李湘郡導演在學生時代就有關注各大影展，製作完《美麗天生》時剛好女影也在徵片，一切就是如此的巧合，她將這部短片投到了女影，這個她認為跟其他影展非常不同的地方。她認為以性別作為區分的影展，這在以男性為多的職場上很難得，這是一個專屬於女性創作者的空間，以女性電影工作者的視角出發，呈現不一樣的思維，影展讓《美麗天生》有更多被看到的機會。 圖／李湘郡導演 之所以會選擇以「聾人家庭」為主題創作，則和李湘郡導演過去接觸到的幾段故事有關，她曾在小說上看到作者敘述在他還是嬰兒的時候，學會的第一句話是我愛你的手語，她心想這是一個多浪漫的畫面，一定要讓這些文字轉化成影像呈現出來；另外一段故事則是聾人父親下班回家看到兒子，他隔著一隻手臂的距離，深情的望著自己的孩子，因為父親無法用言語表達，所以只能深情的望著，她依舊覺得好浪漫！ 聽障者跟孩子互動跟聽人很不一樣，導演發現聾人子女（CODA──Children of Deaf Adults）很獨特的地方是，他們不像身障者有感官缺失，但他們卻承受著心靈上的缺失，他們遊走在無聲有聲的世界之間，更讓導演想知道他們的世界是什麼模樣。 圖／《美麗天生》劇照 導演拍攝前曾進行一段時間的田野調查，對她來說是很特別的經驗，因為自己身邊沒有這樣的朋友，所以只能從電影、小說、報導來想像。她在做田野調查時總是滿懷忐忑，因為聽障者比一般人更為敏感，她擔心因為一個眼神或一句話就傷到他們。但也因為這樣的特質，所以他們更能夠感受到來者的心意、善意。整體來說田野調查滿順利的，她覺得那些人們都很可愛。 片中國標舞是一個很重要的元素，國標舞本身就有深厚的歷史和背景意涵，隨著不同風格，掌握劇情不同風情表現，加強角色不同的性格，例如一開始的舞是探戈，代表熱情與挑逗。導演認為以國標舞作為片中的權力轉換，輔助角色關係是很大的加分。另外，音樂的音量要夠大，節奏要夠明確，即便聽不到也能夠受到震動，因此也特地拍腳底板碰觸到木頭地板的畫面，讓觀眾能夠理解聽障者如何「感受」音樂。 圖／《美麗天生》劇照 導演希望《美麗天生》的戲劇感不要太強，以寫實呈現為主，因此對她來說，全片與選角的核心宗旨都是「質樸」。選角初期，她有在思考要不要找童星，但試鏡過程中挫敗感很重，一個十二、十三歲的演員，正經歷青春期的轉變，位於孩子與大人之間的交界點，他們從小在片場已經習慣了一種演繹方式，卻又不再天真，因此表演起來會有些微的刻意感，所以當時選角遇到不小的卡關期，後來在旁人的介紹下認識了男主角。他是一個完全沒有演戲經驗的素人，更甚者，他也很少看電視，他是一個學霸型的孩子，也是國家的國標舞代表青年舞者，他不知道演戲是什麼，但請他試一場戲，他的表現比其他有經驗的小演員更好，而且可能因為他有在跳舞的關係，他的情感表達比其他人來得好。本片有哭戲，導演不確定他能否勝任，但她抱持一個試試看的心態，相信一個純淨的孩子。 媽媽由演員林嘉俐飾演，是本片統籌介紹的，林嘉俐的父母本身就有重聽的問題，「她就是聾人子女」，平常跟自己父母溝通都是用手語。這樣的背景也讓她對於故事的掌握更嫻熟。女孩則是由童星飾演，她跟其他童星比起來比較自然，而且她有學民俗舞蹈，把這樣的基底放到國標舞上學習得更快，在預算和時間的的考量上，如果兩個都是素人的話風險滿高，若有一個有演戲經驗的人來帶著素人也會讓拍攝更順暢。 