打算成為跨性別權益的代言人，但他仍不可避免地成為了酷兒群體中具影響力的文化符碼，如今土耳其的年輕人會說：「我就像魯茲加爾ㄧ樣。」來表達自己的性別認同。最初，魯茲加爾只是想過一個和平、普通的人生，並不希望引人注目，這也是許多跨性別者的共同願望，他們多數時後並不希望被視為倡議者。然而，被迫出櫃以及承受巨大的公眾審視，讓魯茲加爾別無選擇，只能面對並接受自己的影響力。 即使到現在，魯茲加爾也並未成為非常積極的倡議者，但他選擇在大眾注目下作為一名跨性別男性生活，而土耳其的酷兒群體也理解、尊重這一點。因為當他在IG上真誠地分享自己與妻子的甜蜜生活時，他坦率的生活態度本身已深具意義，人們看到他找回力量，並寫下自己的故事，其鼓舞人心的力量不言而喻。 Q7：電影中的許多鏡頭是魯茲加爾用手機拍攝，記錄下最真實而親密的獨白，能否談談這部份？您又是如何決定採用哪些片段？ 魯茲加爾很早便開始透過影像日記記錄日常，也有許多跨性別者會這樣做。所以這部分不是我們建議他這麼做的。當我們在合作製作這部片時，他也自行錄製了許多珍貴時刻。甚至他有時候在拍的當下也會想著這個拍攝計畫，即便有時我們不在場，他自己也會捕捉一些覺得應該可以被放進去的片段。 我們拍這部片，主要的觀眾想像一直都是跨性別族群，我們希望以一種能讓他們感到被理解、不孤單的方式來描繪魯茲加爾的經歷。因為性別轉換是極為複雜的過程，無論是醫學上還是心理上，都充滿起伏、困惑和顧慮。我們認為確認這些感受非常重要，而魯茲加爾對我們有足夠的信任，願意分享他這一面的自己。這種信任使我們能夠使用他的個人影片，最終讓這個故事能夠深深地打動人心，特別是跨性別觀眾，電影中展現了酷兒社群的團結和同舟共濟的情誼。 選擇片段的過程相當漫長且困難，由於拍攝長達六年，並有近300小時的素材。且隨著資金到位，我們也拍攝了一些精美的專業場景。然而最終我們決定不使用它們，這絕對是我們所做出最難的決定之一。我們花了兩年時間進行剪輯，經歷了多次版本都不太滿意，直到決定以影像日記作為主軸。這些片段，不但讓我們真實地捕捉他的掙扎，也保持日記的真實與親密感。我們的友誼也是故事的重要部分，沒有這種情誼，電影便不會存在，我們希望觀眾能感受到這一點。 Q8：如果沒有拍攝團隊多年來不懈的紀錄，這部電影就無法誕生，我們將錯過見證魯茲加爾深刻掙扎和動人勝利的機會。在十年的拍攝過程中，您與魯茲加爾的關係是否有發生變化？ 最重要的是要認知到，雖然這段旅程無疑充滿困難，但也充滿了希望和成長。回顧過去十年，我與魯茲加爾的關係確實發生了變化，隨著他心情愈來愈平靜，並與自己達成和解，我們的關係也變得更輕鬆。現在不再需要像之前緊張，雖然我們一直都玩得很開心，但不再時刻需要應付危機，如同生命翻開新章節一般，使我們感覺更輕盈、更快樂，無負擔地享受彼此的陪伴。對他而言，這正是嶄新的時代，也為我們的友誼帶來了一種美好的、平靜的能量。 Q9：回顧這段旅程，對您團隊而言，製作《藍色旅程》意味著什麼？ 這是一個非常有意義的問題。這部電影對我們來說意義深遠，因為它不僅是魯茲加爾的旅程，也成為我們的旅程。作為酷兒群體的成員，過去十年我們見證了土耳其的許多變遷和挑戰。製作這部電影給了我們方向，讓我們在困難時期堅持下去。藉由它我們創造了更強的社群連結，並促使我們帶著希望堅毅前行。
專訪《蜜莉蘇坦多：想像的旅程》導演蜜莉蘇坦多・邦格拉 翻譯、整理／台灣國際女性影展 請你分享拍攝動機。 關於這部片的誕生，我想分享兩個小故事。第一個是發生在2014年，我和朋友吃早餐時的對話。我一直都是自然捲，2012、2013年IG開始流行，我有點焦慮於要不把我的自然髮弄得比較符合IG上的主流審美，像是直髮、長指甲等。我跟朋友提起這件事，沒想到他非常生氣。他開始提到我的種族認同，甚至講到種族隔離、種族壓迫等等，我們為此大吵一架。我不理解打扮跟種族有什麼關係？後來我回家查詢頭髮和種族認同，我開始一頭栽了進去。過程中了解到許多關於殖民主義、奴隸制度與種族隔離的歷史，而黑人的外貌與之大有關係，黑人的身形外貌被賦予多重意義，讓我們看似低其他種族一等。 再次想起這個故事是在前總統曼德拉過世時，我和朋友一同前往他的葬禮，當時我們唱了幾首反種族隔離的抗爭歌曲，藉此向他致敬。記得有首歌叫做〈我媽是煮飯阿姨，我爸是園丁〉，我當時回想：我確實在種族隔離下長大，但我成長的環境好像不太一樣。童年生活其實過得不錯，我的童年沒有白人。我不了解、甚至不知道種族隔離政策。