時間——2017年10月14日 地點——臺北伊通公園 受訪人——鄭淑麗 訪談人——孫松榮、林欣怡 文圖整理——台灣國際女性影展（周依潔）、《藝術觀點ACT》編輯部 英文翻譯——蕭鈺 校譯——曾涵生 【編註】 此訪談全程以中文進行，藝術家鄭淑麗後以英文修整部分內容，並由蕭鈺翻譯，曾涵生校譯。 旅外多年的藝術家鄭淑麗於去年十月應「台灣國際女性影展」邀請，參與「跨越20・經典獻映：女影經典回顧」單元並發表新作《體液Ø》（Fluidø, 2017，詳見： fluidthemovie.com）與《 I.K.U 》（2000，詳見：i-k-u.com）。三十年來，她的創作力源源不絕，橫跨紀錄片、實驗電影、錄像藝術、複合裝置到網路藝術等，皆體現其在性別、情慾、種族、歷史乃至環境等面向的細膩辯證。本刊有幸在鄭淑麗導演短暫逗留臺灣期間採訪她，向她提問，聆聽她娓娓道來多年來其藝術實踐歷程，關於各種歷史事件、媒介演化、科技新貌等的體驗與思索。 孫松榮（簡稱「孫」）：您在紐約與巴黎等地從事藝術創作三十年，從實驗電影到視覺藝術等方面都展現出豐沛而出色的創作力。在質量十分亮眼的作品中，您對性別與種族等政治命題的處理手法尤其讓人印象深刻。重看《綜藝洗衣機》（Color Schemes, 1989）與《魚水之歡》（Sex Fish, 1993，詳見：vdb.org/titles/shu-lea-cheang-lesbian-shorts） 等影片，我感覺您過去作品中的政治現實感很厚重，且有具體而強烈的空間感。晚近作品，例如《鮮殺》（Fresh Kill, 1994）、《體液Ø》與《簇新酷兒漫遊記》（Wonders Wander, 2017，詳見：wonderswander.es），現實感與虛擬有密切關係，更多了特效。不管如何，您作品始終與邊緣性、集體性與行動主義特質息息相關。在您多種不同類型的作品中，從電影到網路、錄像藝術到裝置，您每次在選擇媒材時，創作的轉變與決定是如何發生的？ 鄭淑麗（簡稱「鄭」）：剛開始我去紐約是想做電影，畢業後電影拍不成，就靠做電影剪接賺錢，做了十年。訓練我對電影後期製作技術的掌握。後來我接觸「紙老虎電視台」（Paper Tiger TV collective），他們製作公用電視節目，揭穿主流媒體的神話。這是1980年代的紐約， 好像每個人都在街頭、抗議、吶喊、不同的主題、種族、勞工、婦女、愛滋病，我也蠻常走街。我一直住在紐約東區，蠻邊緣的，這整個背景還是型塑了我當時作品的政治、經濟與現實感，更深刻的還有種族歧視的問題。通常在一個單一文化中，不管中國或臺灣， 你沒有種族歧視的概念，但在國外，積壓著被歧視的情結。 在技術上，這年代也是一個轉變期，手提錄像機讓我們走出工作室，技術的機動性、行動性改變我們的運作方式，街頭紀錄成了運動人士檔案的新類別。我著迷於科技發展，也莫名地跟上了產業的革新，但我同時也投入了另一種路徑，如DIY、共創（DIWO, Do it with other）、開放原始碼（open source）、駭客入侵（hacking）、低科技路徑等。我固然肯定更新、升級是需要的，但也不排除自我降級，凍結科技，不讓自己屈就於消費科技中總是「新」和「進步」的版本。我第一個作品《綜藝洗衣機》，作為裝置是在1990年展出。 三台洗衣機內裝三個電視，投幣式運作讓電視機轉動。重組機器是硬件改裝，也需電子程序控制電視回轉來做出翻攪動作。作品的起源是我每次都很煩洗衣服，總是弄得一團糟，混合一大堆白色衣服、彩色衣服，洗完之後顏色都混亂了。後來，我了解衣服顏色分類的必要。我以這「洗」的實踐，作為對美國種族隔離社會狀況的隱喻。 我的第一部劇情片《鮮殺》算是我對1980到1990年代的一個告別，告一個段落，對一些議題例如種族、行動主義、資訊／媒體戰爭，及駭客行動（hacktivism） 的反覆思考。1990年代，我正式涉入網路。我看到的第一件網路作品是安東尼．蒙塔達斯（Antoni Muntadas）的《檔案室》（The File Room, 1994），在紐約市的哥倫比亞大學，以「馬賽克」瀏覽器（Mosaic browser）展示。1994年，完成《鮮殺》之後，我開始動身探索網路藝術及模控裝置（cybernetic installation）；我的第一部網路作品是《保齡球道》（Bowling Alley, 1995，由沃克藝術中心［Walker Art Center）贊助，詳見：bowlingalley.walkerart.org），可說是為《布藍登》（Brandon, 1998-99，詳見：brandon.guggenheim.org）鋪了路。《布藍登》則是為期一年的網路敘事連載，由古根漢美術館（Guggenheim Museum）委託製作並作為館藏。網路開啟了我一系列相關的網路創作、表演與行動主義，包含了《海盜王國》（Kingdom of Piracy, 2002-2006，詳見：mauvaiscontact.info/kop）、《大蒜元》（Garlic=RichAir, 2002，詳見： garlic02.worldofprojects.info）。到2002年為止，我一直將自己設定在「後網路崩毀」（post-netcrash）的情境中。接下來到2009年這段期間，我的作品聚焦於「病毒愛生物駭」（viral love biohack），同時也退縮到安裝於人體內的生物網（BioNet）之中。回過頭看，我的創作之路充滿了迂迴曲折，但萬變不離其宗，始終圍繞著電子／數位科技。 孫：1980至90年代兩岸三地政治波動十分劇烈。「六四事件」時，您與王俊傑合作了《歷史如何成為傷口》（1989），回到美國後您進一步發展出一件五頻道的錄像藝術裝置《Making News Making History: Live From Tiananmen Square》（1989，詳見：mauvaiscontact.info/projects/ICP-Makingnews-pressrelease.pdf）。這時間，您還在美國發行了一套中國、臺灣、香港、韓國、菲律賓的系列電影紀錄片《Will Be Televised: Video Documents from Asia》（1990）。請問您當時是基於什麼樣的創作動機與理念，去構思政治事件與影像創作之間的關係？ 鄭：其實1989年，我是因為陳凱歌所以才去了中國 。天安門學生運動鬧得激激烈烈，凱歌跟艾未未都在紐約，他們想回去，但就怕一回去就出不來。凱歌給了我一台Hi-8 攝影機，5月20號戒嚴的隔一天，我帶著攝影機，以一個觀光客的身分去了中國，並住在凱歌爸爸北京電影製片廠的家。