「難道要拍一部片說『接受死亡吧⋯⋯』，才不要咧！」 專訪《不自然的六幕喜劇》、《親愛的奶奶，晚安》導演簡・奧森伯格 採訪｜陳慧穎、周易 翻譯、整理｜陳慧穎、李季洋、潘芝諺 您在早期拍攝了一系列短片，《不自然的六幕喜劇》為其中之一，請分享您決定拍攝這部電影的契機。 這部片是很久之前拍的，1975年。我從小就接收各種可怕的觀念，我從沒聽說過女同志、酷兒之類的事情；就算聽說了，內容也一定是非常糟糕的。我記得小時候坐在客廳地板上看電視播出《雙姝怨》（The Children's Hour）。電影中，莎莉．麥克琳（Shirley MacLaine）和奧黛莉．赫本（Audrey Hepburn）是共同經營一間女子學校的商業夥伴。一名女孩散布謠言說莎莉．麥克琳所飾演的角色是個女同志。這當然只是謠言，但對莎莉．麥克琳來說卻是真的，只是她從未對任何人坦承。片中有一幕，她終於對奧黛莉．赫本坦白，她說「我覺得很難受又骯髒」，接著就上吊了。這就是我對於受過教育的女同志人生的第一印象：即使事業有成，你還是會上吊自殺。 許多年後，我進入電影學院就讀，也經歷了女性主義運動。每個人都想顛覆一切，導正所有錯得離譜的事物，而我想嘲諷一下社會對女同志的刻板印象。有些人會說：「請接受我們，我們和你們並沒有不同。」這很棒，但我更想做出能娛樂女同志、也能被其他群體欣賞的作品。這部片諷刺了社會對於女同志的刻板印象，像是女同志會性騷擾兒童、當壁花，或都是因為被男人拒絕才變成女同志⋯⋯等刻板印象，這部片就是這樣來的。 現在回顧，您會怎麼看待這部片和這些刻板印象？考量現今的社會情況，若有可能，您會改變或加入什麼內容？ 當初看到這個問題，覺得這問題滿值得深省的，因為現在有許多事情都不同了，LGBTQ+群體被視為和其他人一樣有各種性格特質，可能是好人也可能是壞人。但仇視的玩笑還是存在，在我的國家，社會憎惡「覺醒」份子（woke），「人們該正向看待LGBTQ+群體」的觀念，反而被右翼當成煽動仇恨的工具。 若要講我會加入什麼刻板印象，我第一個會想到的就是非常「覺醒」、到處檢舉別人或指正錯誤，像是正義使者的酷兒形象。我意識到這非常可怕，因為在我的國家，右翼人士就是透過深化這樣的刻板印象，來推動一個很可怕的時代。 您的首部長片《親愛的奶奶，晚安》，由詹姆斯．夏慕斯（James Schamus）共同監製，歷時12年完成。是否能分享該片的製作緣起？ 對，詹姆斯．夏慕斯是這部片的共同監製，如你所知他和李安長期合作，包括經典電影《囍宴》。 但我這部片集結了所有會讓人不想看的關鍵字，像是「紀錄片」、「祖母」、「紙片人偶」等，主題又是「死亡」、「癌症」，聽起來真不像一部好看的電影。我也不知道我當時在幹嘛，也許因此讓這部片有一種原創性——我並不是在嘗試拍攝某種特定類型的電影。 一切都是從我發現奶奶得了癌症開始，我想要和她錄音，日後自己留存。在家庭中，她的存在一直被視為理所當然。她處在女性沒什麼機會發展事業的時代，我母親一直抗拒變得像外婆一樣，我則抗拒成為我母親。所以當我專注在外婆身上，我發現她很有想法和幽默感。她談論死亡的方式十分迷人。事情就這樣接續下去，我和一群朋友帶著攝影器材，我們在她過世前記錄下部份影像，她過世後我又再和我家人拍一些素材。我沒資金，也不知道要怎麼運用那些素材，直到我外婆過世後幾年，我才開始寫劇本。 劇本中，我讓五歲的自己化成人型紙板來經歷這些事。概念是：一個人過世後，時間隨之崩解，過去與她相知、相處的每一刻都是一樣的，都化為當下，那都是當下的。愛著外婆的那個五歲的我，仍舊是那個實際感受經歷這一切的那個我，所以直覺地做出了紙板人物，讓她來帶領我們穿梭在紀錄影像間，探問死亡帶來的無解提問。 信不信由你，有人就是相信這也能做成電影。獲得一些資金後，我開始拍攝。國外電視台和藝術機構幫了很大的忙。你應該不會想聽這整整十二年的製作過程吧？太長了啦！ 我沒有放棄，所以才有這部電影。也要感謝詹姆斯．夏慕斯、林恩．霍爾斯（Lynn Holst）和桑德拉．舒爾伯格（Sandra Schulberg），感謝製片公司「American Playhouse」，這部片因為他們才得以完成，並於日舞影展首映。 我非常幸運，桑德拉・舒爾伯格當初有幫這部片找錢，後來創辦了「IndieCollect」，著手修復早年使用16mm或 35mm膠卷拍攝的電影。她讓我的電影和許多其他人的作品得以復活、重新被世人看見。 請問使用紙片人偶的想法是怎麼產生的？ 我是受了史貝柏格（Hans-Jürgen Syberberg）的《希特勒：一部德國電影》（Hitler: A Film from Germany，美國版片名：Our Hitler）啟發。該片反思德國如何產生希特勒，並包含多種元素——劇情、紀錄、人偶、劇場等等。我想我是看了這部富有哲思的電影受了啟發。《親愛的奶奶，晚安》也是一部探究龐大命題的家庭電影，探究愛與死亡。任何關乎死亡的事物都與愛有關。 一切得從一場電影院場景開始講起。在片中，有一段是她帶我去看我的第一部電影，覺得到處都是外婆，全都用紙片呈現，那乾脆我也變成紙片人偶。現在回想起來，當時會直覺這麼做也可能是因為知道紙片人偶不會死。我把小時候的自己做成紙片——是我內心中的那個孩童時期的自己在失去外婆，也失去了妹妹，這在電影中也有提到。我妹的年紀就一直停留在七歲。 另外，考量這部片的製作時間很長，能想到要用紙板人偶很幸運啦！如果請了一個演員，她早就跑去做別的工作了，但我的紙板人偶不會有其他工作。 是否能分享一下拍攝過程，有些場景滿激烈的⋯⋯ 首先我要說，我們所拍攝的影像素材沒有很多，並沒有龐大的攝影團隊24小時跟拍家人的情況，我們拍的都至少有一部分出現在電影裡。我們有記錄下我外婆臨終前住院的那段時光，難以直視，但我還是做了那樣的決定。待在那裡很艱難，看著你所愛的人病情惡化是件十分痛苦的事情。她待在那裡是沒有選擇權的，她還活著，還有意識，但這是她當時正在經歷的。所以問題是我要單獨留她在醫院，還是想辦法找尋一種方式陪伴她。這部電影幾乎成了我的支柱，支持著我和外婆的相處，帶著攝影機就有理由待在她身邊。這也讓她有機會說再見，她會說：「把攝影機和電影帶來，把這一切都帶去她死後的世界」，她顯然也喜歡影像使她永存的概念。而她一定想不到有天我會和台灣觀眾談起她。她曾說：「你真的會放這部片給大家看嗎？」 但我們真的這麼做了。外婆！我們做到了！ 