這開啟了一段探索旅程，試圖認識自己的個人歷史，釐清為何不曾特別覺察自己是黑人。 這是一段長達十年的自我探索，同時也是在建構自己的身分認同，透過我的國家：川斯凱與南非。我發覺國內不少人，乃至世上的許多人並不認識川斯凱，這也導向要如何「愛自己」的課題上。因為我成長的環境，一方面的確是被隔絕、蒙蔽的狀態；另一方面，我不夠愛身為黑人的自己，這是我必須面對的課題。 本片運用大量的檔案影像，您如何選擇這些素材？ 我不希望片中的種族隔離畫面是我們曾經看過的畫面。種族隔離是一件很暴力的事情，但我更好奇它是如何變成暴力？如果歷史最終導向的是暴力，那第一步驟是什麼？我更好奇的是創造及維繫種族隔離背後的心理狀態。至於檔案影像的挑選，我希望能找到彩色、更居家、更多女性的畫面，我好奇權力在公領域及私領域中是如何運作，又各自呈現什麼樣態。我也希望能包括更多種族隔離期間有白人出現的畫面。 部分的檔案影像來自網路，另外我們也接收了來自一位曾經在種族隔離時期擔任攝影師的素材，那些素材都從未面世。這些畫面讓事情更加複雜，因為你的既有想像可能是壓迫者總是拿著槍，但事實上未必如此。他們可能就是在過生活而已。我想要呈現另一種面向，也就是靜謐的權力暴力。我也希望能更多女性的畫面，因為我們總是看見警察，或是男性們拿著槍面對彼此，這是一種很陽剛式的種族隔離詮釋。那當時女性在哪裡？在做什麼？ 本片出現許多儀式片段，為何會有這些設定？ 如果沒有那些來自南非的，儀式文化和知識體系的加持，我們一定做不到這一切。首先是拍電影的勇氣，我覺得很像祖先賦予我的使命，我的家族裡很多是作家、音樂人，對藝術特別感興趣的人。很顯然黑人有很長一段時間，都不能拍電影。我感覺祖先們在說：「去做吧！我們會幫你的」、「這樣一來，你將召喚我們」、「改變被打壓、無法拍電影的處境」， 所以我有堅實的後盾。我一直都被支持著，但也在思考他們想透過這個媒介傳達什麼。 在我的故鄉，儀式是很常見的，就是生活的一部分。我想帶觀眾認識到，儀式攸關我們如何理解存在的意義。攸關我們與時間、空間互動的方式，基督教、原民知識系統，還有非裔宇宙觀，全部混雜在片中，反映他們在我生命中的影響。此外，我也希望探究如何從精神層面理解種族議題。以我個人而言，進行的方式其實就是將攝影機轉向自己，並邀請觀眾參與此過程，同時揭露這一切是如何被內化的複雜度。 我們在拍攝過程也會進行一些儀式，比方說我們在看檔案影像的過程中，會看到一些非常難以直視的畫面，那我們後續就會進行淨化的儀式。觀看那些畫面，足以讓你非常難受，你很有可能把那些憤怒帶進剪接的過程，繼而傳遞到觀影者身上。因此，我們必須非常謹慎避免類似的事情發生。我們的方法就是透過淨化的儀式，我們也有原住民族巫師陪伴拍攝的過程。再次強調，這些其實多少都呈現了我們日常的生活樣貌。 能否談談片中出現你跟白人友人、製作人的片段？ 那段有點像反思，試圖釐清要如何向觀眾傳達我心中的疑問，以及我們面對友誼關係的複雜性。當我們各自背負著這些歷史，友誼能否存續？這攸關彼此之間的權力動態、互動關係，一方面我們可以是朋友，我們的確相處融洽，但我心底明白，我與身俱有的權力與白人絕對不同。我們要如何跟這樣的事實共處？我們能達到和解嗎？在籌資階段，我就知道這是無可避免的課題，不能避而不談我們的權力關係。他是白人製片，我是黑人導演，這在南非很常見，我認為這樣的搭配有待質疑，也應該被提出來討論。我們要更加誠實地面對我們的角色。 我們清楚這樣的關係會影響電影製作方式，這是無法避開的問題。電影能拍成歸功於好因素的存在，但也知道這有另一層面向。這便是最大的挑戰。我認為整部片是以一種會激到人們的方式，去呈現我所在意及感興趣的問題，並促使對方跟這個主題產生連結。 每當我和製片的影像被放上銀幕，我們知道發生了一些事，而這讓我感到不自在。內心會想抗拒，不打算聆聽，我們試圖讓人們傾聽那些讓他們可能感到不適、生氣或產生共鳴的東西。拿掉影像、只保留聲音的決定，是為了帶領觀眾，進入一個如同告解室般的空間，我以某種方式暴露自己的脆弱，我朋友同時也在揭露自己。 再者，我們要如何把這個問題拋回觀眾，藉此讓他們知道這並非一場被動進行的試驗。我們不是只有在談論我跟我朋友的關係而已，這並非只關乎這一小群人。同樣的事情在世界各地都會發生。 當然黑畫面也是在回應電影本身，電影未曾透過非裔黑人的角度，處理種族議題，更不用說黑人女性的角度。他們是這層面的受害者。有很長的時間黑人不得參與電影製作，至少在南非是這樣。因此把光明拿掉也是在反思，電影手法如何呈現這些東西。 