在天安門待了兩個禮拜，記錄學生廣場行動。六四那天我是深夜回家的，感覺風浪特大。六四隔兩天，因為我媽媽去世，我由美國軍機保送離境，回到了臺灣。我有感受到臺灣媒體對於天安門事件的報導，於是就和王俊傑合作 《歷史如何成為傷口》。在台灣時，我還接觸了綠色小組的紀錄片作品，以及亞洲各地的媒體社會運動。回到美國後，我將在天安門廣場所錄下的學生運動和央視（CCTV）對「六四事件」報導的錄影整合起來，創作出了一件五頻道的裝置作品：《Making News Making History: Live From Tiananmen Square》。回到紐約後，我又為一個自己也曾經參與其中的草根衛星頻道「深碟電視」（Deep Dish TV）製作了五集的節目：《Will Be Televised: Video Documents from Asia》。現在回頭看這些作品，可以說我有幸趕上了這些特殊的歷史性時刻，不過，正因為我有了在八十年代參與紙老虎電視和深碟電視的經驗，才啟發我急切的要以自己手持攝影機的觀點去記錄這些運動。 林欣怡（簡稱「林」）：我想就從1989年《綜藝洗衣機》作為我提問的起始點，或者說，這部影片中關於種族／混種、階級／勞動、機械／規格化、殖民批判／身分認同等命題，似乎都模糊預示了「機械—生物」兩種「非有機／有機體」的交互對話或彼此對撞。這部影片的前一年，「網路」出現了第一隻病毒（蠕蟲病毒，Morris worm）。也是在那幾年，唐娜．哈洛葳（Donna Haraway）提出〈賽伯格宣言〉（A Cyborg Manifesto）。蠕蟲病毒的出現，啟動了電腦媒體解域的可能，呈現隨機、感染、速度、破壞、流動、跨域、毀滅等特質，也鬆動了科技機械原本規格化、去人性化等性格。機械與生物性的「混生」似乎在《綜藝洗衣機》就有了些許徵候，「病毒」的流體暴動性，也不斷地出現在您其他的作品中，能否談談網路這個媒介的出現以及其流動性，是否是某種貫穿您作品的核心？網路媒體的出現是否直接影響了您作品中的概念？ 鄭：妳將《綜藝洗衣機》放在「機械—生物」兩種「非有機／有機體」的交互對話或彼此對撞的框架之下，很有趣。1980年代末，我開始透過「電子佈告欄系統」（BBS, Bulletin Board System）進行網路研究；然而，《綜藝洗衣機》應視為「前網路」（pre-internet）作品。裡頭將「有色」與「白色」的衣物分開，在洗衣槽中浸泡、清洗、滾動、烘乾，這和同化的過程沒有兩樣。由於服務業部門往往極度壓榨其勞動力，最終導向生產的停擺，因此後工業時期的機器／機制很難稱得上是一個有機體。在《鮮殺》之中，我創造了「網路恐慌症」（cybernoia）這個字彙，用來描繪由網路駭客、公眾廣播，及一個我所假想之泛非洲（pan-Africa）且技術高超的反抗網絡所創造的「敵托邦」（dystopia）媒體景觀。這些作品皆預示了後來網際網路（Net/Web）來臨並普及於大眾之後，衍生的各種網路可能性。我在1994年底前，把自己的創作據點挪移至網路空間（cyberspace），在裡面佔地為王、自給自足、進行滲透，而當時正值網路企業一邊疾馳在資訊高速公路上，一邊大肆讚頌著網路救世主的到來。我質疑MCI電信公司的宣言：網路空間中沒有種族、沒有性別、沒有年齡。從1995 年以來，我的藝術創作多半把網路當作一種藝術媒介，或者把網路當作建立人脈的工具，藉此實現我的當地或全球性計劃。我們所認知的這個網路終究崩毀了，而我們對此卻後知後覺。近來，我開始仔細思考「網絡演習」（rehearsal of a network），對於熱門社群軟體所衍生的微型網絡（micro-networking）有一些想法。2017年起，我開啟了一個新的網絡行動（與來自奧地利林茲的STWST以及美國的cycleX一起），名為「菌絲網絡社會」（Mycelium Network Society），它是一個人工的有機育苗網絡，以真菌培養（fungal culture）當作藝術媒介與網絡範式來運作（詳見：myceliumNS.net）。 MOBIOPERA (2007) collective cinema with mobilephones．圖片來源：http://www.mobiopera.mobi/ 林：從1997年的網路作品《Buy One Get One》，到2013年的《CRISISRUS by LAPTOPSRUS》（詳見：crisisrus.laptopsrus.me），甚至2017年的《簇新酷兒漫遊記》，您近二十年作品的概念、形式結構發展，皆緊扣著媒體環境與生態的演變，互動群組、集合流動等這些特質在您拍攝的影片中，多以敘事或者工作模式作為表現，但2007年的網路集體電影《MobiOpera》（詳見：mobiopera.mobi）則展現出了不同於普遍電影的構成（集體拍攝）與觀看方式（例如移動放映）。您認為網路媒體與電影拍攝的同異之處為何？兩者的交互作用為何？ 鄭：《MobiOpera》是2007年日舞影展「新邊界」（New frontier）單元的委託作品，當時諾基亞（Nokia）推出第一代3G行動電話，詢問我能不能用這個技術做一件作品。這些行動電話可以拍攝質量不錯的電影片段，但直接上傳還是有難度，而且這款電話很少人有。我設計了在網站上以時間線（timeline）瀏覽， 「集體電影」（ collective cinema）的概念。《簇新酷兒漫遊記》是一部網路劇集，透過手機應用程式穿梭在大馬德里市那些具有跨同恐懼（trans-homo-phobic）的地點，並沿著路線嵌入反暴力敘事的電影情節。雖然我想方設法要創作出能在大銀幕播放的電影，但我也逐漸理解到那些吸引著觀眾逐集逐季收看的電視／網路劇集的威力，認定我們已經深陷於追逐綿長、延續、無止盡的情節而無法自拔。 林：您作品中液體的象徵性符號，在1994年的《鮮殺》就已經出現。這部影片甚至出現了臺灣蘭嶼廢料、達悟族等影像，海洋、往返的船隻、壽司店裡的魚、章魚等生物有機體的運作。液態的流動性是否為某種改變介質、多重異質結合的具體操作？在各式各樣的權力支配、政治侵犯、身分認同中，「流體病毒」這種是否是您作品中的一種逃脫策略？ 鄭：病毒通常被看成是負面的，但我在思考如何與敵為友，也就是我所謂的necropolitical viral love。病毒是一個很可以利用的載體。 我參考一本書《數位蔓延》（Digital Contagions: A Media Archaeology of Computer Viruses, 2007），裡頭連結了身體病毒跟電腦軟體病毒發展的歷史。 病毒可以是壞或好，病毒是新陳代謝， 負面的可逆轉，如同我作品中的邊緣人可以成為主流。