文／CJ Sheu 原文刊載於The News Lens If you go back and rewatch your favorite romantic comedies, chances are they’ll be pretty bad (except for When Harry Met Sally which premiered in 1989). The male gaze is obnoxiously obvious, women are created according to male desires in lieu of having actual personalities, and toxic masculinity is depicted as not just a but the successful romantic strategy. And yet there’s something undeniably endearing about watching two attractive people seek love in the thorny thickets of offensive writing and prurient camera direction. Romantic Comedy (2019), by writer-director-editor-narrator Elizabeth Sankey, is a 78-minute found footage documentary that crafts this fundamental tension of the genre into an argument for a better rom-com. It’s a labor of love: The film begins by recounting Sankey’s formative obsession with the genre as a young girl, and at one point she admits to having seen Sleepless in Seattle (1993) 35 times. She was motivated to make the film when she began to see the genre’s glaring imperfections after she got married, a life stage where rom-coms don’t often offer a playbook. The film starts with rom-coms from the pre-code era, when the lower cultural cachet of the cinema afforded women and minorities more opportunities. It then traverses the heightened gender normativity of the war years, highlighting the subversively sexual but all too brief presence of Marilyn Monroe before settling into an analysis of rom-com tropes from the ‘80s onward. Photo Credit: Romantic Comedy / Women Make Waves Film Festival Taiwan Joining Sankey are a chorus of her friends and fellows from the film industry, who offer observations and criticisms of their own favorite films (1995’s While You Were Sleepinggets an eye-opening deconstruction), often based on their identities as not cishet, White, and/or men. Most rom-com tropes are obvious as soon as they’re pointed out: the “cool girl” who’s attractive because she shares the guy’s interests; the muse who exists solely as an appendage to the guy’s character development; the problematic notion that a guy’s persistence will ultimately “win” the girl; the focus on the ideal female body while simultaneously denying the sexual desire of that same body; the deployment of the gay friend merely to add depth to the main character; and the simple fact of how straight, bougie, and