種族問題無法靠黑人獨自解決，當然也無法由白人獨自解決，我們必須要釐清如何推進。現在我仍然認為，我們距離問題解決的目標還很遙遠，我們只是先從電影技術層面，試著處理許多人能有共鳴的主題。 拍完這部片後，你對於自己的認同有帶來什麼改變？ 這部電影徹底改變了我，很榮幸得以深入探究此命題，並藉此邀請世界了解以往總是由局外人、外來者拍攝或記錄的故事。幾乎很少會有故事是在反思自己。在我完成剪輯，提交終版之前，我坐在影廳內，觀看整部電影。我記得當時哭得很厲害，心想這是第一次覺得：「我，像我這樣的女孩，能以一種完整和複雜的狀態呈現在電影中。」 這部片徹底改變了我的自我認同，我跟我自己的關係，我開始更真誠地愛自己，不再向外尋求關愛。 有什麼話想對台灣觀眾說嗎？ 我想跟台灣的觀眾分享，事實上除了以色列，台灣是少數在1970年代承認川斯凱的國家。你們可以研究一下為什麼會這樣，非常有趣。 我也希望這部片能帶觀眾思考目前所面臨的事情，關於國族認同，關於民族自決，關於國界，和邊界的意義、關於被承認和不被承認。上述問題如何連結到身為人的當今意義。在電影中找尋自己，尋找能有共感的人事物。
專訪《桑拿私話》導演安娜・欣茨 翻譯、整理／台灣國際女性影展 *此訪談問題由影展方提供，實際訪談由《桑拿私話》製片Marianne Ostrat透過Zoom Meeting訪談導演Anna Hints的方式進行 能簡介愛沙尼亞南部的桑拿傳統嗎？ 煙燻桑拿的歷史相當久遠，可以回溯至西元前。在愛沙尼亞的東南部，桑拿房是相當神聖的空間。不光是東南部，離島也有。不過，桑拿傳統在東南部，有被完整保存。 在桑拿房裡，不光是赤裸身體，靈魂也是赤裸的。在這裡，你洗淨身體，也淨化靈魂，桑拿有轉化和療癒的能量。就像我奶奶說的，在那裡，一部分的你將逝去，一部分則重獲新生。在那裡，你能重新定義自己，並找回屬於自己的力量。 你的拍攝動機是什麼？為何特別選在煙燻桑拿房拍攝？ 這跟我的文化背景有關。我對桑拿傳統文化的認識源自奶奶，當我探尋這部電影的根，我回想起11歲那年，爺爺剛過世，大體還留在屋內。奶奶、阿姨、姪女和我一起去桑拿房。這就是我們的習俗，在重要時刻，我們會先去淨化。 在桑拿裡，奶奶告訴我們爺爺曾外遇，跟別的女人生活了一段時間。她向我們訴說那時有多煎熬，當時是蘇聯時期，她還得養四個孩子。她向我們抒發了很多感受，那些痛苦、憤怒和沮喪在過程中逐漸釋懷。做一輪桑拿是好幾小時，我們一起見證了這個過程。一走出桑拿房，我感覺奶奶放下了。隔天奶奶和我們平靜地將爺爺下葬。這件事震懾到我，我才理解到桑拿房能作為一個令人安心、讓人自在分享所有的感受和經驗的所在。當我們不帶批判或羞恥地 讓這些經驗有發聲的機會，就會有很深沉的療癒效果。自我認可的同時，我們也在洗刷所有羞恥、痛苦和憤怒。對我來說，這就是本片的核心。 我希望藉這部片將桑拿的能量傳遞至漆黑影廳，讓共處漆黑影廳的觀眾，也能感受到希望、備受鼓舞。這也關乎於去發現或試圖打造一個能令人安心展現脆弱面的所在。 能否跟我們談談拍攝過程？如何在高溫高濕的環境下拍攝？ 非常挑戰。你若跟人說，我想在一個又黑又濕又熱的地方拍片，對方一定會知道這一個超級艱鉅的挑戰！以平均溫度來說，桑拿房的溫度大約落在攝氏80度，有時更高、更少，大致是80度，所以我們要做足準備。作為導演，你要找到對的人共事，能不輕易向挑戰說「不」、願意說「好，那我們來尋找解答」的夥伴。就像我的製片瑪莉安娜、攝影師安特塔米克、收音師丹尼爾，你可以想像在裡面舉收音桿有多難。 首先，我得確保不會有人昏倒，攝影機周遭都擺放了冰袋，攝影師和錄音師頭上包上濕布，會一直滴水。我也要確保他們定時補充水分，攝影師會戴上手套，因為攝影機很燙。桑拿房加熱需要六小時，甚至更久的時間。我們的器材也必須跟著環境的變化不斷調整。我們有兩顆鏡頭，一顆用來拍攝外景，另一顆專拍桑拿房。在桑拿房裡，我們會先把鏡頭放在地上，桑拿房經過兩小時加熱後，我們再把攝影機移到更高的位置。又過兩小時，再往上移，讓機器適應高溫環境。我們知道過程可能會損毀鏡頭，所以特別挑性價比高的鏡頭用，我們共犧牲了兩顆鏡頭，整個拍攝則是耗時七年。 不能在冷桑拿拍攝嗎？ 喔不！絕對不行！為了完整呈現桑拿的魔力，並展現這空間的獨特本質，我們需要「熱」的煙燻桑拿。空間也必須是黑暗的，這是讓魔力運作的必要條件之一。一切從身體出汗開始，將髒污排至體外，先從表層再到深沉，排出身體與心靈深處的髒污。熱氣是很重要的。過程確實很難，但找到拍的方法很重要。 