所以，我不同意流體病毒是一種逃脫策略。相反地，病毒是一項培力的媒介。在《體液Ø》之中，突變的愛滋病毒生成了「零世代」（Zero Gen），其體液具有迷醉效果，並成為新型式的性商品。我正在發展一項電影計劃，裡面名為UKI的機器人，在試圖進行系統重啟的時候，意外自我設定為反轉錄病毒，不斷繁衍並動員成一股反抗力量。（詳見：u-k-i.co） 孫：在您作品中，身體一直扮演關鍵角色，它是膚色、情慾與禁忌。2000年以來，您陸續發表《I.K.U.》、《LoveMe2030》、《體液Ø》與《簇新酷兒漫遊記》。簡單來說，在這些作品中，身體有好幾種：一種是科技身體、蒐集性高潮的資料庫；另種是突變身體、白色液體，超級麻醉藥。此外，還有一種是表現出慾望、想像的殘缺身體與病體。這是您理想中的身體影像烏托邦嗎？ 鄭：在《布藍登》中，科技身體透過義肢運作。《I.K.U.》裡，具備「硬碟身體」的仿生機械人（replicants）蒐集人類的性高潮數據以供消費。《體液Ø》中的「零世代」是作為藥物載體的變種生物，《簇新酷兒漫遊記》中不男不女的身體之美即是「新極致龐克」（neo ultra punk）。「UKI」（發展中計劃，2018）裡的機器人升級為新品種的病毒，可以滲透進生物網以變更DNA的數據管理作業。我不將病毒解讀成功能失調或是疾病，而是病毒賦予我們能力。只要反抗仍有可能，烏托邦便存在。 孫：2000年台北雙年展，您發表了《嗑高潮》（Fluid），作品在台北市立美術館裡面進行A片演員的試鏡，引發不少爭議。否請您談談《嗑高潮》的創作構想與概念？ 鄭：《嗑高潮》這譯名來自「FLUID」，是我在2017年攝製並發表的長片《體液Ø》的原初片名。《嗑高潮》是為了拉斯．馮．提爾（Lars Von Trier）在丹麥的電影公司「參卓帕」（Zentropa）旗下的分部「Puzzy Power」所構思的電影概念。在為這部片募資的時候，我用了這個概念來策劃藝術裝置和選角表演（casting performance）。2000年由徐文瑞、傑宏．尚斯（Jerome Sans）策劃的台北雙年展，是《嗑高潮》以七個小便斗、角色公開徵選、選角表演（開幕夜）等內容作為一項藝術作品的首次展演。當時，我寫下了這概念：「二十世紀中葉，殘留於HIV感染者身上的變種病毒，重組了DNA的模組，並催生了Hi_Cum 世代。Hi_Cum 世代達到性高潮時所射出的白色體液，含有天然的腦內啡（endomorphine）衍生物。這代稱為『Hi-Cum』的白色體液，接觸肌膚時會凝結為橙色透明物，其中的『腦內啡』會透過肌膚擴散並奉上令人上癮的快感——一種注入人類所有性－慾－官能的毛孔的快感。」 由於「Puzzy Power」邁向破產，《嗑高潮》的電影計劃也隨之告吹。隨後幾年，我沿用這概念來做裝置作品和選角表演。我也曾面臨過審查的干預，在挪威的克里斯蒂安桑（Kristiansand）、柏林、蒙特婁都曾遭遇演出前被臨時叫停。直到2014年，我與德國製片人尤根・布魯寧（Jürgen Brüning）搭上線，才終於在柏林實行了《體液Ø》計畫。《嗑高潮》／《體液Ø》的概念並沒有因相隔多年而變動太多，只是腳本為了符合低預算製作而重新改寫。自《體液Ø》在2017年柏林影展首映以來，我隨著這部影片進行巡迴放映，並且在最近發展了一個新的選角表演腳本，作為假想中的《體液Ø》續篇。為寫好的電影角色找尋適合的演出者，選角確實是個既有趣又關鍵的過程。透過在展覽所在的城市中進行選角表演，我有幸為這種自發的、互動式演出的特殊藝術類型，徵選到在地的表演者。角色公開徵選公告如下：尋找性別流動的人、非人、毒蟲、便溺者、尿床者、擁抱狂，及所有接納自己身體的性愛生物，加入這次角色招募的表演。 COMPOSTING THE CITY (2012) adopt a composter．圖片來源http://www.compostingthecity.mobi/html/city-intro.html 林：貫穿您作品中的廢棄媒體、回收（recycle）命題的處理，如果我們從2002到2006年《海盜王國》到2012年的《城市堆肥，網路堆肥》（Composting the city, Composting the net）來觀察，這些「廢棄媒體」（無論是Matthew Fuller討論的「Evil Media」，或者Jussi Parikka提出的「Zombie Media」、或者媒體考古學），這些不斷汰換過時陳舊的「新媒體」，已經透過各式各樣的方法學，透過再製、挖掘、改造，連結到駭客文化、政治經濟等層面。如果說《海盜王國》是一種解放媒體中心性的「反媒體」，那麼您如何看待廢棄媒體的物質性？ 鄭：2015年，我加入了倫敦布魯內爾大學的丹尼爾．普洛格（Daniel Ploeger）所發起的一項研究計畫「計畫性淘汰身體」（Bodies of Planned Obsolescence）。我們親身訪察了奈及利亞的電子廢料棄置場，及香港和倫敦的垃圾處理廠。不斷汰舊換新的電子科技所製造出的電子廢料，為數非同小可。目睹這由卡車運送並堆疊成廢物山的「物證」，只有在現場才能親身體會環境污染是如何瀰漫於空氣、水中，並且殘害廢料處理員的身體（通常是低報酬的工人）。妳所提及的雙重計畫《城市堆肥，網路堆肥》，處理的是廚餘的問題及網路數據的非物質性——尤其是媒體社群所囤積並存於郵遞伺服器資料庫中的那些。「『網路堆肥』計畫提出一個充滿希望的版本，給這個坍塌的數位掩埋場重新加工。我們撥弄文字，翻攪樹葉，相信我們的數位分身可在裡頭找到參照和關聯。網路堆肥催生的新鮮嫩芽，將會從堆肥所滋養的土壤中破土而出。」（節錄於compostingthenet.net）。 孫：在您的網路作品中，從《Baby Play》（2001，詳參：babylove.biz）、《Drive by Dining》（2002）、《大蒜元2030》（2003，詳參：garlic03.worldofprojects.info）、《LoveMe2030》（2005）到《Take2030》（2003-2006，詳參：take2030.net）系列計畫等，2030顯然是一個重要而具有意義的數字，它有何特殊涵義？ 鄭：所謂的2030，其實是在2003年我參與成立「TAKE2030」時所設定下來的。這是一個以倫敦為基地的媒體團隊，在平行的網路媒體方案中運作，並將社交媒體的任務改造為超媒體（hypermedia）的遊樂場。我們的首個計畫《RICHAIR2030》，於2003年威尼斯雙年展的「緊急地帶」（Zone of Urgency）中呈現。