專訪《召喚（致芭芭拉）》、《最終幻境》導演黛博拉・史察門
文／台灣國際女性影展訪問、整理
《最終幻境》（Last Things）
先從《召喚（致芭芭拉）》談起，這部片據稱源自瑪雅・黛倫（Maya Deren）和芭芭拉・漢默爾（Barbara Hammer）被擱置的電影計畫，請您先談談製作動機。
衛克斯那藝術中心給予芭芭拉・漢默爾一筆資金，藉此重拾過去未能完成的計畫，但後來她生病太嚴重，無法如願。於是，她聯繫了包括我在內的幾位藝術家，除了我之外，還有琳恩・薩克斯（Lynne Sachs）、馬克・斯特里特（Mark Street）和丹・維爾特里（Dan Veltri），問我們想不想用她的素材進行創作。
我跟芭芭拉不算真的認識，至少不太熟，之前只有在一些電影場合遇過一、兩次，但不像其他跟她合作過的人，有那樣親近的關係，我們也不是熟識的朋友。所以她聯繫我的時候，我非常驚訝。看到來電者顯示她的名字感覺很不真實，畢竟她是如此重要的人物。
原則上，她的提議都是很開放的。她信任我，讓我按照自己的想法運用她的素材。要是我創作這部片只是為了傳遞她的構想，那我就不會接受這樣的合作提議，而且會有其他比我做得更好的人。
是否也能談談合作是怎麼進行的呢？
我們通話兩次，兩次我都詢問是否能錄音。通電話時，我還沒看過她提供的素材，那些是她在瓜地馬拉騎機車旅行時，拍攝的膠卷素材。她告訴我，那趟旅行只是想純粹的移動，沒有特定目標，也不為任何電影計畫，但當她一把膠卷拍完，就動身回家了。
這些素材是她在奇奇卡斯特南戈的一個市場拍的，在1970年代初，那是當地原住民族的市場，裡面主要在賣紡織品。芭芭拉對於這些紡織品和它們蘊含的故事深感興趣，也好奇這些歷史是如何在女人間代代相傳。她想知道女性書寫歷史的傳統是否會改變？若受到全球化風潮影響，女人是否還會編織？當地人是否會開始買便宜的進口貨？
她知道我也會騎車，問我想不想騎去當地拍攝，但我當時已經把機車賣了，而且即便我再怎麼想去瓜地馬拉和那個市場走一趟，我也不希望是在那個時間點去。我想在芭芭拉還在世時，趕快動工，這才是最重要的。
再來，我也覺得不用自己拍攝新素材，只用她五十年前拍的素材創作的這個想法很棒，我喜歡在限制條件下創作。跟她講完電話後，我就知道我可以在聲音的處理上納入她對市場變化的反思。
本片細膩交織出三位導演與電影製作的關係。其中「Vever」的意象貫穿全片，以圖騰的形式疊映於畫面上，是否能談談這部分？
跟芭芭拉通過電話，還沒開始剪輯作品時，我剛好重讀了瑪雅・黛倫的《神騎兵》（Divine Horseman），這是黛倫就她接觸海地巫毒的經驗寫成的一本書。她原先是為了拍攝前往海地，後來放棄了拍攝計畫，轉而寫出這本令人驚豔的書。重讀這本書給了我很大的啟發，我原先擔憂若單就我跟芭芭拉的對話進行創作，是否反而辜負了芭芭拉生涯的重要性。將瑪雅・黛倫帶入這個合作計畫，也無形中減輕了這方面的壓力。一旦這變成我們三方的合作，整個創作就變得更為明確、立體。芭芭拉和瑪雅有許多相似之處，她們都在面對非自身的文化，而且皆無法、或不願完全掌握她們的素材。
片中的「Vever」取自瑪雅・黛倫書中的仿作，繪者是黛倫當時的伴侶伊藤貞司（Teiji Ito）。伊藤曾為《午後的迷惘》（Meshes in the Afternoon）作曲，配樂如鬼魂，既熟悉又陌生。根據海地的巫毒傳統，人們會用粉末在地上畫圖騰，意謂召喚，並在上頭跳舞。圖騰成為一種傳送門，讓神靈得以通過，人（或召喚者）成為神靈的坐騎，並且被神靈附身。我在片中疊加「Vever」圖騰，如一種傳遞的形式，影像如坐騎，於我而言，召喚的便是我在電影之途的祖先、姐妹：芭芭拉和瑪雅。
再來想談談您的最新作品《最終幻境》。本片從科幻的故事內容與哲學思考汲取靈感，請問這些影響是如何形塑《最終幻境》的敘事和主題？
我從小深受科幻小說的影響。跟許多其他類型一樣，科幻是一個非常出色的類型，自成一格，可透過相近但又是全然異質的他者世界，談論現今的社會政治處境。我指的不只是科幻的部分，而是包括更廣的書寫方式與內容。當我發現有些概念難以理解，比方說第七次物種大滅絕、或是它形塑的心理生態領域，我就會開始閱讀科幻。
本片主要受到兩本書的影響：J.H. 羅尼（J. H. Rosny）的《地球之死》（La Mort de la Terre）和《西佩胡斯人》（Le Xipéhuz）。波克斯兄弟遠遠領先於他們的時代，在科幻小說尚未被命名為科幻之前，他們就以筆名羅尼共同創作這樣類型的作品，並設想了非人類的外星入侵者不見得是帶著惡意而來，祂們只是遵從自己的本性，而人類剛好受到了威脅。
我原以為我會直接將這些故事改編成電影，但我馬上被談論演化的科學理論岔題，且深受礦物質與生命之間的關係所吸引，偏離了原先的計畫。我開始好奇，科幻虛構（science-fiction）與非虛構科學（science non-fiction）共享一個空間會是什麼樣子。