我認為去談論我們如何拍攝是一件很重要的事，因為這也關乎「裸露」。在桑拿裡，裸露是必要，褪去衣服，不只是外在的裸露，也同時褪去你我身上的面具，然後再進到這個擁抱你、滋養你、使你感到溫暖的桑拿宇宙。問題來了，你該如何呈現裸露？如何以鏡頭呈現赤裸？這對我來說是一個很大的挑戰，呈現赤裸，但不能有物化女體的感覺、不能是性化的赤裸，也不能是透過男性凝視，或認定女性只能是特定的模樣。 我們花很多心力在裸露的呈現手法上。我們跟攝影師先試拍我們自己的身體，拍我的身體，找到關鍵所在，也試拍其他女性，了解她們的感受。後來的樣子很像看見人們，看見不同的身體，就像看到不同的風景。我對於最後的樣子感到很滿意，有女性看了之後寫信給我，事實上有很多男性寫信來，分享說原來有其他觀看女體的方式。 對我而言，其中一個連結到影像選擇或電影語言很關鍵的訊息之一，就是讓你經驗另一種被接納的方式。 當初是如何找到主要拍攝對象？或說怎麼接觸到桑拿主理人凱蒂？ 對，我們稱她為桑拿主理人，她是在我們拍攝的第二、三年加入的，是我認識很久的朋友。 先說我有一點滿堅持，我認為不該說服任何人參與拍攝，過程都是很直接、很透明地說明清楚，無論是我所期望的親密，還是袒露的狀態。只有那些真正願意加入的人，才會成為這部片的一份子。第二件事是，要拍攝這樣的親密感，彼此間要有深度的互信。我們的協議是，他們在後製前無須簽授權書，等他們都看過剪輯內容，並同意了才簽。這讓製作方承受極大風險，但我認為非這樣不可，因此我們更需要深度信任彼此。不這麼做的話，他們很可能需要非常小心翼翼於能說什麼、不能說什麼，但事實上沒人可以奪走他們發聲的權利，而這樣的女性情誼在拍完後仍延續著。 我們沒有彩排過，也沒事先確認要講的內容。我們就是一起去桑拿，任由一切自然發生。隨著汗水流淌，事情就這樣發展了。 凱蒂作為朋友，我們會聊近況。當時她母親過世，聽說這計劃後，很感興趣。她希望能藉由桑拿的療癒旅程，也透過這部電影，來面對她生命中不斷重蹈覆徹的模式，她希望這樣的模式不要延續到她女兒身上。於是她就來參與我們的拍攝，在每一場桑拿當中她都有參與。 談論本片內容很重要，但我認為談論整個過程也是很重要的。作為一名導演，我的理念不僅根植於電影題材、內容之上，也根植於電影的攝製方式。如何拍出大膽而保有脆弱、又有力量的電影之餘，如何同時保持透明、公開且不濫用權力。真正地納入每個人，建立超越性別的姐妹情誼。 說的沒錯。下一個問題是，作為一位電子民謠樂團EETER歌手兼本片部分作曲，請談談您的音樂專業對本片的影響？ 對我而言，拍電影和做音樂是有連結的。尤其在剪輯階段，一切如何整合在一起，我很常使用音樂的詞彙來表達。音樂對我來說很重要，也是一件很自然的事。這跟煙燻桑拿、我們的文化傳統、家庭都有關，我奶奶傳承了很多民謠給我。 談論本片要旨，你可以說跟出生於女性身體的整體經驗大有關係。我們是否有機會表達，又如何訴說我們所有的情感和經驗？因此，女性聲音的存在就很重要，樂團自然而然地融入其中，因為樂團是由三位女性組成，即便我自己的認同是非二元性別，但可以說三位生理女性。 另一部分的音樂則來自冰島作曲家愛德華埃格里森。我們第一次開會便是在桑拿房裡，光著身子進行的。他從冰島飛來愛沙尼亞，從談話中我們彼此馬上有所連結，我們跟自然的關係都非常深，也談到自然的神聖性。我們的共識是，所有的聲音都要取自空間本身，因此來自大自然、來自木材、金屬、水，讓空間中的聲音一齊「現聲」。 您最想透過本片傳達的訊息為何？ 鼓勵大家直視自己的內心，不要害怕黑暗的角落、不要害怕自己的任何過去。勇於發聲，表達你所有的經驗和情感，並成為第一個發展姐妹情誼的人。 在這種友善的姐妹情誼中，我們不是競爭對手，而是平等的。我們可以透過不帶評判或羞恥的方式，互相給予力量。我相信在這個世界上，這種彼此存在、相互連結，互相展現出脆弱面的互動是可能的。這種姐妹情誼是超越性別的，關乎人與人連結的必要性，而我們都渴望這種連結。這並不簡單，連結意味著會經歷不舒服和展現脆弱。 對我來說，本片標誌了某種接受自我的激進方式。對，無論經歷過什麼疾病、創傷、任何事情，都從接受自己開始，然後接受其他人。另外，特此一提，女影今年三十歲了！要做點什麼呢？ 我想我們應該唱首歌，獻給所有觀眾和影展的所有籌備人員。這是愛沙尼亞的一個古老傳統，有人先起頭，然後大家跟著唱。［導演開始唱歌〕 我們的傳統是很相信話語的力量。當你訴說，你也在創造。我們可以一起透過這首歌，和所有正在觀影的觀眾建立情誼。基本上，這也是一首獻給影展的歌曲，感謝女影為女性賦權做了非常多努力，這也正是桑拿正在做的事，所以女影讓我感到非常溫暖。謝謝你們，我真切地希望，漆黑影廳中的你們，也能感受到桑拿房般的魔力與能量。當你走出影廳，有什麼改變了，你將有勇氣展露自己的脆弱，勇於發聲，勇於重新定義自己，擁有你的身體，你的聲音，在電影院外也是如此。