那個時候，我被哈薩克總統對其人民發布的一項談話觸動：他承諾，到了2030年哈薩克將成為一頭經濟、政治均強大無比、帶領整個中亞的「雪豹」（snow leopard），。後來當我們延續發展設定於「後網路崩毀」時代的「TAKE2030」計畫，在網路上發現更多案例，將2030年標記為一個重要的變革之年，比方說： 到了2030年，阿拉伯將成為中東的紐約。 到了2030年，奈及利亞將製造自己的衛星並登陸月球。 到了2030年，臺灣將採納再生能源經濟。 到了2030年，牙買加將成為已開發國家。 到了2030年，石油將用盡，燈光也熄滅。 到了2030年，愛滋病死亡人數將達到一億八千萬。 到了2030年，人類智慧將因大腦奈米科技獲得提升。 到了2030年，記憶將成為多媒體的即時重播。 到了2030年，網路將全面停擺。 UKI (2009-2012) a viral performance & a viral game 圖片提供—鄭淑麗 孫：現在虛擬實境電影（Virtual Reality Cinema）當道，請問您是否正在構思相關的創作計畫？ 鄭：對我來說，虛擬實境是個舊的媒介……我指的是沉浸式（immersive）3D虛擬媒介環境的早期版本，像是《洞穴》（CAVE, 1992年發明，後由一些藝術家如德國藝術與媒體中心［ZKM］的邵志飛［Jeffrey Shaw］推廣開來）。我對這個媒材提不起勁。對我而言，去體驗虛擬環境是相當個人且反社會的事。反而我正在摸索電玩遊戲引擎，用它來設計我正在法國發展的電影計畫「UKI」的新藝綜合體（cinemascope），及其中的3D角色。 孫：謝謝鄭導演在這次訪談中談及了您近三十幾年來的重要創作歷程，讓我們看到一位藝術家是如何與時並進，並不斷地思考當代新興媒介和個人身分政治之間的變動過程。更重要的，您不輕易屈就這些看似理所當然的新科技發展，總是與它們處在一種抵抗和對話的狀態中。這是我們可以從您的作品與談話中很強烈感受到的藝術力量！再次謝謝您抽空接受訪談！ 鄭淑麗 旅法的台裔美籍多媒體藝術家。創作媒材多元，如底片、錄像、裝置藝術、網路空間等，核心思維在於探討族裔刻板印象、性政治、流行媒介的本質及溢出、建制化的權力（政府尤其）等，近年多納入數位資訊時代的科技對人類生活意識影響的思考。作品網站 http://www.mauvaiscontact.info/ 蕭鈺 國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所碩士生，獨立譯者 ☞原文出處：藝術觀點ACT
作者：台灣國際女性影展 周家瑤 發布時間：2017/10/20 《阿波羅十一號》講述著關於一個與家庭創傷和解的故事。主角宇欣小時候，喜歡跟著有太空夢的爸爸，開著名為「阿波羅十一號」的計程車穿梭在城市裡，想像自己在太空旅行。在爸爸過世後，宇欣意外發現爸爸認領了外遇所生的小孩，媽媽卻總是避而不談。電影中運用許多太空意象，例如，開車穿越隧道，就像在太空旅行般，進入一個有著奇異光點的空間。 劇組為了打造出月球荒蕪的樣貌，不計成本遠赴高雄月世界取景。以及片名「阿波羅十一號」，就是太空人阿姆斯壯登陸月球所搭乘的大空船名字。使用太空意象的靈感，除了源自導演本身的太空夢之外，其實還隱喻了太空就像一個家，「太空是一個看似遙遠，卻是每個人都身處其中的空間。每個家庭成員是一個太空中的行星，有時候會覺得彼此離得很遠、不知道對方在想什麼，其實彼此被引力牽引、相互羈絆著。」劇中人物各自代表一顆星球─爸爸是太陽，整個太陽系都繞著它旋轉；媽媽是月亮，守護著象徵地球的宇欣，但月亮永遠只用同個方向面對地球，媽媽不會讓小孩看到她的另外一面；而弟弟是實際存在卻被除名的冥王星。 《阿波羅十一號》的故事來自於導演陳稚尹自身的生命經驗，她就像宇欣一樣發現家中刻意隱匿、從來沒有被認真談過的傷口。在劇本發想時，她發現許多家庭都曾發生過類似的事情，外表看起來很完整，其實暗藏傷疤。在今年三月金穗影展時，陳稚尹的媽媽從高雄北上來看《阿波羅十一號》，她的心情就像是被媽媽看到日記一般忐忑不安，不敢面對媽媽看完電影的反應。 隔天早晨吃早餐時，媽媽看似不經意的說「我覺得你拍的滿好的」，這句話超越了所有其他的肯定，讓陳稚尹深受感動，她坦言「對我來說這就夠了，這就是和解」。對陳稚尹而言，《阿波羅十一號》不只是講述自己家中的故事，也把某些人不曾說過的生命經驗說出來。《阿波羅十一號》不只是一個關於和解的故事，在面對家庭傷痛，將故事說出來的過程，也真實的使陳稚尹與家人和解。陳稚尹拋開社會對於家庭想像的束縛，她認為「其實家一直都在，只是它以不一樣的形式存在。」。 性別議題是陳稚尹的核心關懷，女性的身分同時為她帶來創作的衝突與靈感。在工作現場，女性工作人員不免會被問起「女生當導演很辛苦，你確定嗎？」、「你怎麼那麼強（能夠搬得動器材），你有在練喔？」。這樣的話語，不一定帶有惡意，卻能夠突顯出，在性別比失衡的電影產業中，女性經常要付出更大的努力去回應外界的懷疑，證明自己「也能做得到」。 在政大廣播電視研究所畢業後，陳稚尹目前從事編劇的工作，她認為要好好說一個故事，先決條件是有一個好的劇本，然而在台灣的影視產業中，有時候會在劇本不完整、工作人員還不瞭解故事的情況下就開始拍攝，以及在呈現女性角色時，女性經常是被化約成被動等待男性拯救的樣貌。出於女性身分帶來的衝突與靈感，陳稚尹能從日常生活中細膩察覺女性的處境，她對台灣的電影產業有很深的期待，除了期許自己能在創作上突破單一框架，呈現多元觀點與社會關懷，她也希望能夠從劇本出發，帶動電影產業的發展，影視工作者不只是從事一項工作，更可以享受創作電影的過程。 ✦場次資訊 華山1廳10/17(二)18:30-19:57 華山2廳10/21(六)14:30-15:57★ ☞原文出處：放映週報 funscreen
