採訪：林禎、呂珮瑄 攝影：戴鈺珊 現場紀錄：高詣雯 QA文字整理：戴鈺珊 圖／《藍色獨白》導演陳宜謙 這個故事是怎麼發想出來的呢？ 偶然跟阿姨聊天，她提到她朋友有類似的強迫症，就是比較讓人難以理解的行為，會讓人很驚訝。我覺得這件事蠻有趣，就想從這個點去發想整個故事。 導演為何選擇廁所作為故事發生的地點？ 台灣的廁所給人的印象就是牆壁貼滿磁磚，地板也滿是磁磚，形象上產生牢籠感；另一方面，廁所對一般人來說，是很私密的空間，因為通常是自己單獨待在裡面，因此想找個事件讓主角被關在這個空間裡。 選用「藍色膠帶」的靈感從何而來？完成這部影片後，對於這個顏色有什麼不同的想法嗎？ 我最初設定主角一定要用膠帶去貼物品放置的地點，不然他覺得物品位置會跑掉。 至於為什麼選藍色，是因為這部片以黑白兩色為基調，我不想讓太多顏色造成混亂，那時直覺認為藍色比較適合。在這部片中，我賦予藍色「憂鬱」的感覺。後來再想想，藍色也是個讓主角感到穩定、冷靜的顏色，所以我覺得藍色是比較好的選擇。 圖／《藍色獨白》劇照 導演選擇以「強迫症」為創作主題，有沒有想透過這部片傳達什麼寓意？ 我其實想說的不是「強迫症」這件事，而是我覺得每個人都會有些個人執著的想法，譬如我認為某個東西一定要放那裡，對我來說才合理，但這個東西是不是放那裡才合理，其實也不一定。有時候我們會因為自己的一些限制性信念，讓我們困在自己的想法之中，限制住自己的思考。 另外也想傳達說，我覺得很多令自己恐懼的事都是自己想像的，這些東西就是限制住的一種想法，你可能會因為怕某些事就不去做，可是撇開害怕的話，可能就會有更多的自由。 很好奇導演本身是否對於某些事物有偏執？ 有阿，就像這部片其實應該可以結束了，但我還是想把它做完。 像我之前的版本畫了很長的一段時間，但前期與後期畫的風格一定會不同，我就會想再從頭把一開始畫的部分重畫一次。如果我不這樣做，心裡會有疙瘩，這是我自己的偏執，也是一種困住我的方式。我大可以不去管這件事，可是這件事對我來說就是重要的，我就會想去做它。 導演在台北電影節的訪談中提到，想以版畫方式呈現人類潛意識被刻畫的意象。想請問導演為何會想用稜稜角角來呈現潛意識被刻畫的意象？ 潛意識有點像是你自己不知道，但深刻地刻在自己的某個地方，我也不知道潛意識在哪，只是覺得我們常常被自己的潛意識影響，卻很難察覺到，我覺得它是很深刻地刻畫在身上的東西。另外，因為要呈現版畫的感覺，我覺得用稜稜角角的方式比較能呈現視覺的強烈感，也可以營造我要的氛圍，所以後來設計成這樣的視覺形象。 想再追問導演對「潛意識被刻畫」的想像是什麼？ 我覺得就像是一種傷疤吧，如果一定要以某種形象來說的話。 圖／《藍色獨白》劇照 創作過程中遇到最大的困難是什麼？有沒有一些甘苦談可以與我們分享？ 還蠻多困難的。第一個就是，我想呈現版畫的視覺感，可是如果真的用版畫來做動畫真的會死。你如果一張一張用刻的，也不是不可能，但以時間成本來說，這是一個大工程。所以我就想有什麼方式不用真的做版畫，但也可以呈現版畫的感覺。 除了實驗如何呈現版畫視覺風格，上色也有些瓶頸，因為畫風走稜稜角角的風格，而且線條繁複，所以在上色的過程中，需要思考怎麼把色彩與稜稜角角的風格結合。此外，要怎麼用沒有對白的方式，去呈現這個故事？在鏡頭的剪接方面，要怎麼讓畫面串連在一起，觀眾才可以看懂？以上對我來說都是挑戰。 導演曾在訪談中提過這個故事經過很多次修改。好奇之前的版本有哪些地方不一樣？ 這部片是我研究所的畢製，那時因為有升學壓力，為了要趕快畢業，製作時間比較急迫，所以做出的動畫只有三分多鐘，大概只有現在版本的一半。畢製版本的結尾落在主角拿肥皂洗手，肥皂卻滑落，他為了阻止他想像的膠帶翹起來，所以撞到牆受傷，是一個很突然的結束。 可是後來我認為畢製版本還沒有把故事推進到我要的方向，我覺得頭都已經洗一半了，就要把它洗完，這是我自己的執著。所以我就修改了前面的版本，然後再接續把後面完成，最後就是五分多鐘，接近六分鐘的片子。 那再回頭去看這個作品，現在還會有想修改的地方嗎？ 我有想過結尾還要不要讓主角自己撕膠帶出來這件事，可是對於現階段來說，我覺得結束在這個時間點是我能力所及，這樣就夠了。
採訪：李宛軒、陳玟潔 攝影：陳品瑄 現場紀錄：吳昀昀 QA文字整理：李宛軒 圖／《一伴》導演洪辰嫣 請問導演為什麼會選擇拍這個議題？是怎麼接觸到手天使這個機構的？ 我一開始是在臺北藝穗節做了一齣戲，做這齣戲的時候是因為我看了一本日本小說叫《乳與卵》。那時候我就開始找台灣的各種題材，主要是台灣有關注性的團體，後來無意間在搜資料、找refrence的時候看到手天使。我就想「哎？台灣竟然有這個組織。」那時也在找畢業作品的題材，我就聯繫他們，他們一開始不理我，後來看到他們有個分享會，我就寫信說我要過去拍。 我覺得那個分享會的現場太特別了，就是我在我的日常生活上我只會看到...譬如說坐輪椅的朋友，或著是拄拐杖的朋友。可是那一天去是各式各樣身體形式的人都在那裡了，就可能有躺在床上的人，以非常特殊的身體姿態展現在那裡。我就把我的camera架好，架相機的時候，我感受到他們這個群體很保護自己，他們瞬間都用眼光投射在你身上。我覺得他們有一種保護自己的心態非常非常的重。 我是因為那場分享會，才知道原來手天使其實一開始成立的時候，是男同志要服務男同志。這團體我覺得很有意思的是，如果我申請說我想打個砲，不是我馬上排隊說幾月幾號有空，然後媒合。他會陪伴你大概半年的時間，然後會有個行政義工來跟你這個申請者聊天，所以他會像朋友一樣非常理解你，知道你的性傾向，而且會detailed到你喜歡什麼樣種類的a片，都會幫你準備好。 一開始我就想拍手天使，可是這部片我自己覺得不是以手天使為主。我後來就是更讓內容限縮在女性的輪椅族上，因為障礙類別太多，就這部片來說，我覺得我沒有辦法關注到這麼多不同種類的女生。如同我剛剛分享的那本小說，我想去找不同世代的女性來聊。因為可能大家對於不同世代的女生會有些不同的想法，我一直在試著翻轉刻板印象啦，可能大家會覺得，年紀比較大的會比較守舊，可是其實並沒有，對不對？ 您怎麼跟被攝者建立信任？因為剛才您說，他們一開始非常有防備心，那您怎麼克服這個問題？ 我就一直去參加他們的活動。他們12月的時候即將幫身障朋友舉辦一個拍沙龍照的活動，團隊裡就這麼巧很缺會影像的人，他們就來問我：「你可不可以來幫我們拍？」