【重返新時區：擴充折疊的多重宇宙】文字記錄
文字記錄：賴歆諄
慧穎：
想要先分享為什麼今年會有重返新時區這個單元，這個單元他的來源大多數來自過去台灣國際女性影展放映過的台灣作品，所以這過程其實有大概四、五百部片這樣重新觀影的一個經驗，然後我們再從在看這些片的過程中，試圖向外稍微擴充。那我想直接先請君琦分享參與選片過程的一些想法。
君琦老師：
我剛剛聽到很驚人，就是四五百部片這樣。那我想這個驚人很大的原因是在我們的想像當中，好像女導演作品是少的，那這個少其實來自於第一是他的曝光度，他到底有多少機會被看到，二方面是即便是有這麼多的女導演的作品，結果我們熟悉的那個量其實還是非常的少。其中一個大家會注意到的就是紀錄片非常多，這其實跟女性導演有很直接的關係。第一是因為它沒有在工業體系之內，所以它的性別門檻其實是比較低的，那第二個門檻就是技術的門檻，所以有相當多很優秀的作品其實是在紀錄片的領域。
在美學上，希望能夠讓大家看到去突破一種預設，好像女性影展的片，如果議題重了之後美學的這個發揮就會比較略遜一籌，那我們一直是很反對這樣二分法，就是議題跟美學它絕對不是分開的。所以我想，我們在這個選片上，期待的是做出這樣的一個呈現。
慧穎：
那吳凡要不要也稍微分享一下，雖然不是有參與這個實際的選片過程，但是作為一個觀影者，這樣子的一個角度有沒有想要先稍微跟大家分享的。
吳凡老師：
我其實大概從第八屆女性影展開始參與的，在回看這些影片的過程之中，我也有很多的記憶就浮現，那時候大家的討論跟想法然後一直到現在有什麼樣的演進跟改變，這是我在看片子的時候會不斷去回想到的。同時這30年來我們會發現很多關注的議題可能也慢慢的在改變，比較前期的作品跟比較後期的時候都可以在這些影片裡面看到很多的變化，它其實是看到了臺灣這三十年來性別議題的進步。
慧穎：
剛剛有講到就是除了女性影展之內放過的影片之外，我們有向外稍微推了一下，推到80年代，那我們先從一部在這裡面很明顯，無論是設置方式還是導演的組成等等，就是拍片的方式跟其他的影片有蠻明顯不同的一個片子就是《黃色故事》，那我們先請君琦來介紹一下。
【八〇年代】
君琦老師：
其實《黃色故事》有點回應我們前兩年一直在做的就是回看80年代。從1980年婦女新知基金會成立，那先從雜誌社開始，但是它是整個臺灣在80年代性別論述崛起而且獲得社會重視，引發非常多辯論的一個場域。所以，在80年代很多的臺灣電影，即便是商業片也在回應這件事情。這部片是三個合輯式的影片，第一段導演是王小隸老師，第二段是金國著導演，第三段則是張艾嘉導。我覺得大家在看的時候會有一個非常有趣的對比，就是所謂男導演的視野和女導演的視野。這個不是在於生理差異，而是說你的生理性別會讓你在不同的社會位置，也就是社會會因為你的生理性別而給予你不同的東西，那我們其實就在這個影響之下。
慧穎：
對，沒錯，這裡面可以看到二十幾歲的張曼玉，非常非常的漂亮。剛剛有講到這部片其實是偏主流片場這樣的一個紀錄。其實在女性影展1993年成立之前，還有一個非常重要的平台是金穗獎，我們這次有放映好幾部片都是有在金穗獎放映過，包含《高飛》、《水戲》，還有《腦內風景》等等。那請吳凡來稍微介紹一下。
吳凡老師：
《高飛》是周旭薇導演的作品。那周旭薇也是女影非常重要的一個導演，他後來的五部片都有在女影放映。這次選到《高飛》，我自己也覺得很高興，因為一直聽聞但都沒有機會看到。這部片最大賣點當然就是李安，那我覺得這應該可以吸引到非常多觀眾來看，可是又不僅僅於此，這其實是周旭薇導演在美國唸書時期的學生作品，他是一個劇情短片，你可以在裡面看到整個劇本的劇情的轉折也好，場面的調度也好，然後各種鏡頭的設計也好，其實是非常非常有才華的。
【實驗、動畫、形式】
慧穎：
然後接著的話也是吳秀菁導演的學生作品《水戲》。
吳凡老師：