專訪《召喚（致芭芭拉）》、《最終幻境》導演黛博拉・史察門 文／台灣國際女性影展訪問、整理 《最終幻境》（Last Things） 先從《召喚（致芭芭拉）》談起，這部片據稱源自瑪雅・黛倫（Maya Deren）和芭芭拉・漢默爾（Barbara Hammer）被擱置的電影計畫，請您先談談製作動機。 衛克斯那藝術中心給予芭芭拉・漢默爾一筆資金，藉此重拾過去未能完成的計畫，但後來她生病太嚴重，無法如願。於是，她聯繫了包括我在內的幾位藝術家，除了我之外，還有琳恩・薩克斯（Lynne Sachs）、馬克・斯特里特（Mark Street）和丹・維爾特里（Dan Veltri），問我們想不想用她的素材進行創作。 我跟芭芭拉不算真的認識，至少不太熟，之前只有在一些電影場合遇過一、兩次，但不像其他跟她合作過的人，有那樣親近的關係，我們也不是熟識的朋友。所以她聯繫我的時候，我非常驚訝。看到來電者顯示她的名字感覺很不真實，畢竟她是如此重要的人物。 原則上，她的提議都是很開放的。她信任我，讓我按照自己的想法運用她的素材。要是我創作這部片只是為了傳遞她的構想，那我就不會接受這樣的合作提議，而且會有其他比我做得更好的人。 是否也能談談合作是怎麼進行的呢？ 我們通話兩次，兩次我都詢問是否能錄音。通電話時，我還沒看過她提供的素材，那些是她在瓜地馬拉騎機車旅行時，拍攝的膠卷素材。她告訴我，那趟旅行只是想純粹的移動，沒有特定目標，也不為任何電影計畫，但當她一把膠卷拍完，就動身回家了。 這些素材是她在奇奇卡斯特南戈的一個市場拍的，在1970年代初，那是當地原住民族的市場，裡面主要在賣紡織品。芭芭拉對於這些紡織品和它們蘊含的故事深感興趣，也好奇這些歷史是如何在女人間代代相傳。她想知道女性書寫歷史的傳統是否會改變？若受到全球化風潮影響，女人是否還會編織？當地人是否會開始買便宜的進口貨？ 她知道我也會騎車，問我想不想騎去當地拍攝，但我當時已經把機車賣了，而且即便我再怎麼想去瓜地馬拉和那個市場走一趟，我也不希望是在那個時間點去。我想在芭芭拉還在世時，趕快動工，這才是最重要的。 再來，我也覺得不用自己拍攝新素材，只用她五十年前拍的素材創作的這個想法很棒，我喜歡在限制條件下創作。跟她講完電話後，我就知道我可以在聲音的處理上納入她對市場變化的反思。 本片細膩交織出三位導演與電影製作的關係。其中「Vever」的意象貫穿全片，以圖騰的形式疊映於畫面上，是否能談談這部分？ 跟芭芭拉通過電話，還沒開始剪輯作品時，我剛好重讀了瑪雅・黛倫的《神騎兵》（Divine Horseman），這是黛倫就她接觸海地巫毒的經驗寫成的一本書。她原先是為了拍攝前往海地，後來放棄了拍攝計畫，轉而寫出這本令人驚豔的書。重讀這本書給了我很大的啟發，我原先擔憂若單就我跟芭芭拉的對話進行創作，是否反而辜負了芭芭拉生涯的重要性。將瑪雅・黛倫帶入這個合作計畫，也無形中減輕了這方面的壓力。一旦這變成我們三方的合作，整個創作就變得更為明確、立體。芭芭拉和瑪雅有許多相似之處，她們都在面對非自身的文化，而且皆無法、或不願完全掌握她們的素材。 片中的「Vever」取自瑪雅・黛倫書中的仿作，繪者是黛倫當時的伴侶伊藤貞司（Teiji Ito）。伊藤曾為《午後的迷惘》（Meshes in the Afternoon）作曲，配樂如鬼魂，既熟悉又陌生。根據海地的巫毒傳統，人們會用粉末在地上畫圖騰，意謂召喚，並在上頭跳舞。圖騰成為一種傳送門，讓神靈得以通過，人（或召喚者）成為神靈的坐騎，並且被神靈附身。我在片中疊加「Vever」圖騰，如一種傳遞的形式，影像如坐騎，於我而言，召喚的便是我在電影之途的祖先、姐妹：芭芭拉和瑪雅。 再來想談談您的最新作品《最終幻境》。本片從科幻的故事內容與哲學思考汲取靈感，請問這些影響是如何形塑《最終幻境》的敘事和主題？ 我從小深受科幻小說的影響。跟許多其他類型一樣，科幻是一個非常出色的類型，自成一格，可透過相近但又是全然異質的他者世界，談論現今的社會政治處境。我指的不只是科幻的部分，而是包括更廣的書寫方式與內容。當我發現有些概念難以理解，比方說第七次物種大滅絕、或是它形塑的心理生態領域，我就會開始閱讀科幻。 