我在這裡，也在那裡
文／王君琦
從1993年的「女性影像藝術展」到2000年的「台灣女性影展」，再到如今的「台灣國際女性影展」，這段「而立」之路，包含了「獨立」與「破而後立」兩層意義。從做為九〇年代台灣女性主義運動延伸行動為始，女性影展逐步在性別倡議與影像文化的交集中發展出存在的獨立性；同時，也以影展為平台，積極主動地參與並激發有關性別政治與影像再現的思辨，開拓出在異性戀父權電影體制之外的另類出路。
「重返新時區：三十週年特別企劃」所精選的作品並非悉數都是透過女性影展公映，而是更大範圍地指向女性電影及女性影人，因為這是自七〇年代末期以來全球女性影展成立的初衷與意義──在向來由男性主導包含商業電影與藝術電影的場域之外另闢蹊徑──得先被看見，才有後面的開展。三十年來台灣女性創作者致力讓議題具備故事性與藝術高度，也讓美學形式蘊含性／別意識的成就。這些不乏在國內外其它非性別影展獲得獎項的作品，相當程度反證了性別議題與美學形式並非無法相容的質疑，將議題與美學一分為二的思維，更促使我們進一步挖掘影像存在的目的與意義多元並存的可能。
此次的精選片單將時序回推到八〇年代，儘管這並非台灣女性導演創作的起點，但當時包含電影生產機制與性別政治在內的各種舊體制遭遇劇烈撼動。銀幕上的女性不僅是擁有攝影機視角及敘事主動性的主體，其所關照的面向，也從愛情追求擴大到思考社會結構如何影響性別認同，例如三段式的《黃色故事》以女主角從少女到中年的生命階段，映照出主流父權號令下乏味桎梏的標準婚姻。也因為傳統性別規範建立起「女性－照顧－家庭」之間的連帶關係，使得家──無論是自己的或是別人的──成為反思女性生命狀態的恆常主題。《三位老師兩個媽》透過尋找缺席的母親，娓娓揭露母親無法在傳統婚家制度的期待與規範下保有個體完整性而不得不的出走；與之對應的則是《與愛無關》裡因犧牲、奉獻、忍耐等「婦德」而滯留在家暴關係中的女性，而那些以操控、綁架、侵犯等行徑施展權力的施暴者，終究也只是在補償自身在父權社會的挫敗與自卑。
除了性別之外，家還交織了階級、族群、國族等向度。同樣是家暴受害者，在新住民導演阮金紅自我發聲的《失婚記》中，主體遭逢的困境，除了有來自父權異性戀婚姻的壓迫，還有台灣相對於東南亞國家的強國思維，顯見家雖然是私人場域，但家要能成，往往涉及公共議題。《台北．女人．家──雙北市都更迫遷戶女性影像紀事》記錄下堅守家園的女性對抗台北市都更計畫的毅力與氣魄，除了翻轉溫婉持家的性別刻板印象，也提醒著此刻仍方興未艾的都更暗藏的隱憂；而在《Alis的心願》中，Alis家族被迫遷徙的時間跨度，更是超過百年，cina承擔日常溫飽的勞作所維繫的不只是生存，還有深嵌於生活型態之中的文化傳統。高齡化社會的到來，讓女性被預設為家庭照顧者的隱性設定浮上檯面，動畫作品《腦內風景》刻劃了女性家庭照顧者與心智退化的阿公之間無法意會言傳的尷尬；《麵包情人》則捕捉了菲籍女性看護工在女性「是／適」照顧者的前提下，奔波於不同國境、不同類型的家人之間的悲歡離合。在《逃跑的人》裡，主角不但撐過了因勞動剝削而亡命的日子，更將照顧能量擴散到公共事務，援助其他未受到應有保障的移工。在這些紀錄片裡無論是主體本身的作為或是與被攝者之間的互動，都相當程度反映出女性主義運動所主張「個人即政治」的視野。
從前述作品不難觀察到，台灣對於落後他者的想像，緣自於在全球經濟秩序相對於東南亞國家的高位，而《高飛》、《水戲》、和《嘿！吉米》則分別以不同類型，反照自身處於帝國之眼下的他者狀態。《高飛》以小人物狂想曲式的黑色幽默，生動刻畫追求美國夢的荒謬；《水戲》則以音像錯置對位的散文電影手法，呈現寓居他鄉時內外衝突的心理寫照；《嘿！吉米》以一位生父為冷戰時期駐台黑人美軍的變裝皇后其成長經歷，折射出冷戰結構下性別化的帝國霸權，以及種族及性別身分遭受到的霸凌與歧視，母親的挺身而出保護了孩子，也是不被歷史吞噬的抗拒姿態。
