色慾政治X數位皮囊──專訪鄭淑麗
談酷兒、性別、族裔政治、污名與審查制度
問題準備：李紫彤 Lee Tzu Tung 、吳梓安、陳慧穎
內容撰寫：李紫彤 Lee Tzu Tung
內容編輯：李紫彤 Lee Tzu Tung、陳慧穎
Intro：
鄭淑麗
旅法的台裔美籍多媒體藝術家。創作媒材多元，如底片、錄像、裝置藝術、網路空間等，核心思維在於探討族 裔刻板印象、性政治、流行媒介的本質及溢出、建制化的權力（政府尤其）等，近年多納入數位資訊時代的科 技對人類生活意識影響的思考。
李紫彤
多媒體藝術家，目前在紐約及台灣部落之間進行創作。新藝術家獎學金、國藝會實驗電影獎助得主。創作主題 多為探討藝術與政治之間個關係，他拿自己作為實驗品，參與台灣的立法、選舉過程、各式主權運動、原住民 及性別運動。利用這樣激進的參與，她試圖觀察人們對於政治及權利的熱情，思考現代化對於國族及性別認同的關係。
李紫彤（以下以李表示）：您對新酷兒電影（New Queer Cinema）這個分類方式有什麼想法？在這類電影裡面， 您認為有什麼共同的性質？（以下不論性別第三人稱皆以「他」表示。）
鄭淑麗（以下以鄭表示）：當你講New Queer Cinema的時候，你講的是誰的名稱？對我來講，那是魯迪・瑞奇（B. Ruby Rich）的 “New Queer Cinema1”那本書（註1）。她關於《I.K.U.》 的文章寫得很 好，以前是一個影評人，在紐約藝術委員會（New York State Council on the Arts）做過導演，也一直很支持我的作品。她為什麼要重新去定義新電影？因為這些電影的確有一些不同的嘗試及途徑。
李：身為一個酷兒藝術家（Queer Artists），在電影美學或創作過程上，有什不同嗎？
鄭：老實說，尤其在美國，很多時候會被定位。八零年代就有一波是女性藝術家，所以作品 會在女性影展或是女性藝術（Women Art）的展覽裡面展出。或者說是所謂「有色藝術 家」、「非白人藝術家」（artist of color）、「少數族裔」（minority），尤其在八零年 代多元文化主義（multiculturalism）風潮下，會有很多掙扎，你忽然變成少數族裔藝術 家，你被定義「酷兒」（Queer）、「非白人」（non-white）、「有色人種藝術家」（artist of color），當逐漸成名可能又會變成一個「女同志藝術家」（lesbian artist）。或許我不應該就這樣同意我是個「酷兒藝術家」（Queer Artist）。我認同我是酷兒，這個沒有問題，可是如果真的講說「我是酷兒藝術家」（I am a queer artist）這有點像你不想被叫女藝術家或有色人種藝術家一樣。
李：完全可以理解耶！我覺得尤其新進藝術家，有時候會因為利於販賣或銷售自己，想找一個自己的版圖，但實際上對於整體政治上產生的標籤不是那麼舒服。說到這個，1984 年唐娜．哈洛威（Donna Haraway）提出了《賽伯格宣言（Cyborg Manifesto）》、1990 年珍妮．利文斯頓（Jennie Livingston）拍了紀錄片《巴黎在燃燒（Paris is burning）》，1991 年時，賽博女性主義（cyberfiminism）這個名詞開 始出現。許多藝術家當時開始在做以跨性別、後人類為主題的作品。我想問你對於這些文 本有什麼特別想法嗎？尤其是想要了解1991 年，你在倫敦跟藝術家比方說凱瑟琳．奧匹（Catherine Opie）、Lola Flash這幾個人相遇的經驗。
鄭：1998年我跟跨性別（Trans）的題材、還有人物開始產生一種很親切的關係。有一天在 當代藝術中心（TCAC），我就比較談到我1998、99年與這方面有關的裝置作品《Brandon》，還有關於最近的作品《簇新酷兒漫遊記》。我跟他們合作，也包括我自己這一段此種親密關係。2017 年，我們在馬德里，拍一個我把他們叫成“nouvelle queer”，沒有用英文“new queer”，而用法文的「新」（nouvelle）。 因為對我來講，從 98 年我接觸了跨性別的一些人，不管是女跨男（FTM） 或是男跨女（MTF），那時候有很明顯的定義，你是 passing for man 或passing for woman（註2）明確的說「我想成為男人/我想成為女人」（I want to be a man, I want to be a woman）。