圖／《美麗天生》劇照，演員林嘉俐（左） 女孩與男孩是相對應的角色，她是局外人，代表局外人的眼光，也代表男孩在意的眼光，青春期因為賀爾蒙的變化，開始對異性產生興趣，男孩在意女孩的想法也期待女孩跟她一起跳舞等等，卻又無力負荷這樣的情愫與來往之間的緊張感。 片尾用燒金紙作結，代表的是結束，是故事的結束，也是電影的結束，更是悲傷的結束。活人對往生者的紀念儀式有一定的系統程序，台灣是三個：百日、一年、三年。百日就是面對死者，很哀傷。第二個是一年，漸漸脫離、放下傷痛。做三年，就是把親友正式列入祖先牌位，是一種正式告別，就到這裡的感覺，有一個代表性的意義。與「聽力」相對應，聽力一旦受損就是不可逆的，都是一種結束。 拍攝過程中沒有遇到什麼困難，可能因為前置作業準備充分，每個組別也都配合的很好，導演傾向於有一個劇組的工作模式，不過希望規模不要太大，每個崗位上都有人負責，但分工也不需過為細緻。接下來導演想將「感官缺失」這個議題發展成長片，她認為這在影像上、聽覺上還有很大的想像空間。 至於身為女性電影工作者有沒有遇過什麼限制？導演認為與其擔心限制，不如更為樂觀的去做，現在片場的女性工作者越來越多，技術組也有女性的加入。 導演是燈光組出身的，一開始會擔心力氣無法贏過男生，但真的在做時，她的反應跟細膩反而優於其他人，所以她認為身為女生有時候反而是有優勢的。而且從事藝術創作的人通常觀念也較為進步，越來越多新血加入後，體制已經發生改變。與其說是平等，不如說這樣的工作型態與環境越來越「平常」。她覺得無須以性別區分自己能做的事，即便有區分也要將之視為優勢。 文：吳思恩 側拍：林旻萱
文：陳思羽、攝影：黃雷敢 原文刊載於關鍵評論網 2018年的女性影展，導演李培㚤以《Flow in The Wind》訴說阿玲的故事，一位丈夫早逝、患輕微躁鬱的母親，隻身在香港試圖找到一份新工作，爭取孩子的撫養權也試著重新拼湊家的樣貌。2019年她以新作品《無塵之地》重回女性影展，選擇將鏡頭推往大排溝旁無人知曉的家庭，揭開那些社會陰影處的身影與微弱低語。 再次於女性影展放映作品，李培㚤說去年觀賞台灣競賽獎的放映時，從同場放映的紀錄片中收穫很多，「如果當時片子是跟很多劇情片連在一起放的話，或許就沒那麼有意義了。」從紀錄片的角度重新思考劇情敘事，讓她用不同的角度思考劇本寫作。「女影很特別的地方是不會讓作品止於台灣。」上一次透過女影而有機會將作品帶到柏林，顯得這趟再續前緣特別不同。 Photo Credit: 台灣國際女性影展導演李培㚤 你的新聞是我的生活 《無塵之地》講述賭場清潔員李鳳樓和女兒阿喜、弟弟李昆潔三人 ，為了保全家庭而必須遊走在法律邊緣、躲匿在社會角落，甚至將阿喜的存在藏匿在他人視線外。「這些人的生命怎麼來都沒人在意、沒人知道，他們只希望能繼續活下去，跟家人一起生活。」李培㚤說她小時候就是在大排溝旁長大，片中拽著書包到賭場寫功課的小女童其實就是自己的寫照，「我小時候看很多賭博跟毒品的東西，所以一直以為世界就是這樣，後來長大跟別人說之後，才發現原來別人不是這樣過生活，但也不覺得自己的過去不好。」 因此《無塵之地》與其說是取材自社會邊緣人的境遇，更像是導演自己對於零碎兒時記憶的一次再整理。 