glaringly White everyone is. The toxically angry male reaction to frustrated sexual entitlement is conveyed with a frightening montage of men physically attacking women, backed by resonant music. Sankey contributed original songs as one half of the musical duo Summer Camp; the other half, Jeremy Warmsley, wrote the score. Other biases are more insidious: The screen stays black as Sankey notes that there are basically no rom-coms starring lesbians, trans people, or people with disabilities. This matters because our understanding of life outside our own experience comes from media representations. While stereotypical representations are bad, a lack of representation is arguably worse as it leaves people of different backgrounds out of the cultural consciousness altogether, thereby rendering them completely other. We want to see people like us on the screen not to have something “for us,” but just as a recognition by the culture that we exist. Photo Credit: Romantic Comedy / Women Make Waves Film Festival Taiwan It would be even better if the representation is accurate. As the film nears the end, it argues for a non-toxic, representative romantic comedy that follows the “opposites attract” plot and features three-dimensional characters with their own concerns. It approvingly cites examples such as When Harry Met Sally, God’s Own Country (2017), and Set It Up (2018). The focus should be less on how a guy gets a girl, and more on what draws these two human beings together, and how they handle their mutual attraction. Though the purview of the film is the romantic comedy, its points apply as well to other genres, so you could say that the call for a better rom-com is also a call for a better film, a better film industry, and (at least partly) a more discerning filmgoing public. If we feel like what we’re being shown is crap, we shouldn’t sit there and take it. Despite the film’s criticism of rom-com stereotypes, it mounts a defense of the genre’s critical value, showing how recent box office darlings Silver Linings Playbook (2012) and La La Land (2016) more or less follow the traditional rom-com plot structure while not being billed as such. One might say therefore that Romantic Comedy overall has a carrot-and-stick structure: If the genre avoids these rather big pitfalls, it can achieve great things.