本片主要受到兩本書的影響：J.H. 羅尼（J. H. Rosny）的《地球之死》（La Mort de la Terre）和《西佩胡斯人》（Le Xipéhuz）。波克斯兄弟遠遠領先於他們的時代，在科幻小說尚未被命名為科幻之前，他們就以筆名羅尼共同創作這樣類型的作品，並設想了非人類的外星入侵者不見得是帶著惡意而來，祂們只是遵從自己的本性，而人類剛好受到了威脅。 我原以為我會直接將這些故事改編成電影，但我馬上被談論演化的科學理論岔題，且深受礦物質與生命之間的關係所吸引，偏離了原先的計畫。我開始好奇，科幻虛構（science-fiction）與非虛構科學（science non-fiction）共享一個空間會是什麼樣子。 其中一個最精彩的部分便是，礦物擁有專屬於自己的敘事，獨立於人類的生命經驗。為何當初會鎖定礦物視角？ 礦物視角是一開始就存在的概念。在《大地之死》這本小說當中，入侵地球、取代人類的外星物種叫做「鐵磁類」（Ferromagnetics），它本質是一種緩慢演進的礦物生命形態，靠著吞噬鐵質來獲取能量，這當中也包括血液裡的鐵質。 但更主要的動機是，我曾在維也納自然歷史博物館看過一個關於礦物演化理論的展覽，那次的展覽全然顛覆了我對地球萬物的想像。地球生成之時，世上僅有幾種不同的礦物，但地球受到氣壓、大氣層、會呼吸的生物影響之後，礦物的數量和種類順勢暴增。與此同時，地球也經歷了大氧合事件（Great Oxygenation Event），也就是最初有能力透過光合作用的藍綠菌學會「食用」陽光，並且開始排放氧氣的階段。當時，地球上最主要的物種是只能夠在沒有氧氣的環境下生存的厭氧菌，大氧合事件不僅導致這些厭氧菌大規模絕種，也觸發了大量礦物種類的生成。 生命是需要礦物的，而礦物也需要生命，我們是密不可分的。因此，我決定嘗試透過礦物的構造來傳達我的理念，把礦石視作有主動性的「動詞」，而不是我們眼中的、靜止不變的「名詞」。把礦石視作我們的祖先，視作一種文本，想像成是有時間向度的，這在我們眼裏可能顯得陌生，但同時也是非常「接地氣」的。 本片同時在處理極為對立的兩端——極為宏大、極端微小的時間感知，這是否也影響了剪輯的過程？透過詩意的方式，來探討一個科學相關的主題是否衍生出任何挑戰，或激盪出一些有趣的想法？ 詩意、善用聯想的剪輯手法本來就是我原生的剪輯語言。無論是探討什麼樣的主題，若得訴諸其他呈現手法，對我來說反而困難。 我深知本片會同時包含宏觀、微觀，我也對一種混淆，或是錯估比例的狀態很感興趣。例如，將鏡頭從正在進行光合作用的、微小的矽藻顆粒切換到正在運行的太空梭太陽能板上。或者，從一團團漂浮的浮游生物切至靜止不動的峽谷山壁上，藉此在一瞬窺見幾億年間所發生的事情。那些小小的浮游生物在死去之後沉入海底，歷經了數千年的時間，這些生物性沉澱物才終於堆疊成宏偉壯觀、像山壁一樣的狀態。又或者我們可以將鏡頭從星星瞬間切換到新石器時代就存在的巨石陣，這馬上就有具像的轉換。影像是個非常好的媒介，能讓我們去探討空間與時間劇烈的變化。 本片以 16mm 拍攝，很難想像您要如何藉此呈現實驗室顯微鏡裡看見的畫面。您可否進一步說明您的拍攝過程？如何捕捉到這些驚人影像？ 我其實對於紀錄片本身的邊界感到很好奇。那個界線在哪裡、是由誰來決定的？在哪些情況下紀錄片會悄無聲息地，抑或以驟然、公諸於世的姿態轉變成一種虛構形式？ 我喜歡使用 16mm 膠卷，因為如此一來整個過程會慢下來，這似乎很符合礦石的狀態，而且膠卷的本質也是由礦物組成的。光打在懸浮於藥膜中的礦物質，將畫面鐫刻下來，彷彿是在雕刻礦石，這樣的物質性帶有一種透過觸摸來感知、覺察物體的特質。透過觸摸來建構的知識體系，是合宜且具有權威性的，不亞於透過實驗、數據來建構而成的知識體系。 這兩種認知體系也呼應了電影中出現的敘事者：分別是一位進行報告、陳述的地質科學家，以及編織故事的預言家。 影像來源其實非常多元，我用了一系列不同的攝影機，包括 Aaton、Arri S、Bolex 攝影機。為拍攝一些球粒隕石的畫面，我們將 Bolex 攝影機直接固定在顯微鏡上，但我同時也翻拍了很多電腦螢幕畫面、顯微鏡螢幕畫面、書籍，以及現有的檔案資料。這就是為什麼最後的影像來源名單會那麼長。 本片聲音的處理很厲害，像是礦物碰撞以及結晶的聲音、充滿未來感的訊號聲、微分音配樂，是否能談談聲音的處理？ 聲音也是來自於非常多元的素材。 