她是個平凡人，不是什麼織了一條百哩長棉被的人（笑）。她有個家庭，愛著她的家。而這就是我想做的，向每個人的所愛之人，每個人的祖母致敬。 片中可以看見家人之間有緊密的連結，當然也提出一些滿激烈的問題，請問您的家人怎麼看待這一部分？ 我的家人非常活潑，我們會討論也會爭執。我有個弟弟成為了哲學教授，他會激烈地提出各種哲學問題。這部片當初上映時，他有一點在生我的氣，因為他在片中說話時，我的紙片人偶把手舉起來朝自己的太陽穴開槍。當然我是在拿手足關係開玩笑。我愛我弟，我也很開心人們喜歡他為這部片添增的色彩，提出種種大哉問。總之，他的確生了一陣子的氣，但現在他為這部片感到驕傲，甚至還分享這部片給自己的兒子看。 不幸地，我母親三年前去世了，不過她有看到這部片被修復完成的樣子。當初上映時她就非常喜歡，後來數位修復版在皇后區世界電影節（Queens World Film Festival）首映，她也在場。理查德．布羅迪（Richard Brody）在《紐約客》刊登了一篇精彩的影評，讓這部片得以被選入「標準收藏」，並再次於世界各地放映。在那之後，她就過世了。我並不喜歡這樣！這部片就是與死亡的抗爭！並不是說「讓我們接受死亡吧……」，我的意思是，我們必須接受死亡！不然還能怎麼樣？難道要拍一部片說「接受死亡吧⋯⋯」？才不要咧，我的電影更像是：「不！我不喜歡死亡！」。儘管這都是徒勞。 不過在她過世後，我在她的公寓中找到一整櫃滿滿的影評，我要哭了。每一張傳單、所有關於我作品的文章評論，她都收藏著。 我想提一下您的首部短片《Home Movie》，和首部長片一樣都是在處理家庭題材。 確實我的第一部短片《Home Movie》和首部長片《親愛的奶奶，晚安》在風格上是類似的，或許可以稱為個人的散文電影。在片中，我是個小孩，我弟才剛出生，還是個嬰兒。而我會模仿媽媽抱著弟弟的樣子。我有個玩偶，會餵它。我看著玩偶，把它丟向房間的另一角，並開始跳舞。還有，我成為了啦啦隊員。我也談到出櫃、加入啦啦隊，當然只是為了要和其他啦啦隊員在一起。我剛向母親出櫃時她不太能接受，但她還是試圖表現支持。我拍《Home Movie》的時候，不認識任何影評人。但我們有做傳單，需要一些推薦語。因此，我請母親幫我寫一篇影評。她就寫：「《Home Movie》是一部非常細膩、拍得很好的電影。我覺得我的女兒是個有才華的導演，我希望她會在『其他題材』上有更多發揮。」 很不可思議，這一切就是這樣開始的！《Home Movie》現今被視為最早的女性主義女同志電影之一，1997年你所編劇的影集《Relativity》則在美國電視黃金時段播出首個女女之吻。當還沒有太多人在做這樣的事情的時候，你是怎麼跨出這一步的？ 其實在我之前有很多真正的開路先鋒，他們真的在做不曾有人做過的事。我能做些事情，是因為我有社群。1970年代有龐大的女性社群，以前我看著《雙姝怨》中的莎莉．麥克琳上吊自殺，但後來的我，身處在一個龐大社群中，和眾人一起咆哮：「我們是女同志！我們是酷兒！我們是黛客！」大聲喊出所有被污名的詞彙，再加上女性主義運動，這就是我能做那些事背後的脈絡。 就算是《親愛的奶奶，晚安》，我在紐約身邊有一群獨立電影導演，他們不模仿主流，不模仿好萊塢的成功模式，或許是因為對我們來說它太遙遠。我們互相支持，拍不一樣的電影。要做些不同的事當然需要勇氣，但身邊有個支持你的社群真的有很大的助益，就算只是幾個人也好。
專注當下，是為了好好看見 專訪《卡塔葉時光》導演潔西卡・貝希爾 採訪｜陳慧穎、周易 翻譯、整理｜潘芝諺、陳慧穎 《卡塔葉時光》是您的第一部紀錄長片，是什麼樣的契機促使您在家鄉衣索比亞拍攝關於卡塔葉的電影？ 我在片中所描述的小鎮長大，16歲時因政治紛亂離開家鄉。過程其實是滿粗暴的，我們被迫在幾天內遷離家園，自然而然長大後會想回過頭來梳理和釐清每件事。好不容易能回去家鄉，我想和許久未見的家人、祖母及朋友們重聚。但我一回到那裡，卻對所有變化感到訝異，有些改變剛開始並不明顯，卻在視覺上帶來不少衝擊。比方說，當我從市中心開往小鎮，目光所及全是卡塔葉，雖然卡塔葉伴隨我成長，但那景象還是令我震驚，許多景致也大大改變了。我腦中有許多疑問，這部片就是如此開始的。 我逐漸發覺卡塔葉成為單一經濟作物，同時伴隨著高失業率的問題，許多年輕人紛紛離開家鄉。當然氣候變遷也是其中因素之一，舉例來說，許多農夫不再像過去仰賴咖啡栽培，咖啡曾經是當地最大宗的重要作物之一，現在多半轉而種植較好照顧、一年可四穫的卡塔葉。 我其實感受到一種深層的渴望，想與家鄉、土地、人們重新連結。時間就像是一個巨型吸塵器，把時間抽走，我想要試圖彌補這一塊。 台灣也有種植屬於經濟作物的檳榔，看到您的作品圍繞著卡塔葉十分有趣。能否請您大致說明卡塔葉在人們日常生活中所扮演的角色？ 的確，這跟人類與神聖植物淵遠流長的關係有關。伊斯蘭蘇菲教派藉由咀嚼卡塔葉來幫助冥想，好進行長時間的禱告，這是這個植物長久以來的功用，但這樣的功用有明顯的地域限制，僅限於實行伊斯蘭教的區域。直到後來才逐漸成為我們文化、甚至可說是大眾文化的一部分。不論男女及年齡，連小孩都會咀嚼，對許多年輕人來說這是一種打發時間的方式，因為時間承載了許多挫敗感。 咀嚼卡塔葉會經歷不同的階段。最初階段稱為「harara」，會感受到一種想要嚼食的強烈渴望，所以近午時分大家都會聚集在市場買卡塔葉。到了約下午一點鐘，大家會回到室內、家中或是和人們聚在一起，一同嚼食。在一種亢奮狀態下，咀嚼卡塔葉成為一種深具社交性質的事情，大家會聚在一起談論政治、宗教、愛情……，什麼都談。但到了下午四點，你會發現街道進入一片死寂，因為亢奮結束後會進入內省狀態，稱作「merkana」，如同進入做清醒夢的狀態一樣，讓你得以暫時從時間的主中解脫。 在您的電影中，不同的片段如同夢境一般排列和呈現，也如同一段旅程。細膩美麗的鏡頭中流露出輕盈感，但又逐漸感受到片中角色內心世界的沉重。能否請您簡述您是如何在視覺及形式上思考這部作品的構成？ 我建構這部影片的方式，主要受到蘇菲主義的思考模式影響，特別是觀看的方式。關於為了真正「看見」而關注當下。我們總是在為未來做規劃、做打算，或總是在回憶過去，但真正困難的是活在當下，所以蘇菲主義的冥想強調為了「看見」而淨空自我，放下自我才能感知當下的一切。於我而言，拍攝就是捕捉那種當下的方式。