作者：陳太陽 發布時間：2018/09/25 每回談到「家庭」，心情總是複雜。也許是下意識地想在電影裡頭找到「真實」，因此，已經許久未曾觀賞那些過於美好的家庭劇情電影，好比說：一個家庭，一位媽媽、一位爸爸、一雙兒女，過著幸福快樂的日子這類。而本屆台灣國際女性影展，針對「非典型家庭」搬出三大好片，分別是《失控夜狂奔》、《邊緣媽咪日記》與《叢林日常》。 三部電影裡頭，沒有一個家庭符合常人所想像的「正常」。然而，什麼樣的家庭才能稱為「正常」？為什麼家庭就得是某種模樣才能稱作「幸福」、「充滿愛」？會不會是我們對家庭的成員太過嚴格，要求每個家庭都得幸福又美滿？ 《失控夜狂奔》裡頭，哥哥 JP 是主角，與性格瘋狂的弟弟凡森、酗酒成性的母親喬住在一塊，另外還有個性相對穩定的女友梅與他同房。他們共同住在一間公寓裡，彼此像是共生關係，誰也不能失去誰，JP 被問及：「難道你能夠與家人們斷絕關係嗎？」他猶豫，這個家給他太多負擔與束縛，女友梅一直希望他們能一起遠離這些「怪異」的家人。家人，即便是令人擔心、傷心的，但要真正離開實屬困難之事，縱使長大之後，這個問題也不會變得相對容易，特別是我們都明白自己無法選擇原生家庭的模樣。他們替自己增添許多麻煩，但他們終究是家人。 凡森的確瘋狂，在酒吧裡頭老是討打，滿臉是血也覺得開心，早餐時間，獨自唱起歌，所有人都白眼他，只有哥哥 JP 附和他。而酗酒的母親老是在酗酒，翻箱倒櫃也要找出存放已久的酒瓶，面對孩子，她什麼也不多說，就像個不管事的老母親。JP 知道這個家庭的問題，但他選擇陪伴，讓不知世間兇惡的弟弟遠離麻煩和危險，這是身為一個哥哥對這個家庭的愛，即便，一個人的時候，他眼泛淚光。 而《邊緣媽咪日記》則是一名從事性工作的女子艾拉妮絲獨自帶著一歲半的兒子生活，原與朋友共居的公寓被抄，朋友亦被拘留。艾拉妮絲是一位堅強的母親，借住在經營服飾店的親戚家——這時，肯定有人會問：「若她真是一位好媽媽，她為什麼不能從事正當的工作，而要從事性工作呢？」 這個問題在電影裡頭，艾拉妮絲確實也這麼被問。但「好媽媽」究竟是什麼模樣？能給孩子笑容，餵養他長大，這樣的一位母親，算嗎？ 的確，艾拉妮絲從事的「工作」許多人也許嗤之以鼻，但這是她努力替自己與一歲半的孩子掙來的生存空間，城市是冷漠、險惡的，想要生存，唯有自己拼命，才能在城市裡頭擠出一些空間生存。 比起前兩部電影，《叢林日常》裡頭的母親既沒有酗酒，也非從事性工作，但她仍然被子女們質問：「母親，妳是否有點自私，只想著追求自己的生活，尋找自己生命裡最重要的東西？但妳不願意為了孩子犧牲，也不願等孩子長大，妳便自顧自地追求自己想要的生活⋯⋯」母親當年離開孩子，獨自搬離城市，前往亞馬遜叢林生活。她說，生孩子不該只是一直重複為彼此犧牲的過程，每個人生命裡頭真正重要的是「自己的生活」——或許，有人會說這樣的母親真「自私」，但換個角度想，難道作為一個母親後，生活的全貌僅能剩下「責任」，而沒有「自己」嗎？ 在這三部電影裡頭，和一般人的出生沒有兩樣，我們均無法選擇自己的原生家庭。有些人生來命好，有些人生來日子難過了些；另一方面，有人選擇面對，如同《叢林日常》的導演 Claire，她的確不太明白母親當年的選擇，沒有母親在身旁的日子，讓她充滿著不安全感，但她選擇拍攝這部電影，靠近當年那個遠離她的母親，試圖理解母親為何會這麼做？背後是什麼原因？但也有另一種人，選擇不去理解這些「行徑怪異」的家人。 家庭的課題，對許多人而言肯定是人生數一數二的艱難，面對不適合的情人，可以選擇分手，面對不快樂的工作，可以選擇離職，但面對不同調的家人，選擇離開該是多艱難的決定？