文：何以 原文刊載於映畫手民 在香港逐漸蛻變為現代化城市的1979年，許鞍華與陳韻文合力完成大銀幕首作《瘋劫》。二人皆曾參與香港電台單元劇製作，以戲劇討論社會民生議題。獲得資金開拍電影後，許與陳繼續按此進路構思故事，後來選中了1970年在香港轟動一時的「龍虎山雙屍案」作為改編藍本。《瘋劫》的風格與當時類型相近的港產片甚為不同，許鞍華藉此一舉成名，更獲得「新浪潮電影導演」的稱號。 許鞍華為了重現真實的案發現場與驗屍過程，特地找了當時的驗屍官了解細節，觀看真實屍體解剖；但高度象徵化的人物設定、各式精緻的鏡頭和場景調度，均使《瘋劫》與「寫實」二字相距甚遠。可以說，《瘋劫》是一部關於現代化「其後」的電影；但這次台灣女影將之放在「狂女起駕．復仇襲來：亞洲篇」單元，卻引申出一個鮮少討論的問題：這是誰的復仇？誰「被復仇」？ 說《瘋劫》關於現代化「其後」，一方面在於它的「新浪潮」特性。早在1976年，香港電影半月刊《大特寫》已使用「新浪潮」一詞形容當時的電視製作和電視劇革新。觀眾只要對比同單元由邵氏出品的《沙膽英》（1976），就能感受「新浪潮」電影與同期大片廠電影制式的差異。《沙膽英》的情節與鏡頭跳接明快，起承轉合清晰；而且角色高度「透明化」，常常以直接對白交代人物的內心狀態和鋪陳劇情。邵音音飾演的女工細珠可算是這類故事的代表角色：她習慣將各類的心理活動直接宣之於口，承擔大量引導一眾角色下一步行動的對白；同時又與每個擁有對白的女演員一樣，必須承擔裸露「養眼」的責任——她創造的便是失學少女與「飛仔」郊遊、裸身騎着單車在郊野公園嬉戲的「性開放」圖景。 《瘋劫》的選材與邵氏片廠在1976年推出的「香港奇案」系列相似。這系列的電影屬典型的B級片，以改編真實兇案、鋪陳血腥色情消遣為目標，角色與故事亦較為刻板平面。與邵氏片廠的出品相比，《瘋劫》更多是波蘭斯基式在日常場所中穿梭閃現的詭祕。《瘋劫》的對白極少，主要依靠不同的鏡頭運動推進劇情，許多重要的故事線索都只依靠一個畫面呈現；除了大量不穩定的主觀鏡頭外，更使用不少高度藝術化的鏡頭運動來呈現人物關係與心理，例如開首聚焦於阮士卓（萬梓良飾）與李紈（趙雅芝飾）腳部運動的一組長鏡頭、在墳場懷疑自己遇見李紈鬼魂的連正明（張艾嘉飾）時使用的滑動變焦鏡頭（dolly zoom）等，這些精緻的鏡頭手法，在當時大片廠港產片鮮少出現。 同屬「奇案」改編，《瘋劫》並未消費其中的性與暴力，兩名女導演與編劇更欲探究人物幽微的心理互動：李紈失貞懷孕，情感又遇第三者，打扮由「老土」變得「摩登」，並且在後來大爆發；阮士卓有紳士風度，卻反覆不一致。而連正明（阿明）的角色則是當時香港電影少見的「女性偵探」。基因鑑證在七十年代尚未廣泛應用，所以電影中的警方在家人認屍而又緝拿了嫌疑人後，已無心繼續偵查；阿明則利用身份之便（她是護士，李紈的鄰居加好友，認識任警察與醫生的男性友人），追查每個疑點，並在最後發現真相。 對《瘋劫》的導演與編劇而言，如何安置兇案的「其後」，似乎比兇案前光怪陸離的「奇情」更為吸引，如此亦令《瘋劫》的故事擺盪於「靈異」與「偵探」之間。非涉案的「生者」如何面對李紈「身後魂回」決定了故事的類型：是仰賴傳統的「儀式」（李紈的嬤嬤託付阿明為李紈再燒一次香，把紅棉襖化了）？還是仰賴現代的科學精神（阿明追查各人的血型與病歷，重思過去的可疑細節）？兩種安置態度，似乎代表着現代化過渡中典型的「傳統」與「現代」爭持。 「傳統」與「現代」的對立又常常出現在對關鍵人物李紈的討論。原本保守老土的李紈完全複製梅小姬的打扮——豔麗妝容、短髮、紅衣、白襪幼帶高跟鞋，冀望藉由外型的「現代化」奪回阮士卓，卻令自己變得與生活環境格格不入；另一方面，她又不停以「懷孕便必須結婚」的中國傳統，苦苦哀求阮梅二人。最後在山林中的暴力兇殺，對許多評論人而言，代表着李紈在現代與傳統拉扯下無路可走，她壓抑於內斂性格下的狂暴最終藉由生活於山林的瘋子阿傻爆發，反噬情人與情敵。 但這一次，更關鍵的問題是：這是誰的復仇？誰「被復仇」？答案是：沒有任何一個女人，完成了復仇。 選擇「復仇」，即選擇處於「法外」，換回褫奪他人生命之自由，同時亦交還自己生命所得的保護，成為「裸命」之人。這是復仇故事張力萬鈞的重要原因之一：主人翁遊走於生與死、正與邪的界線，每個復仇之人都懷有強烈的自毀精神，一己的生命就是行動唯一的籌碼。一般認知「復仇」是指主人翁在無法藉法理途徑申訴不公的情況下，以私人手段奪回自我認知中的「公義」。女性復仇則帶有更複雜的性別與階級動力學；其中，性是無法迴避的關鍵議題。最經典的女性復仇電影類型，莫過於強姦／反殺（rape and revenge）的剝削電影：弱女遭遇強姦後醞釀力量，自行懲治惡人。另一種經典題材，可以把過程簡略描述為受騙／反殺（cheat and revenge）：男方無法履行承諾，女方希望破滅後崩潰反殺。有趣的是，不論男女，似乎都能在女性復仇電影中獲得愉悅與快感：反殺為女性觀眾提供了凝視充權（empowerment）反殺的愉悅，反殺的女性肢體表演又為男性觀眾提供了快感。 《瘋劫》中女性復仇的特別之處在於——它在任何方面皆是「不滿」的。梅小姬未能殺死優柔寡斷的阮士卓，李紈也沒有殺死梅小姬；真正完成「兇殺」的，是匿藏旁觀了整個過程的阿傻。他在李紈離開後，把尚有一息尚存的梅阮吊死在樹上。他有智能障礙，完全無法理解三人之間的瓜葛，但爭執與狂暴使他興奮，在無意中幫助了兩個女子完成了「復仇」。 但是，阿傻不是「閣樓上的瘋女人」，更非原始「叢林法則」的體現。他從頭到尾都沒有介入、理解過三人複雜的「現代愛情關係」，他的殺戮與復仇毫無關係。在《瘋劫》一年後的上映類強姦／反殺電影《山狗》作了更好的示範：其中的暴力與復仇都發生在山林之中，整個以暴易暴的復仇迴路都在高度自覺的「裸命」狀態下完成。 在《瘋劫》中，似乎沒有任何人能夠獲得觀看「女性復仇」應有的享受，當中的女性並無覺醒（李紈事後依然營營役役地尋找驗孕報告，只為想死去的阮證明自己真的懷孕了），甚至連反殺的部份都假手於人。也就是說，即使合兩個女子的憤怒與理由，皆不足以獨立地完成復仇，必須借助非理性的瘋癲、純粹以享樂為目標的暴力介入，女性復仇的迴路才得以運轉——對一個「女性復仇」故事而言，這樣的結局或許才是最大的噩夢。