一開始裡面有很多人對我防備心都超重的，我也不知道該怎麼講那種感覺，我現在已經忘記他們對我講什麼話了，可是當時每一句話都讓我覺得很痛苦。我看到你們訪綱裡面有問說有沒有想放棄，有啊！我很想放棄。（笑） 就是在這個12月「礙美・愛美」的活動幫忙拍攝之後，他們對我才產生了一定的信任感，可是我中間二月份的時候又被強烈地拒絕過一次。一月的時候他們邀請我去吃尾牙，然後我就在那個尾牙上問創辦人說：「我是不是可以在現在跟大家講說我要拍？」他就說：「先不要啦，因為現在是尾牙，不太好。」我就想他講的也是有道理。接著過完年的第一個會議，我都準備好我所有的器材，結果創辦人竟然打電給我說：「你今天來不要拍攝喔。」我就說：「哎？可是你不是同意我嗎？」他就說：「因為所有人要先開會討論。」 我覺得那一天都太魔幻寫實了，我拿著所有的器材自己一個人慌慌張張地走進去，走進去的時候大家都已經坐好了，當我報告完之後一陣沈默，那時候真的不知道該怎麼辦，我回答完大家所有問題後，覺得我人生真的是第一次感受到精疲力盡。當我滿目瘡痍下樓時，電梯還剛好在古亭教會那層打開門，所有的人感覺就是剛被佈完道走進來，法喜充滿，我就覺得我一個人在這個空間裡，是最陰暗的那個小角落。 後來回學校我跟力昕（指導教授）meeting，我就說我想放棄了。那是我第一次想放棄。然後他就說：「你這麼快就放棄了？你可以拍自己啊。」他說：「你就自拍，你就拍你每次衝撞他們然後被拒絕。讓社會的人知道，他們有多麼的希望保護自己，保護到這個程度，這個社會到底是怎麼樣讓他們會想要保護自己成這樣，只讓自己人玩。」因為我每分每秒感受到就是我被排外，我就像個外人一樣。就彷彿我是不同物種，我好像是被關在某個柵欄裡面，只能用無線電跟他們講話，連這樣面對面講話都很難，因為我都覺得他們跟我講話的時候，都好像隔著一道什麼東西。 圖／《一伴》劇照 有沒有什麼故事是導演真的很想保留，但迫於時間無法留下？ 我覺得是絲襪小姐吧，這四個受訪者我對她最尖酸刻薄，她是在他們這個圈子非常保守的人，可是她又想要突破自己。她是有工作的而且是固定薪水，雖然沒有到非常高但就是很穩定，她也很努力的安排自己生活想要變漂亮，以前她媽媽照顧她的時候覺得要方便，所以都是穿大件式的直接套下去就好，可是她就想穿貼身的啊很漂亮的。還有她自稱自己是公車辣妹，因為很多公車司機對輪椅族其實是很不友善的，每天上班坐公車就會開始記錄這個公車司機怎樣怎樣，想幫身障人士倡議公車權。 她很常臉書上發一些文，那些文都很勁爆，跟她本身保守個性是不合的。我就很想刺激她講一些她心裡深處最想說的話，因為我覺得她想把自己包裝成某個姿態，那個姿態是想像中的自己，可是她心中還是有些畏懼。在我跟她的相處當中，我覺得我如果刺她的話，也許可以幫助她真正破繭而出，因為她就是想當蝴蝶，可是她一直在那個蛹裡面，她把那個蛹包裝得很漂亮。 我有看到她一步一步很認真的突破自己，所以我那時候問她很多問題都還蠻尖銳的，她那時候有一個觀點我很喜歡，但還是把它剪掉了，因為她是用一種很生氣憤怒的姿態在講。就是過年的時候回家，不都會被問有沒有男友？何時結婚生小孩？但她就說，為什麼都沒有人問我？她說這句話的時候我起雞皮疙瘩，她的意思是說你就是提前告訴我，我不會有這個機會了才不關心我。可是這個世界上每個人都有機會，為什麼我沒有機會？當然她不是這樣講，她是用更簡單粗暴的方式說，難道我不是女人嗎？難道我不配有幸福、不能結婚生小孩嗎？她就是很憤怒的在講這段話，後來想想我為了保護她所以就拿掉了，但我覺得這段是我最喜歡的，她是我最後才訪問的人，我覺得她最後有說出自己真正的心聲，那應該是唯一我一直很想放，後來把它剪掉的片段。 圖／《一伴》劇照 所以這整個過程，從接觸到剪接花了多長時間？ 剪接完成……應該有五六年吧，拍攝應該拍了四年左右，因為我光是跟他們相處就快一年，他們才願意讓我真正的拍攝他們，參與他們每一次的討論，而且最有趣的事情是我在拍攝的當下就是，很多導演也想拍他們，甚至於提案什麼的，然後後來變得很好笑就是，所有寄信來要拍他們的人，他們都會說我們已經有我們固定的導演在拍攝，我就覺得很感人，這個改變是很大的。 在這整個過程之中，您自己有什麼轉變嗎？還有這些轉變有沒有展現在您的作品中？ 轉變嗎⋯⋯？我覺得轉變就是，我看待事情會比較用不同的方式去看待，我拍攝這個的時候我一直不斷地被翻轉。所以我在這部片面，我也一直想要告訴觀眾的是我是怎麼被翻轉的，然後包含我們可能會覺得說，唉呀，殘障人士他們是不是做愛很麻煩啊？⋯⋯欸也沒有啊！我們可能還做得更爛哩！就是我們可能更不了解自己的身體！所以其實有點像是，我也是在重新認識自己的身體、認識自己對於一切事情⋯⋯不要總是那麼直觀。可是我覺得這真的很難，我也是一直不斷地在學習當中。 所以你是有點像是用自己的翻轉帶著觀眾翻轉？ 對！ 一般人在想到這個議題的時候，難免會帶有些比較獵奇的眼光，好奇您會希望觀眾用怎麼樣的眼光去看這部片？ 沒有期望觀眾會帶怎麼樣的眼光來看這部欸。畢業製作放映的時候，他們給我feedback，我也會想說，欸！我從來沒有想過這個。就像我剛剛跟你們說的翻轉這個東西啦，其實我從頭到尾，沒有想要翻轉別人。我只是把我自己感受到的東西放進去，我就把我看到的給更多人看，我眼中的世界是這個樣。有些東西其實我自己也沒有想到，反而是觀眾跟我講，我就覺得，嗯？好像有這麼一回事吧！我覺得這是很有意思的事情！如果今天是有人以獵奇的心態我覺得很好哇！因為⋯⋯你不能否認嘛！這個社會就是有獵奇的眼光在。我沒有特別覺得一定要怎麼樣去看待這一切。