Photo Credit: 台灣國際女性影展 觀眾共解的意象和影像 談起片中的倒敘時間線，李培㚤說劇本的編寫相當自然，將死亡作為電影的開頭，並讓事件的回顧穿插在劇情的推進之間，「記憶回想起來通常都很破碎，不會是平鋪直敘的。」導演也避免將過去的事件做不同的畫面處理，而是讓觀眾從影像去窺見事件的真貌，解答故事的發展。而針對劇中出現的黑蝴蝶意象，李培㚤說蝴蝶的運用來自一次街邊的觀察：「我寫劇本的時候，剛好在社區看到死掉的蝴蝶，一邊翅膀黏在地板、另一邊的翅膀在空中飄來飄去，旁邊站著一個小孩用腳踩著翅膀附近的地板，試著確定蝴蝶是不是真的死了。」孩童初次面對死亡的態度、生命微小而沉重的消逝，讓黑蝴蝶成了電影的隱喻亮點。 Action前的合作故事 《無塵之地》的場景設定在賭場和大排溝，演員群除了做足功課詮釋角色心思外，還得穿梭在狹窄而凌亂的拍攝場地，悶熱天氣也大幅考驗演員耐力。導演談到與首次挑戰短片的演員黃瀞怡及徐鈞浩合作相當愉快，「像這樣的片子，很多演員都會拒絕，因為沒預算、角色也很怪，很幸運能邀請到兩個優秀的演員。」 Photo Credit: 台灣國際女性影展 特別是與黃瀞怡和合作前，李培㚤表示自己曾擔心該如何與戲劇經驗豐富的演員溝通，「其實一開始蠻緊張不知道用什麼方式跟她講戲， 但最後還是回歸我原本的方法。」將演員直接帶到基隆拍攝現場讀本，透過環境的氣味和情景感受李鳳樓的經歷，「蠻幸運的是，她馬上就能理解李鳳樓的生活環境和心情。」李培㚤也稱讚徐鈞浩相當敬業，為戲染特殊髮色、暴瘦都照單全收，在鏡頭前展現十足表演力。 不分性別的說寫故事 作為一名女性導演，李培㚤說拍攝《無塵之地》時找來作風相當硬派的攝影師合作，讓拍攝角度與執導風格間間碰撞出新的火花，「在過程中用男生角度去提醒我，是個蠻有趣的經驗，像達到一種平衡。」但整體而言，自己的執導並沒有因為性別而有特別的差異，「每個導演都有自己的風格、每個人都有自己的敘事方式。」而對未來想前進電影產業的人，李培㚤認為現在已經是一台相機或手機就能創作的時代，「拍自己想要的東西、想到就要寫、寫了就拍。」，開始拍攝就是入門第一步。 Photo Credit: 台灣國際女性影展 在四月的公視學生影展播放《無塵之地》之後，不少觀眾分析著電影中的時間軸、思考角色之間未說明的前情後要，這讓李培㚤感到相當欣慰。「這個社會有很多事情一直在發生，希望輿論過後不是結束，而是可以找方法去解決。」，《無塵之地》雖闡述著不被看見的故事，但這些人「該被發現，還是永遠的藏起來？」是導演期待觀眾在映後能持續關注的問題。
文：陳思羽、攝影：黃雷敢 原文刊載於關鍵評論網 當一張陳舊黑白大頭照上，名作「HuiPuen」的女孩，取代你所經歷的過去成為新的歷史，一句「即刻遣返，終生不得入境泰國。」抹滅你的生活軌跡，即便手持護照、即便有名有姓，你是否還是你呢？ 尋找自我的重量 「或許，以流浪者身份經過「國境」掃描儀，我才看見人如何被掃出國籍、性別、社經地位、良與不良後決定被納入或排除；我才看見國家統治某種本質性的暴力，與剝除由國家所定義的一切關於身份，其實無比裸露而脆弱的，人的存在。」—— 摘錄自〈非常木蘭〉 導演陳惠萍在網站上發表這段文字，道盡驚魂走訪泰國一趟的真切體認，「身份」這樣一個沈重卻又飄渺的標籤，該如何描繪或記錄才足夠真實？《漂流廚房》 在來自柬埔寨的科雅、來自泰國的莎麗和導演自身之間切換，作為一名離家的女兒、工作的女性，她們想說些什麼？