作者：台灣國際女性影展 吳湘蓉 發布時間：2017/10/17 專訪王慰慈、井迎兆導演，深談《科技與性別-數學女鬥士：徐道寧》此部影片，希望透過兩位女孩追逐數學夢的故事，翻轉世人刻板印象：學數學並無性別限制。 王慰慈導演大方沉穩的女性氣場，相映著井迎兆導演身上溫文儒雅的文人氣質，從進門開始，全場就籠罩著一股非同一般的溫婉書香。或許是常年與影視教學爲伍的原因，歲月痕跡在花甲之年的他們身上無處可覓。兩人的愛情旅程走過了長達四十年之久，採訪過程中相敬如賓的相處方式和淡淡的默契也讓人覺得溫馨不已。 兩年前，他們的共同作品《科技與性別-數學女鬥士：徐道寧》曾入圍 2015 國際女性影展。這次，他們再拾攝影機，耗時三年拍攝《學數學的女孩們》，記錄兩位成長在台灣 60 年代青梅竹馬的女生，她們一生追逐數學夢的故事。兩位都是現任的中央研究院院士，成就揚名國際。他們也希望透過這部影片告訴觀衆，學數學並沒有性別限制。 （以下王慰慈=王、井迎兆=井） 圖｜作者提供 像是學弟去探訪學長姐 如今，很多人一聽到數學，便感到恐懼、束手無策。還有很多人說女性數學不好是可以被接受的。真的是如此嗎？可是誰能想到，在半個世紀前的臺灣，有非常多優秀的女生都在鑽研這門深奧的學問。在一次校園内與張聖容教授的再度重逢后，王慰慈和井迎兆導演開始拿起攝影機，去講述這些中生代數學家的故事。 ● 您們是以何種身分介入和敘述這個故事？ 王：她們看起來是高高在上的院士，但其實跟我們凡人都一樣，非常容易親近。我們是直接進到她們的生活的。金芳榮還會做衣服，她見到我就問我：「臺灣的褲子為什麼七分褲都做得這麼窄小，我塞都塞不進，你看我這個褲子好不好看？」那是她拿兩件褲子回家拆掉拼成一件的。她有時候還會多買一件，然後就縫在帽子上面，變成一整套。而且她已經 65 歲了，還在學民族舞蹈，這在影片中也有。我覺得他們的生活充滿了樂趣，你一點都不會覺得和他們之間有距離。 井：我覺得拍紀錄片的人都是誠懇的觀察者。以身份而言的話，我們其實和她們相差不多，我們是同一個時代背景長大的人，像是學弟去探訪學長姐們的求學歷程和生命故事的感覺。我們竭盡所能去瞭解她們，如果是我當初在那個情景裡我會怎麼樣，那她們又是怎麼樣決定的，以及她們怎麼樣走她們的人生路程，對我們來說是一個蠻新鮮而且有激勵作用的過程 圖｜作者提供 ● 拍攝這部影片花了多久的時間？最希望能帶給觀眾的是什麼？ 王：三年。由於這是一個非常冷門的題目，申請拿到經費和補助是很困難的。我們沒有多餘的錢可以去外面借設備，很多設備都是文化大學支援的。因為經費非常拮据，我們也沒有辦法再去請攝影助理燈光助理，在整個拍攝過程中，只有我們兩個人。無論在臺灣還是出國，在現場一個人要擔當好幾個角色。 通常我們現在的孩子數學不好，就會放棄，老師和家長也覺得你可以放棄，所以我們的片子就切出這樣的問題。我希望這部紀錄片能夠成爲很好的教材，往高中、大學進行展演，啓發老師、家長和學生們，數學不是那麽難的科目，女性也可以做非常多的事情。我希望藉由這樣的影片，讓社會去重新思考這樣的問題。 ● 三年確實是不短的時光，所以資金是在拍攝這次作品過程中最困難的部分嗎？ 井：其實我們最大的困難是不懂數學（笑）。這些數學家所講的專有名詞，我們一概不懂，她們描寫的數學抽象符號語言，我們必須設法裝懂，然後事後去弄懂，讓觀眾能夠進入到她們所學的那個世界里。我們花很多精神在運用各樣的軟體或者資源來達成這個目的，這我覺得是我們在表達意念上面的困難。 ● 在拍攝過程中，是否有從拍攝的紀錄片人物身上得到一些收穫或在她們身上學習到什麽？ 王：我從她們身上學到了很多教育的方法。藉由這樣的片子，我有機會去觀察是什麼原因臺灣可以創造這麼優秀的女生。後來我得到一個答案，他們的父母都非常的了不起，開明並鼓勵他們走這一條路，所以說在她們的身上沒有社會的刻板印象，她們相信自己絕對可以學得很好。這種來自於父母的鼓勵和認同，也就是家庭的力量，大過於整個社會的力量。 井：我對張聖容這個家庭有最深的感觸。從我們在 UCLA 讀書的時候開始拍關於她孩子的紀錄片《雙足立雙天(two feet in two cultures)》開始，這三代的歷程有 29 年之久。通過這部影片的拍攝，我發現她們的教育是始終如一而且非常和諧的。三代之間的理念是一致的，有一種非常溫潤和精益的精神。張聖容在家中扮演一個好的角色，是一個好女兒、好太太，又是一個好的媽媽，她在家中是一個關鍵的穩定的力量，就像她自己的母親一樣，也影響了下面兩代。所以我可以看到一個成功的要素，就是一個女性在一個家庭之中真實的影響力。 關於一個華裔小孩楊瑞（張聖容與楊建平的小孩）在美國雙語與多文化種族環境中生長的故事。以及，楊瑞父母如何在穩固他們本土語文能力之下，同時兼顧他們的母語及文化根源，使他們能兼具在兩種文化能力的優勢下，而有更佳的競爭力。 數學不僅僅是數字和公式，更是一種思維和邏輯的方式。再怎麼逃也逃不了，與其與它避而遠之，不如好好地正面迎戰。王慰慈導演還坦言，在拍攝完之後，以前一直被她回避的 LINE 數學題，也都開始嘗試著去解答。只要父母和教育環境的改變，孩子肯定就能改變——兩位導演希望透過這部影片，傳遞給社會這樣的一種價值。 圖｜作者提供 他是唯一相信我能拍電影的人 在《學數學的女孩》這部片中的兩個家庭，張聖容和金芳蓉的先生同她們一樣是相同領域的數學家，彼此合作與互補、相得益彰。不例外的是，王慰慈和井迎兆兩位導演也走過了漫漫四十年的合作歷程，彼此之間透露出的默契感在作品中體現的淋漓盡致。這次，王慰慈老師還不吝嗇地分享了他們一路以來的浪漫故事。 ● 兩位導演之間是如何分工合作呢？您們彼此是夫妻，是否在合作上會更加輕鬆容易一些呢？ 王：是的，我覺得夫妻合作是非常好的一種合作關係，太多人羡慕我們和諧的夫妻關係。由於他對科技的東西很感興趣，所以他可以去研究怎麼把畫面和線條做的最好。但是他對製片、接洽這些一點興趣都沒有，他對管錢這些事情更是討厭。但是在很短時間內，他可以很快決定場景内腳架、燈光、攝影的部分。我要是沒有他，一個人絕對做不到，我所有的錢都要去雇人來做。 井：同樣我沒有她，我也不可能做出這件事情，所以我們其實是互補的，男性和女性沒有一方是絕對的，一定是相輔相成。製片導演、後期和剪輯，還有拍攝過程中的訪談和錄音，這些工作都是由她負責的。剩下的比如說導演、拍攝、現場的燈光等就是我負責。其實就是互補，最重要就是默契，不需要指揮，到現場就彼此應該做什麼。儘管在工作的時候也會有爭執和吵架，但是我們也磨了 40 年，會知道彼此需要什麼，是一種默契。（推薦閱讀：「互補」還是「相似」不重要，重要的是願意為彼此改變） ● 感覺您們之間的情感非常好啊，是否可以談談您們之間相遇的故事？ 王：這就讓我來説吧（笑）。以前參加他們學校校友會兩天一夜的露營，我就看到一個男生晚上都不睡覺，抱著吉他一首一首地唱西洋歌曲。第二天，我又看到他在球場上面打籃球跑全場。後來我才知道這一輩子原來他才打了這一次籃球，是打給我看的。從此以後我們就開始做筆友，通了兩年信才開始交往。 剛認識的時候，我是學銀行管理的。可是我的經濟和微積分都不好，他就覺得，我可以去考關於影劇方面的東西。因爲在那個年代攝影機非常笨重，我的家人、甚至我都懷疑自己是否可以學電影，但是他是唯一相信我能夠做到的人。後來沒想到我幾乎不用唸書，就考進去了，之後也念的非常順利，我就覺得這就是我的天分。 ● 那今後還想要拍什麽樣的影片呢？ 井：我們兩個人對人物故事都很有興趣，只要是一個傑出的人才，或者他有一些傑出的貢獻的想法，如果我們有預算和時間，我們都非常願意去跟蹤拍攝。 