採訪 : 游欣慈、洪偉珊 攝影 : 戴鈺珊 圖／《宵禁》導演翁語彤 《宵禁》的劇本取材自真實人物，請問導演一開始是如何接觸到這個故事的？又如何將故事寫成劇本？ 我家有人是在那個年代，民國68年在警務相關單位工作，有另一位朋友與這個長輩是同輩，但他是同志，小時候有被性侵過的經歷，也經歷過當時的社會事件。應該算先有這兩個人物，兩人的共通點就是時代背景，我習慣先設定時代背景，然後往那個時代背景做田調，那個時代也是我想探討的，氛圍、性少數、或是說男性情感。 主角一個是還在讀書的少年，一個是青年，想請問導演在角色上是如何設定的？ 我自己常在片子裡創作的主題是會跟階級制度有關，片中有三個主要人物，一個是警察，穿黃色衣服的是藍領階級，然後一個是學生，三個人分別代表當時社會的三個不同階層，看他們在這部片裡的互動是什麼樣子，可以看出當時的階級差異。 導演花了多少時間完成這部作品？前期準備、拍攝與後製各花了多少時間？ 我大約在2017年底將劇本先寫出來，後來2018年底獲得輔導金就開始籌備，2019年初就開始密集和團隊夥伴開會，也確定選角，在3月底的時候到高雄大該拍了5、6個晚上吧，整部片都是夜戲，剪輯到2019年底才算確定，2020年初才完全做好。 圖／《宵禁》劇照 整部片沒有安排任何對白，導演怎麼會想用這樣的方式呈現？ 我蠻喜歡從形式上給自己限制，有一些限制會有新的火花。我在電影學校是學劇情片，但劇情片的規則太死板，我更願意做一些實驗性的嘗試，都會想加一點這種形式的東西，所以這次有這種沒有對話的設定，也是符合當時的氛圍需求啦。 沒有台詞的情況下，指導演員會有什麼樣的困難呢？或如何讓他們更著重於肢體與表情的表現上？ 這個還蠻困難的，大家很習慣的戲劇表現方式就是把情緒講出來，而不是透過動作或表情去表現，這個是我當初在做設定時就知道我要對演員訓練方面要有要求，重點是要開發他們的肢體，去感受自己的感覺如何用肢體表現。也有一點是在開發他們自己本身的情緒，或是他對表演的看法。如果只關注到自己的角色，對整部片沒有幫助，要有辦法感知到我們營造出來的環境中其他角色的互動，這樣才有意義。 訓練結束後，他們是不是真的不只是在表演上，而對自己的情緒也有更深的認識？ 我覺得有吧。我認為他們兩個內心其實都是敏感的。禮豐就是一個表面會自動裝傻，就是你問他有甚麼感想？他會說不知道、不然就是傻笑，後來我發現他比較擅長用寫的，我可以透過文字看得出來他在想甚麼。之瀚的話，他玩樂團也很喜歡創作。第一次訓練的時候，我有故意激怒他，我不想要他把他的情感藏起來。後來他就會感受到自己的情緒是什麼樣子的，有一些形容詞，那我覺得這樣就很好。 我覺得就是因為有打過一架，所以他完全信任我。所以他就能給我甚麼他就盡量給，也會擔心自己做錯。有一條拍了兩三次，後來ok了，他就很慌張的問我；「可不可以再來一次？」，我說：「怎麼了？」，他就說：「我剛剛好像有什麼東西沒有做好。」，我就說：「沒有，你很好，你很自然。」，他會懷疑自己，我就會鼓勵他、給他心理建設。 圖／《宵禁》劇照 貫穿整部片的菸對導演來說有何象徵性嗎？ 我自己對這解釋蠻開放的，我的劇組成員覺得是種情慾的象徵，像同性戀要相約的感覺，但我一開始設定並沒有往這方面思考，只是覺得在當時那個年代的男性情感傳遞方式，我覺得菸是男性之間比較容易開啟友誼的橋樑，就算到現在也還是這樣，算是一個男性之間感情的連結，至於觀眾如何解讀，有很多不同的解釋。 片中的警察，最多只特寫到下巴，為何沒有拍到他完整的臉部表情？ 我想要大家可以很容易看出這個角色是有權力的，但是我不希望他有太多的情感，因為他會打亂青年與少年的關係，他就像一個政權的工具，所以他代表的意義就是這樣子，也是怕他會搶戲，因為那演員本身也蠻帥的（笑）。 導演有沒有想要透過這部電影，向觀眾傳達甚麼？ 我一直以來在創作的題材就是：關注歷史跟現在人的互動，提案的時候也有評審會問我說，你之所以要做那個年代的故事是為了甚麼？那個東西跟我們現在有甚麼連結？我自己是LGBT族群，當LGBT主題被炒起來的時候，我會想這個東西的歷史淵源是什麼？我想知道為何我有這種表徵？就會去從一些歷史的東西挖掘相關故事。我不想要我的片子去訴諸單一議題或是反抗誰，我想講的是人和情感。我在做田野調查跟歷史的研究的時候也會一直避免去往那個方向走，很多東西會變得為反而反，而不是關注到人本身。 圖／《宵禁》劇照 那是什麼樣的原因讓導演關心台灣近代史這個題材？ 我在七、八年前有做一部片，叫做《双生花》。在講日治時代的一個少女的性別認同。從那個片子開始，慢慢知道我很喜歡近百年來的台灣、東亞現代史，因為我這兩年在做比較多東西是跟二戰有關的，包含有慰安婦題材的東西，我的創作大部分會跟時代、社會事件、性別結合。 我覺得歷史是一個造就你現在存在這裡的原因，台灣的主體性是什麼？台灣的價值是什麼？講不出來。去探究這方面歷史其實也有幫助到我去更了解，為什麼我來這個世界要做台灣人？ 把台灣當作是人物好了，從他誕生到現在，從他這一生所經歷的事情 ，你就可以看出來他為何現在是這樣的角色特性，可能因為經歷過日治時代與戒嚴，他一直受壓迫、有點看不起自己，所以人家只要一威脅他，他就會覺得：「你怎麼可以欺負我！」。我會從這個角度去看，我覺得研究台灣人是很有趣的。 可以說是2012年的《双生花》打開了你對台灣近代史的興趣? 對。我那時候很喜歡椎名林檎，我喜歡大正時代的那個風格，受他的影響，就把這樣的一個故事去寫出來，我那時候不知道自己到底想拍什麼。一個導演的風格養成是非常重要的，如果我有一個特別感興趣的主題也願意深究，我就可以一直往這方面去討論。我覺得台灣現在做歷史題材的不多，也是因為大家在討論歷史的時候會很小心，因為覺得歷史有很強的政治色彩，大家會有一個既定觀念，覺得那不能被提起，因為有爭議。我會覺得說我的東西就是在講人性跟情感，那如果還說我的東西是有爭議的，那就是你帶著有色眼鏡來看。 您對自己親身經歷的政治事件，有沒有特別有感觸的? 318太陽花學運，那時我在巴黎念書，台灣很久沒有發生過這樣的事情，突然有一群跟我們年紀一樣的人要佔領立法院，身邊有好多朋友開始關注這件事情。我家有人當時在警務單位服務，看到警察跟學生起衝突的時候，我還滿矛盾的，透過一些討論後才重新再讓自己的生活再步上軌道。 我的專長真的就是創作，我可以做的事情就是把我的感受轉化到我的創作裡面，讓更多人看見，我能做的也只有這樣子。我覺得發生那樣的事情，很多年輕人都很焦慮，會一直問自己到底還能做哪些事能幫到我的夥伴們，但實際上你的力量很小，因為年輕，每個人都會想做很多事情，開始會有不同的意見，但都是人生的過程啦，我也滿感謝有那樣子的經歷。 導演有提到近期比較關注二戰題材，那這是新的計畫嗎? 我有七、八年都沒有寫劇本，累積了滿久的創作能量，在這兩年就趕快的把它寫出來，我想創作的東西一定都跟我自身的歷程有關，想透過挖掘這樣的題材去了解我自己。 德國跟日本結束二戰的時候都很慘，但發展出來的歷史研究一定有學者在檢討：為什麼當時要做出侵略國家的行為？他們的內閣為什麼做出這樣的選擇？跟這個世界的關聯是什麼？ 我明年有個計劃要去巴黎，也是想講二戰的國際關係的角力，題材還滿硬的啦，很少看到女性創作者在做這個東西，但我覺得這還滿幫助我自己去深挖對我和對台灣人來說，戰爭是什麼？是怎麼樣形成的？它如何影響人？為什麼十九世紀的時候帝國主義的歐洲時期那麼強？後來二十世紀變美國、二十一世紀中國又變得強盛，為什麼世界是這樣？世界史會輔助你去了解你是誰、為什麼別人會這樣對待你，那你們才會有對等的交流。我很不喜歡我跟朋友為政治理念不合而吵起來，那沒有意義，大家都在過自己的生活，我們就彼此了解就好。