文：曾勻之 原文刊載於BIOS monthly 「你是忘記了，還是害怕想起來？」 《返校》中的反覆追問，隨著電影的現象化，成了一句擲地有聲的口號。戲劇包裝的戒嚴時期及其影響，隨著電影的熱映也衍伸出諸多討論，其中包括記憶的邏輯：經歷過白色恐怖的人為何忘記？不曾有過記憶的人又該如何「想起來」？這份記憶的擁有者究竟是誰？「想起來」的呼籲貫徹全片，卻並非所有觀眾都能共感那份因遺忘而起的驚悚。 而本屆女性影展「你的國家不是你的國家」單元中的重點之作《沉默正義》（The Silence of Others）於此時上映，很適時地打開一寸景框，讓我們內心的焦慮有了安放之地。 這部紀錄片由阿莫迪納・卡拉希多及羅伯・巴哈夫妻檔共同製作，阿莫多瓦擔任監製。歷經六年的拍攝，梳理出 1975 年西班牙獨裁者佛朗哥去世後，那些曾因極權統治而身心受損的受害者們，如何經歷這漫長的抗爭，同時也用鏡頭帶著我們凝視這些受害者們臉上的歲月痕跡，揭露出一場場關於心靈與時間的戰役。 電影開始得很平靜。年邁的瑪麗亞走過村莊，在路邊獻上一束花。肉眼辨識不出場地的特別，我們卻在她的談話中得知這裡曾是埋葬異議者的萬人坑。她的母親在她六歲時被帶走，從此沒有再回來。這輩子，她都在等政府的一個交代，不求道歉了，只求尋到母親的遺骸。單是如此，也無法如願。 如今在台灣提到轉型正義，仍有一派人持反對立場，認為往事不要再提，唯有忘記過去才能前進。而這樣的社會分歧也發生在西班牙。 佛朗哥發動政變所引發的西班牙內戰，造成數十萬人喪生，其登位後更以嚴密手段控制社會，鎮壓數以萬計的異議份子。佛朗哥的逝世讓長期籠罩西班牙的鐵盔崩裂，終於透進民主的曙光。但西班牙政府卻先後通過「遺忘協定」和《大赦法》——選擇全數忽視佛朗哥政權的暴行，不進行任何歷史調查或司法追訴。 歷史總是驚人的相似：把所有痛苦都留在過去，就這麼忘了，不好嗎？遺忘協定及《大赦法》不僅限制了對內戰與獨裁時期真相的調查，受難者無法得到補償，更讓後代對這段獨裁歷史徹底無知。 你的國家不是你的國家，你的記憶也不是你的記憶。 「當有人被謀殺時，很明顯：法院必須起訴罪犯。但是，當我們談論種族屠殺或違反人道罪時，人們反而開始爭論：那是很久以前的事情了，我們最好忘記。」 《沉默正義》中已故的人權專家卡洛斯・斯萊波伊這一番話點出核心，即是：在人權遭受侵害時，遺忘是荒謬的。 有人和當年對自己施予酷刑的警察只隔著一個街區的距離，卻只能看著他逍遙法外；也有許多母親在醫院被以「嬰兒死亡」一由偷走孩子，痛苦持續至今。本片集結了幾段個人故事的陳述與集體跨海訴訟案件，西班牙當局不受理，這些受害者們只能選擇去到他國——阿根廷發起訴訟。過程不僅要面對西班牙政府的打壓，訴訟期一年拖過一年，更要承受許多作為證人的受害者及遺屬逐漸逝去。 紀錄片記下了這有如政治驚悚片一般的曲折，更加凸顯了轉型正義的珍貴。西班牙一直到 2007 年通過《歷史記憶法》，才等到遲來的轉型正義。留有極權歷史痕跡的街道全面更名，佛朗哥銅像被拆除，同時佛朗哥政權的合法性也被重新定位，逐一追究起彼時的人權犯罪。 《沉默正義》中最震撼的瞬間，來自大型墳場被挖掘出的一幕。深不見底的墳坑重見天日，底下的骸骨一具疊一具，許多甚至支離破碎，分辨不出人形。一位老婦人等待著父親遺骨，從年輕等到老，只希望最終能和父親葬在一起。掘墳的場景中，當年的小女孩已活到超越父親死去的年紀，終於與父親的遺骨相見，說是「溫馨」或是「慶幸」都已太遲太遲了。 2019 年，佛朗哥遺骸正式「遷出」烈士谷，然而社會撕裂傷仍要經過漫長的療癒。阿莫多瓦形容這部電影是「漫長沉默後開啟對話的寶貴工具」，同樣需要這份對話契機的還有台灣。當極權對著島嶼虎視眈眈，我們帶著白色恐怖的傷痕面對香港正發生的人權危機：「被自殺」案件頻傳、警察掏真槍對著學生，開出一顆幾乎致命的子彈。香港人堅持的「五大訴求，缺一不可」，也是為了在還來得及的時候要一個正義。 若説《返校》帶出了我們對轉型正義的好奇，《沉默正義》則用現實告訴我們邁出下一步的艱難與必須。無論如何，不要遺忘普世價值，不要習慣暴力，歷史這面明鏡，要用真相來擦亮。
文／CJ Sheu 原文刊載於The News Lens A unique anthology film by eight female filmmakers from Pacific Island cultures that portrays a single yet varied fictional life story, Vai (2019) captures the multifaceted experience of being a Pasifika (Pacific Islander) woman while maintaining a dexterous continuity of style and mood. Vai is technically similar to the previous film by producers Kerry Warkia and Kiel McNaughton, Waru (2017). Both are thematically unified anthology films with