這部片的架構也與卡塔葉對我們產生的影響相呼應，那種將人們從時間中釋放出來的狀態，讓人們能專注在當刻，從「總是在任何時空中但偏偏不在當下」的傾向中釋放出來。我花了許多心力在經營那種感受經驗。 這關乎找尋人們在屬於他們的空間及環境中的樣貌，看見他們之間的關係，舉例來說：光與影的關係、恐懼和恐懼反面之間的交涉⋯⋯。恐懼使人麻木，那該如何面對自己的恐懼？這和生命之間的關係又是什麼？這些都是我思考許久的核心命題。 同時，我也希望這部片是開放的。舉例來說，男孩從迷霧中走出的開場，以及男孩試圖搭便車的結尾，他究竟是要留下、還是離開，我們無從得知。那些畫面都真實反映出你所能感知到的一種不確定性。衣索比亞現在正在經歷一場內戰，但即便在我拍攝這部片的那段期間，那種不確定性都是很明確的，你不知道之後實際會發生什麼事，但有一種暗潮洶湧的感覺。我並不想要給予這部電影一個完美的結局，拍攝這部作品，也代表對生命中所發生的一切保持開放的心態。 您花費了十年拍攝這部片，身為這部作品的導演、編劇、製作人及攝影，想請問您在過程中經歷最大的挑戰是什麼？最有所獲的，又是什麼？ 這部片教導我許多，關於生命、耐心和自立。我當時決定勇往直前，但要能夠擁有隨心所欲的自由，同時意味你得全心全意投入，特別是資金方面，那十分地艱難。並且，你得面對不斷的來來回回、充滿各種懷疑和恐懼的躊躇時刻，但最終重要的仍舊是：什麼才是你最在乎的，遵循你的直覺。如果當時我沒有放手一搏，那絕對會是很大的遺憾。 我想特別一提，這部片能夠用奧羅莫語拍攝對我來說十分重要。奧羅莫語是我祖母的母語，但是我和父母在家並不會使用這個語言，這也和奧羅莫人經歷的迫害有關，從很早之前到1974（塞拉西皇帝皇帝統治時期），再到1991（德爾格軍事政權領袖被推翻），這個語言都是持續被禁的。從歷史觀點看，奧羅莫人是衣索比亞最大的原住民族，但他們遭受壓迫及被邊緣化。因此，將奧羅莫語放置在這部片十分核心的位置，對我而言深具意義。除了奧羅莫語之外，哈勒爾語也被包含在內，這兩種語言都是我從小熟悉的。在時間的催化下，片中所有的細節都有了更深遠的意義，這十年拍下來無疑是經歷脫胎換骨的轉變。 我之所以能拍攝完成這部片，都是回歸到與人們的日常相處。親近感是由信任而生，大多數人認識我的父親，自然而然地也認識我。因此回到我的出身地，也是尋找我的根源、我父母的根源。我年復一年回去，並非一次性的返家之旅。我家鄉的人是支持、啟發我拍攝這部片的原動力，是大家共同的努力造就了那種緊密感，使我真實地感到自在。拍攝過程充滿樂趣，特別是在工廠拍攝的時候，我們玩得很開心。
探尋檔案影像與藏匿其中的愛戀故事 專訪《閣樓上的秘密》導演馬格努斯・格騰 採訪／陳慧穎、周易 翻譯、整理／王湘緹、袁廷豪、陳慧穎 是否能談談拍攝本片的原因與契機？ 在《閣樓上的秘密》片頭，觀眾會看到一段於1945年四月拍攝的檔案影像。這個片段紀錄下許多從集中營救出來的倖存者。他們最終抵達瑞典馬爾默（Malmö），也就是我的家鄉。影像記錄下重獲自由的歷史時刻。 我在2007年第一次看到這段畫面，便對這些女人的身世感到好奇，幻想哪天我能指認出她們的真實身分。後來，在《閣樓上的秘密》之前，我接連拍了兩部片，都是跟這段檔案影像有關。 其中第二部就叫做《每一張臉都有一個名字》，這部片指認出所有站在港口的女性名字，並於2015年首映。當時我想說我已經做了兩部跟二戰有關的電影了，差不多可以收尾了。2016年，《每一張臉都有一個名字》來到巴黎，應該算最後一次在大銀幕放映。11月，在我抵達巴黎前，我收到一封信，寄件人是一對來自巴黎郊外的務農夫婦。他們告訴我，他們有個我可能會有興趣的故事。於是，我在一家咖啡廳和他們見面。我們喝了點紅酒邊聊天，然後他們秀了幾張照片給我看。 他們將這美麗的愛情故事交付予我，我知道我得再拍一部片。 對席樂薇來說，揭開家庭秘密的過程是什麼樣的經歷？ 這對席樂薇來說並不容易。我第一次跟她見面時，她並不想參與其中，所以我必須再回去一趟。那次她才跟我說，家裡有一些她無法閱讀的日記，閣樓上還有未開封、未整理的儲藏物。第二次我見到她的時候，她說「好，我得踏上這趟旅程」。她得去面對家族秘密：她的外婆究竟是什麼樣的人？外婆在戰爭期間到底經歷了什麼？席樂薇一開始其實不太自在，但當這部片在柏林影展世界首映時，她在台上展開雙臂，以一種很放開的姿態接受觀眾的掌聲。包括她所經歷的這一切，她的參與化為這段愛情故事的一部分。她對自己的參與感到驕傲。 而整個過程也只有她可以做出決定。我身為導演，就只能試圖在事情發生時，在她旁邊，在現場。是席樂薇自己決定要踏上這趟探尋家族歷史的旅程。當然，這過程中，她也有不想談、或覺得不自在的時候。例如，當我們與美國女性主義作家瓊．申卡爾（Joan Schenkar）見面時，有些時刻是非常殘酷的，對席樂薇來說是場硬仗。當對方說出「是否從沒想過這兩人或許相愛？」，這句話猶如打了她一巴掌。但申卡爾也同時說出了本片最核心的一句話：「在這個社會裡，沒說出口的事，就不算數。」這是這趟旅程的必經之路，而席樂薇最後也願意接納，願意說出口了。 瓊．申卡爾談及娜塔莉．巴尼的事情，這是個非常令人驚豔的片段。 這也是一段被忽略、被壓抑的歷史，我也非常開心能找到在歷史上少數僅存的娜塔莉．巴尼的動態影像。雖然那些影像是在1960年代拍攝的，但絕對是她沒錯。我和席樂薇約在巴黎見面，我獨自走在街上，想去看看當時娜塔莉．巴尼的住所。結果進不去，在賈克博路上也沒有任何名人故居的標示牌。經過的人甚至不知道這地方有長達六十多年的時間是法國、甚至是國際間最重要的文學沙龍。也因為娜塔莉．巴尼所支持的那些女性藝術家，這地方深具意義性。是一段應該要被訴說的歷史。 這趟旅程始於一段檔案影像，也是您的電影中經常處理的媒介。想請導演闡述一下您是如何看待檔案影像的運用？ 在電影裡我使用了三種檔案影像。第一種是新聞影像。我認為大家在使用檔案素材時，不要覺得只能認命接受自己能取得的素材，不要只會想「我只要找到好好利用它的方式即可」。反之，你可以以更深入的方式面對素材，挑戰它，提出艱難的問題。 奈莉和訥亭在戰後拍的八豪米底片，對我來說是個禮物。這些大部分都是訥亭拍的，而你也可以感受到拍攝者與被攝者之間的特殊情感，那是愛。這些影像讓我們得以一窺她們的委內瑞拉日常。人們時常問我，為什麼她們最後去了委內瑞拉？我認為大家可以回想一下當時那個年代，即便在比利時同性戀伴侶不是違法的，要在那過生活也不是那麼簡單的。