採訪：戴鈺珊、陳玟潔 攝影：古佳立 現場紀錄：高詣雯 QA整理：古佳立 圖／《前世情人的情人》導演梁秀紅 導演為什麼會選擇拍這個主題？為什麼選擇《三八新娘憨子婿》這部台語片？ 接觸這個案子時大概是2019年，那時就開始在想2019的年輕人或者當代的人，有什麼事情導致大家憤怒？憤怒是一件好的事情，因為在乎才會憤怒，憤怒才會想讓事情變好，當你麻木、不在意時這是很可悲的事情。 當代年輕人最憤怒的是什麼？後來回想起2018年的公投結果揭曉，因為我不是台灣人，看到很多台灣朋友都很難過、有些很憤怒，因為大家都覺得台灣是很文明、很民主自由、尊重人權的地方，但公投結果的落差，讓大家會覺得是不是都活在自己的同溫層裡，根本不了解別人及別的族群。 於是那時候就決定寫一個關於公投的故事，但因為時代一直在轉變，寫到大概四五月時同志專法的婚姻通過了，就覺得公投的故事不再需要進行，因為有新的事情出現，後來就改了整個故事，從國影的連結找新的影片。後來找到《三八新娘憨子婿》這部電影，六零年代不是自由戀愛，需要媒人的湊合，在那個故事裡，要捍衛自由戀愛是要離家出走的、很激烈。而最後結局大反轉，留下很深刻的印象。 後來想想當代也常看到類似的新聞，例如同志出櫃家人不能接受、覺得婚姻不該是這樣或者世界不該如此，因此家庭革命、離家出走、斷絕關係。其實兩件事情很像，可能性別和人的配置不一樣，但情境及情緒是很相似的，所以我覺得好像是可以對話的一個方法，最後就決定用《三八新娘憨子婿》。 後來用了同樣的橋段，例如在電影裡是一男一女在幽會時媽媽突然闖進來，我覺得好好笑、很有趣，就決定寫一齣喜劇，當然《三八新娘憨子婿》因為是喜劇，用了較輕鬆的手法。想用喜劇的其中一個原因是，從公投到同志婚姻法的通過，那個衝突太大了，大家常為了這件事產生衝突，什麼奇怪的話都會出現，我甚至記得有個民意代表，要在他的區域規劃一個同志圈供同志幽會。大家一直吵來吵去太累了，所以我想用一個比較輕鬆的手法講述這個故事，因此有了這樣的作品誕生。 導演身為馬來西亞人，看台語片的時候是否會有點障礙？ 國影給的電影大部分都是有字幕的，但有一些是沒有字幕的就會有點痛苦，可是喜劇的話還好，因為看表情及劇情就可以大概知道故事的發展，不需要每個字都了解。我記得有一部是林摶秋導演的《六個嫌疑犯》，我完全聽不懂，是少數放棄的電影，因為太複雜、很吃力。 我在拍這部短片時也發生很多有趣的事情，因為我不會台語，有很多沒想過可以這樣拍片的時候出現，例如寫劇本時我是用中文寫，國影及公共電視台有安排台語老師翻譯，後來找到演員在讀本時台語老師不在，但還好現場有朋奉哥在，另外兩位女演員也會自己做功課或找家人一起研究，因此有台語老師、演員的家人、朋奉哥，大家一起討論要怎麼講。其實在現場讀本時大家都就覺得很有趣了，即使不了解台語光聽節奏及氛圍就覺得夠了。拍攝時我是靠副導及場記聽台語是否有講錯，因為喜劇片比較重要的是節奏感，導演主要在現場發現節奏不對時與演員討論修正。用這樣的方式蠻好玩的，雖然我都聽不太懂。 朋奉哥在拍攝期間和劇組的互動如何？有沒有激起什麼火花或給予幫助？ 朋奉哥他是一位非常敬業的演員，也不會吝嗇於給年輕人讚賞，有他在會讓人很有安全感，每當他發現劇本有些不太對的時候，都會與導演先討論再決定修改。從這些事就可以發現即使他在休息時也會都在角色的狀態裡面，因為他會一直希望作品再更好。 我覺得他是一個讓人很放心的人，因為知道有個人會一直在角色狀態裡，而當他沒有出任何的反駁時，就會覺得這是對的。還記得那時在拍停電戲，他會自己先走動、試到自己覺得比較順的位置。他會用自己的方式讓整部片更好看，加很多他個人的經驗、與生俱來的天賦讓角色變得更立體生動。雖然相處只有三天，但整個拍攝過程很順利，整體下來是很愉快的拍攝經驗。 圖／《前世情人的情人》劇照 導演為何選擇以黑白的方式呈現？ 我那時不想直接區分現在的電影跟台語片、過去跟現代，我覺得就像裡面的劇情是關於現代跟過去，有些好像是重疊的，譬如過去發生的事現在也在發生，情境或情感都是一樣的，如果用彩色跟黑白就會變成「彩色就是現在，黑白就是過去」。那我覺得觀眾會有種被扯來扯去的感覺，如果是用黑白的話，我覺得觀眾可以比較在整個狀態裡，會比較舒服，就不會有一種太極端的拉扯感。但當然也有整個影像的一致性，因為都是黑白比較好剪接。 我記得其實廖桑有建議我們先拍彩色的，後面再決定要不要變成黑白，因為轉黑白其實對他來說比較簡單，我們雖然表示瞭解，但就偷偷決定不要。因為其實黑白的拍攝方法跟彩色是完全不一樣的。用黑白拍攝的話有些打燈的方法不同，還有道具跟造型上，在彩色的畫面跟黑白的畫面看起來是完全不同的。所以在前置的時候我們已經是用黑白的概念去想，譬如有些衣服可能在定裝時在彩色看起來超不行，但我們用黑白拍的話就很好看。然後在拍的時候不是彩色，有些東西還可以遮掩一下，譬如有些美術道具，因為看不到顏色所以可以騙一下。所以我們就偷偷騙了廖桑，就變成，我們知道你是對的，但我們做別的事情，我覺得蠻好笑的。 想請導演談談這次與廖桑的合作經驗。 我們從在想故事大綱的時候就有跟廖桑討論，應該是說要給監製知道我們要寫什麼，就我自己的話，他沒有干涉太多，因為我很早就決定要這樣，他也知道我要說的是什麼故事，所以就有點隨我而去，就其實只要讓他知道你想講的東西是什麼就可以了。 剪輯上，廖桑給了很多建議，一開始會給他看我們的初剪，然後他就給個大概的建議，像是要怎麼剪會比較好看。我們一開始剪的方法沒放那麼多老台語片的片段，比較是橋段式橋段式的，廖桑就會覺得我們把那個情緒都剪掉了，這樣不太對，就把我們拉回來，跟我們講重點應該要怎麼做。可能一開始我們很急，就是年輕人心急想要很快，然後一直剪，但他給了很重要的方向：什麼才是重點？情感。對廖桑來說情感才是最重要的，我們要抓住那個情感，後來我們有理解廖桑的意思，後來再修改後給廖桑看，覺得這樣才是對的。方向對了之後，我們就開始剪節奏，因為喜劇的節奏不太好拿捏，有時候我們在跟廖桑talking的時候，覺得這邊可以多一點，他就按然後說「這邊、這邊、這邊」，我就想說哪邊？因為他不太喜歡說多幾個frame，可能太精準的東西對他來說是不太好的。 