又或者該探問的是：在家庭課題面前，有多少人是真能擁有選擇的？ 無論是哪部電影，是真實抑或是虛構，每一個人都在家庭困境中做出屬於自己的選擇，每個人也都嘗試在自己的能力範圍內，平衡自己的人生與家人的人生。 於我而言，沒有任何人有資格評判他人對家人的「選擇」，有時看到某些片段情節，容易以自己的角度斷言一個人「無情」，但現實就如同這三部電影教會我們的：家庭的複雜時常超越我們的想像，每個人都在用自己覺得「寬容」、「正確」的方式對家人、對自己好，沒有一件事情是絕對的「錯」。但選擇都會伴隨著犧牲與傷害，家人也有可能一輩子無法理解另一位家人的選擇。 三部電影的導演，幾乎是不帶任何批判的角度拍攝這三部電影，也因此，三部電影裡頭都能看見一個家庭裡，每一個人的處境都是艱難的，沒有誰絕對虧欠誰，但也沒有誰絕對不能離開誰。 《叢林日常》裡頭的母親說，她也用自己的方式，讓孩子們開心，即便最終的結果不是如此，並非美滿，但她認為，每一個母親都會犯錯，犯錯也是身為一個人的一部分。我特別喜歡這段，這或許也能為這三部電影註解：我們會犯錯，是因為我們是人。 場次資訊 《失控夜狂奔》（Family First） 光點華山1廳 10/07（日）SUN 13:10 光點華山1廳 10/09（二）TUE 19:20 府中15 10/11（四）THU 19:00 光點華山1廳 10/12（五）FRI 19:30 台中新光7廳 11/01（四）21:20 《邊緣媽咪日記》（Alanis） 光點華山1廳 10/07（日）SUN 17:20 光點華山1廳 10/13（六）SAT 13:20 《叢林日常》（Amazona） 光點華山1廳 10/06（六）SAT 10:40 光點華山1廳 10/14（日）SUN 11:00
作者：黃以曦 發布時間：2018/09/25 《大帳篷—想像力的避難所》是導演陳芯宜拍攝「海筆子劇團」紀錄片，紀錄跨時十二年。 「海筆子劇團」由日本導演櫻井大造帶領，這樣一個沒有政府補助或企業贊助，演員也不支薪的劇團，上演的與其說是戲劇，不如說是行動。劇團的演出空間是在閒置空地搭帳棚進行表演，且從導演到演員到其他工作人員⋯⋯都參與搭與拆帳棚以及各種事務，實踐著人人平等、沒有階級分野的哲學。 「帳篷劇」興起於 60 年代末的日本，櫻井大造在 1984 年成立了「野戰之月」，以東京、廣島、北九州這三個城市為演出地點，1999 年到台灣進行帳篷演出後，因為一次現場反饋，讓導演決定在台灣深耕，也促成 2005 年「海筆子劇團」的成立。 《大帳篷》從數個面向領觀眾認識帳棚劇與「海筆子」，除了有表演和日常事務的紀錄、長期紀錄團員的心理變化、劇團理念的闡述和辯證，還包含了兩個重要事件，即 311 核災後，劇團赴日進行演出，以及以劇場演出參與樂生保衛運動。 紀錄片的前半部讓原本不熟悉「海筆子」的觀眾慢慢認識這個劇團，不同於人們多半將戲劇想得光鮮亮麗且感覺良好，帳棚劇卻是似乎貧窮、機動、有某種對演員和觀眾的嚴厲。但當觀眾開始將劇團看為典型的社會對抗或運動時，紀錄片進一步引入導演櫻井大造在不同場合的演講或訪談來再三釐清劇團所抱持的理念，以及演員和觀眾在多年參與的過程中所收束的領悟。 紀錄片中，櫻井大造談到，「面前有一個現實，但我處在這個現實之外，創造一個批判該現實的場域，這並不是我的表現論，這種關係是基於某種近代戲劇的概念。我的態度是，不承認我們現在所在的現實，也就是說，不是在現實面前創造虛構，而是把現實虛構化。我不認為我們現在生活的現實是現實，我們做戲的行為本身就是把現實變虛構。」