圖｜作者提供 不要讓自己受限 《學數學的女孩》中探討的女性們雖然在某個領域某個條件上受了限制，但她們身上特殊的特質能夠在數學領域闖出一片天。那王慰慈導演也不例外，王慰慈除了導演的身份之外，還兼教師、優秀的傳播學者等身份。她的身上不僅有教學的耐心和方法，還鼓勵了非常多的女生去做得更多，讓她們告訴自己，電影這個行業不是祇有男人可以做的。速度可能會慢一點，但是衹要有心，成就總會達到。 ● 導演是否可以分享一些經驗給將來要從事這一行業的女性們？ 王：我覺得兩方面來講。如果對影視行業非常感興趣的女性的話，第一個是身體要非常好，第二個是要有非常有想法，不然聲音就會被稀釋掉。踏入社會，這是一個非常挑戰的行業，譬如面臨家庭和工作就是一個非常大的選擇。現代社會告訴我們，因為我們有屬於女性方面的生命成長歷程，選擇這條路就很可能就放棄了其他某些東西，因為社會沒有給我們這麼多好的條件。現在我非常有成就的學生們都是沒有婚姻狀態的，這點是讓我覺得很惋惜的。我希望這些新的女影視工作者們可以瞭解，不要讓自己受到限制，努力去尋找自己的未來、追逐自己的夢想。 在合作拍攝影片的時候，井迎兆認爲他比較偏向從導演角度切入，關注在故事的層面，讓它變得自然流暢且切合主題。而王慰慈則比較偏重女性觀點，并使之在剪輯中細膩地呈現出來。經過常年累月的相伴和默契，兩者彼此在合作上面盈虧互補，陰和陽就如同兩個半圓，漸漸在漫漫行路上磨礪契合成最完美的圓形。 24 年以來，王慰慈導演也一直在陪著女影成長，每年都期待能找到好片和學生們從中討論新的觀點。現任女影常務監事的她表示：「影像加上性別，產生的力量非常大，因為影像讓你看見、聽見各國的女性在職場、家庭、學校中是怎麼成長的。」而且她也認爲，其中最寶貴的地方在於映後座談——導演、專家來看影片，還有社會角度、學校老師的不同角度去討論一部影片是非常有意思的，還能碰撞出不同的火花。 ✦場次資訊 華山２廳 10/17(二) 16:00 ★ 華山２廳 10/21(六) 10:00 ☆ ☞原文出處：女人迷
作者：周家瑤 發布時間：2017/10/17 產婦一陣尖叫痛哭，羊水從跨下流出，旋即被推進產房：「深呼吸、閉氣、用力！」產婦各個臉色蒼白、冒著冷汗，拼了命想擠出孩子。「剪刀來」、「上真空吸引器」、「上去幫她壓一下」......產婦躺在床上，面露猙獰、任人擺布，一旁的先生慌張失措、無能為力。這一幕是劇團「生不由己」的演出橋段，也是紀錄片《祝我好孕》的開頭，更發生在許多人生產的經驗裡。 生產是迎接生命的第一現場，經常伴隨痛苦與許多非必要的醫療介入。產婦在醫院待產階段時，往往會被要求禁食、剃毛、灌腸、全程臥床監測胎心音。產婦一破水就開始催生，萬一產程太長會人工破水或打催生藥物，太痛時打減痛分娩，還有剪會陰、真空吸引、注射點滴、壓肚子等，導演形容：「踏進醫院就像在走迷宮，不知道會走到哪裡」，面臨生產的許多未知數，產婦最不樂見的是「吃全餐」，意即經歷上述一切，最後面臨剖腹產的結果。 生產過程的自主權極低，導致許多女性感到無助與恐懼，連帶造成生育率下降。《祝我好孕》紀錄了產婦的另一種選擇－溫柔生產，透過助產師姊妹嘉霙、嘉黛以及幾位產婦的生產過程，勇敢挑戰體制，將身體作為舞台，試圖喚起醫界、政府與民眾對生育自主的重視，讓生產不再是冰冷的標準流程，而是母親與孩子愛的旅程。 歷經四年的共同孕育 蘇鈺婷、陳育青兩位導演合力完成的《祝我好孕》，出於兩位導演自身懷孕、為人母的生命經驗，讓她們想尋求更舒適的生孕方式，因此接觸這項議題、也認識了彼此。兩人在聊了半年之後，發現彼此的個性很契合，於是決定一起拍紀錄片。兩人沒有明確的分工，互動模式傾向於「這個時間誰有空，誰就來做」，是互相支持、有彈性的工作型態，如同紀錄片中產婦與女性助產師的故事，有一種互相幫助的意味。 在創作紀錄片的4年時間，陳育青從剛生完第一胎，到現在老大要上小學了，還有個活蹦亂跳的老二；導演蘇鈺婷則從單身到經歷結婚生子，採訪當天也帶了9個月的小孩前來。她們想要兼顧母親與創作者的身分，正因為兩邊都是自己喜歡的事物，所以一旦放掉其中一邊就會不平衡。在前期的拍攝階段，育青會背著當時剛出生的老二四處移動，或者需要不時離開工作現場，以確認小孩的狀態，陳育青坦言：「平衡的過程其實就是不斷在擺盪，兼顧雙重身分相當不容易」。 陳育青，《祝我好孕》，2016，台灣 ，Blu-ray，紀錄片，彩色，32分鐘。 除了兩人得兼顧工作與小孩，再加上拍攝生產過程時，難以預測產婦何時會生產、會花多久時間，也大幅增加了工作的難度，更凸顯雙導演互相支持、分工合作的重要性。像主角嘉霙出現規律陣痛、即將生產時，陳育青半夜一接到通知就立即出動，但待了超過24小時，到了自己得接小孩的時間，嘉霙卻尚未生產時，就換蘇鈺婷過來接棒輪班。 在業界為了考量效率，通常會選擇行動自由、快速的對象合作，然而即將推出的長版《祝我好孕》的剪接師，也是一位帶著孩子工作的媽媽，她們的工作在外界看來極為緩慢，但導演想們嘗試不同的工作方式，如同紀錄片談的溫柔生產，是「重視人的需要與期待，放棄追求效率，擁有自主空間」的精神。即使工作不再俐落快速，卻也增加一些趣味。正因為身為創作者與母親，都是自己很喜歡的事，因此導演們才會努力保持平衡，在每一次的挫折中接受自己的不足。 見證生命的誕生 當第一位為產婦願意分享自身的日常生活以及私密的生產過程時，蘇鈺婷的心情除了開心，更有一份使命感，在自己後來也選擇溫柔生產後，更打從心底的想推廣溫柔生產的理念，希望女性能以更開闊的方式看待生產。導演們感受到，生產是一個極能凝聚情感、具有張力的過程。只要事前做好準備，抱持放鬆與正向的心態，「當所有在場的人共同經歷生命誕生的那一刻，真的會感覺到生命的神聖跟神奇，原來就是這樣來到世界上的，」陳育青邊講邊起雞皮疙瘩。 在拍攝前，導演都會問主角們（產婦）：「有什麼你覺得不能拍嗎？」主角們都很大方的說：「你們想怎麼拍、就怎麼拍。」她們對於生產過程會有攝影機在場已經做好心理準備。對產婦來說，能有了解狀況的人陪同生產，也更加有安全感與信心。在生產與拍攝的過程，導演盡量不開口、不介入，鏡位擺設盡量不影響到產婦。當主角們看到影片成品，她們對於自身裸露與痛苦的畫面毫不避諱，願意將私密的生產原貌完全保留、呈現給大眾。 《祝我好孕》除了記錄生命的誕生過程，同時也希望藉此消除大眾對生產血腥、恐懼的刻板印象。 對拍攝者來說，這是一個很好的經驗學習，會發現生產的方式有很多變化，每一次的觀察都是一個新的開始、一項很奇異的禮物。陳育青甚至上癮了，每當朋友要生產，她都會感到很興奮，即使朋友的生產畫面，不會納入紀錄片的計畫，她還是很樂意為朋友留下紀念：「我們不覺得是我們去幫忙，而是覺得她們給我們一個這樣的機會，可以去參與一個生命誕生的過程，這是一件很榮幸的事情。」 