以前在金馬學院，廖桑就常常有些很經典的名言，譬如說，剪接不要連，不要只是想著連動作，要似連非連，很哲學。但後來有慢慢去理解，有時候確實說太準的事情可能太計算了，痕跡太重了。後來我們就開始找感覺，多一點、少一點，我們有一直在嘗試什麼叫多一點、少一點，這些變化有什麼不一樣。譬如說，電視壞掉冒煙的那場戲，爸爸有打電視，那個我們弄超久，最後一個版本的時候廖桑說「這邊再少一點」，我們就減少一點，然後那邊就太多了，然後我們就再多一點，有時候我們回去跟剪接師討論的時候就在想，廖桑這邊說少一點，可是我們還是覺得太少，沒關係我們偷偷再加上一點，反正廖桑又不知道，然後再給廖桑看就過了，我們就覺得很開心，沒有被發現。 我們剪接師也很有趣，去找廖桑看的時候，都會觀察廖桑的反應，他覺得廖桑有個很厲害的地方，每次在看我們的剪輯的時候，他都可以歸零，再重新看起。我跟剪輯師總共去找廖桑三次，每次都在看廖桑在什麼時候會笑，什麼時候會有反應，他笑的時候，我們就覺得很欣慰，既然廖桑都笑了那應該是可以。他每次笑了、有反應的時候對我們來說是一個很大的鼓勵，所以我覺得廖桑是一個指標。我覺得跟朋奉哥很像的就是前輩的反應，他說這樣子對了，我們就會就覺得那這樣就是對了，有點像定心丸的感覺。 可以跟前輩們合作我覺得有趣，畢竟他們經驗非常豐富。但他們不會說我是長輩你們就要怎麼樣，我覺得朋奉哥跟廖桑都是非常開明的前輩，不會說你是年輕人就要聽我的，就是如果你有想法可以互相說服，說為什麼你要這樣子？你的原因是什麼？我覺得他們會聽，他如果覺得有道理也會照你的想法去做，廖桑跟朋奉哥都有一個共同的特徵，很喜歡幫年輕人。他們覺得跟年輕人相處也讓他們變得很年輕，也有可能是因為他們開明，才會那麼願意給予指點、跟我們分享那麼多年來的工作經驗，我覺得在他們身上確實得到非常多。 圖／《前世情人的情人》劇照 劇中提到文德所撰寫的《家庭的價值與媳婦的難題》的文章大受歡迎，請問導演安排這個橋段有什麼特殊用意嗎？ 因為我那時候一直在想一件事，所謂傳統的婚姻價值觀裡，媳婦的難題這件事，尤其是女性在傳統的家庭裡。就像我們家是非常傳統的家，那我媽媽的身份就非常多，他是一個很好的太太、很好的媳婦，然後因為我爸爸排二，而我大伯在我比較年輕的時候就去世了，我大伯的太太住在新加坡，所以有家裡的祭祖活動都是我媽媽去張羅。我媽媽就是那種刻苦耐勞的人，有些親戚朋友就叫我媽去買這個買那個，準備很多東西。我們家是三兄弟姐妹，我們就覺得為什麼每年都要媽做這麼多事情，我媽媽都只是「嗯嗯好」，不會跟人家吵架，然後我們就會很生氣，為什麼這樣？他就會說「反正都要人去做啊」，所以我覺得他就是那種，別人有指示下來就做，而且如果長媳不在馬來西亞，他就是最大的媳婦，有些事情理當是他處理。所以我覺得在這麼傳統的觀念裡面，他們不會去反駁說為什麼是他們做，他們會覺得就是應該要去做這些事情，當然我覺得他也有很累的時候，或者有一些不滿的部分，但他不會說。所以我覺得對他來說，或者說，對我來說，這是媳婦她要去接受很多的難題。 那關於家庭的價值，後來我想了一下，以前可能比較傳統，一男一女的家庭裡分得很清楚，可能太太要在家裡照顧小孩，然後丈夫就是在外工作。現在雙薪家庭可能會找外面的人來幫忙，但大部分的家事還是女性負責比較多，就像我小時候，我們家有一點點重男輕女，可是又沒有很重男輕女，我覺得還蠻複雜。因為我弟是唯一的兒子，所以家事都是姊姊跟我負責，但那時候我弟弟可能還小，也不能做什麼，所以我跟我姊都會常覺得，爸媽你們就是重男輕女。那如果換成其他的，女婿去太太的家是什麼樣的角色？媳婦去婆家又是什麼樣的角色？那如果兩個女生結婚，或兩個男生結婚，他要怎樣分啊？我會覺得有點奇怪，就大家都有自己的父母，我們是依照以前傳統的做法，女婿要做什麼、太太要做什麼，還是其實不應該要用那一套？如果不應該用那一套的話，那新的那一套是什麼？ 其實不應該去規範什麼，自己溝通好我們想要幹嘛就幹嘛，像是我們家每次新年的團圓飯，因為我姊姊在出嫁前，我們一定是除夕夜一起吃飯，嫁出去之後變成我們要在中午吃飯，因為中午吃完飯我姊姊就要去他的婆家吃飯；那現在不一樣，我們全部一起吃，婆家跟我們家兩邊一起吃，我覺得其實也蠻有趣的，一起吃就沒有分誰先誰後，那這個東西其實取決於我們雙方是想要怎麼處理這件事。 我現在還沒有一個答案，所謂同志結婚的家庭價值應該要長什麼樣子，因為家庭不該只是跟男生或女生結婚，跟我們有血緣關係的孩子而已，因為如果是同志結婚他們沒有孩子，但他們去領養也是他們的孩子。那譬如說我沒有結婚，我姊姊的孩子，也可以是我非常親密的人，我帶他可以像我的孩子一樣，但他又不是我的孩子，可是同時他可以。譬如說除夕夜一定要一家人吃飯，什麼叫一家人？那我們可不可以一起？可不可以跟我的朋友一起？那我朋友是不是我家人？我覺得有非常多的可能性，那個可能性是什麼？我覺得現在我們可以去做很多不同的嘗試。 最後一幕的鏡頭轉向客廳，將場景轉入電視螢幕中，為何導演會想這樣設計？ 我記得劇本已經是這樣寫，後來跟攝影師討論，我就問他，想要吃完飯就接電視可以嗎？因為我的影像感比較弱一點，就尋求攝影師的幫助，他就說可以。後來我們看了節奏再討論分鏡的時候，因為那個場景配合得非常好，像你們看到的那個畫面一樣推過去就可以。 為什麼會這樣做其實也是因為，整個短片裡老台語片的故事，或是情節片段都是在電視裡的，那其實你也可以說電視的東西是代表過去。我自己希望我們在看台語片的時候，他當然有他前衛的部分，但有些橋段就會覺得太老套了、為什麼會這樣、覺得很好笑，就像我們現在看20年前的片也會有這種感覺。 我希望在不久的將來，可能不知道十幾、二十年，或可能更久，再回頭看這個短片的時候，他們會覺得這個東西好老套喔，就是關於同志、同志婚姻居然要這麼害怕要跟父母說、還是那麼多的恐懼，是一件很老套的故事。所以才會在最後的那顆鏡頭，把他們在吃飯的那個當下變成一個過去，因為我覺得現在所經歷的事情終究會變成過去，終究會變成太老套的，我覺得當可以說這件事情的時候，代表我們已經走得更前面了。 圖／《前世情人的情人》劇照 我們也好奇導演在馬來西亞的教育過程中，有教到或是怎麼描述關於同志的議題嗎？ 沒有，因為同志就是罪。 我不能說我們是回教國家，但我們還是屬於通俗宗教的國家，因為我們算宗教自由的，但我們的人口比例上60%以上是馬來人，大部分的馬來人都是回教徒，就是伊斯蘭教。