那理所當然的家，又是什麼樣的地方？ Photo Credit: 台灣國際女性影展導演陳惠萍 移民、居民、國民／母親、女兒、自我 對於陳惠萍而言，這一切疑問的開始與尋答來自於踏進南洋台灣姊妹會拍攝的那日。她形容第一次走進姊妹會，小小的空間內滿是來自東南亞的女性，在美濃鄉村裡彷彿成了一處「異空間」，來自各地的姐妹在此互相扶持，學習認寫中文字外，也一塊搭伙吃著南洋家鄉料理。「新移民」是她們在台灣的名字，然而在導演的鏡頭下，她們是母親、是女兒，更是一個純粹的人。 我們稱呼這些人新移民，卻沒意識到群體內部的差異度是很大的，越是使用這個詞，越是像從外面在看他們。我那時候在想什麼是我們？，想從我們共通的身份去了解、想找到那一份共感。同樣為人母、為人子女，離鄉與返鄉的感受是不是也用同樣的頻率跳動？導演深入拍攝科雅與莎麗的在台生活，也透過雲門流浪者計畫實地造訪兩人的故鄉，捕捉兩人在兩地之間的身份轉換與翻湧情緒。 Photo Credit: 台灣國際女性影展 紋在血液與味覺的鄉愁 要說勾起，或者說是串起鄉愁的線索，沒有比一鍋熱燙的綠咖哩、炒鍋裡翻動著的辣椒與打拋豬肉，更能撫慰離家在外的遊子心。科雅和莎麗在片中用刺激著鼻膜的香料氣息、近似的農產食材，重現記憶中的媽媽味，尋找安撫靈魂的慰藉。然而，導演說自己實際上「對食物沒有愛」，甚至在拍攝過程中，看著莎麗透過料理懷念母親時，內心也曾如此擔憂：「我那時候很困擾，因為我媽媽不太煮菜，看莎麗在她媽媽走之後還能做菜去想念她媽媽，我就想「那我怎麼辦？」，我媽走之後我什麼都沒有。」 但當她穿梭在越南街頭，卻以為自己嗅到黑松沙士的氣泡甜香、炸排骨的油味，這才發現鄉愁用她未曾察覺的方式烙印在感官各處。「後來我想到我在洗衣店長大，蒸氣的溫度、洗衣機的聲音，這是媽媽留給我的記憶。甚至看到電影裡有洗衣店的場景時，我會特別專注的看細節，想說「是不是搭出來的啊？」、「有沒有做過田野調查啊？」等等。」兒時的記憶像本能一般湧出，重新感受點滴自己曾活過、成長過的生命瞬間，這樣的本能是身處異地、紀錄他人才漸漸銳利的反思。 Photo Credit: 台灣國際女性影展 土地之於我的關聯 「他們對自己是誰有很明確的想法，反觀我自己，我反而覺得自己的看法是很模糊的。我生在台灣，我就是台灣人嗎？這種疑惑和感受會直接跳出來。」導演說在泰國的經驗，讓她發現台灣的生長環境、朋友圈營造了一種理所當然的土地認同，但事實上「自己是誰？」往往是在苦難中才能愈發看清，「我們理解這塊土地的歷史嗎？、我們跟這塊土地的連結是什麼？這些問題也是我想要丟給觀眾的。」導演這樣說。 Photo Credit: 台灣國際女性影展 影片最後，導演踏上徒步行走台灣的旅程，在邁開的腳步、日夜的流逝與透過血肉的疲累之間，那「微小的連結」累積出了台灣作為家園與土地的實感，當空白的認知填補上了地貌、海風與人事， HuiPuen與HuiPing的界線漸明或漸失？「我是誰？」一題的答案該是什麼？得由觀眾自己心領神會。