而委內瑞拉正開始繁榮了起來，所以她們最後選擇在那生活，並在那裡建立起她們的生活圈。 第三種素材則是我稱之為「詩意的檔案影像」，也就是奈莉在集中營撰寫的日記內容。對於導演來說，真正的挑戰是：當你有一個關於集中營的故事，你該配上什麼樣的畫面？我們花了好幾個月研究嘗試。後來我們找到紀錄片大師亨利．斯托克（Henri Storck）所拍攝的紀錄片。為了拍攝，他必須與比利時的納粹政府達成某種協議。因此片子存在著某種黑暗、詭譎神秘的氛圍，我們就加以運用，來配合日記的內容。 即便黃訥亭是如此不可思議的存在，她在華人世界中尚未被廣泛認識，且仍有許多尚待挖掘的面向。 在幾場放映會上，我有遇到一些年輕的中國觀眾，他們覺得很震撼。他們跟我說這部片即便是對於現今的中國觀眾來說都是深有所感，特別是講到你們的大鄰居——中國，他們生活在無法自由表達意見的地方。我們也遇到一些中國導演，他們也在做一些跟訥亭有關的紀錄短片。 她是中國駐馬德里外交大使的女兒，之後搬回中國一陣子。同時，她也是個非常摩登獨立的女人，她開車、從事運動、學五種語言、擔任律師，曾是北洋政府末代總理潘復的祕書。她在中國什麼都有。但她最後決定前往巴黎，其實為的就是過上一個忠於自我的人生。 我第一次在影像中看到黃訥亭的臉時，她臉上的神情在人群中非常突出。她當時雖獲自由，但看起來並不開心。甚至有點反抗、挑釁的意味，似乎在質問拍攝她的相機：「你在這做什麼？你根本不了解我。」我們當時只知道一些她早期的生活，但我們對於她戰後的人生一無所知。我們過了好久才開始有點頭緒，也是多虧於席樂薇願意與我們展開這趟旅程。 雖然我們從奈莉的日記中看到很多關於她的事情，但黃訥亭確實是本片巨大的謎團。我也希望有人能夠繼續研究黃訥亭的生平。她真的是個非常酷的女人，她的勇敢令人不可置信。唯一令人感到遺憾的事情是，目前在中國串流平台上流通的紀錄短片，她作為女同志的面向隻字未提。紀錄片中談論了所有，唯獨這件事沒被提到。 這趟旅程來到拉丁美洲，我們也看到這段故事如何傳到下一個世代。對你來說，這趟旅程中最令人難忘的事情是什麼？ 老實說我從沒想過在委內瑞拉會出現在這樣的電影中。拍這部片，其中一件非常難能可貴的事情便是見到她們在委內瑞拉的老朋友，例如何塞．羅維拉。他時常與奈莉、訥亭見面。他現在因為當地的政治環境，無法繼續生活於委內瑞拉。他是一位很美好的人，但他也同時說了一些讓我們感到困惑的話。在訪談後，我跟他女兒聊天，她說：「我父親在這一生當中，一直無法表達自我，成為他真正的樣子。」因此即便他有了家庭，某種程度上他也是藏匿著自己。但她也跟我說，「父親願意讓我談這些故事。」 這些事情都是非常重要的，因為這部片跟現今社會息息相關。它不只是討論第二次世界大戰的故事。當然，因為在片中他女兒跟我們說了他的故事，我們也很期待他能出席柏林影展的世界首映。不幸的是，他去年十月確診過世，沒機會看到這部講述他部分人生的電影，這令人非常傷心。 事實上，這部片應該要跟現今有關。雖然他很難定義為一部所謂的「倡議電影」或「政治電影」，但它本質上即是一部政治電影。當你發現，為了這部片爭取經費時，或是完成後在各地映演時，你都會遇到許多困難。例如，當我們將這個想法告訴波蘭國家電視台的時候，它的代表告訴我們：「雖然這是部很美的電影，但我們沒辦法在波蘭公映」。當你旅行至50、80個國家時，你會發現這些人權並非被廣泛尊重。因此，我希望這部片能夠鼓舞人心，能夠與觀眾的人生產生連結。關乎觀眾自己與愛之間的關係、對愛與生活的詮釋。 在電影中有提到，奈莉和訥亭曾經有想過要出版她們的日記，這個願望有可能在今日實現嗎？ 我們也常常被問到這個問題。在柏林影展時，席樂薇有自己回答過這個問題。她說她已經著手撰寫和蒐集素材，其中素材包含日記、信件、照片等等。她試圖瀏覽、閱讀所有的檔案與資料，她也說她會寫一本書。我也深深期待這個成果，因為我們在電影中所談論的故事，只是她們倆精彩人生的冰山一角而已。
「我希望能在電影中看見：我們是有未來的」 專訪《沙灘情事》導演埃琳娜・奈法薇妮 採訪／陳慧穎、周易 翻譯、整理／李季洋、陳慧穎 我真的超開心我的作品能再次來到台灣。2017年我的首部長片作品《我是世上的一抹曙光》入選女性影展，我受邀來台，那真的是我最棒的影展經驗之一。有非常棒的觀眾群，真的是我最開心的影展時光。今年我很想跟你們一起在現場，那會是最棒的參與和交流方式，但能用遠距的方式見到你們已經讓我很開心了。 請跟我們分享這部電影的製作源起？ 這部片的核心理念來自我的編劇山卓．奈法薇妮（Sandro Naveriani），也就是我哥哥。他劇本來回寫了好幾年，後來我提議合寫劇本。本來希望共同執導這部片，但後來劇本走向更貼近我的想法，比較像是我的電影，於是他就後退一步，讓我來執導。 某種程度上，這故事非常貼近我身處的現實，關於喬治亞，也關於瑞士。很幸運地，我的日常不完全像電影中的世界，我不需要直接面對那麼劇烈的暴力，但我身邊的確有些人的處境非常艱難。去年在提比里斯，就有一名跨性別女性被殺害。 當然，不同地方對少數族群的暴力、仇恨和歧視程度有所差異性，但我能清楚看見這些在各地如何化為不同的形式。這是與我切身相關的議題，面對這些這些束縛、困擾，我找不到其他更好的方式訴說。拍這部片，便是希望能講述那些尚未被好好談論的事情。透過銀幕上年輕酷兒族群的能見度與詮釋，我非常希望這部電影能發揮一種賦權的作用。我希望能在電影中看見我們是有未來的，如同本片結尾所說的：我們是能追求夢想的。 說到銀幕能見度，我也想分享一件事，飾演安儂的演員吉雅．阿古瑪瓦（Gia Agumava）是一位業餘演員，他在盧卡諾國際影展獲頒最佳男演員獎。這是他首次演出電影。他來參加試鏡時，我們談了很多，我感覺他也有話想說。參與這部片、演出這個角色，就是一種打破沉默的方式，開口談談那些我們不常談論的事情。 與您先前的作品相比，這部片的元素多元，也有更為明確的架構，卻又保留著細膩簡約的調性，請跟我們分享您與編劇山卓．奈法薇妮合作的過程。 這是我第一次與人共同編劇。老實說，我覺得家人關係扮演很微妙的角色，我們是家人，我們對事情有不同的期待，這很有趣，但我們也必須把身份區分開來，才能好好合作。 我們不住在一起，所以他會把劇本寄給我，我再修改。我傾向於把對白減到最低。假設他寄了十頁的對白給我，我可能會壓縮到兩頁。這就像翻譯一樣，將文字翻譯成電影語言，「如何用更簡要的方式述說」也是一種挑戰。