但是這幾年來，我就開始覺得，很多跨性別原則上還是叫跨性別，但已經是非性別二元（non-binary）了，所以他並不在乎這個男性與女性的區別， 他反而希望同時是男性也是女性、不是一個二分法。這是一個很重要的行為概念轉變。於此我當然要提出，哈洛威的賽伯格宣言，90 年代我們都很受他影響。包括我也很受整個VNS Matrix的《The Cyberfeminist Manifesto for the 21th Century》影響，包括我作品中對男性主權的一種挑戰。對於賽伯格（Cyborg），我的想像是從跨性概念發展。原則上來講，我們談性別 （gender）、跨性別、性別改造 （gender modification），而也許「跨性」才是真正在實踐賽 伯格理論的人，不管是要申請做身體上的改造，要申請做一個陰莖、還是要整個改變它 身體的一個架構，這都是身體力行的一種表現。這種理論和概念也影響我的作品，例如機 器跟人之間介面（interface）與互動（interaction）的關係，機器不只是一個機 器（apparatus）、一個附加品，而本身就是一個身體。對跨性別來講，他必須要透過賀 爾蒙來改變身體，不管產生小小的陰莖也好，還是改造體格、去掉乳房也好。對我來 講，這才是另外一種介面、另一種與機器之間的關係。
李：可以談一下《體液 Ø》與《I.K.U.》創作的過程嗎？
鄭：《I.K.U.》是在丹麥上演的時候，拉斯．馮．提爾（Lars Von Trier），也就是Zentropa公司的導演，問我可不可以跟他們公司拍一部片，所以我才寫了《體液 Ø》。
李：那時候好像有一些裝置？
鄭：那都是 2000 年以後的事了。2000 年《I.K.U.》出來，我去丹麥放映。那時拉斯・馮・ 提爾問我可不可以去那邊拍片，說他可以協助我，片名還沒有叫做體液Ø，只有叫做Fluid。當時為什麼寫了這個劇本，也許跟我經歷過八零年代在紐約性別運動有關。整個劇本是手寫的，我比較從色情、性的角度來寫這部作品。Zentropa 當時有個部門叫做Puzzy Power，專門為女性做色情片，因此才寫Fluid。我去他們片場，那是非常好的拍片地點，後來他不是有那個《厄夜變奏曲（Dogville）》 嗎？真的像那樣，整個 片場是用一個軍營改裝的。我很想在那兒拍片，可是後來他拍了三、四部偏向色情的片子，賣得不好就破產倒閉了。所以Fluid的構想沒有在丹麥拍成，可是我覺得那個概念還是可以用來做藝術作品，所以就開始用Fluid的概念開始創作藝術作品。
李：講到色情這個部分，你的片子裡面，有很多關於 Money shot（註3）的使用，我想問對 你來講不管是《體液Ø》或是《I.K.U.》，使用這種元素，是否是想對現有的色情片語 言有什改變，或是有什麼比較激進的想法？
鄭：Money Shot 當然是一個色情片的高峰。事實上，我曾當過色情片的錄音師，在紐約 的時候。八零年代，我從紐約大學畢業，想拍電影可是沒有機會，所以就找到 一個剪接師工作，剪接師做了十年。當時什麼片都剪，也會參與獨立製片獲取經驗；有時候會有色情片拍攝，通常是一個週末就拍成一部片，禮拜五晚上租機器然後禮拜一早上還，所以經常48小時加12個小時大概60個小時不睡覺、連續拍，一部色情片就出來。那個過程對男性演員很辛苦，他當然要一直挺著才可以拍成，所以我是在那個時候學會說那個 money shot 是有多緊張的，看到要拍之前的籌備過程。