以礦石分類學的片段來說，不同礦物輪番登場，配樂是一系列滑稽、有韻律的聲音，這些都是由尼可拉斯 · 柯林斯（Nicolas Collins）創作的。他用合成器的小號音色演奏，譜曲個性鮮明，聲音即便很電子、同時也聽得到呼吸，我非常喜歡。 礦物結晶生長的片段，則是混合了我所錄製的河流碎冰摩擦聲、冰川流動聲、開關門聲，以及摩擦保麗龍的聲音，創造出那段配樂。 有些聲音則是我自己利用各種麥克風、水下聽音器，以及地震探測器來錄製的。時至今日，我自己累積了規模相當龐大的音效檔案，都是我多年來錄製的。但也有許多聲音是其他錄音師在田野錄製的，收藏在各處資料館、檔案庫當中，包括了太空聲音檔案庫，我也在這些檔案庫中尋找聲音。 當然，也有聲音是創作出來的，可能聽起來有點像音效，畢竟比較偏電子。在影像、聲音取樣這兩方面，我其實都一樣抱持著一種順勢而為的心態。這些物質性的「引用」（quotation），其實會讓敘事本身的意義更加立體、更具多層面向，把原本就賦予在它們身上的價值、意義一併引入新的敘事。
「只要我完成作品，『它』就會存在。」 專訪《去聽美人魚唱歌》導演帕特麗夏・蘿茲瑪 訪談／周易、慧穎 翻譯、整理／季洋、芝諺、慧穎 《去聽美人魚唱歌》現在被視為酷兒經典，您拍攝《去聽美人魚唱歌》的契機為何？是什麼引發您訴說這「不尋常」的故事？ 製作《去聽美人魚唱歌》時，我處於一種天真無知的狀態，應該說「刻意的無知」。我想方設法不去模仿其他電影，我想要它有自己的聲音、自己的風格。我感覺許多電影變成傳遞可預期訊息的有效媒介。我不是太典型、能觸及一般議題的人，我的酷兒和女性導演身份，在我27歲時的電影圈是很少見的。應該是1987年或更久前，整整35年前啊，大家！ 總之，我希望這部作品有自己的聲音，我並不期望會吸引廣大的觀眾群。當然我並不排斥觀眾，但我是以作畫的心態在拍電影，想說：「嗯，也許人們會喜歡，也許我做得夠好，會有機會做下一部電影，但我不知道。」 我單純只是被音樂和敘事的組合打動，一種獨立於體制和商業之外的聲音。我並不是讀電影的，我讀的是哲學和宗教氣息濃厚的文學，所以我的背景在電影行業中是很不尋常的。其實當時拍片還稱不上我的職業，就只是想試試看，而我熱愛這一切，如果能透過創作把它們結合在一起不是很棒嗎？我喜歡寫故事，也很愛說故事。我想，若把這些結合起來而且人們喜歡，那很好；但要是人們不喜歡，它還是會存在。只要我完成作品，它就會存在。以前不存在任何像這樣的作品，我還沒看到我想看見的。一切關於女同志、關於酷兒的作品，都帶有一點悲劇或警世意味，但我想把「酷兒性」放進更大的生活脈絡。並不只是（切換成機器人聲）：「故事是這樣的，人類生理女愛上了生理女，她對她的感情能否被成全？這對人類女同志能在一起嗎？」不，這些都像在侷限我的經驗，所以我想要說更多事情。我認為性傾向只是一個人的眾多面向之一，而我不只是如此，我是很多很多面向的集合體。所以我想要把酷兒性嵌入更大的脈絡，關於藝術、個人信念、藝術界的權威和主體性。 《去聽美人魚唱歌》同時是多倫多新浪潮、甚至整個加拿大獨立電影發展的重要里程碑，並入選1987年的坎城影展。請分享一下當時的情況。 那時候的多倫多非常令人興奮，有我朋友艾騰．伊格言（Atom Egoyan），還有唐．麥克凱勒（Don McKellar）、布魯斯．麥克唐納（Bruce McDonald）等。當然加拿大也有優良的文學傳統，像瑪格麗特．愛特伍（Margaret Atwood）和艾麗斯．孟若（Alice Munro）、麥可．翁達傑（Michael Ondaatje），還有瑪麗．麥克唐納（Ann-Marie MacDonald），雖然那時她還沒開始寫作，但我相信她是我們之中的佼佼者。而我當時感到新的能量正在崛起，講白一點，還有新的商機。一直以來都是美國在拍劇情片，我們則被歸類為紀錄片出產國，但當時突然新興了對劇情片的重視，而我剛好站在這扇即將敞開的門前，捧著叫做《去聽美人魚唱歌》的點子。我拿到了資金，又恰逢坎城影展，於是我填了報名表，除了我的經紀人亞歷山卓．哈菲（Alexandra Raffé）以外，沒有告訴任何人。我覺得不需要有人知道。填完，等待，接到電話，寄出片子，一切就這樣發生了。 那是一次非凡的經驗，希拉．麥卡錫（Sheila McCarthy）、製片和我三個人有去現場，我們都被震懾住了。我們極度像患上了冒牌者症候群。多數時候我們只是笑著，那時我法文糟透了，現在也沒多好啦，但那時真的很糟。我們只是一直用法文說：「quel fromage?」，那是我們唯一想到能說的。 