他主要負責故事的架構，我則負責添加血肉。 與人共同編劇的經驗非常棒，因為寫劇本有時是一種折磨，我不太喜歡。但合作能讓這過程變得有活力、有創造性，所以下一部片，我也要找其他人一起合寫。 這部電影是在喬治亞選角、拍攝。本片主題在當地仍屬敏感，在演員甄選的過程中有遇到困難嗎？ 甄選演員的過程很有趣。有些演員的確因主題敏感拒絕參演，有些人則不希望和自己不太支持的議題產生關係。安儂，65歲男性角色，這樣的設定尤其難找。年輕女孩們容易多了，她們大多很願意參與，因為許多人有著和角色類似的經驗，遇到很多不同形式的暴力——不見得是指身為酷兒這件事，而是很多時候你會覺得事情沒有必要走到這個地步。 我以前總是和素人演員合作，但這次有許多專業演員參與。當你把素人與專業演員拉在一起表演時，你得想辦法達到一種平衡，或至少在整體能量和調性上達到和諧。 在村莊裡拍攝時，我們也召集了一些村民。我很清楚地解釋這部片的內容，不想造成任何困惑或誤解，因為他們的參與非常重要。一開始有些人的態度是：「我們可能會去啦，畢竟只是要演出本來的自己。」但實際參與拍攝過程後，他們的認知完全改變了。他們了解到酷兒、同性戀沒什麼可怕的。能使人們變得更為親近，甚至克服他們的恐懼是一件很棒的事情。 我也想說，我非常幸運，沒有遭遇到什麼困難，因為我們事先都談過了。這不僅僅是關於酷兒，而是關於愛的不同面貌。 電影中的村莊非常獨特，您是如何決定在當地拍攝的？ 打從一開始，我們就決定要在海邊拍，因為海浪的漲落、海的聲音與我們的故事緊密相連。我們找到這座渡假村莊。它曾經是個規模更大、更有生氣的地方，但如今村莊已蕭條，沒什麼事情發生。艷麗的顏色褪去了，被陽光曬得發白。若不仔細看，你會覺得這個地方的色彩趨向單一。這樣的感覺與我的想法吻合，一個有歷史的地方，但你並不知道它的故事確切為何。我也喜歡它沒有明確的區域特徵，你甚至無法肯定這個地方在喬治亞。這樣的特性給了我們很大的自由，我們能說任何想說的故事。 這部電影的音景非常出色，請闡述一下您是怎麼思考聲音、音樂的使用。 音樂對我來說非常重要。我安排音樂的方式就是將音樂獻給每一個角色，呈現出各自的內心世界。配樂是專屬他們個人的聲音，不僅僅是為了場景的需求，音樂更幫助我建立角色本身的節奏，包括他們的動作、動機、內心深處的情感變化。 透過聲音的處理，如廣播、電視新聞播報，本片多少帶出酷兒社群在現實生活中的處境，請您簡單分享近年來喬治亞境內酷兒社群所面臨的處境。情況是否有所改變？ 過去15年變了很多。15年前，酷兒社群完全沒有任何能見度可言，彷彿他們根本不存在。這些年來，人們漸漸走出來，這不見得是指個人的出櫃，而是有越來越多性別友善空間出現，如酒吧、咖啡廳。但這些空間都沒有受到政府保護與支持，而且都是單打獨鬥的形式，沒有實質的串聯。 我們的政府本身是極右派，而且受到教會影響，越趨保守。他們沒有任何保護少數群體的作為，不論是種族、性別、或任何其他方面，他們沒有想要讓實際存在的群體融入這個社會。他們認為少數群體不屬於這個國家。所以會有一種矛盾的感覺，這些年來酷兒社群的能見度提升了，但這並不足以改變國家的法律或政府的態度。 《沙灘情事》在提比里斯同志週首日放映。很不可思議，他們選了這部片作為開幕片，有很多分享，現場非常活絡。但在放映室外，有上百位警員保護我們不受右翼保守派、激進基督徒攻擊，他們對少數群體非常暴力。因此，雖然有活動、有空間、有行動，酷兒社群確實存在，但實際上他們仍然受到主流社會公開且暴力的對待。 是否有任何形式的審查制度存在？ 現在這個時刻，我不認為我們能以合資的方式在喬治亞拍這部片，但當初這是可行的，這部片便是如此。去年新上任的文化部長扼殺了一切她認為是「異己」的內容，這就是當代的審查制度。我非常確定我們無法像以前一樣獲得部分政府補助。以喬治亞的現況來說，這簡直是一場災難。 在你的電影裡，面對現況的荒謬和殘暴，總是為角色捎來一些溫柔，也能從中感覺到憤怒，這使得作品的政治批判本質更加明顯。這部電影的結尾也帶有些許倡議性質，請和我們分享您的想法。 對我來說，拍攝電影可以是一種倡議方式。而你說的沒錯，這部片累積了過去我所看見、所經歷的一切。以酷兒社群所面臨的處境而言，老實說，我總認為事情並沒有往我心中渴望的方向發展。我希望我們能有力量，能看見希望，並知道我們有一席之地——不只是個人，而是我們有可以共享的社會。至於電影的結尾，我們有收到一些回饋。有人覺得結尾太美好，有人希望結束在燒毀房子那一幕。但我真的無法讓電影結束在那裡，保有希望對我來說很重要。我無法與捨命抗爭的社運人士並肩作戰，但我希望我能透過電影，嘗試捍衛與追求我認為重要的事情。 我和劇組拍這部片，是想要傳達一件事：愛有權以任何形式存在，我們不需要傷害彼此。愛終將勝利。我們都是不一樣的個體，所以我們需要學習共存，牽著彼此一同前進。這並不會有壞處，並不會帶來矛盾，反而會為我們的生命帶來更多機會和可能。
採訪 : 游欣慈、何睿平 文字整理 : 游欣慈 Q：您是在什麼機緣下開始關心緬甸童兵議題？又為何想將之發展成短片? 大約是2017年的時候看到一個獨立記者朋友的報導，內容是他在泰國採訪一名當時已30多歲的緬甸籍前童兵，他在13歲時被綁架，賣給緬甸政府軍隊，當了十幾年兵，中途也嘗試逃跑過幾次卻都被捉回去，直到最終順利逃離緬甸到泰國以後，便躲在曼谷當非法移工。 我看到這篇報導後非常震驚，因為一般說到童兵，想到的都是非洲或中東的面孔，當時並不知道原來在亞洲也有童兵，緬甸甚至一度有世界上為數最多的童兵。我當下就想親自去採訪那位前童兵，而到了曼谷聽完他的故事後更決定要拍出來。二三十年來在緬甸，估計有超過十幾萬的小孩被綁架入伍，但近年來這個議題已經幾乎不再有人關注了。 Q ： 緬甸童兵問題大約發生在何時? 現在還會有此狀況嗎? 最早在90年代聯合國還在關心這個議題，直到2013年，緬甸仍有童兵的記錄，因為緬甸境內一直有很多不同種族間的內戰，但緬甸政府對這部分資訊完全不公開。我後來有機會接觸到曾經在聯合國工作的人，他們也不確定現在境內還有多少童兵，但很肯定的是政府一定有所隱瞞。 Q : 在做田調時是怎麼接觸到之前當過童兵的人呢? 主要是透過獨立記者朋友，已經深耕緬甸、泰國、鄰近東南亞地區的記者朋友找到的，後來也聯絡到曾在聯合國專門輔導緬甸童兵的義工，他說這到目前仍是很敏感的議題。 Q：那些已逃出的前童兵，他們在泰國仍有可能會被抓回去嗎？ 