而我的《體液 Ø》對 於體液、還有裡面的money shot也好，其實強調的是那個軟掉的陰莖（soft penis）；例如，兩個同性戀在捲心菜之中做愛的那場戲，剛開始黑人男演員想跟那個黃種人做愛，可是他硬不起來，雖然他原本是所謂永遠的硬挺者，但在那邊就是硬不起來。某一種程度我想，男性一直要挺尖，我覺得很辛苦，也許那是一個女性主義的觀點（feminist approach）吧，也就是說男性不用一直假裝要多挺多尖。還有為什麼陰莖非要那麽硬？《體液 Ø》的最後，我就給陰莖們套上了打了卯釘的塑膠 套……。《I.K.U.》中，剛開始黑人角色穿著內褲，陰莖看起來好像很大，最後發現他是 一個跨性別，有很小的陰莖，這些都想破解男性非要這麼硬挺的迷思。那money shot的話，對我來說又不同，我覺得還是一種解放（liberation）。我還是有引 用色情片裡的 money shot，可是對我來講，當然我賺不了錢，通常色情電影都有這種鏡 頭，對他們而言那真的是 money shot。憑這個才有可能賣掉色情片，可是對我來講沒有甚麼意義；老實說，這是一種對體液的感覺，不再把它當成禁忌。我想很多女性或酷兒女性主義者甚至可以攻擊我，說：「為什麼你的電影，女性是這麼享受男性的體液之類的。」或者他們會把這個跟色情電影扯上關係，就會覺得這個電影「髒」，就像今天李幼新講說「性」普遍被認為是髒的。其實我是想去處理對於男性的、性的迷思。
李：關於這方面，我也想問您片子裡對於種族角色的分配。例如，《體液 Ø》裡面，女生角是一個乾淨無毛的白人女性、有一個場景是黑人男演員跟亞洲男性在包心菜裡面做愛。《I.K.U.》裡面，整個場景設定在日本，角色上有日本女優及黑人跨性別者。你是如 何思考片子裡的「種族」概念？
鄭：《體液 Ø》中，女主角Natasha的設定，是因為原先我以為會在丹麥拍攝，之前我在丹麥做過一個裝置，背景設在北歐，找到的女主角就像這種完全無瑕疵、非常漂亮，有點不食人間煙火（out of this era）的感覺，所以後來在柏林時，就特別想找這樣的角色來演。關於種族方面，80 年代我在紐約處理過很多相關主題，我之前的作品《綜藝洗衣機》，就是去講一個人的膚色所造成的處境 （the predicament on the performance of color）。其實我們討論膚色、種族的時候，好像常以白人為中心：黑人之於白人、黃種人之於白 人；白人好像一個標準類型，我們的分類也好像是在跟白人對話。在《I.K.U.》裡，有關Hans跟Akira這兩個角色，為什麼會安排一個黑人跟黃種人，我就是思考不要再是黑人對白人，還是黃種人對白人。不過選角的時候，常找不到黃種人來演這些角色，因為這些角色根本不是為黃種人寫的，那就需要特別去找；Akira這個角色在柏林很難找到亞洲演員願意演，我們找了好久好久，好幾次有些人來徵選之後就放棄了。Hans那個角色，名字來自於倫敦一個跨性別朋友。本來也想找一個白人、甚至想找一個跨性別者，但沒找到。這個黑人演員叫Bishop Black，原本想讓他演另外一個角色，Hans 本來設定為白人角色，後來才讓他來演Hans。Natasha那個角色可以讓一個黑人女性來演，可是我在思考《體液 Ø》時，剛開始設定是從丹麥開始，當初設想的景全部都是雪，白白一片。但是在丹麥拍不成，反倒在柏林片場拍攝，就沒辦法做到冰天雪地的場景。
李：色情片裡面有些評論者會說，角色設定常常消費了不同種族的刻板印象，例如黑 人男性配白人女性，黑人大屌就代表野蠻，白人女性小屄就代表柔弱，這樣配對就很有刺激性；您對這些設定有什麼想法嗎？
鄭：在色情片裡面，種族、顏色事實上有很大的考慮，甚至它絕對了解什麼樣的配對可 以賺最多錢，什麼樣的配對可能會引起反感以及什麼是禁忌。以前色情產業是有很多顧慮，不過現在網路發達，每個人都在自拍，每個人都在做DIY的色情片，所以種類變得更多元了。我的製作人是德國人，他也在男同志的社群裡面拍很多男同志色情片（gay porn），這次在柏林的製作人們也都是男同志，每個都是皇后（queen）。所以有時候默契很好、很好笑，因為他們都合作很久、一起拍過很多色情片。我想我真的很幸運，他們真的決定贊助我幫我拍這部片子，不過他們吵起架來真的是太好笑了：「（仿演員講話語調）淑麗，你可不可以跟剪接師說我今天不來了！」我說：「為什麼？你不是每天都在跟他通電話嗎？為什麼不能跟他講？」「因為我覺得你可以跟他講啊，你不是每天都跟他在一起剪接嗎？」每 天都是這樣，煩死你了（笑）。對他們來講非常接受這部片子，也因為一向只有拍 男同志色情片；他們對色情片的種類分得很清楚，所以當我給他劇本的時候，反而很興 奮，很願意支持。實際上我們這個片子送到很多影展，像很多酷兒影展、男同志、女同志 影展，免不了有時卻被某些影展拒絕。
李：為什麼會被這樣的影展拒絕？