如此理念是比單純的批判更為基進的，可推廣的難度亦提高了。 可紀錄片《大帳篷》在介紹、釐清這樣一種世界觀之外，更努力展現海筆子劇團作為一處專注的場域，如何改變了流連或通過這裡的人們的生命。 並不是每個來劇場的人都能立刻懂得導演櫻井大造的主張。紀錄片長期拍攝了幾位演員，他們在白天奔波勞碌後，下班了還要趕來排練或表演，他們要的到底是什麼？他們獲得什麼？是什麼讓他們繼續支持下去？在作為創作者的導演那裡，那個所謂的現實，是否和這些原本是社會中小人物所理解或對抗的現實是同一個？ 都說「人是最重要的」，但我們真能對此懂得、接納到什麼地步呢？當所有人不得不在一個帳棚下，一處如藝評人和導演都說「帳棚就是監獄」的這樣一個場域裡，演員和觀眾分享了自己的生命，所能得到的最終啟示會是什麼？ 《大帳篷》表面上看來是對「海筆子劇團」非常詳細的紀錄，但其實遠多於此，關於這個劇團到底是什麼、要什麼，真正的答案會直到最後才揭曉。 許慧如的《臨時工》，從片名與題材看來，容易誤會為通常的社會關懷或議題式紀錄片，但許慧如延續了一貫的作者性格，在處理這部紀錄片時，採取的是更接近實驗片或甚至從某個意義來看有點另類劇情片意味的非典型方式，創作出一部非常獨特的作品。 紀錄片一開始，有這樣的字卡：「為了拍攝臨時工，我們聘僱幾位臨時工來扮演臨時工」。三名臨時工站在一面漆成綠色的門版（綠幕）前，搭配著各自的口白交代背景。三人即將在一個廢棄工廠的一處空間裡工作。 星期一，臨時工進駐現場、初步整理，星期二，清掃與布置環境，星期三，空間大致確立下來，三人開始進行油漆工作，並有了更明確的互動。這是一個完全獨立的空間，沒有其他人，所有工作、活動都在同一個平面上，沒有死角。 臨時工為年紀相仿的中年男女各一，以及一名年輕男子。三人原本互不相識，但在相處的過程中，卻漸漸有了如同一家人的默契，無論是中年男女之間的，或他們分別和年輕男子之間如同父子、母子的氣氛， 《臨時工》一方面處在特殊的冷調氣氛，但另一方面，在臨時工之間快速熟稔的自然、友善氛圍裡，又瀰漫著幽默和溫馨。選定的環境在整理過後，變成乾淨的三面白牆（甚且還有一株妝點氣質的樹），像攝影棚裡的一處中產階級家屋，三個人一邊聊天一邊忙於手上工作，原本關於「臨時工」的社經邊緣處境，在這個情境裡換上了不同面貌，他們在此刻卸下弱勢的身份，回到最單純的「人」，過著生活、和他人相處。 但這絕非浪漫化或抹除了現實真實的不均勻，而是藉著將元素重整，讓觀眾看到臨時工們也如同我們過著生活、有所憂慮、有輕鬆與困惑的時刻，換句話說，他們不是「工具」，更不是用過即棄的拋棄式物件，那個人們以為絕境的底層風景，他們的生命與生活，仍持續延伸著，找尋著新的出路，無論人們是否能想像、是否在意。 短短三十分鐘，裡頭是三個人或者興起地熱絡、或者有一搭沒一搭地閒聊，他們一邊說話仍一邊專心於手上的工作，時間到了就吃便當、下班就騎機車離開，這個他們正工作其中的廢墟一角像個舞台，在這一刻，他們非但不是之於大眾的弱勢者，他們且是人們熱切關注、追蹤的演員，我們想著，接下來會怎樣呢？他們在想些什麼呢？他們各自與互相的故事，後來都怎麼了呢？ 這是一個極深邃、耐人尋味的反轉，儘管簡陋，卻依然是舞台，用戲劇的對峙反省、挑釁了臨時工與大眾之間那個曾被以為理所當然或難以搖撼的關係。 場次資訊 《大帳篷—想像力的避難所》（The Moving Tent） 光點華山2廳 10/08（一）MON 20:50 光點華山2廳 10/14（日）SUN 10:30 《臨時工》（Temporary） 光點華山2廳 10/08（一）MON 18:30 光點華山1廳 10/12（五）FRI 11:30