那我剛剛講到旭薇，他其實後來就變成一直在拍紀錄片了，就是可能在當時，一個女性導演他要真的進到劇情長片的產業其實相對有難度，一直到2012年以後才有第一部劇情長片。那吳秀菁導演有點類似，他其實在《水戲》之後大部分是紀錄片作品，那很多部也有在女影做播映，《水戲》是他在學生時期的創作，那我覺得學生創作的特點就是非常沒有邊界，所以我就很喜歡他這個作品。比起他後期比較工整的紀錄片作品，《水戲》是一個比較實驗的作品，他去呈現的是作為一個異鄉人在美國的生活碎片，怎麼樣把這些影像跟聲音做不同步的結合和處理，是部蠻有意思的作品，也蠻推薦大家看。
我們剛有講到進入劇情片產業有點困難，比較早期女性導演的作品，可能在技術上並沒有那麼精良，可是動畫我覺得倒是一個非常特別的媒材。先講《日日月月》這部片，他是林巧芳導演的作品。它結合了某些實景的拍攝，再加上一些複合媒材去製作。整部影片圍繞一個圓圈，講的是他的阿嬤的故事，這部片篇幅很短也不適宜講太多，邀請大家直接來看片。
君琦老師：
我接著講《腦內風景》，《腦內風景》除了是在動畫技巧上的運用之外，它其實是在2004年的時候就在處理我們現在很尋常的一個議題叫做「長照失智」。所以在這裡面其實去穿梭了阿公的內在狀態跟媽媽及妹妹作為照顧者的某一種尷尬跟糾結。所以這部片用動畫的方式和很多線條的運用來去穿梭屬於失智者的內在跟照顧者的外在，然後作為導演他如何透過動畫去理解他看到的一個衝突或者是一種穿梭的現象。
慧穎：
然後接下來要講的《波城性話》，其實也得到金穗獎的最佳實驗錄影帶獎，但我覺得很重要的是它是這個單元中唯一一部第一屆的代表。
君琦老師：
其實他會提到《波城性話》，是因為那時候有一個美國影集，在講律師，如果是90年代的人就會覺得這個名字好像呼應當時的大眾文化。《波城性話》講的是女性的胸部，你會發現同樣的議題在此刻都還在討論，像陳芯宜導演前幾年也拍了關於乳房的題材。所以女性的胸部一直是父權社會之下給予女性最多目光的一個身體器官。所以這部片其實讓我們看到了90年代初期女性婦女運動其中一個很重要的議題就是所謂的「身體」，我們怎麼理解我們的身體，我們理解我們的身體的方式如何跟這個社會不一樣，又如何被這個社會所影響。
【曾經消失或被埋沒的作品】
慧穎：
接下來我們想要一連介紹跟同志運動或同志議題有關的電影。這裡面還蠻有趣的，包含《鬼的狂歡》、《2，1》、《私角落》和《強迫曝光》等等。其實我還蠻鼓勵大家去觀察它們的時間，就是它的年份，是有一個很大的跳躍在的。《鬼的狂歡》是1991年，接下來《2，1》、《私角落》就已經跳到千禧年的時候，就是1999年和2000年，等一下可以請君琦來介紹這幾部片。
君琦老師：
其實同志族群他是自古以來就會有，但是台灣的同志運動當它遇上檯面變成社會運動的時間點，差不多是在80年代末期、90年代初期，然後其中一個原因是全世界的愛滋危機造成同性戀者擺明被這個社會歧視，尤其是在西門町這樣的地方，就有非常多的假新聞，說同志都會帶著針頭然後看到誰就吐人家一針等等各式各樣擺明歧視同性戀的一些評論，也因此帶動了對同志人權的一個爭取。
《鬼的狂歡》這次在女影是台灣首映，不是世界首映，是因為之前在德國有一個單位，他們在做節目規劃的時候就放了邱妙津的這部片，那邱妙津在台灣是絕對具有代表性的一位同志作家，這部片我第一次看的時候覺得有很多電影的嘗試，第二次看的時候就發現「天哪！可以寫成一篇論文」，就是每一個點都可以去陳述，這部片裡面無論是主題還是美學上，一直在談的就是「跨」這個概念，跨性別、跨媒介（文學、電影、劇場、舞蹈和聲音），這裡面他利用了兄妹情跨到有一個慾望的愛情，對我來講，其實是在指涉同志這樣一個帶有禁忌的情感關係，更有趣的是它的聲音的運用，一開始我們會聽到常見電影的手法，就是所謂的獨白的運用，但後來獨白又分裂成兩個層次，就是主角自己的錄音，和他在那聽自己的錄音。所以我覺得如果是邱妙津的迷，應該會獲得非常大的滿足，看到他如何在思考跟文學不同媒介，但是又有同樣的一個核心關注，如果你還不認識邱妙津，非常建議大家透過這部片認識他對於影像的一個理解，然後再去讀他的文學作品。