當然我覺得還是有分成比較開明的跟比較極端的，那些比較極端的或是比較保守的想法就會說同志是違反自然的。 我們有分兩種法律，一種是通俗法，一種是回教法，回教法裡面同志是可以被逮捕的，所以前幾年有一個案件，我們有個政治人物就是因為這樣被抓，然後就坐牢坐了很多年。再前幾年是有對馬來人女同志情侶，他們住在比較不是城市的地方，我們有一個叫宗教局的機構專門抓人，就算男生女生沒有結婚的話也不能有身體的接觸，親吻也不可以，被抓到的話是會被逮捕的，更何況他們是情侶，他們好像在車上發生關係被抓到，被處以公開鞭刑。我就想這是什麼年代了，怎麼在我的國家會發生這種事情？還是公開鞭刑。 我不能說我們整個國家的人都這麼保守，但就還是有這群人。因為對他們來說，站在宗教的立場，他們的宗教是不同意這件事情的，但我沒有太理解他們的宗教，站在他們法律的立場也是有罪的，所以我也沒辦法說太多，可是這個罪是沒有辦法與時俱進的更改嗎？還有我們的電影其實不太容許有同志的情節發生，如果你有寫到同志的話，他們通常不能有好的下場，就是要病死之類的，因為不可以鼓勵同性戀這件事。 所以當然我們的教育上也不會認可這件事情，不會有太好的性平教育。當然現在是網路世界，你說不能但我們還是可以從很多不同的管道去了解，有時候變成我們人民自己去選擇。我覺得現在世界很有趣，國家講的不一定是對的，我們要自己判斷自己的公民素養，所以我覺得雖然站在國家的立場不認可這件事情，但我們的想法不一定是這樣。 因此我覺得也很難怪我的朋友、家人或親戚，他們對於同志的恐懼是超乎我的意料之外的，因為我們的社會就沒有討論這件事，我們還跟台灣差得太遠，因為沒有人肯談。可能就像很多年前的台灣，要怎麼樣跨過，我覺得可能要想想看，《前世情人的情人》在馬來西亞可能也不能播……。我覺得有點難，但我覺得還是可以改變，只是可能要等很久。 導演在決定要拍這種議題式短片的時候，是如何思考整體呈現方式，讓觀眾能透過影像直接理解導演想傳達的內容？ 我會很清楚我今天要講的大概是什麼樣的主題，然後再去想故事。當然現在會看是什麼樣的作品，如果是短片作品，可能有些東西不用考量那麼多、比較自由一點。但如果是工作的話就要考慮，例如什麼樣的場面、有沒有資金、觀眾能不能接受等等，會考慮比較多。 但如果是短片我也是希望多一點觀眾可以看，像《前世情人的情人》，我希望呈現一個同志的家庭或多元的家庭，我希望他們可以是很歡樂、那個吃飯的戲是未來可以很日常的、這對我們不會是一個很突兀的事情。希望觀眾看到，可以投入自己的成長背景也好、情境也好，有自己的一個呼應，不一定要跟我設計的一模一樣，那都是觀眾他們自己的想法。 假如未來還有更多的預算，還想要拍什麼題材的作品，或想要嘗試什麼拍攝手法嗎？ 其實滿多想要拍的欸！像我很想拍警匪片，因為我很喜歡看香港片。我記得我那時候跟演員討論，那時朋奉哥還沒去世，本來想要再找同一個組合，拍三位一起在警察局裡面發生的故事，就是他們都是警察，我覺得一定會很好笑，是一個喜劇的警匪片。然後可能譬如朋奉哥是老鳥，然後他們兩個是菜鳥在警局查案，不過是不嚴肅的、好笑那種，我自己覺得應該會是一個滿好看的作品。但後來朋奉哥過世，那我就覺得還滿遺憾的，很可惜。我覺得如果能找朋奉哥來演那個老鳥，一定會很好笑，因為朋奉哥就是有一種天生的喜感。現在的話，我覺得我可能會再想想看，比較想要嘗試一些沒有拍過的東西吧！
採訪：黃鈺涵、陳品瑄 文字整理：黃鈺涵 攝影：洪偉珊 《游移之身》是導演蔡佳璇研究所的畢業創作，曾獲得新北市紀錄片獎第二名，本屆更強勢入圍女性影展的台灣競賽單元。片中紀錄一名跨性別者Erika一步步打造心目中理想的身軀以及生活，而不管是面對家人還是自己的內心，Erika的生命旅程還有許多的課題需要解決。長年在台灣與日本兩國間游移，不管是歷經性別重置手術到回台換證，還是與另一半的相處日常，都足以窺見他的堅韌樂觀，確實就像Erika自己所說的，他不是被困在牆內的人，而是一個自由人。 女影此次專訪蔡佳璇導演，跨過攝影機背後，看看他是如何透過本片傳達與觀察跨性別者這樣宏大艱深的議題。 圖／《游移之身》導演蔡佳璇 當初為什麼會想拍關於跨性別者的紀錄片呢？本身長期在關注LGBTQ議題嗎？ 我大學就有加入性別社團，是台大學生會性別工作坊。因為那時對性別議題開始產生興趣，所以加入了社團，一直到後來也都有在關注性別議題。但我進入研究所後，也沒特別想一定要拍跟性別有關的片，是剛好那時候有機會認識Erika，所以才開始拍攝這部片。 那時跟系上去日本交流，要做一個小作品，本想要用東京的同志空間做一個小主題，我就詢問朋友有沒有人認識在東京的同志，或是了解同志空間的人。後來就有人推薦Erika給我，才認識他。那時候Erika就帶我去跨性別者會去的俱樂部。 因本片主角的跨性別者身分較為敏感，當時又是如何與他取得拍攝共識的？ 其實他剛開始要跨過去性別身份的時候，自己也創了一個粉絲專頁叫「Erika的跨性別日常」，大概是在我第一次去日本拍他之後，沒多久就創了粉專。他可能也開始想要透過自己的故事幫助跨性別者發聲，跟大家分享這件事情。也因此，他對分享自己的故事這點倒是沒有什麼問題。只是我在拍攝過程中也會一直跟他確認，如果這個故事之後播放或是做成影片出去有沒有關係，他都說沒有問題。 可以跟我們分享您在拍攝過程中遇過最大的困難，或是最令您印象深刻的是什麼呢？當初又是如何克服的？ 拍攝過程中，覺得比較困難的其實有好幾個，但現在馬上想到的是在拍攝時對雙方造成的壓力。因為我發現Erika在日本拍攝時，會比在台灣遭受到的壓力會更大一點。我有去東京拍了一趟，沖繩也有一趟，我覺得壓力大可能的原因有兩個，一個是因為日本的社會文化，尤其是在東京那樣的地方，大家都還蠻在意別人的眼光，大家都會管好自己的事情。那是一種大都市的冷漠，每個人都想要融入群體，不想要太特立獨行。而且我們在拍攝時可能也會影響到周圍的其他人，當然是盡量避免這件事啦，但是他可能就會緊張。那另一個原因是他外國人的身份，我覺得這兩件事使得我們在拍攝的時候，可能在路上啊或在餐廳裡面他會特別緊張，那在台灣他就幾乎完全不會，在台灣的同樣情境下，他都是很自然的。 除此之外，在沖繩的時還有另方面是他工作上的壓力，因為那時候他剛到新環境新工作，所以可能這方面的壓力也是有。我會覺得拍攝這件事情對他來講是種壓力，也因為我跟他很熟了，所以他會把這個壓力跟情緒展現出來，就會連帶影響到我，這是我覺得比較困難的地方。 