其中一個最精彩的部分便是，礦物擁有專屬於自己的敘事，獨立於人類的生命經驗。為何當初會鎖定礦物視角？
礦物視角是一開始就存在的概念。在《大地之死》這本小說當中，入侵地球、取代人類的外星物種叫做「鐵磁類」（Ferromagnetics），它本質是一種緩慢演進的礦物生命形態，靠著吞噬鐵質來獲取能量，這當中也包括血液裡的鐵質。
但更主要的動機是，我曾在維也納自然歷史博物館看過一個關於礦物演化理論的展覽，那次的展覽全然顛覆了我對地球萬物的想像。地球生成之時，世上僅有幾種不同的礦物，但地球受到氣壓、大氣層、會呼吸的生物影響之後，礦物的數量和種類順勢暴增。與此同時，地球也經歷了大氧合事件（Great Oxygenation Event），也就是最初有能力透過光合作用的藍綠菌學會「食用」陽光，並且開始排放氧氣的階段。當時，地球上最主要的物種是只能夠在沒有氧氣的環境下生存的厭氧菌，大氧合事件不僅導致這些厭氧菌大規模絕種，也觸發了大量礦物種類的生成。
生命是需要礦物的，而礦物也需要生命，我們是密不可分的。因此，我決定嘗試透過礦物的構造來傳達我的理念，把礦石視作有主動性的「動詞」，而不是我們眼中的、靜止不變的「名詞」。把礦石視作我們的祖先，視作一種文本，想像成是有時間向度的，這在我們眼裏可能顯得陌生，但同時也是非常「接地氣」的。
本片同時在處理極為對立的兩端——極為宏大、極端微小的時間感知，這是否也影響了剪輯的過程？透過詩意的方式，來探討一個科學相關的主題是否衍生出任何挑戰，或激盪出一些有趣的想法？
詩意、善用聯想的剪輯手法本來就是我原生的剪輯語言。無論是探討什麼樣的主題，若得訴諸其他呈現手法，對我來說反而困難。
我深知本片會同時包含宏觀、微觀，我也對一種混淆，或是錯估比例的狀態很感興趣。例如，將鏡頭從正在進行光合作用的、微小的矽藻顆粒切換到正在運行的太空梭太陽能板上。或者，從一團團漂浮的浮游生物切至靜止不動的峽谷山壁上，藉此在一瞬窺見幾億年間所發生的事情。那些小小的浮游生物在死去之後沉入海底，歷經了數千年的時間，這些生物性沉澱物才終於堆疊成宏偉壯觀、像山壁一樣的狀態。又或者我們可以將鏡頭從星星瞬間切換到新石器時代就存在的巨石陣，這馬上就有具像的轉換。影像是個非常好的媒介，能讓我們去探討空間與時間劇烈的變化。
本片以 16mm 拍攝，很難想像您要如何藉此呈現實驗室顯微鏡裡看見的畫面。您可否進一步說明您的拍攝過程？如何捕捉到這些驚人影像？
我其實對於紀錄片本身的邊界感到很好奇。那個界線在哪裡、是由誰來決定的？在哪些情況下紀錄片會悄無聲息地，抑或以驟然、公諸於世的姿態轉變成一種虛構形式？
我喜歡使用 16mm 膠卷，因為如此一來整個過程會慢下來，這似乎很符合礦石的狀態，而且膠卷的本質也是由礦物組成的。光打在懸浮於藥膜中的礦物質，將畫面鐫刻下來，彷彿是在雕刻礦石，這樣的物質性帶有一種透過觸摸來感知、覺察物體的特質。透過觸摸來建構的知識體系，是合宜且具有權威性的，不亞於透過實驗、數據來建構而成的知識體系。
這兩種認知體系也呼應了電影中出現的敘事者：分別是一位進行報告、陳述的地質科學家，以及編織故事的預言家。
影像來源其實非常多元，我用了一系列不同的攝影機，包括 Aaton、Arri S、Bolex 攝影機。為拍攝一些球粒隕石的畫面，我們將 Bolex 攝影機直接固定在顯微鏡上，但我同時也翻拍了很多電腦螢幕畫面、顯微鏡螢幕畫面、書籍，以及現有的檔案資料。這就是為什麼最後的影像來源名單會那麼長。
本片聲音的處理很厲害，像是礦物碰撞以及結晶的聲音、充滿未來感的訊號聲、微分音配樂，是否能談談聲音的處理？
聲音也是來自於非常多元的素材。
以礦石分類學的片段來說，不同礦物輪番登場，配樂是一系列滑稽、有韻律的聲音，這些都是由尼可拉斯 · 柯林斯（Nicolas Collins）創作的。他用合成器的小號音色演奏，譜曲個性鮮明，聲音即便很電子、同時也聽得到呼吸，我非常喜歡。
礦物結晶生長的片段，則是混合了我所錄製的河流碎冰摩擦聲、冰川流動聲、開關門聲，以及摩擦保麗龍的聲音，創造出那段配樂。
有些聲音則是我自己利用各種麥克風、水下聽音器，以及地震探測器來錄製的。時至今日，我自己累積了規模相當龐大的音效檔案，都是我多年來錄製的。但也有許多聲音是其他錄音師在田野錄製的，收藏在各處資料館、檔案庫當中，包括了太空聲音檔案庫，我也在這些檔案庫中尋找聲音。
當然，也有聲音是創作出來的，可能聽起來有點像音效，畢竟比較偏電子。在影像、聲音取樣這兩方面，我其實都一樣抱持著一種順勢而為的心態。這些物質性的「引用」（quotation），其實會讓敘事本身的意義更加立體、更具多層面向，把原本就賦予在它們身上的價值、意義一併引入新的敘事。