鄭：因為他不能接受太多元的性（multi-sex），甚至對很多發行商造成很大的困 擾。因為在這個產業，男同志性愛（gay sex）很好賣，可是你有男同志又有女同志，就無 法分類找觀眾了；男同志跟女同志又跟跨性別表現，對他們來講太複雜了。不過我的製片及剪接，他們一直很支持，那時剪接做了一年，整個片子完成後他才跟我說，他覺得很驕傲，他可以贊助這 樣的一部電影，對他來說這好像是一部很有啟發及革命性的片子，可以自由 引用不同的性取向（sexual preserences）來呈現。
李：這次影展的兩部片，一部在柏林拍，一部在日本拍，你對這兩地色情業的狀況有什麼看法？
鄭：這中間隔了 17 年很難比較，不過就色情片來講，日本有自己的 A 片產業，而且有黑道在背後。所以當初拍這個片子，有跟Ａ片的黑道打過招呼（笑），也許他們有可能想要合作啊，可是後來沒有合作成功，因為我們想拍的太混雜了。總之製作人也帶著我拜碼頭，也許會用到他們的演員，所以對他們的A 片產業也有所接觸。當然他們 是一個很龐大的產業，現在因為網路色情片的發展，整個產業都下滑了。
1994 的時候，我在東京、京都待過一陣子，那時有個戲劇團體叫Dumb Type，好像曾在台灣表演過。他們是個結合戲劇與科技很先進的團體，導演古橋悌二也是男同志，他做了一個關於愛滋的戲劇，叫做《S／N》。我也跟他成為很好的朋友，他啟發我去 處理愛滋相關題材，後來導演因為愛滋病隔年就過世了。導演過世之後，我曾再去看他們表演，但整個劇團就沒有表現得很好。古橋悌二他其實是非常漂亮的變裝皇后（drag queen）。那時候在東京、京都跟他們一群Drag Queen玩，他真的是其中最漂亮的。
那個時候我們就已經普遍地探討性別議題了，他們有三個女演員，不過整個表演就是無性別，所以我想這個都影響後來的《 I.K.U.》製作靈感。有幾個角色是我特別為這些表演者寫的；例如《I.K.U.》裡的Akira，當時他在德國，也是一位藝術家，一個很漂亮的變裝皇后， 我跟他說，電影裡面有個角色特別幫他寫的，他就過來合作，其他就找比較容易找到 的A片演員來演。
李：在這麼多國家創作過，台灣，包括它的性別狀況或色情業，對你來講有什麼特別的意義嗎？
鄭：老實說台灣我沒有接觸；2000 年的時因為拍不了《體液 Ø》，我就想把它變成一個共同創作的性表演（co-sexual work），當時徐文瑞跟一個法國策展人Jérôme Sans兩個人在北美館辦了一個叫《無法無天》的雙年展，讓我做一個選角的行為演出，跟一群 變裝皇后合作。可是老實說這幾年來我沒有真正待在台灣，2005 年時候曾在台灣做 一個裝置叫《Baby Love》，可是接觸斷斷續續。回來時知道現在 台灣有性別研究（gender studies），也知道一些關於LGBTQ權益的抗爭、婚姻平權等。我想我那個時候離開台灣有種鬱悶，覺得我沒辦法要到我想要的東西，所以出了國，慢慢在各層面有不同的解放。我常說我比較是美國的藝術家，我成為一個藝術家、成為一個電影導演，始於紐約，始於美國。
所以在台灣有些策展人想展我的作品，這沒有問題，但如果說要辦一個關於台灣藝術家的展覽，我會不好意思去佔住那個名額，老實說我的作品跟台灣沒什麼關係，我沒有在台 灣製作過作品，我覺得不應該被當作一個台灣藝術家。畢竟我是真的待在紐約20 年。
李幼鸚鵡鵪鶉提到作品的翻譯問題，我已經不太會用中文去表達。甚至我作品的內 容，有很多自己也翻譯不出來，常常很希望自己可以研究那些翻譯，翻譯錯了可以更改，但對我來講還是必須放手讓其他人做。翻譯成那麼多種語言，你不可能每一個語言都通，像在馬德里拍《簇新酷兒漫遊記》，雖然有一個助手，先用英文字幕，不過幾乎每一個西班牙文和英文的翻譯，我都過濾過，可是翻成中文的話，有些字眼找不到那些個名詞去表現，就像我跟你們交談一樣會用很多英文的字詞。我不會打中文字，我的電腦打字與相關知識都是在國外時學的，當然我可以再學如何打中文，但畢竟是另一個學習過程，也一直沒有時間去學；目前我整個思考方式就是完全英文的。
李：我自己也覺得雖然作品跟台灣有關，卻越來越難回到台灣，自己的身份認同、藝術上的探索、或是性向上的探索，越來越覺得在紐約才會有空間。身邊也有許多美國剛畢業、紐約大學剛畢業的朋友正考慮要不要留在台灣，有些人沒有想要回去、有些朋友因為自己性向或性別，還是覺得留在國外發展會比較好。