剛剛提到《2，1》這部片，現在大家都忘記它了，但是它在當年其實非常非常的重要。很重要的原因是，它是第一部在戲院公開上映的女同志紀錄片，我們現在聽起來可能覺得沒什麼，可是當年在戲院放映的意思就是每一個去到戲院的人，你某種程度都在做一個可能會被人家影射「你是同性戀」這樣的一個行為。陳俊志導演的《美麗少年》，是第一部在戲院放映的男同志片，所以這兩部片都引起新聞媒體非常大的關注，但是一旦你不只是去到戲院，你還上了電視，那就等於在告訴你的家人和朋友你是同性戀。我們在裡面還看到家長受訪，所以你會發現說一方面90年代是一個這麼封閉跟這麼壓抑的年代，但是在這個紀錄片裡面，你卻又看到不同的個體，他們用一個相對開放的方式面對這樣的一個時代，我覺得這個對比其實非常有意思。
【具時代意義，或與社會運動、性別運動有關】
君琦老師：
接下來是《私角落》跟《強迫曝光》，《強迫曝光》其實就會跟剛剛提到的《2，1》和《美麗少年》一樣，你的某一種行為，只要沾到同性戀的邊，如果你是同性戀，你就要想一下你可能會有出櫃的風險；如果你不是同性戀，你只要碰到跟同性戀有關的事情，你就要想一下，別人會用「同性戀」這個污名來去羞辱你，那《強迫曝光》談的就是寫了一本小說，小說是同性戀主題的時候，大家怎麼去聯想，「寫了同性戀小說，所以這個作者是不是同性戀？」，它是一個八卦，也是一個關於當事人的認同。陳若菲導演用劇情片的方式去呈現出櫃的真假。
《私角落》相信大家比較知道，是周美玲導演的一部蠻具有代表性的紀錄片作品，它的脈絡在當時已經是相對開放，有非常多的同志倡議，然後當時大家上街頭，不像現在可以打扮，不用有任何的遮掩，但是在2003年第一次同志大遊行，許多人走上街頭其實是戴著面具的，所以在《私角落》的拍攝年代，是社會有一個相對開放的空間允許或接受同性戀這樣當時被認為是特殊的族群，但是它還是會有某一種限制性。這部片談到一個同志酒吧如何好好地經營，但警察三不五時地來查，當時這些同志酒吧是同志在一個相對封閉，沒有辦法告訴外界太多自己這部分生活和認同的一個避難所，但是這個公權力，不允許這樣的一個空間存在，比較著名的是常德街事件，警察假扮是男同志，然後誰靠近就把他抓起來，所以這部片其實談到的是在社會的控制之下，即便我們可以去談，即便我們已經有了一個相對開放的空間，但是國家的公權力，怎麼樣去控制跟限制一個人性傾向的自由發展。
慧穎：
那剛剛講到污名，現在我們繼續往下介紹兩部非常非常重要的片子，一個是《一代名妓—官秀琴》，另一個是《老查某》，那就先請吳凡來介紹。
吳凡老師：
那接下來包含同志運動還有跟社會運動有關的作品。我覺得其實都標誌著所有的女性導演在台灣整個職場的脈絡之中，還有社會運動跟集體記憶之中的不缺席，以及他們的觀點。《一代名妓—官秀琴》其實是一個很短卻很有力量的紀錄片，雖然只有短短16分鐘，可是裡面的內容跨時非常久，可是它比較偏向是一個運動的紀錄片，它想要去呈現廢娼之後，公娼如何去爭取他們權益的所有過程，所以它是非常貼近地紀錄他們，跟他們絕對是站在一起的，因為導演本身就是日日春的義工，所以他同時是一個運動者，也同時是一個紀錄片的角色去拍攝這部影片。我自己覺得看完會非常感動，在這個裡面包含廢娼之後，本來有一線曙光，這是他們作為一個人、一個勞工，怎麼樣去爭取他們的工作權，我覺得這是一部蠻重要的作品。
慧穎：
那等一下可以請君琦來分享一下《老查某》。這部其實是2023版，導演為了女性影展今年的放映特別的重新剪輯，重新再爬梳自己的素材。所以是非常難得，真的是世界首映的一個狀態。
君琦老師：