同志認同是九〇年代以降台灣性別運動的核心議題之一，《強迫曝光》、《2，1》、和《私角落》記錄了同志尚在幽暗處的發聲，出櫃與否、無「法」成家、執法者的惡意刁難，都是當時同志最切身的問題。其中《2，1》是首部於電影院公映的台灣女同志紀錄片，實體出席放映活動所引發的焦慮，呼應著《強迫曝光》與《私角落》兩部片的命題。除此之外，身體意識也是性別運動論述的主要議題。《波城性話》聚焦於最常引起討論的女性胸部，由此剖析身體意象在自主意識與父權框架之間的拉鋸。在當今社群媒體時代隨著英語世界而稱為#metoo的運動．其實就是二十餘年前展開的反性騷擾運動，第一部反性騷擾紀錄片《玫瑰的戰爭》，見證性騷三法立法背後，受害者令人心疼又敬佩的心路歷程，此刻回首，方知改革之路道阻且長，除了弱勢者的賦權，更需要權力者謙卑自制。同樣與邊緣身體有關的重大社會運動，還有反廢娼運動與樂生保存運動。《一代名妓──官秀琴》、《老查某》、及《樂生活》鏡頭下的公娼和樂生院民，都是主流社會為了穩固秩序而被賤斥的身體，結構性壓迫銘刻在他們肉身與靈魂，犧牲被認為理所當然。面對生存條件的驟變，他們選擇不認命，因為他們沒有錯，只是遺憾人世終究殘酷，幸得《南無撿破爛菩薩》普渡，比起偽善的光明，無可掩飾的破爛更值得救贖。
《阿媽的秘密──台籍「慰安婦」的故事》與《海燕》既是女性史，也是台灣史。慰安婦故事的記載除了是要加害者道歉賠償，也揭示武裝衝突中陽剛特質與權力濫用合而為一可能導致的悲劇。《海燕》是第一部關於台灣舞蹈先驅蔡瑞月的紀錄片，珍貴的歷史畫面帶觀眾重溫她如何以舞寓意自由意志、生命思考、與文化主體性。同樣是阿媽的年代，動畫片《日日月月》與紀錄片《62年與6500哩之間》從不同的創作者角度，帶出時代長河中站在不同立場的當事人，或庶民或菁英，或旁觀或介入，或被動或主動，兩部片對照出女性如何在所處的社會位置中，動態地交涉應然與實然，而以當代客語歌手米莎為主角的《河壩那人》也以自我追尋的主題，遙相呼應。
這次專題裡首度曝光的《鬼的狂歡》是已故女同志作家邱妙津於1990年參與影像製作研習班時，改編自同名短篇小說的16mm影像作品。影像與文字不同的表現形式，如何再現拉扯於慾望衝動及道德禁忌兩端的自我糾結？本片在將近三十年後得以重現，是為電影史的拼圖增添虹彩斑斕。
「重返」是一種積極性的緬懷，綜整出那些遺忘的、忽略的、累積的、習得的，將其交織於現在、投射於未來，以循環包容的時間想像，凝鍊新生。我們不需要分身，也可以既在這裡，也在那裡。
王君琦 Chun-Chi WANG
南加大電影電視學院批判理論研究（現為影藝學院電影及媒體研究）博士，現為國立台北藝術大學電影創作學系副教授。近年研究領域為台語片研究、性別與電影、影像與社會實踐。曾任國家電影及視聽中心執行長、女性影像學會理事長暨台灣國際女性影展主席，並多次擔任國際影展選片人及評審。研究論著散見於《文化研究》、《女學學誌》、《藝術學研究》、Journal of Chinese Cinemas等國內外專業期刊，及包括Routledge Handbook of East Asian Gender Studies, Thirty-two New Takes on Taiwan Cinema及《「欲望性公民」：同性親密公民權》在內多本中英文專書，並曾主編《百變千幻不思議：台語片的混血與轉化》一書。
An Associate Professor in the Department of Filmmaking at Taipei National University of the Arts, WANG received her Ph.D. in Critical Studies (now known as Cinema and Media Studies) from the University of Southern California. Previously she served as the director of the Taiwan Film and Audiovisual Institute and the chairperson of the Taiwan Women's Film Association. She has published articles in academic journals as well as book anthologies in both Chinese and English.