成為改變社會的觸媒 「我們幾乎沒有被好好教育過生產的真相」兩位導演直言，在當前的台灣社會，無論在健康教育課，或是新手爸媽去醫院產檢、衛教的時候，大眾普遍不夠瞭解實際狀況是什麼，學習到的事情也難以進入生命經驗與身體。導演希望這部紀錄片補足欠缺的部分，有別於死板傳單列的注意事項，想讓大眾看見一個人親身經歷生產的過程，盡量重現真實的部分。然而這樣的主題與呈現方式，對台灣社會來說卻有些直接、刺激的。 「我自己很享受創作的過程，可是當這個影片真正生完，這個孩子要來到這個世界上，它的挑戰才來。」對導演而言，最困難的部分在於如何推廣這支影片。 《祝我好孕》先前因為電影的分級制度而引發熱烈討論，這部片兩度被列為輔12級，官方回應是：「內容涉有孕婦生產過程，並有裸露兩乳、陰毛及血淋淋之胎兒與胎盤全記錄畫面。其表現方式對未滿12歲兒童之行為或心理有不良影響。」讓導演無法理解的是，為什麼評審無視影片想傳達生產真實自然的一面，而只注意到裸露與寶寶身上的血。從影片裡，小魚參與媽媽嘉黛整個生產過程，還親手為剛出生的妹妹小豆花剪臍帶，以及在許多場合的放映經驗，都讓導演認為其實小孩的接受度很高，有時候小孩反而沒有罣礙、對裸露的身體不會有不當聯想，但大人會有。 之後每次分級制度送審時，導演都會和評審陳述創作理念，也舉辦過記者會，藉此希望開啟與社會的對話空間，試圖撼動體制中，製片工作者與審查制度類似於上對下的關係。受到《祝我好孕》的影響，立法委員召開公聽會探討這項行政程序，導演育青表示：「有點像是敲門磚，把問題給敲出來。」雖然制度不會在短時間改變，但導演們對於未來發展寄予厚望。抱持著改革社會現象的心態在製作影片，除了意外引發社會對於題材尺度的探討，更期待《祝我好孕》能成為台灣在探討生產議題的時候必看的一部片，進而實踐創作初衷：「每個產婦都能享有權利，依照自己的期待與需求，自由選擇安全舒服的生產方式。」 ✦場次資訊 華山2廳| 10.18 ( 三 ) WED 15:30 ☆ 華山2廳| 10.22 ( 日 ) SUN 14:30 ★ ☞原文出處：關鍵評論網
作者：台灣國際女性影展 吳湘蓉 發布時間：2017/10/16 專訪《林北小舞》導演陳玫君，從拍片的初衷與動機聊到對自己的期許：「先成爲一個導演，再是女性導演。」 於今年三月在臺灣院線上映的《林北小舞》因刻畫了充滿柔情的黑幫老大與特立獨行的個性女兒之間的特殊親情而大獲好評，並入圍了今年第二十四届臺灣國際女性影展的臺灣競賽獎單元。這次，就讓我們一同隨著導演陳玫君感受她這一路走來的點點滴滴。 每個女孩心中都有一個溪哥，每個男生心中都有一個小舞 充滿臺灣本土懷舊氣息的黑幫電影，再加上父女間溫馨可愛的互動，讓每位觀衆在看《林北小舞》的時候都不禁會心一笑。從最初的靈感發展到成片的過程中，這一段歷程並非一帆風順，陳導不僅進行細緻的田野調查、在選角上做足了考量，還爲了更貼近「金門風味」，請老師專門前來片場指導。 Q：可否談談創作《林北小舞》的初衷和靈感是什麽？ A：這次編劇花柏容是我大學時代的好友，我們都很喜歡的類型片是幫派電影。我們大學時代很喜歡騎著重機上山下海，有一天晚上車在一個前不着村後不着店的地方抛錨，正當我們覺得很絕望的時候，突然遠處開來一輛凱迪拉克，下來個很强壯、渾身都是刺青的臺式男子漢。在瞭解情況后，他居然載我們到下一個村子修車。一路上他和坐在他國中生的女兒説説笑笑，這位陽剛的父親在女兒前面充滿著柔情，也讓我們覺得非常感動。這個畫面就留到了三十年后，在討論劇本的時候，我們就從這對父女發想成；額《林北小舞》。 Q：《林北小舞》中那種江湖義氣、家庭倫理和導演您的日常生活有什麽樣的聯結？ A：我家裏有一位長輩就是混過幫派的，儘管他是一個「幫派分子」，但他是個很好的舅舅，他會坐下來跟我講一些故事，結論都是「歹路不可行」（笑）。所以溪哥就是我這個舅舅，片中很多劇情都是是真實發生的事情，他和他的小弟們提供了非常多的生活經驗。例如KTV的那場戲，歌都是他們提供的。 Q：片中的角色都很有特點和在地性，在選角的時候是怎麽考慮的？ A：很多導演都知道，選對演員片子就成功了一半以上。溪哥的飾演者高捷就是不二人選——臺式男子漢、舉手投足和氣質都像是不怒而威的黑幫老大。但是他也察覺出，溪哥和他以前演過的大哥不太一樣，是個比較細膩、願意呈現内心溫柔的黑幫角色。小舞是花了很大的時間和精神去精挑細選找到的邱偲琹，她也很認真地跟著老師學金門腔的臺語。 Q：可以分享一下拍攝《林北小舞》最難忘以及最困難的部分？ A：金門腔的臺語在拍攝的時候其實對我們來講是一大挑戰。金門腔的臺語聽起來是很典雅、親昵的一種聲調，在拍片前我們就邀請了老師來片場指導，捷哥因爲曾經在金門當過兵，一開口就有很純正的金門腔，把我們都嚇了一跳（笑）。如果稍微不標準就重來一遍，所以拍攝過程中工作人員很辛苦，但在片子放映的時候，觀衆們都發出會心的笑聲，就覺得很值得。 雖然《林北小舞》的外表看上去是黑幫片，但其實是在講父女的情感。陳導還坦言，她的父親是一個不苟言笑的爸爸，儘管他們之間的距離讓他們無法很好地溝通，但是他們都深知彼此相愛，只是説不出口，就如同片中的溪哥和小舞。溪哥代表了很多女孩子心目中一個的壞男孩的形象，可能是父親，或者是壞壞的男生；而男人心目中都有一個小舞，不管她是小時候的夢中情人、或者是妹妹，都會觸動心中很柔軟的地方。他們的角色和人物塑造就是這麽產生的。 其實有點小叛逆 陳導表示，在空閑下來的時間她喜歡看電影、運動、看書和去旅行，這些興趣愛好也都會轉換成她創作的靈感。大學的時候，高達的《斷了氣》就是讓她想要拍電影的一股力量。 Q：聊完了您的作品，我們希望能瞭解一下導演您生長的背景，以及這是如何影響您進入創作的？ A：我念書的時候也會有點小叛逆，譬如說從小學就翹課去看電影，甚至還在高中的時候爬墻出去遇到憲兵。不過我覺得我一直都是很邊緣化的性格，因爲從來都不是很投入學校的事物，拍的片子也是如此。像小舞也是很邊緣的性格，和金門都是很邊緣的地方，其實我拍的片子有一個很連貫的主題，就是邊緣人如何在主流的世界裡生存，還能保持自我。拍電影也是一件很邊緣化的事情，例如父母周遭的人就無法理解，爲什麽我會想做這麽沒有安全感的事情。 Q：《林北小舞》應該是你第一次嘗試劇情片的拍攝，什麽會想從紀錄片轉變到劇情片？相比起紀錄片則是一個比較大規模的劇組。那除了在形式上有所不同以外，您認爲紀錄片和劇情片的不同是什麽？ A：我一直都很熱愛電影，沒有很清楚的分別紀錄片和劇情片。紀錄片是把現實生活中和研究的資料轉化成故事，劇情片就是把紙本故事轉變成電影。 