作者：酸鼻子 發布時間：2018/09/20 「是那個笨蛋自己要離開的。」悲傷難以衡量，對於離開或是留下的人都一樣。 如果說這是一個故事的話，那會不會太過真實？但如果說這是一個事實的話，那又會不會太過悲傷？《希望與絕望》講的是思念，骨子裡的卻是突尼西亞的現況，框限在這片貧瘠的土地上；而沾滿汽油味的人民，顯得寸步難行。 是希望也是絕望，一個年輕人待不住的地方，僅靠著走私汽油為生的日子究竟能好到哪去？「怎樣都沒有工作，因為都不下雨啊。」既沒有雨水亦種不出農作物，以至早已沒有理由能阻止年輕人轉身離去；只能說「阿拉伯之春」之後的突尼西亞真的變得更好了嗎？想方設法就想偷渡到義大利討生活，不惜拋下家鄉親人的青年們，一個又一個失去蹤影。單靠給走私者一點小錢，想著自由與大把大把的收入，怎樣都想放手一搏的是嗎？ 2011年突尼西亞的茉莉花革命，席捲而來的民主浪潮，帶給人們的到底都是些什麼？ 改變了什麼？原先的三人小家庭現在少了一個，至今已失蹤九個月的兒子哈姆德不知去向也毫無音訊，停在家門外的機車蒙上了一層灰，好比賽勒姆與哈德瑪夫婦之間的關係，凝結在一層意欲不明的空間裡；猶如這片孤寂的黃土。 秉著渺茫的期待，拿著兒子相片的家屬大聲疾呼，呼求而來的不是蹤影，反倒是怎樣都喚不回的軀體；究竟是太遠了，遠到怎樣都傳不到孩子面前。而近乎失神的母親哈德瑪，挺著發燙的身軀，簡直就要發瘋的失去理智，即便丈夫百般勸阻，脫離的魂似乎就這麼隨著兒子一起沒有了蹤影。 一個家庭的根在哪？澆淋的遍及的如果是愛的話，那為什麼還會感到寂寞？ 「他可能還活著。」 「他可能只是還沒有機會聯繫我們。」 走進停屍間，強忍喉間欲吐的感受，幸好眼見的冰冷臉龐都不是他。一個人的失蹤，形塑了一個支離破碎的家，僅憑一絲希望加以支撐的悲傷，連激情的貼合都將不再需要了是吧？ 劇情主軸就這樣直直的展開，疾行的來往車輛誰都不理，好讓滿腹的憤怒得以爆發在揮出的拳頭上。「為你的兒子戰鬥。」想著另一半的痛失與糾葛，想著揪出人口販子，想著唯有這般才能讓自己重新擁有方向；想著，究竟該為誰而戰？《希望與絕望》不似寒蟬般的靜默，而是即便說出口卻換來更失落的孤寂；深不見底。「我真的很想念他。」若希望與絕望是真理的兩端，那流離失所的心又該往哪兒去？受困的心靈又該怎麼掙脫？即使時間從不停歇，但《希望與絕望》彷彿就停在那裡了，任誰都不知道將會是如何。 該往哪兒的迷惘，一次次地自母親哈德瑪與家中狗兒走向後院那片土地來加以延伸，鏡頭中的她總是急促，看似堅決卻又不知所向；唯有緊抓著最後一根稻草的賭上一把，才得以平復那強忍的不安。直至最後，夫妻兩人開著車再次駛向未知遠方的終章，都讓人感到萬般寂寞。好比序幕中父親獨自一人，若有所思坐在火車上的模樣；會有結果嗎？又或是另一聲失望的嘆息呢？ 導演／薩拉．阿比迪 Sarra ABIDI 突尼西亞的電影創作者，曾在突尼斯高等美術學院學習平面設計，擁有紀錄片製作碩士學位。目前正攻讀電影剪輯碩士學位。 場次資訊 光點華山1廳 10/05 (五) FRI 19:10 延伸閱讀／詳細活動資訊 ▶【酸鼻子專欄｜第25屆台灣國際女性影展】找回名字的人──《被監禁的女人》的伊蒂 https://solomo.xinmedia.com/photo/155675-wmwff ▶第 25 屆台灣國際女性影展｜跟著電影語言的敘事重生 https://solomo.xinmedia.com/photo/153897-wmwff TEXT／酸鼻子 文字的影響力還是有的，尤其在這時常避而不見的時代，總有些需要寫下才得以喘息的情事。作品散見於網路、雜誌刊物，如欣攝影、《SENSE好感》、《欣旅遊》等。網路搜尋：酸鼻子專欄