long takes and predominantly Pasifika elements (actors, locations, etc.), but whereas Waru revolves around a single key incident, Vai develops linearly to paint a resonant portrait of a life well-lived. Each 10-minute segment is a one- or two-take vignette that covers a surprising amount of plot development and thematic complexity. The protagonist is always named a variation of Vai, which means water in all the indigenous languages spoken in the film. As the source of Pasifika lifeblood and traditions, water is present in every segment, and its prominence or absence serves to symbolize the ups and downs of Vai’s life. That life, and the conceit of the film, are revealed gradually. When the film cuts from one segment to another (editing by Dione Chard), it opens on a new location and lead actress. But as each protagonist’s backstory is alluded to, we start to realize that this matriarch is the same woman who defended her home from purse seining, who dreaded her family’s first big move, who later studied abroad. Although specific details change with each segment as if to echo the kaleidoscopic casting and locations, the overall trajectory of her life is clear and powerful. There’s also a hint of magical realism, often but not always linked to tradition and ritual. Throughout, cinematographer Drew Sturge has masterful control of the camera, going underwater or onto vehicles often in one continuous shot. On a sun-drenched Fiji, the seven-year-old Vai spends the last carefree day of her tropical childhood anxious about her family’s move to New Zealand for her education, leaving Nana (Liliame (Mima) Radinasawa Mati) behind. The idyll of childhood is felt in the almost magical sunlight just preceding a tropical storm. The child has no worries or responsibilities yet, but the furrowed brows of the adults in her life signal that Pasifika life isn’t as perfect as the weather might suggest. Whether it’s being too poor to afford fresh water, being separated from her family to pursue a future elsewhere, or returning home to defend it from foreign interests, Vai’s life is anything but idyllic. Each segment highlights a meaningful episode in her life, one that shapes her as a person or expresses who she is. And being shown these events from Vai's perspective avoids the all-too-often exoticizing gaze of the camera toward indigenous peoples, allowing us to