紀錄片是比較文青的世界，觀衆是小衆甚至比較學術的，它和社會大衆還是有著很大的距離。以前我拍紀錄片都是拍我自己感興趣的題材，直到有一天我爸爸忽然說，「你拍那些電影，到底是在拍什麼」，這讓我覺得花了這麽多年的時間和精神，但是我的父母卻無緣，沒有真正觸動到他們的心靈深處。所以我想要拍一部能夠感動到他們的電影。另外一方面，我也想要拍一個國際性的電影，並能夠呈現臺灣本土特色和美。所以我覺得最好的方式就是拍一個普世情感的電影，讓大家都能感同身受。 導演透露，她今後在紀錄片和劇情片都有一些計劃。她的紀錄片想呈現真實，用不同的觀點給大家揭示真相。劇情片的話則是想要拍愛情片，或者是比較特別的恐怖片。 先成爲一個導演，再成爲一個女導演 不止是臺灣，《林北小舞》在各國的影展都能取得全球觀衆的共鳴。在接下來九月的芝加哥的亞洲影展和十月洛杉磯臺灣電影節也都將作爲開幕片亮相。作爲一個女性從業人員，陳玫君在加入電影行業后遇到了不少困難。這次，她也分享了她自己的看法，希望能提供一些經驗給有志想要從事電影工作的女性——如果被當成弱勢反而是一種強項，那就要利用這個強項做出和主流不一樣的東西，來彰顯你不一樣的特質。導演本身就是一條很艱難的路，身爲女性也不要想太多，覺得自己難進入這個世界，一直裹足不前。也就是，「先成爲一個導演，再是女性導演。」最重要的是有自信、堅持自己的初衷，盡全力把想要做的東西和團隊一起把片子拍好。她還戲稱導演特別像是帶兵作戰的將軍，如果你是一個女將軍，要怎麽領導一個陽剛的團體，就是一個很大的挑戰。 陳玫君導演也坦言女性的管道和被關注的程度相較男性導演較少，有時更可能會受到質疑和偏見，而女性影展能夠提供一個平臺讓她們的聲音被聽到。兩年前陳玫君導演的紀錄片作品《李香蘭的世界》也入圍了女性影展的臺灣競賽，提及此次入圍，她表示「有種回到娘家的感覺」，並認同女性影展真的有做到想要爲女導演出力的事情。在過往參加的歷程中，她分享了和其他的女導演認識互相交流、分享經驗，一起成長的美好回憶。那也讓我們期待在華山光點戲院裡，《林北小舞》會給我們帶來什麽樣的感動吧。 ✦場次資訊 華山2廳10/13(五)21:10-22:54★ 華山1廳10/16(一)11:30-13:14 ☞原文出處：女人迷
作者：Nana 發布時間：2017/10/14 十分鐘的短片，可以帶給觀者多少驚喜？由胡安妮（Anne Hu）導演和撰寫的《性愛包裹小心輕放》（英文片名：Cake），就在精簡篇幅中，輕輕放下一個讓人思考爆炸（mind blowing）的重磅包裹。 影片從一片黑暗中開始，我們聽到兩個人一邊說話一邊在幫某件東西拆封，接著便看到一個著黑長靴、馬甲的背影，和兩張充滿期待的臉。這是一對結了婚的男女伴侶，在幫新買的性愛機器人開箱的現場。 《性愛包裹小心輕放》劇照 從這一刻開始，導演胡安妮便把握住每一個使用意符、翻轉正典敘事和刻板印象的機會。舉例來說，這個性愛機器人，其實是女主人伊莉莎買的，她一直希望跟丈夫湯瑪斯能多一點情趣，雖然湯瑪斯覺得她們的性生活已經很火辣；而機器人翡翠，是黑頭髮黃皮膚的亞洲女性外貌、十足女王打扮，並且非常不「機器人」的，在被兩個主人談論時流露豐富而不耐的表情；這些都是胡安妮在劇本裡的刻意安排，不論是性別還是種族，她要讓女性可以主動追求情慾、男性也可以被動感受求歡，並讓亞裔脫離順從的刻板印象。 當然，一個故事，每個觀者都會有不同的解讀和觀點，翡翠的反叛性一方面抵抗了西方主流社會對亞裔（女性）順從的刻板印象，但是性愛機器人的設定和翡翠的裝扮，讓我不禁好奇，胡安妮在編導時，是否有考慮到翡翠可能落入其他刻板印象（femme fatale、亞裔女性性工作者），甚至單純成為被凝視的客體，最後抵消了她所期待透過這個角色表達的主動性呢？ 電影海報 針對這個問題，胡安妮坦率地表示她確實有過一些疑慮，因為的確不是所有觀眾都能理解片中要表達的意涵，但這不應該成為停止探索和性有關的主題的理由，她認為，如果因為擔心性化、客體化女性就把性這個議題抹掉，其實是把性視為羞恥的、也抹掉了人性。假使擔心製造／複製刻板印象，作為一個說故事的創作者，必須要盡到完整呈現每個角色作為人的複雜性。如果套用俗套的情節，沒有深刻描寫角色心理和決策原因，那就會得到刻板印象的結果；相對來說，如果有一天她要寫一個順從的亞裔女性角色，即使表面上來看這個角色符合主流的刻板印象，但如果故事中能完整呈現這個角色之所以有這樣表現的原因、思考方式、決策過程，那便能夠給予這個角色足夠脫離刻板印象的全面性。 而在《性愛包裹小心輕放中》，她「想探索的正是性的複雜，沒有簡單的對錯或黑白，而是很多灰」；透過賦予翡翠個性和主體性，她相信翡翠這個以沒有台詞來達到最大聲量的角色，有足夠力道抵抗單方面投射情慾、否認她主體性的凝視眼光；確實，當看著翡翠對兩個購買者完全「物化」「性化」的談論她時不耐的表現，我想觀者很難忽略而逕行遁入自己的想像中。 另一方面，胡安妮也透過伊莉莎的角色來試著反映「女性凝視」的觀點；她非常清楚在一個男性凝視主導的社會中成長，我們可能沒有所謂「純粹的女性凝視」，但同樣的，這並不成為應該停止探索女性凝視觀點的原因，相反的，如果沒有嘗試，則將繼續停留在男性凝視的理所當然。 伊莉莎和翡翠 胡安妮的想法和理念，讓她不只是編導了這部短片，更演出了翡翠這個角色；一方面，觀者在察覺她自導自演的時候，會更容易留意到她想透過本片討論的議題，一方面，她並不希望自己只是在鏡頭後物化另一個女性，因此她認為該由自己來演出這個角色。但她其實並非沒有過掙扎和害怕，而她的掙扎，和當初一度考慮試鏡其他演員，卻只有很少人應徵、最後甚至只有一人出現試鏡的情況，也都反映了亞裔／女性在演出這樣與社會預期／刻板印象衝突的角色時的真實掙扎。 作為一個充滿理想，並且成功透過作品表達自己的電影創作者，胡安妮在世界各地的影展屢獲佳績，美國電影界也有許多人關注她未來的發展；即使她清楚電影業界對女性和非白人女性的不友善及歧視，甚至自己也親身經歷過，她對經常被批評「太白」的主流電影產業，特別是好萊塢的改變，有很正面的期待。她認為其實一直有電影人在致力講述多元的故事，過去或許不受電影公司重視，但隨著時代和市場改變，她相信情況必定會漸漸改善；而不論如何，她創作的能量和動力都會不斷前進，接下來幾部作品將繼續聚焦女性和亞裔及兩相交織的議題，我衷心希望像胡安妮這樣的創作者獲得更多關注和肯定，因為相信那表示她們所關心的議題也會得到更多重視。 胡安妮（Anne Hu） ✦場次資訊 華山二廳 10/15(日) 21:50 華山一廳 10/16(一) 16:00★ 華山二廳 10/18(三) 11:00 ☞原文出處：queerology