作者：蔣雨儂 發布時間：2018/09/20 電影中的微電影，是雙線劇情交叉，是反襯心情，也是輝映，最後還可能匯集在一扇單一抒發的窗口…… 80s女性菁英與閑愁 這是電影《迷失之地》十分飽滿的鏡頭語言，展現當代菁英份子的美麗與哀愁，也是第 25 屆台灣國際女性影展中的重磅片單之一。 《迷失之地》中的微電影，是部大學生的畢業製作，以舞蹈主軸做為穿針引線，選用的女主角，就是課堂上教授哲學思想的莎拉，經過幾度思量，最後接了下來。 已婚的莎拉，是學子心目中偶像與表率，「妳先生一定好幸福喔。」下課後，學子們與她溝通討論時，每每會以此為收尾或小結。 「為什麼都會想要提到我的丈夫？」莎拉時不時會覺得困惑。有個身旁從來不缺女人的丈夫，讓她在心有千千結時，依然只能求教於江湖術士。 「妳會遇上一位戴著高帽、高大的男性……」相命的女人鐵口直斷，她更加困惑了，是治絲益棼的概念？ 這是1982年，凱琳柯林斯導演的時代高度與訴求？彼時她端出的首部、美國非裔女性導演獨立製片、編導的作品之一《迷失之地》根本毫無公開映演的機會，弄得差點佚失。直到2015年才重新修復面世。 凱琳柯林斯導演是非裔美國編劇、作家及導演，是1980年代為數不多的非裔女性導演之一，並深受非裔女作家洛林韓斯堡里的啟發……好，岔題了。我們回題。 電影描述的轉折發生在，藝術家的丈夫維多突發奇想，決定利用妻子天天都是星期天的暑假，前進鄉間租一棟工作室展開新的系列繪畫。 莎拉對母親解釋丈夫的想法時說，「他要改變畫風了。準備開始轉攻人體畫像。」膝下並無子女的她，其實內心滿是無奈。 莎拉無意攔阻，唯一的要求是希望租賃小屋的附近有圖書館，她好利用假期完成2篇小論文，是關於探究哲學與宗教意涵中的（狂喜經驗論） 丈夫對有沒圖書館的事，不當一回事，從未考慮莎拉體力與精力的負荷問題，他說，「妳可以一周開車回到紐約啊！」 80s情感依歸與重心 雙方繼續各吹各調，直到維多帶回一名妙齡女子西莉亞，莎拉也加入學生畢製舞蹈現學現賣的演出，江湖術士所言的高大的男性，真的出現了。 更誇張的是，莎拉與他，曾經相遇於圖書館，而他居然是學生導演的舅舅。 微電影拍攝的十分順利，婆娑起舞間，兩人也很來電。不過，一位青春豐腴曲線美，她以翩翩飛舞之姿，威脅著莎拉（女一）的地位。舞蹈風情裡，藏著爭風吃醋，也夠嗆的…… 一天，一個尋常的家庭聚會，莎拉與維多都帶上了自己的朋友，4方互動……莎拉回頭取物件，再現身時，聽到西莉亞的大聲抗拒丈夫的騷擾，「你們最好當著我的面亂搞。」 莎拉責難的思維，好另類？她明明聽到西莉亞的說詞與肢體語言啊！導演意圖強調，女人總是輕輕放過自己的丈夫，而只會刁難女人？ 隨著微電影的拍攝進入尾聲，她的情感和婚姻也面臨全面崩盤，丈夫趕到拍攝現場時，莎拉正以手槍擊斃豐腴美女……幕落了，一個開放的結局，莎拉又回到鐘擺制式的生活，任由丈夫再去遇見下一個女人？自己與高帽男持續交往？ 1982年的作品，有其當代的包袱與高度，導演凱琳柯林斯唯有飛得更高更遠，才能禁得起今時的考驗，難得作品自己在說話，也為普天下的女性，做開放性的申訴…… 《迷失之地》熱血回歸 ★2015年經典修復，回視 1960-80s 女性主義單元 ★美國最初長篇電影非裔女導演之作 場次資訊 光點華山１廳 10/09（二）TUE 17:20 光點華山１廳 10/12（五）FRI 17:30 光點華山１廳 10/14（日）SUN 17:30 府中15 10/10（三）WED 12:30 台中新光７廳 11/03（六）SAT 15:30