我跟那些前童兵們見面時，他們都頗有顧忌，甚至在採訪當天換了好幾次見面地點。他們仍然無法回到緬甸，也不能與身在緬甸的家人聯絡。我在籌備這部片時，有位前童兵接受了泰國電台的採訪，僅短暫描述他在童兵時期的軍旅經驗，過了幾天後就被緬甸政府逮捕坐牢了，所以這仍是非常禁忌的話題。 Q：如果那些童兵沒有成功逃出來，他們要當兵當到幾歲呢？ 我不確定他們正式的退伍年齡是幾歲，但緬甸境內的戰役從沒有停止過。我採訪的其中一位前童兵，他是盡可能地找機會逃走，卻逃了三次才成功，被抓回去當然會受重罰，但緬甸政府幾乎不會因此處決他們，因為當時缺少軍人。 Q : 裡面的主角都是緬甸人嗎? 他們拍這種敏感議題會不會對他們造成什麼影響? 兩位主角之一的小女孩和幾位有台詞的演員都是緬甸人，只有另一位擔任主角的小男孩是印尼裔。所有主演和他們的家人目前都定居美國，所以在這方面較無顧忌。 Ｑ : 您為什麼會想在逃亡的那場戲安排妹妹因為唱歌而被抓到呢? 安排妹妹在那時唱歌和跟哥哥身為啞巴的設定有關係，選角的時候因為我們苦尋不著會説緬甸文的小男孩，只好把這個角色改為啞巴。我想透過妹妹的聲音來隱喻哥哥當下的心境，最後哥哥快死時，妹妹也唱了歌給他聽，讓她替無法說話的哥哥發聲。 Q : 從前期到拍攝過程中有遇到什麼困難? 因為童兵在緬甸仍然是高度敏感的議題，我們無法進入緬甸拍攝，打從一開始就決定要在美國製作。然而，最初找到的叢林場景被野火給燒掉後，我們好不容易找了一個替補的景，卻在拍攝中途被當地政府查封了，解封遙遙無期，因此片中監牢裡的一部分最後還是在台灣重新搭景拍攝的。幸運的是群戲幾乎都在美國拍好了，後來只有把兩位小演員帶來台灣。 此外，選角的過程也頗漫長。即使在美國也很難找到緬甸父母願意讓孩子演電影，我接觸了很多在地的緬甸在美協會，他們一開始聽到我們要拍電影都表示很樂意幫忙，但發現是童兵題材後就再也沒有回音。後來幸運地認識了一位在報社工作的編輯，他幫我們在全美最大的緬甸文報紙上登選角廣告，我們才找到女主角Kathy。 Ｑ： 導演如何指導素人演員進入劇情、甚至進入情緒很重的戲? 過程中遇到什麼困難? 指導素人小孩確實充滿挑戰，況且這個故事主角的經歷是身為大人的我都無法想像的。我們做了約一個半月的彩排，才正式進入拍攝。 首先是培養這兩個小孩的感情，剛好他們都有兄弟姐妹，我覺得這或多或少有幫助他們進入這個情境。相對來說，我花更多時間在小女孩身上，因為她的戲份稍微吃重一點，我會陪他們一起看一些情緒相近的電影，讓他們感受故事帶給自己的情緒。幸運的是兩個小孩處得很好，彼此也培養出一定的默契。 Q : 您覺得哪一場戲是最困難、拍最久的? 這部片除了飾演軍官的演員有一些經驗外，其他人都是素人，對我而言都蠻難拍的（笑），像是軍官逼迫哥哥殺妹妹那場戲因為有四十多位臨演，場面調度比較複雜，我們也多花了一些時間設計走位和彩排。 Ｑ： 《幽魂之境》在北影獲得最佳短片獎，攝影、造型、聲音等也都有入圍，您如何跟不同的專業工作者討論、合作? 過程中有沒有發生什麼印象深刻的事情? 我是事前準備功課做比較足的人，深怕遺失了細節。服裝部分我在緬甸田調時有特別著重，也上網搜尋很多資料，因為我們買不到緬甸當地的軍裝，所以裡面的軍裝都是我們買布料後染色製作而成的。染色後也在攝影機前做顏色測試，看哪個顏色在畫面裡最接近真實的緬甸軍裝。 聲音方面，每個地方都有自己特殊的環境音，但我們不是在緬甸拍攝，收不了現場的聲音。幸運的是，我的聲音設計曾做過一些鄰近東南亞國家的片，雖然不是在緬甸，但環境音是有些類似的，他便借用了那些聲音素材來完成這部片的環境音。另一點較困難的地方是ADR，片子裡所有軍人的聲音，都是後期時請小女孩一家人及他們的緬甸朋友來幫我們錄的。 攝影則是我的研究所同學，他是個很會使用自然光的攝影師，這也是我當初選擇跟他合作的原因。「光」在這部片裡象徵的不是希望，因為在緬甸炎熱乾燥的環境下，兩個小孩被關在監牢的時候，透進來的炙烈日光只會讓他們更難受，更容易脫水等等。因此這部片裡的光更像是一個怪物，無時無刻在吞噬他們，我們在視覺上是以這個出發點來設計的。 Ｑ：假如有更多經費的話，導演有想再多拍什麼畫面或有哪些地方想要重拍的嗎? 緬甸童兵最特殊的地方是，他們不像非洲的童兵是屬於叛軍的。緬甸軍政府可能是世界上唯一使用童兵的正規軍。緬甸軍隊裡曾經有個不成文的規定：如果一名軍人想要退伍，他可以綁架五個小孩給軍隊來換取一張退伍令。因為打仗太辛苦了，大家都不想當兵，政府軍隊缺乏人力而不讓他們輕易退伍，便形成這種潛規定。這件事相當駭人聽聞，我也希望有一天能夠用電影更深入探索這些故事。 Ｑ：您在其他報導中提及當初拍到一半曾想過要放棄，是因為緬甸前童軍的受訪者讓您有動力繼續下去。他們是如何帶給您前進的動力呢? 我曾問過一位受訪的前童兵說：「如果你們的故事被拍成電影，最希望讓世界看到這段經歷的哪些部分？」他說在剛被抓去當兵的時候，所有童兵都是沒受多少正式訓練，幾乎什麼都不懂就被推上戰場，在叢林裡作戰很多朋友都得了瘧疾，很快的一個個都死掉了。 最讓我最心痛的是， 從他們回憶時的語調跟眼神，我看見即便這些經歷已過了十幾二十年，他們仍然沒有走出傷痛，那個創傷可能是一輩子如影隨形的跟著他們。之後當我拍到很想放棄的時候，就會想著如果電影真的拍出來，也許就能讓多一些人也看見這些孩子經歷過的苦痛。再想到他們對於生存的勇氣，我只不過是一個拍電影的人，有什麼理由不堅持下去呢？ Q：若觀眾看完本片，想幫助童兵或是支持這個議題，有沒有什麼管道可以協助他們呢？ 這些緬甸前童兵都散落在泰國各地當非法移工，也沒辦法通過特定組織連絡到他們，管道很有限。拍這部片最希望的是讓大家對這群人和他們的遭遇有點認識，知道地球上有一個角落發生過這樣的苦難。 圖／導演接受女影視訊專訪