文：吳思恩、攝影：張至寧 原文刊載於關鍵評論網 《信使：返向漂流與南洋彼岸》是林羿綺導演第2部入圍女性影展台灣競賽獎的作品，2015年她就曾以《餘燼三部曲II：盛宴》拿到台灣競賽獎的特獎，在她心中女性影展佔有一個特別的位置，它是林羿綺導演第一個入圍的影展，也是第一個得到的獎項，甚至促使她再度回到校園，就讀電影研究所，對於影像有更深一層的了解與創作更多的作品。 雖然也入圍過高雄電影節，遊牧影展等等非常有特色的影展，但女性影展依舊是她最看重的。「女影對我來說算是起家的影展，就像家一樣。」導演這樣說。 Photo Credit: 台灣國際女性影展導演林羿綺 這幾年台灣開始推行新南向政策，開始接觸到許多東南亞的人事物，而她的作品又一向與個人的家庭脈絡相關，《信使：返向漂流與南洋彼岸》的靈感則來自於奶奶抽屜中的信件，小時候她總喜歡去翻看那些信件，長大了才慢慢知道那些親戚都在述說著思鄉之情，對那些與奶奶同輩的親戚來說，台灣才是他們的家，到了叔伯輩，「家」變成了「想像中的家」，信中不忘對遠方的親戚噓寒問暖，因為台灣在印尼北邊，他們總以為台灣的冬天是一片雪國情狀。因為個人特殊的家庭背景，她航向了與東南亞移工及配偶完全相反的路線，她照著信上的地址，來到了印尼。 Photo Credit: 台灣國際女性影展 導演認為自己是台灣人，在台灣出生長大，語言與生活習慣都是十足台灣人的樣子，但導演的奶奶認為自己是金門人，在她的概念中，金門是世界的中心，有別於台灣，林導演才是在台灣出生的第一個孩子，若把這樣的脈絡尋得更遠一些，林家最主要的家族卻是位於沉潛於南洋的印尼，對從東南亞過來的移民來說，這就是一條「反向」的道路。 在片中導演讓畫面比例不斷做變化，對她來說影片就是媒材，她喜愛做各種嘗試，那些信件也不是每一封、每一張都一樣大，這部短片也有在美術館展出，藉由投影在不同螢幕上做出折疊、翻閱的感覺，但是電影院則沒辦法做這樣的安排，於是她便選擇在畫面比例及位置上做調整，讓在電影院欣賞的觀眾也能有左右來回或四下掃射等讀信的感覺。 雖然導演在拍片之前都不會預先設定立場，簡單查個基本資料就前去，但到了當地文化衝擊依舊很大，面對有著共祖甚至在近四代內有親近血緣連接的人們，她在印尼的這段時間竟充滿了「轉譯」的過程，與舅公等人她必須說的是最代表傳統的台語，叔伯輩因為曾到中國工作，能用中文溝通，而與導演同輩的人們則是以英語與她對話，他們驚訝於竟然有人從「遙遠」的北方來探訪，更驚訝於他們居然有血緣關係；而對導演來說，這些與她有同樣生理素質的人卻是信仰伊斯蘭教，那些提醒人們朝拜的鐘響，也提醒他們的共同語言幾乎流失殆盡。 Photo Credit: 台灣國際女性影展 印尼排華的情節不是新聞，當地的華人也盡量低調生活，因為政府政策的關係她們無法學習中文，廟宇大概是少數僅存能夠代表華人文化的其中一個元素，但與導演同輩的親戚們已經都不知道自己來自金門了。在印尼所需的轉譯同樣也出現在奶奶的生活中，信件是中文，奶奶必須請人唸給她聽，而當這部作品完成後，導演曾帶奶奶前往觀賞，奶奶對此覺得很有趣，因為她不斷地看到親戚的臉及導演的聲音出現在片中，對她來說是很新奇的體驗。 導演這些年來也曾到世界各地參展，由於導演本身在眷村長大，許多作品承襲這樣的因緣與政治有了連結，甚至與軍國主義有關，她每每到各國展出都得花費極大的心力解釋台灣的局勢，她印象最深刻的是去年她到尼泊爾駐村，尼泊爾的生活條件雖然較台灣落後，但國家意識感很強烈，當他們得知一個先進國家卻受國家定位所苦時，反而認為這是一件很令人同情的事。 