作者：羅珮嘉、陳慧穎 發布時間：2018/09/18 本次修復單元鎖定1960-1990年間的女性主義大師作品，扣合第二波女性主義思潮於1960年代從美國逐漸擴張至歐洲及世界各地，並與當地原有的影像論述及女性主義思想合流的歷史背景，一窺當時女性先鋒們如何以原創性十足的影像語言和社經政治意義帶來劃時代影像革命，並為女性電影於電影發展進程上開闢出不可抹滅的重要途徑。本單元透過綜觀1960年代至1990年代之間的女性幕前幕後的身影，思索是否亦能從當年影像作品找到今昔呼應及對話的可能性？是否能在我們習慣回溯美國新好萊塢電影興盛時期、歐洲各國新浪潮的燦爛光輝之餘，從中看到交織其中，光芒不減且以十足爆發力持續翻轉電影語言的另一種風景？ 本單元以梅˙柴特林的女性主義三部曲打前鋒，部部大膽挑戰當時歐洲仍屬保守的性別價值觀，在仍是男導演主導的影像環境中，成功從一個男性導演視角中的女演員轉型成原創性極高的的女性主義導演，並在電影敘事上充分探討父權社會中女性的自主權，在此單元中主打前鋒特別深具意義。 1970年代始，各地相繼出現女性影展，全盛時期甚至呈現百家爭鳴的狀態。相對應地，更有許多女導演創作出意識形態及風格強烈的作品，不但寫下女性主義電影的影像新局，也鞏固女性電影的影史地位。1971年完成的《女性成長史》 (Growing up) 即是美國史上首部紀錄第二波女性主義的紀錄片，在此脈絡上廣泛於學校、教堂及社福機構放映，為當時第二波女性主義的發展產生推波助瀾的作用。《硝煙中的玫瑰》 (Born to Flame)則納入挑釁意味濃厚的激進政治意涵，結合DIY美學及科幻設定，推出即風靡於紐約地下電影圈，針對當時第二波女性主義發展期間開始四分五裂的女性主義團體用力踩了一腳，也向持續為女權運動奮戰的鬥士們致敬。 回到歐陸，兩位分屬於法國新浪潮與德國新電影的女導演巨匠——安妮・華達與烏爾來克・奧丁格，則分別以《無法無家》（Vegabond）及《女酒鬼的肖像》（Ticket of No Return )帶出為追逐自由不顧一切、無法無天不斷挑戰社會框架的女性形象。前者使用仿紀錄片的形式加深與時下社會連結，後者則以豐沛顏色和荒誕風格帶出玩世不恭的態度，但兩者皆成功地透過新穎的電影語言形塑出非一般女性銀幕形象。 1990年代作為歷史上重要的分界點，但就在浩浩蕩蕩走入第三波女性主義之前、魯迪・瑞奇提出「新酷兒電影」（New Queer Cinema）的概念之前，1980年代諸多美國非裔女性的精彩作品在歷史上仍處於邊緣地位。此次特別納入凱薩琳˙柯林斯的《迷失之地》（Losing Ground)，即是希望能把這些歷史上細小卻重要的聲音找回來。《迷失之地》以修復面貌重新於戲院放映堪稱近年來重大電影記事，當年片中非裔中產階級的形象未受媒體及電影圈所青睞，導致作為首部由美國非裔女性導演所編導作品之一的重要地位不斷受到埋沒，過了三十餘年隨著修復工作完成而得以正名，也成了重新解讀電影史的依據。 此單元電影的時間軸結束在1989年《我的二十世紀》（My 20th century) ，影片敘述了兩位女孩出生在愛迪生為世界開啟另一個光明紀元的一刻，兒時就分道揚鑣導致日後命運殊異，這部片以科技發展的速度，交相比對了女性權益的爭取及國家政治定位進程。隨著此部片於2017年修復完成，彷彿為此單元做了最好的註腳，也提醒了我們該要思考的是，隨著修復技術日益精進，我們得以觀看過去的珍貴影像，但觀看修復影片的此時此刻是否又比影片所承載的時空更加前進了一些？ 