share in Vai’s tribulations and triumphs. Though the writing or acting sometimes err on the side of didacticism, not a single moment is boring. From personal development to a return to roots; from community bugbear to clan matriarch; from one generation to the next, and the next after that -- these segments round out the picture of a woman’s journey ensconced in, sacrificing herself for, and supporting her culture and traditions. The long takes contrast strongly with the tensions that burden the protagonist and the abrupt reversals that often conclude each segment, highlighting the continuity of a life and its social connectedness in the face of the unpredictability of fate. In the concluding segment, set in Aotearoa (the Māori name for New Zealand), the 80-year-old Vai is guided to a mountain stream by two generations of her descendants to perform a blessing ritual on a newborn member of the third generation. Frail yet dignified and sporting a Māori tattoo on her chin, she is not so much in charge of the surprisingly simple ritual but more of a receiver of its celebration and veneration. Though she’s on the cusp of life’s end, the concluding sunlit shot of baby in matriarch’s arms evokes the cycles of life, nature, and tradition. It’s a shot that, with the rare addition of Lauren King’s aspirational score, echoes the project of the entire film: to show how culture and tradition unify disparate strands of a people despite all the challenges of modernity.
文／鍾巧庭 原文刊載於風傳媒 「如果我能時空旅行，我想要回到我3、4歲的時候，告訴爸媽我是女生，我不想再以男生的身分活著。」 在小西小姐（Little Miss Westie）選美比賽的舞台上，小學三年級的蓮（Ren McCarthy）手執麥克風，語調略帶顫抖地說出這段話，贏得全場熱烈掌聲與歡呼。而在台下，蓮的「哥哥」魯卡（Luca McCarthy）驕傲望著她，用手機紀錄下「妹妹」每個美麗瞬間—蓮身上穿的藍色禮服，正是魯卡當年「以女孩身分」參加小西小姐選美時留下的服裝。 出櫃後才是考驗 全家共度跨性歷程 過往曾參加相同比賽的魯卡，相當以自己曾獲得「最上鏡頭獎」為傲，即使性別認同為男性，魯卡仍然不拘泥於既定刻板印象，熱愛粉紅色及閃亮珠寶，如今輪到妹妹想參加比賽，魯卡也搖身一變成最嚴格的「選美教練」，指導天馬行空幻想要扮成「LGBT」仙子的蓮練習才藝表演、擺出招牌動作，更一肩擔起造型師的重任。 美國紀錄片《小太陽大願望》中的跨性別兄妹「魯卡」和「蓮」。（取自 Little Miss Westie 官網） 川普勝選之夜 LGBT運動者：「我的電話成了自殺防治專線」 一名倡議者直呼，在川普（Donald Trump）勝選的那個晚上，許多跨性別者擔心LGBT權益在未來將大幅倒退，「我的電話簡直成了自殺防治專線」。而對於家有2名跨性別子女的麥卡錫一家來說，當務之急就是連忙為蓮與魯卡更改聯邦身分文件上的姓名與性別資料，減低孩子們未來可能因跨性別身分遭遇的傷害。 川普政府宣布撤除歐巴馬時期的跨性別友善廁所政策。（美聯社） 每種家庭都是家庭 而在影片的結尾，在人人有獎的兒童選美舞台上，蓮獲得了最佳甜心獎與她夢寐以求的后冠，和台上其他女孩所擁有的並無二致。雪莉與子女在影片中，笑著說要幫家裡養的公狗換上蓬裙裝扮，蓮這時發表看法：「也許牠是一隻跨性別狗狗！」而魯卡則進一步指出：「就算牠不是跨性別狗狗，也可以穿蓬蓬裙。」 對於克里斯來說，就像麥卡錫家的後車廂貼著「每種家庭都是家庭」字樣的貼紙，孩子們雖然改變了性別，卻反而「更接近他們原來的本質」，孩子們不再因性別問題而焦慮，選美之旅更凝聚了家人間的感情，「他們現在滿意自己的樣子，這是最重要的。」 