皮埃爾亨利．德羅（Pierre-Henri Deleau）看了《去聽美人魚唱歌》，打給我們說想放這部片。我們突然有了個艱鉅的任務，要把16毫米膠卷放大成35毫米，才能在坎城放映，而我們得想辦法籌出五萬元。這時有個好心人羅飛．坎普（Jan Rofekamp）提供了資金，然後突然之間，這部電影的版權就被賣到四十個國家。一切都很驚奇，人們送香檳、起立鼓掌，我非常感動。我覺得我是個格格不入的局外人，我的電影就像我試著畫出的草圖，和我哼給自己聽的歌，但突然間我已經站上世界最大的影展舞台，看著人們笑著、哭著。這是我一輩子都會珍惜的時刻——自己的心能被其他人的心接納，在任何人的生命中都會是個驚喜的時刻。 在影片中有三個主要的角色。能否請您分享這三個角色設定背後的意涵？找尋波莉這個角色對當時的您而言是否是一項挑戰？ 我創造了三個角色，他們都是其中一個面向的我。策展人代表我批判性的一面，波莉則是天真、缺乏安全感，還有點後知後覺，瑪麗喬瑟夫（由 Ann-Marie MacDonald飾演）則是那種害怕展現自我的藝術家，她只希望創作的藝術家，但對於自己的性向充滿自信。三個角色是互為對立面的狀態，以激盪出更真實的對話，並確保我認真看待每一個人的聲音，如同他們是我的一部分，他們對於自己的存在也十分自在。但那種衝突是：老天，我看過的電影、聽過的音樂和見過的藝術作品都影響我極深，如果我無法創造那樣的作品怎麼辦？我渴求那樣的藝術創造勝過任何事物，如果我的作品達不到那個境界，我還要做嗎？要是我無法做到怎麼辦？我應該放手一搏嗎？我要不要自欺欺人，然後強迫自己去做？還是聽從那些反對的聲音？他們不懂我，畢竟女性在當時是極少數。更何況還有女同志的禁忌，在荷蘭加爾文派的薰陶下長大⋯⋯。我甚至有種想像，自己應該要長得陰沉又瘦，痛苦地抽著菸，彎腰駝背的。我想像了一個跟自己完全不符的藝術家形象。我其實想要成為蘇珊桑塔格(Susan Sontag)，但我看起來一點也不像她。 所以我想，那就拍出自己想看到的。相信那些聲音，相信那些在你心中喧嘩相辯的聲音，並且享受在其中！ 我其實從沒想過那會被歸類成喜劇，結果這部片的錄影帶和DVD被放在喜劇區（對的，在那個年代），這令我感到驚訝，我原想它應該比較偏溫柔有趣、發人深省，魔幻寫實的基調⋯⋯，但就這樣吧。 希拉．麥卡錫（Sheila McCarthy）是一塊寶，波莉的角色我試鏡了許久，看過很多人。我的記憶是：當她一進來，我心想：「噢我的天，你好完美，你好完美。」，但她的記憶是：「我讓她試鏡五個小時。」當時她已經快受不了了，如果我不當場給她這個角色，她立刻就會走人。當場，我定下她的角色。 我們到現在仍然是朋友。對了，你們去看一部《Women Talking》，由莎拉．波莉（Sarah Polley）執導，很令人驚艷。希拉．麥卡錫在劇中飾演一個非常老的女人，演得非常好。整部片非比尋常，精確地呈現特定時空，以不可思議的自信和存在方式，超然地體現當今最重要的議題。如果可以的話，去看莎拉．波莉的《Women Talking》。 希拉和我自始至終都勇敢地放手享受。她很幽默，我們總是能夠逗樂對方，一點就中，我會說：「好，卡！希拉你可以演好一點嗎？」然後她會大笑。道格拉斯．科赫（Douglas Koch）是攝影，我覺得他很有幽默感，甚至能帶來視覺上的幽默，這不是每個人都有的天賦。像片中波莉抱著大得詭異的箱子去策展人的生日派對，她做什麼都不對。「尷尬」可以玩出很多東西。 這部片觸及藝術很多不同面向，還有「尷尬」，我發覺「尷尬」是人類經驗裡，最為豐富飽滿的面向之一。困窘時，我們甚至會換顏色，掌心開始冒汗，它對我們有極大的影響。有時候會看不下去，但看別人難堪又很療癒，因為我們都緊抓著自己的尊嚴，一旦我們的尊嚴溜出掌心，就好像也失去了自我。所以我當時只是剛好探索到這一塊，或許人們對這部片有共鳴也是這個原因。 時隔約35年，您如何看待這部電影？它對您有何意義？ 這是我第一個寶寶，是我的朋友，且依然帶給我歡笑。我十分珍惜我在那部片中享有的自由。因為當時不期不待，所以拍攝時有很大的自由，我非常珍惜。這種狀態對藝術創作是很好的。我喜愛影片中那段自拍獨白，因為那十分親密，你能夠直接與對方的雙眼接觸。 同時，我以它為榮。希望你們覺得這部片值得看，可以的話，分享給你的親朋好友，我向台灣的你們和女性影展傳達最誠摯的祝福。如果有任何人想拍片，聽從你內心的聲音，相信它。做足所有的功課，傾聽自己，做事，然後好好的玩，這就是我給你的建議。