圖／《游移之身》劇照 本片基本上是用參與式和觀察式的紀錄片手法，可以隱約感受到一種與Erika、角色們的距離。為何會想這樣安排？ 其實大部分紀錄片都是這樣子交互使用，也沒特別想，但一開始我是比較傾向觀察式，就是沒有特別去干預他，或是讓他帶著走。但是到後面會再出現一個困難是剛開始可能他做什麼我就拍，沒特別去要求、指導或控制他還是什麼，所以可能會比較多東西是他一直在發揮，有點變成像是他在引導我。因為他又是一個還蠻有表達跟表現能力的人，所以他會講很多很多自己的生命經驗，不過有時候會重複，也有時候已經說了太多。但這樣出來的素材會發現好像都是他一直講話，但我可能沒有去引導，或是找出一些相應的畫面。那時我的指導老師就跟我說，好像都是他在滔滔不絕，會有點自我耽溺的感覺，所以後來就有再去思考說要拍什麼，再去跟他溝通，慢慢調整方式，其實現場也是要適當的引導他，不能讓他自己完全無限發揮。我也還在學習怎麼更好地扮演導演的角色。 拍攝時如何去拿捏什麼時候要拿起攝影機記錄，什麼時候又不要？日本與台灣是相當不同的環境，對攝影機也相對敏感，這是否在拍攝期間造成困擾或誤會？ 針對Erika的部分，其實大部分都還是會盡量先拍下來，除非他說這個不能拍才會不拍，但是有時候也會跟他溝通啦，因為有時候他只是會害羞或什麼的，就會跟他溝通為什麼要拍這個，會盡量在他可以接受的範圍拍。那有時候是他情緒很不好的時候，就會先停下來。 雖然到後來我跟他很熟了，他私下會跟我說一些沮喪或難過的事情，但他在鏡頭前比較不會講這些比較真實或負面的情感，因為他比較希望呈現出一個陽光正面的形象。 這也是一個剛剛說到引導會出現的困難，因為他希望我去拍出這樣的他，所以他會一直講比較正面的事情，尤其是在鏡頭前，但後來我有去慢慢調整，再找出更深層的層面。 圖／《游移之身》劇照 導演最後以Erika要回台灣過生日跟家人吃飯，但家人卻沒出現這段作為全片的結尾有什麼特別的用意嗎？ 因為他講的那段話，「他是一個自由人」，就是她跨過那個性別的高牆，聽起來是個光明的結尾，比較正向一點，然後我覺得這是他比較想傳達給觀眾的。但我用媽媽的那件事情當結尾，其實表示著雖然他已經跨過性別的高牆，但是他跟媽媽之間還是有一個心牆在那邊。就是媽媽其實還不太能接受他這樣，也還需要很多時間讓他們去溝通或療癒彼此。我想要平衡一下結尾，留下一個算是遺憾的感覺，也代表未來她也有一些空間要前進。 那Erika的家人有因為這支紀錄片有什麼樣的轉變嗎？ 爸爸媽媽那邊我不知道，因為媽媽可能還沒有看。但是第一次在府中放映的時候，她的姊姊、弟弟跟爸爸，還有一些爸爸的親戚有來。我覺得也有可能是因為這幾年來她姊姊有愈來愈支持他，越來越認同他做的事情，也有當他跟長輩之間的橋樑，我覺得這算是影片之外一個蠻好的結果。因為他爸爸可能就是從以前都不跟他講話，到現在看到他來看片其實還蠻感動的。另外他弟弟後來有傳訊息給我說，他覺得雖然他跟Erika都住在一起，但看完紀錄片好像又更看到一些他沒看到的事，覺得有機會也想給媽媽看。 當初是怎麼說服姊姊答應受訪的呢? 其實那時候很快就答應，我覺得是剛剛講的累積下來的信任，因為之前她動手術的時候就有跟姐姐解釋過這影片在做什麼，但她還是覺得有點擔心，而且她那時候也覺得Erika在做粉專是過於高調的。可是又經過了半年，2018年10月左右做手術，可能就是經歷過了這半年，她有越來越了解Erika也越來越知道紀錄片在做什麼。我跟她解釋的方式是覺得她是Erika生命中重要的人，所以希望她能跟我們分享一些中間的心路歷程，然後同樣很重要的是，我想透過這部影片讓大家知道，跨性別者的家人在這過程中也是很需要調適、很需要幫助的。 導演最主要想透過這支紀錄片傳達什麼樣的理念或想法給觀眾？ 希望大家比較從日常的角度來認識跨性別者，了解「做回自己」對他們的意義，以及社會能夠如何更友善地支持他們。另外也想讓大家了解，跨性別的家人同樣需要支持與協助。 其實我一開始想透過這部片討論兩件事：一是關於跨性別者動手術、荷爾蒙這件事，還有到換證，想要去討論換證這個制度，譬如說現在有些跨性別者在爭取免術換證，想討論我們的法律跟醫療制度，是如何去左右跨性別者他對自己身體的選擇。 另一個是想探討性別這件事，很大部分是學習而來，像Erika在跨越性別的時候也是在學習很多社會對女性的想法，或是很多身為女性的事情，她都要去學習。 有人覺得跨性別是在複製或加強刻板印象，但跨性別也是社會的一份子，只是社會本來就存在這些刻板印象，或者說這些框架，他們為了生存，很多人會選擇進入這些框架。就像片中她講的進擊的巨人的比喻，男性和女性就像一道高牆，在社會中界線非常分明，跨性別就像被放逐在界線之間的人，被巨人追趕，所以有些人那麼努力地想要去做一些類似刻板印象的事情，或許也是因為想要爬進那道高牆。其實每一個人可能或多或少都是這樣，都是有受到社會框架的影響而做出一些選擇。我想讓大家在批判跨性別之前，可以再多思考這件事情。 因為Erika本身跟手術換證制度、女性形象的對抗並沒有那麼強烈，所以後來上述這兩件事就沒有在影片故事中深入探討，不過還是可以提供大家未來思考跨性別議題時作為參考，或許未來我也會透過其他創作去討論。
採訪：洪偉珊、陳品瑄 攝影：黃鈺涵 在台灣，有七十一萬人口為跨國移工，這七十一萬人為何選擇來到台灣工作？他們在台灣是否過著與我們相同的生活？面臨到任何困境？ 曾文珍導演於2002年以《春天-許金玉的故事》贏得三十九屆金馬獎最佳紀錄片獎。此次入圍本屆女性影展台灣競賽的紀錄片《逃跑的人》中，細膩的呈現出兩位主要人物—草雲與維興—為了家庭來到台灣工作的點滴，以及回到家鄉的後續發展。 此篇專訪就讓曾文珍導演帶我們更深入了解拍攝八年來的過程，以及她想透過《逃跑的人》和觀眾傳達的訊息！ 圖／《逃跑的人》導演曾文珍 導演已經拍過很多題材，今年《逃跑的人》是選擇拍移工，為什麼會想選這個主題？ 當我對什麼題目有感受，就會開始投入拍攝。因為草雲與我年紀相近，讓我開始思考，同樣身為女性，做為一個女兒或母親的角色，怎麼樣看待自己的身分和工作，這過程我們有很多的對話跟呼應。我自己在創作這方面也有很多很多挫折，可是這個挫折跟他比起來好像不算什麼，我看到他很堅強，這就讓我有蠻大的勇氣，是這個片子會持續做下來到那麼久的原因 。 所以原本的計畫不是想拍這個主題嗎？ 我原本就想拍這個，只是因為拍了很久，從2012一直拍到2018，也很擔心被攝者會被抓到，變數很大，所以大概前半段時間就比較積極在拍，我心裡其實是非常焦慮的。 