Photo Credit: 台灣國際女性影展 導演說因為對於錄像特別有興趣，使得她的作品同時為美術館和影展所接受，讓她可以體驗兩種展示方式的差異，相較蔡明亮導演將電影帶進美術館或將電影院變成美術館的概念，她認為兩者是完全不一樣的，在美術館觀眾是流動的，作品帶給觀眾的印象屬於片刻型，而在戲院觀眾則會專注地觀賞完一部作品，感受比較偏向現場帶來的氛圍。一開始她會預設這部作品較適合美術館或戲院，也會在設計時做不一樣的編排，最後的結果卻與原先設想的大相逕庭，此後她就不再預設了，兩邊都嘗試看看。 《信使：返向漂流與南洋彼岸》其實是系列作品中的其中一項，導演接下還會去新加坡尋找她的親戚，但由於尚未聯絡上，因此可能會以「未能尋找到」作為主題，對應到這部的「找到」。她也會與一位在雅加達的同輩女孩一同回到金門，今年10月導演也會到印尼參加雙年展，屆時會邀請在印尼的親戚一同欣賞本作。 Photo Credit: 台灣國際女性影展 在從事電影工作的過程中，導演認為自己並沒有因為性別遭遇到什麼困難，因為她都是找較親近的人與自己一同工作，也不需要管理很大的劇組，本片就是由她與攝影師一同完成，剪輯及其它後製工作都由導演一手包辦。導演說也許自己都是在做實驗片，不需要花費太多預算，她認為若想從事電影工作，在創作上可以更放開一些，相信自己能夠做得到。
文：許依霖、攝影：林孍 原文刊載於關鍵評論網 繼4年前的短片《受刑》，今年隋淑芬導演再次帶著同樣關於長期照護的電影《帶媽媽出去玩》回到女性影展。 《帶媽媽出去玩》講述的是一位身處社會邊緣底層小人物在漫長的長照過程中，面臨的種種掙扎與矛盾。故事的主角夏昌明長期照護患有阿茲海默症的媽媽，同時和妻子育有一個兒子。長期失業卻又要擔任一家四口的精神支柱，病情每況愈下的媽媽和對家中狀況怨聲連連的妻子使得夏昌明的心理狀態逐漸失衡，決定讓壓力出走，結束一切的痛症。 聚焦在人性著墨於真實 伴隨出生率的降低，人口老化已經從未來趨勢加速成為當今社會中不可忽視的現象。長期照護的議題一再地被提及與討論，當它出現在幾乎所有家庭的生活景象中，照顧者與被照顧者或沈痛、或煎熬不僅僅是每一個個體必須獨自面對與接受的感受，對隋淑芬而言，她還在其中，洞察到關於「人性幽微的情感面」，也就是她的劇本發想來源。 隋淑芬在採訪中提到，儘管接連幾部短片都是關於長照議題，但是專注於這個議題並非她的本意，她真正感興趣的題材是「人性」。照護的時間拉的越長，照顧者與被照顧者在照護過程的時間向度上就越容易因為互動方式的改變，促使彼此情緒的拉扯撕裂出一段關係中無法修復的傷口。堅毅與脆弱，犧牲與悖德，心中的量尺在裂縫中緊繃彎折，在完全崩解之前，人性畢露於關係的裂口，無所遁形。 隋淑芬導演 親身體驗照護生活 較晚入行的隋淑芬，身邊同儕多已年屆半百，頻頻聽聞照護議題，令她頗有感觸。不過由於故事並非隋淑芬親身經歷，家中亦不曾有過失智患者，素材的揀取必須倚賴大量的田野調查。除了網路上的資料搜集、親訪患者家屬瞭解照顧者與被照顧者各自心思與經歷，隋淑芬不滿足於二手傳達的故事細節，她親自去到正在照顧著失智症長輩的友人家中，同宿數日，貼近觀察真實具體的生活樣貌，汲取生活中的刺點，納入劇本的編寫當中。 片中，媽媽認真拼拼圖的安排，便是參考友人將麻將牌散佈桌面，讓曾經愛打牌的失智症媽媽專心地整理牌面，一方面為自己找到私人的時間，另一方面也讓媽媽不斷提問一相同問題的症狀暫時不煩擾到生活。