2019年台灣國際女性影展以「控制Beyond Control」為主題，呼應#MeToo運動席捲全球，女性開始找回自身控制權的時代背景，透過酷兒製噪、原生吶喊、你的國家不是你的國家等主題，利用電影媒介呈現性別、國族等議題交織的樣態，並訴說一個個女性理解控制權的故事。 本屆影展開幕片《倖存的女孩》（On Her Shoulders）講述2018年諾貝爾和平獎得主娜迪雅．穆拉德（Nadia Murad）為了替「亞茲迪」（Yazidi）族人發聲，必須一次次在世人面前重述遭伊斯蘭國（IS）囚禁、性侵的創傷經歷。影展將於4日至13日在台北光點華山電影館登場，並於14日起舉行全國巡迴放映。 2018年諾貝爾和平獎得主：穆拉德（Nadia Murad）。（AP）
文／Lizzy 原文刊載於釀電影 熱愛浪漫喜劇，不是那麼容易承認的事。就算承認了，也得緊張兮兮地加註「這是帶有罪惡感的快樂」，深怕別人認為：（1）我品味很差；（2）我很蠢；（3）我是個幼稚女生。其實我明白浪漫喜劇片型常見的問題，例如充滿性別刻板印象、將病態行為描繪為浪漫、將「找到伴侶」視為解決人生一切不快的最佳途徑等等。但我為何還是那麼愛看呢？先前沒特別思考過，直到看了《浪漫喜劇麥擱騙》⋯⋯ 導演伊莉莎白・桑奇在《浪漫喜劇麥擱騙》一開始就解釋道，拍這部片的原因之一，是她婚後重看從小迷到大的浪漫喜劇，竟感到失望。因為多數浪漫喜劇結尾都以婚禮收場，婚後問題不屬於它們的煩惱範圍，而且對主角的塑造常常大有問題，在歷練豐富以後，回頭重看難以忽視缺點。 《浪漫喜劇麥擱騙》整理從三〇年代至今的浪漫喜劇，擷取經典段落用心剪接，分析主流浪漫喜劇的演變，例如二次世界大戰如何改變女主角的塑造方向、同為金髮美女的瑪麗蓮・夢露與桃莉絲・黛對愛情電影的不同詮釋如何影響類型發展等等，也分析近年主流浪漫喜劇常見的劇本公式。此外，導演找來不同背景的八位評論者擔任旁白提供感想，呈現此類電影常出現的問題、劇情套路帶來的社會影響，並思考未來還可以繼續發展的方向。 對我這種重度迷戀浪漫喜劇的「患者」而言，《浪漫喜劇麥擱騙》讓人激動不已，在觀眾心理不設防的狀態下，彈射出一段段熟悉的畫面，加上旁白分析，令人憶起往日觀賞的感受，再用今日的成熟心境重新看待這些安排，會有更深刻的想法。 《浪漫喜劇麥擱騙》劇照／女性影展 我最喜歡的幾項觀察，是關於角色塑造的。劇情方面的老套問題如機場飛奔啦、一同迎向夕陽啦、雨中浪漫表白啦，我反而並不介意，它幫忙逃避現實，就像動作片結局通常邪不勝正一樣。但牽扯到角色本身──觀眾投射的人物，就會嚴重影響體驗與認知了。 大多數浪漫喜劇的女主角，都帶著虛偽的「可愛」與「酷勁」，例如與男性興趣相近、毫不扭捏、怎麼吃都很瘦、很陽光、永遠幽默好相處，總而言之她會有不少男性特質，但外表仍符合傳統審美觀的標準大美女。就算帶著獨立自主的氣息，或是有特別奇怪的癖好，仍得往「可愛」以及「恰巧符合男主角需要」這類方向靠攏。不少女人都被這樣的概念影響過，總認為要能一起討論球賽、看賽車、做一些很陽光的運動，盡力配合男生的嗜好，才是好女友，才能被喜歡。只不過現實狀況是，沒有「真人」能討喜一輩子，婚後在生活瑣事、養兒育女的壓力之下，終究無法永保可愛。 男主角的塑造更有問題，常常不顧拒絕苦苦糾纏，甚至落入近似跟蹤狂或反社會人格者的範疇，如果在真實世界碰上，應該要趕快報警甚至搬家。或許這些片還真得加個警語，告誡觀眾別把類似期待擺進現實人生，或者乾脆看看影集《安眠書店》，那位男主角，就是跟蹤狂類型的男人在現實世界中可能的樣子，保證看得心生警惕。 那麼，為何我對許多充滿問題的浪漫喜劇仍然看不停呢？我當然知道《奇愛博士》是經典，《二見鍾情》完全不是，但《奇愛博士》我只看過三次，《二見鍾情》則起碼看過五十遍以上。這部在影史任何條件的排行上都不見蹤影的片，竟把我深深迷住了，縱使如《浪漫喜劇麥擱騙》的旁白評論提到的，《二見鍾情》女主角、珊卓・布拉克飾演的露西，行為根本病態，應該要送醫或報警的，但不影響我的熱愛。 《二見鍾情》劇照／IMDb 或許這些浪漫喜劇片，滿足我說不出口的政治不正確慾望與想像，除了想被大帥哥瘋狂地愛著，還希望自己也那麼漂亮苗條、穿著美艷的衣著、生活舒適到可以把那麼多心思放在戀愛上頭、日子難捱時會有個男人直接解救我脫離苦海⋯⋯但看完電影，還是會回到原本的人生軌道，做我自己。 突然間，我領悟到無須焦慮於「為何愛看這麼蠢的片」或是「愛看浪漫喜劇的是否沒資格自稱女性主義者」，因為我早已用更健康的心態觀賞浪漫喜劇，它的價值觀不再影響現實生活裡的選擇。沉浸在其中，面對近似跟蹤狂的男主角，我能享受被對方瘋狂愛著的快感與虛榮感，但不用怕被潑硫酸或綁架，就像看黑道槍戰片或西部決鬥片一樣，都是「安全享受刺激」的方式；看著超級不真實的完美女主角，我也不再感覺自卑，不需要把那個形象當作人生目標。 社會往往將偏「女性化」形象的事物當作比較差的，被稱為「Chick Flicks」的「給女生看的」浪漫喜劇也是其一，但是說穿了，這不過是將終結孤單的渴望，用比較娛樂、極端的方式投射到銀幕上，與其他講求娛樂的電影沒有高低之分。 《浪漫喜劇麥擱騙》海報／IMDb 而且，就在這類片型似乎被拍到爛的此刻，已經有許多不同方向的創新作品，試圖挖出更多路徑與新意，例如劇情發展較為特殊的《客製化女神》、《愛情昏迷中》與《老闆送作堆》，或是主角身分背景更加多元的《春光之境》、《瘋狂亞洲富豪》與《愛的過去進行式》等等，在男女主角的塑造上，也更講究擺脫刻板印象。 看完《浪漫喜劇麥擱騙》，讓我想重溫那些深深著迷過的愛情電影，只是這一回，我準備拋開罪惡感，正大光明地看下去。