鄭：我覺得現在可能比較好一點吧。我是研究所去了國外，回來台灣時，大概80年代中期認識了侯孝賢、楊德昌這些新一代導演，我跟他們也很好。侯孝賢到紐約第一次展出，我幫他做翻譯，然後把影片帶給紐約MOMA策展 人看。當時侯孝賢去紐約也住在我家一陣子，那時大家都很窮，影展只付三個晚上旅館費，所以只好睡我家地舖，朱天文也一起，篳路藍縷。我後來也接觸中國導演像陳凱歌等人，只是自己的電影朝向完全不同的方向發展，我沒有那樣寫實的東西，這大概也是為什麼會留在國外。
80年代時回來過台灣，當時也有一些人嘗試想要回來拍電影，開會時講得天翻地覆，結果什麼都沒發生，我覺得無法再這樣下去。不過還有一點就是作為一個女導演，或是一個女性在拍片這個產業舉步維艱，看你怎麼堅持下去（笑）！我看過太多人放棄，老實說多少女導演多少年才可以 拍一部片？在美國我最喜歡的女導演是凱薩琳．畢格羅（Kathryn Bigelow），她也拍科幻片，早期的時候也是多麼辛苦，有一部沒一部的，直到拍了《危機倒數（The Hurt Locker）》得到了六項奧斯卡才比較好。那時候我在紐約，接觸很多女導演，後來就真的是看誰能留著繼續拍片。我個人覺得一些藝術家還都有在持續下去，但還是需要教書。我對我自己也覺得很驚訝，竟然還可以繼續創作。就像現在還是有計畫在忙，某種程度上也真的是很幸運，或許我不應該講這是好運，我只是一直堅持下去而已。
目前我還是會繼續工作，不管怎麼樣都不會停下來吧。每次老是有五、六個計畫在同時進 行，因為不管有錢或沒錢，我都很有興趣。有些計畫沒錢，我還是要做，因為我喜歡；現在幾乎我正在做的東西，都是我想要做的。我不會勉強自己去做不想要做的東西 ( 笑），這倒是一個前進。
李：到現在女性導演在業界還是非常非常難生存。
鄭：拍完一部片子後，到下一部片子中間的空檔時間太久是很常見的現象，最近見到《Go Fish》的導演Rose Troche（註4），1994年跟我《活殺》差不多同時出現，那是第一部很風行的女同志電影。最近剛好在瑞典碰到，她來看我的片子，我感動得不得了，不過我也不好意思問她目前在幹什麼，其實我知道她在瑞典一家廚房做菜；之前曾執導一部電視劇，那時她有多紅啊！
李：我也想請問您，不同的博物館之間如何去對待你的作品及創作過程？因為你有些 作品比較有爭議性，有一些策展人會支持你去展演，有些可能就要剪掉、遮掉部分內 容。可以稍微分享一下，你在不同國家之間展出的經驗嗎？
鄭：我的作品有遇到各式的審查制度（censorship），我其中一部網路作品 1996 年在美國沃克藝術中心（Walker Art Center）展出時，他們要我在網頁上做一些文字剪 輯，我拒絕了還跟當時館長鬧得很不愉快。後來一個新的策展人還是把那作品收錄成永久收藏。剛開始的第一個作品以及以後《Brandon》，是受一個叫John Hanhardt的策展人支持，我做《Brandon》時，他還在惠特尼美國藝術博物館（Ｗhitney Museum of American Art），之後他轉到古根漢美術館（Guggenheim Museum），也順便把我帶去，那時候他們委託的作品《Brandon》也成為永久收藏。關於在沃克藝術中心製作的作品，當時一直跟策展人溝通，每次做一個新的介面時，會去給他看，他看了就說很好很好。可是當我說：我這個網站會一直變化喔，以後會有很多性的元素出現，他就要我更改，後來我在古根漢就沒有什麼問題。我有些作品的確有受到一些審查，尤其是現場表演的作品，曾被暫停三次：一次在柏林、 一次在挪威、一次在蒙特婁。一部分是因為表演的是沒有排演的，通常都是即興，他們會擔心表演時會有激烈的性行為，所以三次被喊停。
李：還滿有趣的是，你的片子在剪接形式上沒有特別像是一個電影，也許是因為你也有做過很多裝置作品。我覺得你的片子的語言有點在介於中間，尤其是你當了那麼久的剪 接師，你怎麼思考你自己片子是要以這樣的方式呈現？
鄭：長片我都另外有找剪接師，雖然我有時必須要很清楚地與剪接師溝通，一個一個 鏡頭調整。有人說我做裝置像在拍電影，或是我拍電影像是在做裝置，我想這是一個 很好的比喻。雖然說電影一定有一個美術設計，可是因為這兩個劇本都是我自己寫的，所以在寫劇本的時候已經把整個視覺設計都寫進去。而且，我也做過裝置的作品《Fluid》，那就是以七個男性尿盆一排為主體，後來也變成是電影《體液 Ø》 重要的象徵。