另外，當夏昌明喊著媽，卻不得回應時，一聲王明珠，才讓母親意識到兒子在呼喊自己，也是從田調中獲得的細膩安排。 聽見演員的聲音 飾演媽媽的演員劉引商，榮獲今年台北電影節的最佳女主角，身為導演的隋淑芬功不可沒。拍攝《帶媽媽出去玩》是隋淑芬第一次和專業演員合作。提及和演員的互動過程，在現場導戲時，她奉行的最高指導原則是「少說多聽」。不吝於傾聽演員意見，從前期劇本的修改過程，到現場的指導，隋淑芬慨然接受演員的意見挑戰與回饋。 在和陳以文討論劇本時，他建議讓夏昌明在拋棄母親之後回到職場，以內斂的筆觸反詰夏昌明丟下生命中的包袱後，仍舊不得志的現實。思量許久，隋淑芬決定採納這個提議，擴增故事的深度。陳以文也提出可以去掉在火車站母子的四目對望，不過隋淑芬執意保留了這個部分，因為她相信那將會是動人心弦的重頭戲。果不其然，在最後的呈現當中，劉以商在僅僅一顆鏡頭內多層次的情緒表演，確實在觀眾心目中留下深刻的印象。 以導演的視野出發不忘謹守客觀公正 在開始創作電影劇本之前，隋淑芬曾是資深記者，也擔任過編輯。儘管報導寫作和劇本寫作之間的差異甚大，不過她也說道，在媒體業的訓練讓她培養出公正客觀的行事思維。田調時對資料數據的真實把關到事後分析等都是基本的素質要求。對談中也可以感受到，隋淑芬作為一名導演，在提出觀點時事相當嚴謹的。她認為《帶媽媽出去玩》是一部劇情片，並非為了呼籲政府如何作為，而一名導演沒有義務，也沒有責任行宣導一舉。 「我拍完到結局，如果能夠讓觀眾在情緒上有一點的打動他，讓他感動，那我覺得，我的目的就達到了。」隋淑芬如是說。
文字：台灣國際女性影展 黃冠晟 《我是黑暗裡的一抹曙光》導演埃琳娜・奈法薇妮回到故鄉喬治亞，在首都提比里斯裡建構一場白人與非裔不同膚色間的的愛情故事。故事以性工作者四月(April)為主角，在深夜的交易邂逅非裔的工人狄杰(Dije)。因為被鄰居舉報召妓，狄杰與同伴被房東趕出寓所，他出發尋找四月。隨著兩位主角，我們將在黑白的迷離色彩裡，看見首都提比里斯兩種最靜默的族群遭受的邊緣與壓迫。 飄零的孩子散落在街頭時，女人在廢墟裡摸索陌生男性的下體；黑人俱樂部門前的霓虹燈下，斷續傾瀉著不靈的白光。喬治亞共和國隨著蘇聯瓦解而獨立，從共產政體轉向西方民主，國家經歷著政治與經濟的動盪，失業是該國目前嚴重的問題。導演埃琳娜表達，《我是黑暗裡的一抹曙光》捕捉的角色有黑人移民、女性性工作者與小孩，他們都是喬治亞最不被看到，也最不受重視的一群。在喬治亞，他們沒有未來。明天這個字眼，對他們來說不具有任何期望。 狄杰是黑人工人，原本的夢想是移民到美國的喬治亞州，陰錯陽差下來到喬治亞共和國。在諧音的幽默之外，導演埃琳娜也談到，在現實中，喬治亞有許多醫療技術學校，吸引非裔人口留學。但畢業之後，喬治亞沒有相對的工作機會留給他們。拿到學位的非裔移民，除了屈於低薪的勞力工作，大部份選擇等待與失業。在喬治亞白人社會的種族歧視下，無業的黑人選擇只在城市的黑夜裡現身。而身處異國的他們特別團結，有工作、住所的人往往收留許多同胞，共同分擔房租，影片開始狄杰與同伴被趕出的寓所類似於此。 狄杰隨著四月的帶領，爬上高處俯瞰提比里斯的繁盛夜景。