電影保存毋庸置疑是檢視本單元的另一個重要角度。要獲得這些影片的放映素材如同偵探工作，少不了協商與溝通，也在過程中發現諸多當年劃時代的女性大師作品尚未被修復、拷貝狀態不佳或因各種複雜的版權因素導致無法被放映，廣被修復的電影仍以早已穩坐電影殿堂的「經典電影」為主。電影修復是政治，亦是再書寫歷史的過程，既然是再書寫也就脫離不了與過往電影歷史書寫角力。本單元之所以能成立也要感謝一群人為修復及保存這些重要女性導演作品的所付出的努力，而女影的小小期望就是希望能延續眾人的努力，讓影片得以接觸到更多台灣觀眾，藉此重新檢視電影史，拋擲出永不休止的質疑、辯證與探問。
作者：劉允文 發布時間：2018/09/18 先前來台表演的《搖滾芭比 》舞台劇，在國內掀起不少話題，劇作本身改編自 2001 年的同名音樂電影，精彩呈現了主角作為一位跨性歌手的愛恨痴狂。這樣的作品能夠在國內大場演出，某種程度上也代表了相關的議題已經受到群眾的認識。我們時常見到如是精彩的台前表演，卻鮮少能夠細緻的關注創作者的內心故事與創作肌理。這一點若透過紀錄片關注音樂人的處境與創作，應當能夠達成。2018 台灣國際女性影展這次的片單中，恰好有幾部要帶觀眾看見，各國的女性影像作者如何看見音樂創作人的背後故事。 跨性、同性、變裝？《姊的 SWAG 姊來唱 Tranny Fag》 在巴西，跨性或是變裝的角色，時常在嘉年華中現身：年度的變裝皇后遠近馳名，也是遊客趨之若騖的活動之一。但巴西仍擁有最大量的跨性者謀殺案例、宗教保守派系的抵制，以及跨性工作者的社會階層的問題。 在這樣的社會氛圍下，在《姊的 SWAG 姊來唱 Tranny Fag》片中的主角琳．達．葛布拉達（Linn da Quebrada，藝名）是同性戀者，同時也是變裝人。自我識別是個難題：曾經，她必須給自己兩個名字、兩個性別、兩個角色——一個符合社會常規作為男孩、一個屬於自己作為女孩。在這場混亂中，她總是在這兩個角色中拉扯，直到癌症擊倒了她。在化療中作嘔、病床上脆弱，反覆折磨之中她決定要貫徹自己——在有限的身命中成為自己認同的角色。於是我們才能看見康復後奮力演唱的她：穿上緊身衣、金屬甲，裸露出自己性感的身材，肢體動作極盡挑逗。「過去我是臭同志（Fag），現在我是變裝癖（Tranny）」她的歌詞唱著——但她不再懼於坦承。 找回自己之餘，她希望更多人可以喜愛自身。從她的廣播節目中，琳反覆想要攻擊這座社會建造的牢籠：「男人總愛指向事物，並賦予其意義。那為什麼我不能呢？我將音樂變作槍，指向自己、向鏡子、向自己，然後我開火。」在槍火之間，她反諷自己、她辯證性別。正像是《搖滾芭比Hedwig and the Angry Inch》的海德威（Hedwig）一般，唱著屬於自己生命的故事。 導演克勞蒂亞・皮斯希拉（Claudia Priscilla）與奇寇．哥夫曼（Kiko Goifman）在本片中以相當激烈的方式看向琳以及與她相關的一切。部分肉體探索的畫面可能讓人難以承受——就像蘇珊．宋妲（Susan Sontag） 在《論攝影》（On Photography）提過的：在同樣的事件上，觀看電影比身處現實場景更難以承擔，正是因為在電影中我們被迫跟著鏡頭的視線，而且無從逃避。我認為，這樣的特性，讓《姊的 SWAG 姊來唱 Tranny Fag》有更強烈的意義在：直直地看向你的舒適圈外，屬於變裝／跨性者的世界吧。無論是同性戀者、跨性者、變裝者，都不過是人，我們應該看見，然後理解。 