陳慧穎（Chen Huei Yin，以下以慧表示）：其實我對於片子的演員滿好奇的。我發現有很多演員常常會出現在你的影片跟別的影片裡。我們有部片叫《我要妳深呼吸》（Breathe），導演是古迪因・格林(Goodyn Green)，他也是一個經常拍 BDSM 為主題的導演，他有一部短片的演員也曾出現在你的片子裡。還有 Erika Lust 的一部片《ＸConfession》裡的演員也有出現在你的電影裡面。
鄭： 是這樣子喔！我的製作人他也創辦了柏林色情片電影節（Berlin Porn Film Festival）。那個電影節對色情影片的定義很廣，什麼樣的性都有，也包括異性戀 的性愛（straight sex），這個電影節大概是 2005 開始，當時第一屆他選了《 I.K.U.》做為開幕片，我真的很感動，因為他本來是專做男同志片的製片，結果還選我的片子當作影展開幕片。
這個電影節至今也做了十年多了，越做越成功，我這次回去馬上就會去柏林參加這個影展。後來Green，還有我的演員Arika他們都有參加這個影展。事實上我在 剛開始找男演員時，他還沒有開始做色情片，後來他變得滿受歡迎的，也出現在很多色情影片裡面。我這幾年來每年都有參加這個影展，自然而然也認識這些人。柏林是個 非常開放的地方，色情演出者（sex performance）在那裡能輕易找到很好的社群（community）。而且他們對性別，不管男、女都很開放，所以像我的男演員Bishop Black，他本身也是男同志，也演過跟女性的色情片。我不會說他是雙性戀（bi），他就是酷兒（queer）。
慧：在觀看過程中，我有看到的社群的感覺（ a sense of community），大家都在互相支持彼此的作品。
鄭：對！最近有人邀我去Erika Lust的公司拍一部片子。可是預算太低，應該說必須拍的很簡單，只能夠拍一天，可是我要拍的東西很難一天拍完，所以就沒有辦法承接。不過他還是有付演員的酬勞，Bishop曾和我談過，他會付的錢還滿 好的。這些人我都認識，也因為我 2005 年開始，跟柏林色情片電影節很熟的關係。
事實上我也在那做過不同的表演。沒拍片的時候，我做過表演性質的演出、也參與過論 壇，所以這十年來一直在這個電影節出現。我非常喜歡這個電影節，因為真的很自 由開放，它在兩三個非常小的戲院舉行，可是每一次場場爆滿，從來沒有觀眾離場過！ 也有很多異性戀會去看男同志片，不像很多劇場會限制性別。這裡每年還規劃焦點導演的單元，比方說有些藝術家導演的電影比較算是色情 片，可是也非常具有實驗性，甚 至找一些比較冷門的導演來做推薦。即使是非常實驗性的電影還是場場爆滿，這是我對 這個電影節感到最不可思議的地方，這麼多年來已培育出一群很好的觀眾，有些去這個電影節的人，現在也在拍自己的色情片。
慧：之前你提到曾在不同的地方被迫暫停演出，可以多解釋一下那時候的情況嗎？
鄭：在挪威那次，他們以為我會做一個關於選角的演出（casting Performance），那是個音樂節（Quart Music Festival），有很多年輕人。我借了一個特別的場地，他們覺得那個場地太透明了，於是我用布幔加強隱密性，後來卻有人說，我是在做一個性愛帳篷（sex tent），根本不是這樣子，我在裡面只是做訪問、做選角。因為色情片在挪威是不合法的， 後來便引來一堆電視記者。那時是音樂節與美術館的一個展演，到最後美術館的裝置可以展，而我的表演就被迫暫停了。
公司老闆跟我說，如果我繼續做下去的話，我可能會被罰款而且還會被關監牢，他自己也是一個六、七十歲的藝術空間總監（art space director），連他自己也會被關。我當然不希望誰被關就說好吧，不要做也沒關係。後來這個策展人把這段故事講出去了，許多 人認為這是一種自我審查（passive sensorship），因為我最後自動放棄，後來在挪威引起了許多這種抗議，把這個案子當成一個個案研究（case study），我因此也在挪威滿有名的。