採訪：呂珮瑄、林力宏、古佳立 文字紀錄：吳昀昀 QA整理：古佳立 導演曾在其他訪談提及這部片關於土地正義。想請問導演這個主題是怎麼發想的？是否跟自身經歷有關？ 我覺得這是對我那時談話內容有些誤解。當時是觀眾問我這部片在講什麼，我回覆我其實沒有很想自述這部片的內容，我的說法是，觀眾在看的時候比較直觀的方向是覺得可能在講述居住或土地正義，因為片中有挖土機的聲音、待拆的空間、有警察來驅離，這可能是比較直觀的想法，但也有觀眾連結到環境議題或政治議題；甚至以片子裡的島嶼和水的意象，藉此連結到台灣的地理樣態或處境。我希望可以跟觀眾對話，我自己不會直接地去說明，我覺得是更開放、讓大家可以去討論的。在製作時我也想過各種可能性，這也是我希望透過影片這樣的媒材或作為一種平台，去開啟對話和想像的方式。 至於怎麼發想，其實這個文本在很多年前就已經寫好放在筆記本裡，只是我一直在找適當的時間點來拍，前陣子剛好覺得這個時間點到了，所以就做了出來。跟自身經歷算有一點連結，但不是那麼直接，我覺得比較多還是來自當時我看的一些事件或新聞，加上延伸出來的感受。我覺得創作者有個很幸運的能力，可以把你關注的東西分享給觀眾，去開啟各種討論跟對話。 導演如何決定本片的表現手法（例如實驗類型、一鏡到底的拍攝、和舞台劇式的呈現）？ 這個文本寫出來的時候，形式跟拍攝手法就已經被建立了，它從一開始就是一套完整的企劃。那時自己拍了滿多劇情短片，每次拍都會有不一樣的目標想達成，不同階段也會有不同想嘗試的東西，這部片就是到了那個階段我覺得我可以做了，就很自然地在那個時間點做出來了，做的過程也很自由。 我覺得一鏡到底可以拆成幾個層面談，第一個層面是「景框」跟「框架」這件事，「框」其實是片裡很重要的意象，某程度上也象徵著一種社會框架的概念，你可以看到這房子有它的景框，例如片中窗框外的自然空間，和窗框裡的廢棄殘垣。再來，攝影機也有它自己的框，觀眾在看的時候不管是用電腦、手機或電影銀幕都有個框，這樣的框在我們生活中是無所不在的。我覺得透過一鏡到底的方式，可以去呈現我想講的「框」的意象。還有一部分是，景框內是有演出的，可是其實很多事是發生在景框外的，不管是聲音設計，或他們穿脫制服，其實都沒發生在景框內。我覺得透過這個內跟外，可以讓觀眾去拼湊一個脈絡，這件事對我來說是有趣的。 第二個，對我來說電影敘事就是個不斷揭露、問答還有控制資訊量的過程。譬如每場戲，我們都在控制要揭露多少訊息給觀眾、要怎麼控制訊息的量或是觀眾該在怎麼時機點接收到什麼資訊。其實每顆鏡頭也都是一個問答的過程，所以觀眾才會想往下看下去。只是這部片是透過一鏡到底的方式，去產生這個揭露跟問答，例如剛開始你看到樹林，可當你看到結構體、看到人的時候，心裡的印象是會被顛覆、翻轉的，我就是透過這樣的方式在揭露訊息。 然後第三個，我那時候在想的是，大家在講一鏡到底常在討論一段一比一時間，例如我拍攝這18分鐘，就是在那18分鐘裡發生的事。可是我一直在想，能否給觀眾一些不同的體驗？一鏡到底能否不只是這18分鐘發生的事？是不是能涵蓋的更多且更廣？所以我們就嘗試在不管是光影或聲音設計上，做了從中午到下午、傍晚、晚上、深夜、清晨、早晨的變化，希望帶給觀眾不一樣的觀影體驗。 至於舞台劇式，其實我在做的時候沒去想這是比較舞台劇或是電影的呈現。我沒有去想是因為我覺得這是一個必然，因為其實攝影機離演員的表演空間比較遠，所以演員勢必不太能像一般電影，用特寫去表現他們的表情與細節，變成得用走位調度或比較大的肢體動作表演，這樣觀眾才有辦法接收訊息，所以必然就走到那裡去了。 圖／《日正當中》劇照 在北影的映後，您提到拍攝這部片最困難也最重要的是「時效性」，而這部片又是一鏡到底。導演是拍了很多次才達到目前最終的版本嗎？ 那時說時效性是在說，我們拍攝時就要算好演員什麼時間點要進、什麼時間點要換好衣服出、什麼時間點要幹嘛都要算很準，因為我們要配合光跟聲音的變化。總共拍了大概八次吧，選的好像是第六個take，沒去拍不同版本，都是用同一個版本，只是每個版本間都會微調一些表演或是技術問題。 那時候有沒有想繼續再嘗試下去？當時想進一步修正、拍得更好的部分是哪裡？ 會，會想再繼續拍下去。但那時遇到的狀況是，我們拍的那棟其實是高樓，忘記實際上是幾樓，但很高，所以不能天黑才收工，工作人員下去會很危險。那時礙於時間關係就收工了，是覺得前面有可以用的版本，但當然每次都會覺得再拍可能會更好吧！ 我覺得比較多是表演的細節會想再修得更好。但這不代表演員不好，只是我們在互相溝通跟磨合的過程中，我覺得會有更好的方式，但我覺得第六個take也ok啦。 請問導演，最後男女主角笑著離開代表著什麼含意？ 這件事可能要回到他們的角色設定上，其實不只他們兩個笑著離開，警察其實也在笑。另一個我想透過這部片討論的是關於扮裝這件事，其實這個片子就是個蠻荒謬的扮裝遊戲。我思考的點是，當我們沒穿制服、沒穿某些特定服飾的時候，我們就是自然人，我們就是公民，可為什麼當穿上一套制服的時候，就會被國家、社會、企業賦予一種權力？我就在想，這樣的轉換跟權力行使的邊界在哪裡？ 一開始我跟那兩個演警察的男生說，不用想自己是警察，你們只是穿著警察制服而已。你去看那兩個警察，跟我們一般在現實生活中看到的警察形象好像不太一樣，我在找演員時，有故意找看起來形象比較不一樣的，只是可能因為很遠，觀眾看不太到他們真正的樣子。我也是這樣跟兩個年輕人說，例如跟那個女生說，等下你掏槍時，不用覺得它真的是一把槍，把它當成一個玩具，把這一切當成一場遊戲就好，這是整部片在表演指導上的設定跟概念。 就像這樣，權力關係是可以好像很簡單就被轉換的，我就在想這樣是否被害者或迫害者的關係也可以被轉換？例如剛開始兩個年輕人躺在像床的地方上，但他們出去回來後卻變成加害者，要驅離原本的人。我覺得這也是個成長的過程，他們剛開始感覺好像沒那麼社會化、比較純真，可是回來之後是用更暴力的方式報復，兩個警察其實沒有掏槍，可當後來年輕人兩個都掏槍了。我覺得那是人很難去改變的成長現象，當我們被暴力對待，很難不想用更暴力的方式去對待別人。 導演如何選角？您看重的是演員的氣質還是外表？最重視的是甚麼? 當時就是海選，我們試鏡了很多人，也在路上找。那個男生是我在西門町找來的，他當時在溜滑板，我想說他好像蠻適合的，就去跟他搭訕，結果他剛好是唸華岡藝校，一切都很剛好。我其實沒有去想他們需要甚麼背景，覺得外型適合就先來試鏡。但說是外型不如說是一種氣質，這部片兩個主角我希望是年輕的，有種比較純真、乾淨的質地，所以一開始是從氣質開始找。再來，就是注重他們的表演，因為這部不像一般劇情片會有對白、角色非常有內外在動機，這部片的人物某程度上是有點被架空的狀態，人物其實是一個象徵、一個符號，所以我們在試鏡時比較著重考慮他們的肢體表演和想像力，反倒他們會不會演戲、能不能唸對白就沒這麼在意。 圖／《日正當中》劇照 導演提到會先為演員做表演訓練。好奇導演如何指導演員，會做些怎樣的表演訓練？ 