為同性議題發聲：《嘻哈舒奇輸不起 Sookee – On Seahorses and Cupboards》 人在德國，變裝與跨性的議題可能是一件更遙遠的事情：倒是同志議題稍加受人矚目——是什麼樣的角色在為此搏鬥呢？ 她穿著裙子、一頭長髮，左小腿上有一隻大大的海馬刺青。「表演前可能需要兩杯啤酒。如果有機會的話，還需要靠自慰來放鬆自己。」被問到表演前會做什麼，德國饒舌歌手舒奇（Sookee）笑著回答。在鏡頭之下Sookee是一位充滿魅力的歌手，在現實的舞台上，豪邁的聲調與俐落的架勢，以音樂即政治的態度早已吸引了百萬粉絲的喜愛。 這可不是像《街頭痞子 8 Mile》，看著一個饒舌歌手突破困境的英雄故事；《嘻哈舒奇輸不起Sookee – On Seahorses and Cupboards》帶著我們看的是創作者與希望突破社會困境的理念。發跡於 2002 年的舒奇，長期以同志議題作為歌詞內容，並將自己的創作做為標的，在以男性為主的饒舌圈、父權意識強烈的德國努力。德國對於性向的保守態度於在地政府對待多元成家的方式可見一斑：當總理在面對相關法案的詢問時，甚至拒而不答——直接反映了這個地區的困境。舒奇的歌，不論是藉由反串、影射或是借喻，都要求聽者反思：「海馬的生命故事，從公海馬的懷孕生產開始。」、「如果突然間大家都只愛同性，人類瞬間就會絕跡——你必需抉擇，要男人還是女人。」是否我們可以從自然界借鏡，同性戀情並沒有錯誤、也不是疾病，只有人類堅持這種對性別的認定。有多少動物甚至要經歷賀爾蒙調整後的性別轉變，那怎麼會有人類堅持「異性戀」才是唯一「自然」的關係呢？ 舒奇的作為可不止於上台演唱、下台鞠躬：我們都知道，若要根治大眾性別知識匱乏的問題，教育才是主道。舒奇帶著她的歌進入校園，與大小學生一同討論此議題、回應與歌詞相關的困惑與分享自己的想法，從根部突破，讓孩子們得以以理性認知，生理性別不能作為唯一的性別辨識方式。 本片的導演凱斯汀．波特（Kerstin Polte），關注的焦點從女性情誼、安樂死，到關注女性創作者的紀錄片創作《嘻哈舒奇輸不起 Sookee – On Seahorses and Cupboards》，關注議題慎廣。在本片中，想必也希望藉此在當地推動這個議題。 影像創作的感染力 回到台灣，相關的影像作品或是議題探討可能不見得如此豐富，而他國的影像創作給了我們一扇窗——若我們再更深入的理解，便夠更加向前。 台灣國際女性影展走到第二十五週年，起初希望在台灣境內，建立一個屬於女性創作者的影像平台——任何創作工具都不應屬於特定性別，在過往較多男性導演把持的時日，我們需要更多的聲音。透過女影，我們可以看見的，不僅僅只是女性賦權而已：更多的是，在各個議題上，女性創作者如何做出相應的詮釋：2018 焦點影人蘇・弗迪胥（Su Friedrich）的實驗電影打破諸多的影像語言習慣； 梅．柴特琳（Mai Zetterling）、安妮・華達（Agnès Varda）等經典修復片導演，讓我們可以觀賞六七零年代的女性創作如何鋪演作品；同時，台灣導演競賽獎則希望給予新銳導演一個機會，其中獲獎作品也十分精彩。 場次資訊 《姊的 SWAG 姊來唱 Tranny Fag》 華山１廳 10/14（日）SUN 19:30 華山２廳 10/14（日）SUN 19:30 台中新光８廳 11/04（日）SUN 19:30 《嘻哈舒奇輸不起 Sookee – On Seahorses and Cupboards》 華山２廳 10/06（六）SAT 15:00 華山２廳 10/09（二）TUE 17:00 府中 10/11（四）THU 14:00