另一次在柏林也很有趣，當時在柏林一個 很大的人民劇場叫 Volksbühne，裡面常有裸體演出（naked performance）。我的策展人跟我是在一個討論後色情片研討會（post-porn conference）中接觸，確定我可以做這個關於選角的表 演。
後來他們劇場經理在開場前30分鐘，突然把我攔截下來，他問我說會表演到什麼程度，因為他沒有看過排演。可是我的表演本來就是即興的，只有安排一些已經有練習過的表演者，混在觀眾裡面。劇場經理要我保證，我的演出不會有讓男性勃起（hard on）的情況發生。如果有任何一個人勃起，檢查局會把整個劇院關掉。我說我沒辦法保證，如果能保證的話那我就是在說謊。那真的是很大的劇院，在柏林亞力山大廣場（Alexander platz）旁邊。後來那個策展人跑來告訴我，這樣可能會造成他事業上的巨變，如果堅持要做，他的事業可能就沒了。我就說算了吧！
像這種表演，我從來沒有自己去爭取，通常是有人來問我說能不能做，然後我會問說你確信你的狀況可以做？我才做。因為我的作品很多元，也不是說一定非要做這個表演不可，所以通常會確定可以接受嗎？可以做嗎？講得很清楚才進行，所以那個時候被迫停止演出就覺得很莫名其妙。
李：這真的是很令人沮喪的經驗，而且以男人不能夠勃起為標準。畢竟誰知道能否控制男性在那種情況下會不會勃起，而且女性有沒有感覺也不是任何標準之一。
鄭：是，那時觀眾都已進場，演員也都已經化妝好了，他們都在那兒原地站著，真的很令人頭痛。我的 DJ 就提議準備好幾桶冷水，看到一有人硬起來，立刻予以潑冷水。好幾年過後，那個策展人很嚴肅的向我道歉，他說當時候真讓我受困了，後來我現場拍的幾張照片，他出了書還是有用的。老實說我也搞不清楚，我的作品有時能上演、有時不能。比如我們現在在柏林，要得到+18的等級就要經果一番折騰，我的製片跟我的發行商，還要去作證，甚至準備了各國策展人的聲援，以證明這個作品是個藝術作品，聽說他們兩個在那邊待了一整天、非常努 力地爭取，最後才得到了+18這個等級。這個作品大概11 月底會在柏林戲院上映。
慧：台灣的情況是滿有趣的，女影的片子需要跟文化部申請，所有的片子都需要上呈文化部，給他們樣片，讓他們審核，對方只有提到這次女影的選片很極端。
鄭：所以就這點來說，台灣其實也還不錯。因為我們這部片子有在墨西哥上演，不過只放一場，別的導演都有兩場。我問那個電影節策展人，他跟我說墨西哥的審查標準只准放一場。那部電影在墨西哥放映時滿成功的，觀眾反應熱烈，很多不是酷兒的人都來了，他們甚至說感謝你帶這部片來，看完後覺得有被解放，可惜只放一場。一般影展有時候必須要放兩場之後才會有人再推薦，結果大老遠趕去，弄個半天只放一場覺得滿可惜的。
李：我自己還滿好奇，為什麼《 I.K.U.》的陰莖那麼多？很多讓女性愉悅的方式是以視覺化的陰莖呈現，《 I.K.U.》還有 3D 化陰莖呈現，就想為什麼一定是陰莖的形象？
鄭：也許對我來講，這些片子還是有對男性主權的抗爭。我從台灣出身，男性主權的 壓迫感還是時時刻刻纏繞在感覺上，我必須要用他們的象徵符號（ symbol）來反抗。在《 I.K.U.》裡那個 3D 陰莖多麽強大（powerful）、無所不在（omni presence），幾乎已經變成一個小怪獸，等待著隨時擷取你的高潮。
為什麼有這麼多陰莖？我自己並不忌諱陰莖，《 I.K.U.》一開始有個鏡頭，主管被 綁起來完全沒有力量，如果用這樣子的一個象徵來呈現，也是一種反壓迫（against repression）的方式。同樣這個問題，我在巴黎曾被問到，為什麼你電影裡面有那麼多陰莖？我就說在巴黎我看到處都是陰莖、我看艾非爾鐵塔也是陰莖，怎麼看都是陰莖。對我來講，男性的主權所造成的壓迫，是一個無所不在的存在。
在《體液Ø》裡，許多都是男性的軟屌（soft penis），軟屌當然是一方面是 Annie Sprinkle 的一個宣言（註5），可是事實上軟屌又是把男性的尊嚴整個全部拉下來。
慧：不過講到 3D 效果，因為它會出現其實像馬賽克的那種感覺，這樣的處理方式我一直覺得滿有趣的。
鄭：那是一個很大、近乎不真實的，甚至是意指一個權力的象徵（metaphorically symbol for power），並不是在表揚這個陽具有多漂亮。包括在《體液 Ø》裡面，被鋼釘釘滿的陰莖那是多麽暴力，對男性陰莖的一個傷害，決不是讚揚。另外片子裡，也有男客戶的角色說：軟的很好（soft is good）。所以其實是非常反對男性挺尖的，只是你需要這樣表 達才有意義。