也常常會有人問我說：「拍片什麼時候你覺得可以殺青了？」我幾乎每天都在想這件事，想這片子該怎麼辦。我也在想，到底拍片是為了參加影展，還是為了什麼，這個問題每天都在反覆問自己。 後來我覺得拍紀錄片其實讓我的靈魂是比較安定的，我也覺得拍紀錄片對我來說是一個很有意義的事情，比如說白色恐怖的那個紀錄片，公共電視還有抽版權給我，那可見得說這片子還有人在看。我覺得這就是意義，勉勵自己如果你還有力氣、還有想法、還有餘力，那應該就可以繼續拍下去。 那一開始怎麼會找到兩位主要人物草雲和維興？是人家介紹認識的嗎？ 張正（現中央廣播電台的台長）跟廖雲章（現天下獨立評論的總監），他們最早是在四方報。當時草雲會投稿到四方報去，維興會畫插畫，他們是這樣認識的。後來我是透過四方報介紹而認識草雲和維興，那也是他們介紹我說他們兩個很適合拍紀錄片。我大致花了半年的時間在跟草雲建立信賴的關係。 移工的工作畫面其實是最難拍到的，怎麼去讓對方同意拍攝？這其實是很耗心力的。這個過程，我反倒發現我接觸到的台灣人，其實大部分都很良善，包括租房子給維興的那位大哥，其實這些在台灣角落的人對他們的接受度其實是很高的。我覺得，傲慢跟高傲是因為這個社經地位所產生的歧視問題。 這移工的問題，他們沒有選票，政治人物不會去關心他。台灣一個號稱所謂人權的國家，我真的覺得那個人權是有選擇的。台灣現在有七十一萬名移工，這七十一萬的人跟我們享有同樣的人權嗎？ 圖／《逃跑的人》劇照 所以你一開始就確定草雲會是你的主角嗎？跟草雲相比，維興就比較沒有跟拍這麼長的時間了？ 因為維興是男性又住得比較遠，在苗栗的竹南，我比較不好去找他拍攝，甚至有時候我要拍維興，我必須透過草雲聯絡。反倒跟草雲是比較是姐妹的那種關係。 阮廷山則是草雲一開始在幫助越南人的個案。我有一陣子在草雲的臉書上一直看到這些工傷的東西。他們習慣就是非常赤裸、不遮掩地放在臉書上面。草雲就幫他們發起募款，幫他們可以讓骨灰回越南。 後來最後我想說：到底觀眾們要看什麼？我希望讓觀眾看到一個移工背後其實是有一個家庭的。我在剪接上面其實也做了一點調整，拉到一個人之常情的角度，那為什麼會去逃跑？這個視角其實蠻難做的，所以我做了一個這樣的挑戰。 您提到您期望透過這部片可以讓觀眾看到移工與家庭的聯繫，除此之外，您還希望觀眾可以從這部片得到什麼？您希望告訴他們什麼或是可以產生什麼樣的影響？ 他們到台灣來工作所企盼的就是更好的生活，這是人之常情，所以我希望在看這些移工朋友的時候，可以多一點疼惜，我最感動的是我覺得他們願意這樣為家庭付出是超乎我想像的。如果可以從片中感受到這個的話，那我想我們比較可以將在我們身邊的移工看成我們的鄰居或是朋友，我覺得這樣的思考能幫助改善這些移工的工作環境、居住環境，當然這事很複雜的，有雇主面、仲介面，甚至政府面，都是很結構性的問題， 英文片名取了The Lucky Woman有什麼涵意呢？ 其實我是希望可以給草雲祝福，希望他回越南之後生活會比較好，比起在台灣，我覺得他的生活是相對比較安穩一點的。她的能力現在也變得很好，有台灣這些經驗，回去之後在旅行社裡面當類似總機這樣的角色，他也把事業做得有聲有色。 圖／《逃跑的人》劇照 您是一開始田調的時候，就決定要跟著去草雲越南的家嗎？還是是拍到中間的時候才覺得要去？ 去他家是需要的。到底為什麼他要來台灣工作？他們的貧窮到底是怎麼一回事？我覺得這是台灣人比較無法想像的。我在2017年，我到印尼的時候就發現大家都坐地上，他們家裡的地上都是非常的乾淨，那他們就席地而坐。某種程度我們也應該很自豪，說我們北車是這麼亮潔的空間所以大家就席地而坐很舒服。那如果我不是透過這樣親自去看或是感受一遍的話，對我來說，我就不能理解。我覺得我需要去感受，需要花很多時間去理解、去找尋。 那這麼多的素材裡面你那時候是怎麼去分配各角色比重或者敘事方向？ 其實後來那敘事的部分很難進行，因為太久了，後來變找主題去做。你要怎麼樣讓逃跑這件事情是被理解的？也有人問我：「那為什麼要逃跑?」，不是工作勞動環境或居住環境太差，就是他想賺更多錢，假設他五年的時間可以賺到九年的錢，那他為什麼不逃跑？ 媒體因為逃跑外勞做了一些什麼事而取了「治安死角」，我其實看到蠻多低調認真的工作，就為了不要被檢舉，所以根本不會刻意去做些什麼事，通常很容易被抓的就是剛逃跑出來的，一看到警察就跑。 好像一開始仲介費的龐大的剝削也是造成逃跑很根本的問題？ 仲介費是 6000-8000美金，對我們來說是24萬，在他們那邊工作的薪資大約是我們的四分之一，所以那24萬再乘以4會是一個很大的負擔。 賺到的錢，回越南也會是4倍的價值，所以在一個全球經濟化這種脈絡底下，這些經濟弱勢的國家的勞動力怎麼樣流動到這些經濟力比較好的國家，為什麼他們都會這樣流動，就是要賺取這個經濟上獲得的價值會比較高。 圖／《逃跑的人》劇照 您是不是也不確定什麼時候才能讓草雲看到全片? 因為這片子也有入圍南方影展，未來是會在線上進行的，那我想透過線上的方式將片子給他們看，這樣至少是透過點閱的方式而不是丟個連結，如果丟連結怕會到處流通。草雲非常喜歡跟大家分享和被大家看見的感覺，如果有機會還是希望可以透過某些方式和觀眾見面。 經過8年後，這部片終於可以上映了，導演現在心情覺得怎麼樣？ 我覺得是很幸運進女性影展，從第一部片到現在，我拍片27年了，算算其實也蠻可怕的，就是用1/6的生命專注在這件事情上面，讓我確定我很喜歡拍紀錄片，透過這過程認識自己，我是希望這片子能讓更多人看到、能有些論述出來，讓我們好好看看在台灣這71萬人他們可能有些什麼樣的問題，那我希望這部分是可以被看到然後被討論。 剛剛導演有說現在正在拍印尼移工，拍攝過程還順利嗎？ 最大的問題也是他們工作情況無法拍攝，能拍到的就是他們禮拜天出門，那禮拜天拍到的會和工作時的狀態不一樣，那我在想這片子剪出來，觀眾看到的就是印尼移工們開心出遊的樣子，我擔心會有負面的印象，所以我還再整理想這些人物到底要拍些什麼。 那您還有在做別的計畫或者未來還有想要拍什麼？ 有耶，我有在思考說是不是把像逃跑移工這樣的題目寫成劇情片的內容，因為在紀錄片上還是有很多侷限，覺得有些部分必須透過戲劇手法去處理。這8年的每個素材拍攝的過程，背後都還有東西是可以繼續說的，也是希望找到對這方面有想法或有興趣的後輩可以一起著手，想把這方面的經驗給年輕人，怎麼樣可以讓你在這領域中生存下去？除了熱情之外，現實面要如何維持住？