我們演員組成有四人，是其中一個演警察的演員來帶演員訓練，因為他本身是劇場演員，劇場有很多訓練演員的方法。剛開始就讓他們做些肢體延展，再來會有些情境讓他們去演，從頭到尾都沒排過這部片真正的內容。 那時水泥床還沒做出來，我們就帶了很大的巧拼，讓演員在裡面玩遊戲，兩兩一組看要怎樣用身體試著驅離別人。有時把巧拼慢慢拆掉，讓他們空間越來越小，也會有情境式的，像是給兩個男生設定一組背景，給一對男女設一組背景，去思考他們進來要問對方什麼問題、怎麼讓對方離開，然後再讓他們互換。 我自己做事方法一直都是這樣，我會設計這些跟劇情有關連的情境，但不直接去排劇情的東西。就算前面拍很多劇情片，其實我也只有頭一兩部片有排，後來其實都沒在排戲。我會延伸一些跟劇情相關的情境，讓他們進去那個情境的狀態，看他們表演狀態再去想這場戲現場要怎麼修。 導演現場會邊拍邊指導演員該怎麼進行，還是講完後讓他們拍攝期間自己發揮？在跟演員溝通上有沒有遇到甚麼困難？ 我不會在拍的過程中講話，但會放一些環境音或給cue點，讓演員知道什麼時候該出去，例如先跟他說「你一聽到水流聲或蟬叫的時候，就準備出場」。我不會直接講話，因為我很怕講話會影響他們的情緒。那時我們準備了一些大自然的聲音，感覺就是會出現在那裡的聲音，這樣不會破壞他們的情緒，又可以cue到他們。 困難其實還好，因為我自己對指導演員的想法是，身為導演當然會有些指導演員的方法或工具，可其實回到原點你和演員都是人，跟每個人溝通本來就會有不一樣的方法，跟每個演員溝通、講戲的方法都會不太一樣，所以這是我覺得事前排練是很重要的一點。因為事前排練不一定要採劇本，可你會知道這些演員在什麼樣的狀態下會接收到你的資訊、能達到你的期待，你要知道怎麼去找到一個和他們溝通的方法。 導演提到自己通常都不特別排戲，好奇在拍攝時是否也比較仰賴直覺跟感覺？ 通常我在現場拍攝時比較不會有那麼多感性的感受，我蠻理智的，因為要跟工作人員溝通。只是例如我去勘景勘到這個空間的時候我很喜歡它，那個時間我就會很感性，坐在那邊看著樹林覺得「哇好美喔，這什麼地方啊」，然後在那邊待很久。 這個空間很可愛的是，第一次去的時候跟後來去的時候長得完全不一樣。第一次去應該是秋冬之間，整個樹都是枯的，你從大窗看出去就只有樹枝，看起來很滄涼。結果第二次去，竟然變超茂盛，覺得這真的是大自然的力量！其實拍到綠意盎然是我們賺到了，我們在文本設定上是接近綠意盎然的，但我很喜歡這個空間，所以當初覺得沒葉子好像也還可以接受，沒想到後來變這麼綠意盎然，算是意外的收穫。 導演前幾部都是偏劇情片，第一次拍這種類型，不管是拍攝、技術或是心境上，各方面有沒有遇到什麼困難或挫折？ 還好，我自己在拍片時不太會去想挫折或困難，我會把它想成不同的狀況，而你要去解決那些狀況。就像每個人會在生活中會遇到很多狀況，那你就是去解決他，我是用這個角度去看待這件事，沒特別覺得有無法解決的狀況，都OK。 只是一剛開始對這個東西的想像是比較模糊一點，例如要怎麼去呈現這個表演？床要長什麼樣子？我找了很多參考範例，在跟美術溝通過程中也一直在討論、思考。我很明確的說我們的床不可能真的是張床墊，後來我們就想那個床感覺要像是這個空間會長出來的，符合這空間的一種結構或材質，就開始往水泥的方向去思考。這部片就是在畫面、一些東西的細節上，當初比較抽象一點。拍劇情片就比較沒這個問題，因為東西都相較寫實，就比較好想像。 圖／《日正當中》劇照 導演在這整部片中有沒有比較喜歡的部分？不管是細節還是景。 講完你又會覺得我很理性。在這個案例中，要不我就喜歡全部，要不我就不喜歡全部，因為從一剛開始它就是整套的嘛，所以我沒特別喜歡或不喜歡哪個部分，我是用整體的角度來看。但如果一定要說一個的話，我很喜歡聲音的設計。聲音設計找了澎葉生，他是很棒的一位聲音藝術家。我覺得他有把我想像的細節都做出來，也給了我許多預料之外的驚喜，聲音設計非常細膩。 接下來有想嘗試拍實驗長片嗎？ 我思考的角度比較是這樣，像高達、彼得格林納威、阿比查邦，他們的作品其實很難定義，也可能會出現在美術場館裡展出。例如高達那批人，其實某程度上是在抵抗並挑戰當時的傳統美學，他的東西就算歸納在劇情片，還是會有個實驗精神在裡面，很難去定義。或是阿比查邦早期有部片叫《正午顯影》，它可以被歸納在紀錄片內，但裡面其實有些比較虛構的劇情，也有很強的實驗精神，很難去定義這樣的片子。我想如果我要做的話比較會是這個方向，我不會特別去定位或設定以後一定要拍怎樣的東西，對我來說每個案例都是不同的，但如果要說比較想做的，可能會朝這個方向走。 導演剛提到了幾位大師導演，《日正當中》是否有受到他們的啟發或影響？ 我自己很喜歡阿比查邦，因為我覺得你看他的片會被帶進另一個時空裡，這也是我在這部片很想辦到的。剛開始攝影機其實有慢慢在動，只是因為沒有線條，所以觀眾看起來以為沒在動。一開始在文本與聲音的構想上，我希望讓觀眾進去一種不是那麼寫實或真實的狀態，片子裡的角色也有種在睡夢中的感覺，所以我希望大家能共享那種半睡半醒的感受，不用這麼清醒地去看待這部片。但我這樣有沒有受到阿比查邦的啟發我不確定，不過某個程度上阿比查邦的確做了很多這樣的事情，我蠻喜歡他的。 圖／《日正當中》劇照 您曾入圍坎城的短片單元以及國內數個電影節，導演感覺國內外電影節有什麼差別？ 我覺得以資源或建立的歷史背景很難直接比較，但我可以說我自己去了之後個人的感想。我覺得去坎城比較像是在擴展眼界，他們的影廳真的好大，還有在坎城看電影是有規定要穿正裝的，男生要打領結、一定要穿皮鞋，不穿正裝沒辦法進去看電影，所以你就會看到場外每個人都穿得很正式，拿著票要看電影，我覺得那是個很神奇的體驗，因為在台灣不太會看到這樣的狀況。 對我自己來說，台灣或國外的影展都對影人蠻尊重的，去的感覺都還蠻舒服。在台灣就是比較會有種溫暖溫馨的感覺，因為同齡也在拍片、創作的朋友，平常其實跟他不熟也不會遇到，可是久久在影展遇到一次，有機會互相關心彼此的動態，看到對方都還在創作就覺得好棒、很好我們繼續加油吧，就是比較溫暖啦。 導演現在有新的作品在拍攝嗎？或未來有什麼拍攝計畫？ 現在有部短片在前製，其實也有一個長篇劇本寫完了，也是在開發中。我覺得每個片子都有它的命運，那該投的補助我們就是會去送，可是能不能拿到，或是什麼時間點能拍，我就是相信命運。該努力的會努力把它做好做滿，但其他就不是我們能努力的。 可以稍微透露是跟什麼有關嗎？ 有點難講耶，可以期待一下！