不過這也跟酷兒或女同志的經驗有很大的區別，我在我的經驗裡，我說我是酷兒，個人覺得沒有什麼問題，但如果我說我是女同志（lesbian）的話，那是上個世紀八、九零年代的爭辯，論述上還會指出做為女同志就不可能用到假陽具（dildo），假陽具不就是代表陰莖，怎麼還需要陰莖出現？ 這真的端看你怎麼想。我對這些沒有禁忌，我沒有把自己限制在能不能用陰莖的範疇中，片中陰莖的影像都不是在鼓吹挺尖的陰莖，有時反而是在攻擊，所以才會運用很多這樣不同的意象。
李：最後我還有想問《體液 Ø》中，對於方程式的呈現。
鄭：其實我有一個寫程式碼的專家，他是個駭客（hacker），所以片子裡每個數學方程式都有考據，《體液Ø》裡許多方程式是用艾倫．圖靈（Alan Turing）7 寫的。另外片子裡面，他們用的金錢交易的方程式，是比特幣（bit coin）的交易方程式。談到圖靈（艾倫．圖靈被視為計算機科學與人工智慧之父），在他晚期的時候遭到化學性閹割，也顯示他最後的研究方向已經朝化學與生物的方向發展，片中每個程式的寫法都有經過考據，不是亂選的。
李：那麼《體液 Ø》裡的零，跟最後片子製作人是XXX，這有什麼特別的典故嗎？
鄭：XXX是《 I.K.U.》裡我的製片人，他一直想拍色情片，手上唯一的刺青就是XXX。後雖然劇本跟故事都是我的，他一直跟著我，我們兩個有很多討論，我就把它加進共同的 劇本創作者（co-scripter）上，只是他想用XXX就好，不想用真名。這個製片跟我很要好，也跟我現在的《體液 Ø》製片們認識，其實我們原本想找他來當共同製片，讓他可以安排日本發行，可是他看了劇本，跟我說：淑麗我覺得這個片子絕對不可能在日本發行。
當他在柏林看了這部片子以後反而對我很抱歉，他說他覺得他不可能發行這部片子，如果自日本發行一定會被馬賽克遮掉。但我其實還是想在日本發行，因為我《 I.K.U.》的關係，我在日本還滿有知名度的，所以目前還不知道怎樣去做比較好，不過我會想辦法的。我知道他很辛苦，他們在日本算是大膽的公司，如果他們沒有辦法我也沒有辦法。
註1：魯迪・瑞奇 1992 年時，在《鄉村之聲（Village Voice）》中，提出了 New Queer Cinema 這個名詞。瑞奇指出在日舞影展或多倫多影展，正有一波由酷兒導演們所拍出來的電影出現；這些電影用激進的美學語言，去對抗恐同與愛滋恐慌所造成的心理創傷，並且試圖擺脫原本同性戀的形象、結合種族論述，讓酷兒的身份變得更加多元。瑞奇指出雖然早前已經有一些電影試圖處理這樣的主題，但New Queer Cinema1980 年代開始時，讓主張同性戀應該要「驕傲與充滿吸引力」解放運動加入 不同的聲音。
註2：Passing是在性別、種族以及社會學中皆會使用的字彙。在這邊的意義，是指一個人被他人第一眼看見時，因為外表上的打扮、特徵，所被指認為「男生」或「女生」的能力。例如在費恩斯（Leslie Feinberg）的小說《藍調石牆Ｔ》中，便寫道1960年代，工作階級的butch lesbian（女同志中偏男性化的角色，或台灣所說的「Ｔ」）會裝扮成男生以利於找到工作、支撐他們的家庭，甚至1993年費恩斯自己也因為這樣的原因使用睪固酮。有些人後來在性別運動後，因為薪水的差距變得 較小，因而能開始選擇成為跨性別，或有些人則停止使用賀爾蒙，回到butch female的角色。
註3：Money Shot直譯是「賺錢的鏡頭」，在色情片中，指的就是男性射精的畫面。在《色情片拍攝指南（The Film Maker's Guide to Pornography）》這本書中便說明：「男性射精的鏡頭是整部片最重要的畫面，重要程度甚至可以犧牲其他畫面」，學者琳達．威廉斯（Linda Williams）補充，「觀眾花錢不僅僅是為了買到這個畫面，也可以因此證明畫面裡的性是真實的」。
註4：蘿絲．特羅赫（Rose Troche）後來製作的電視劇包括《拉字至上（The L World）》。
註5：此指性教育者Annie Sprinkle的《軟屌宣言（Soft Cock Manifesto）》，裡面說明軟的陰莖也應該是愉悅與性滿 足的來源。