他像對星星許願般，對陌生的城市四處點名:那是帝國大廈、那是自由女神、這是金門大橋......那些曾是他苦澀的應許之地。許多非裔移民傾家蕩產來到喬治亞，他們沒辦法離開喬治亞，也不可能空手而返。 「我們的電影有時踏入真實世界的底層，去拍攝這些角色。」助理導演梅拉諾‧索哈澤(Melano Sokhadze)說。小孩是電影裡另一注目的焦點。有些孩子則是劇組在拍片現場找來的。梅拉諾談到，像片中賣花的孩子，他就是在那樣的街頭長大。我們也就讓他真實的表現自己，於是他就佯裝向四月與其他性工作者們賣玫瑰花，然後偷攫走桌上的一罐可樂。這就是他的生活。 雖然故事是虛構的，真實的場景卻讓電影更加逼近現實。梅拉諾發現小孩子們非常喜歡飾演自己，而不是照她的指令演戲給別人看。他們發現自己有權利參與這個故事，而且出乎意外地，他們還被付了薪水。其它被說服加入的演員，也有許多人被打動，並跟劇組分享自己的故事。埃琳娜談到，這是因為他們是喬治亞人，而他們相信這部片將讓喬治亞初次受到世界注目。在喬治亞的主流媒體裡，這些少數族群宛如不存在一般。 談到黑白的電影風格，埃琳娜表示，她想藉此讓畫面的線條更加簡單俐落；黑與白，也隱喻著電影中兩種膚色完全不一樣的人。不鮮豔的色彩，控制住影像的溫度，創造一種人物間的距離感。燈光師尤金(Eugene)談到技術層面，他們不像美國人有那麼多資源打燈，而在黑夜裡，一燭光的亮度都對畫面有很深的影響。但也因為是黑白片，五顏六色的街燈才沒有對畫面有太多的干擾。埃琳娜道:「有時燈光實在太暗了，為了讓畫面豐富一點，我們會用簡陋的燈具，單純的不停切換開關，為街頭的暗角增加一些層次。」這是電影裡許多閃爍光影的原因。在現實的困頓裡，這些元素反而讓黑白的畫面更美。「當然，絕美的攝影也是一大功勞。電影攝影也是位女攝影師。」尤金附帶一提。 隨劇情發展，四月與狄杰處境益發困窘，讓兩人開始矛盾。奇特的是，一場劇情的高潮，導演埃琳娜沒有讓她的兩位主角戲劇性的衝突與對話。她選擇讓沉默降臨，讓兩位主角凝視著彼此。梅拉諾談到:「這場兩人互望的戲，維持的時間如此長，看的時候，也能讓觀眾不斷思考說，如果是你，下一步究竟會怎麼做。」他們都不認為當下劇烈的肢體動作，能表現角色心中的波瀾。尤金解釋說，他特別喜歡這個生動的長鏡頭，因為在那時，四月和狄杰能不能在一起已經不重要了。他說:「人生會過去，而這段戲捕捉了人生的某段過程，這是我之前沒看到的。」他認為這是電影好的地方，他們給的是情境，不是一個動作，一個結局。他們都不說一語，瞪視著對方，直到爐裡的咖啡沸騰，都等著接下來會發生的事。「這就是這個情境告訴我們的，他們可能擁有對方，也可能失去對方，而這就是人生。」 埃琳娜最後談到，喬治亞的人們正面臨抉擇，他們正不斷逃離他們一直生活的地方。她說：「那是因為他們相信到新的地方，才可以成為沒有全新、一個沒有身分的人。而有時只有在全新的地方，妳才能獲得信任，得到機會去做不能做的事。譬如，如果妳愛女人，在舊的地方這可能是個問題，到一個新的地方，妳能做妳喜歡的事。」梅拉諾解釋，台灣也是移民社會，一定能理解移動這件事，移動這件事，移動本身都帶有夢想。像她和尤金都曾在喬治亞、瑞士生活，現在他們為了工作移往澳洲。 這部電影的世界裡，每個人在世上生存的人，無論抬頭挺胸，或在角落苟延殘喘，或曾是宇宙裡落下一抹碎片，都對未來擁有一絲渴望與一股尊嚴。