《一代名妓—官秀琴》是在講官姐，那《老查某》是另外一位公娼——白蘭。《一代名妓—官秀琴》比較多的面向著墨在運動面，那《老查某》比較多的面向著重在白蘭這個人，就是他為什麼會變成公娼，他的生命經歷了什麼，還包括當時廢娼的狀況下，很多主流的民意就會講說：「你好手好腳的為什麼不去工作？為什麼要賣身體？」，就是剛剛慧穎提到，我們覺得所有的體力勞動都可以成立，但是如果這個體力勞動是跟性有關的，這個社會就會覺得完全不ok，但也捕捉到了白蘭其實14歲的時候就被賣為雛妓，所以在他完全沒有任何的知識、教育背景下，所有的轉型工作，即便是檳榔攤，他其實都欠了一屁股的債，因為他沒有學過數學、英文，他怎麼辨別洋菸，那個轉型不是我們一般社會覺得「你就換個工作就好了」那麼簡單。我覺得這部片其實有處理到整個運動裡面更細部的面向，還有白蘭——很遺憾已經過世的個人，他的生命史的變遷。
慧穎：
我稍微補充一下，《老查某》前一個版本是2006年，等於說他是把2006年的版本擴充為今年的版本，但是在2006年的《老查某》和《一代名妓—官秀琴》，這兩部片其實都是日日春互助關懷協會他們所舉辦的「春光疊影—妓女聯合國紀錄片影展」放映，我覺得這個脈絡都是在談論影展或是電影史，很少被觸及的部分。《一代名妓—官秀琴》有碰觸到一個很重要的議題也是跟迫遷有點關係，就是他們那時候其實長期駐守在文萌樓，那文萌樓也面臨到被迫要被趕出來的一個狀態，這其實就跟我們接下來這兩部片非常息息相關。一部是《台北女人家——雙北市都更迫遷戶女性影像紀事》和《樂生活》，那就請兩位介紹一下。
吳凡老師：
那我先講一下《樂生活》，它是兩位當時非常年輕的導演——林婉玉跟許雅婷，在學生時期的一個紀錄片作品，樂生當時其實真的是台灣蠻重要的一個運動，當時為了興建捷運，政府決定要把樂生院拆除，可能在旁邊蓋一棟新的一個住宿的地方安置他們，然後把這個舊的院區給拆除。那可是裡面收治的都是隔離的痲瘋病患，事實上他們很多都有身體上的殘疾，所以比較沒有辦法便利的移動。這部《樂生活》從兩個年輕學生的角度去思考到底什麼是家？什麼是所謂我們的土地、我們的地方？為什麼他們希望可以繼續留在那裡？所以這部影片除了有一些運動的紀錄，包含協調會、公聽會等等，有更大一部分是貼近地去紀錄院民的生活，希望讓大家從生活去認識他們，這些院民的人生跟病院的空間的關係是什麼。
君琦老師：
我們的政黨會有各種議題，大家爭鋒相對，但是對於都更，感覺像是方向一致。當然都更條例通過有一些前提，像是海砂屋，或者耐震度不足等等，就可以進行都更，但是在《台北女人家——雙北市都更迫遷戶女性影像紀事》這部片拍攝的時候，當時有一句名言「今天拆xx，明天拆你家」，就是因為在這部片中的都更案例，他們都是在沒有被告知的情況下被迫要搬遷，然後他們不搬遷還被建商或是政府提告。都更當然有一個所謂的更高的公共利益，但是這個公共利益就會被劃上一個引號，就是都更背後的公共利益到底在哪？還是都更背後其實更多的是私人利益？它再次提醒我們「都更」這兩個字後面其實是非常複雜的都市建設、國家願景、個人利益還有公共生活，這部片用四個迫遷案主要的靈魂人物，去談都更這個非常複雜的一局棋。
【庶民歷史】
慧穎：
那剛剛一直在講家，那接下來的兩部片也跟家有關。一部是《Alis的心願》和《62年與6500哩之間》。
吳凡老師：
我覺得《Alis的心願》更貼近剛剛講的都更，雖然它不是都更，可是到底我們的政府或是主流社會怎麼樣強加所謂的正確的社會價值在別人身上，比如說這是這個單元裡面原住民片的代表，我們怎麼樣去看高雄的部落的布農族人，他們因為種種緣故，被迫要不斷的遷出自己的家，然後在漫長的人生中不斷被迫遷移，那這次的主角就是在Alis他們這一家的人的身上，他們很想要搬回山上，可是每次都落空，只是說為什麼他們得要一直搬出來，包含整個政府在山林管理上或是水源等更多好像是為了他們好，讓他們可以搬出來住到更好的房子，但其實這對他們的傳統文化或是生活習慣都是非常暴力且直接的損害。
慧穎：
其實像《62年與6500哩之間》跟《Alis的心願》的狀態蠻不一樣的，像《Alis的心願》主要是在處理遷村，像它可能因為各種不同的歷史脈絡、天災水災等關係要不斷遷村，但《62年與6500哩之間》比較回到個人家庭，家庭裡面的往返，這個往返其實也就牽起他自己跟他阿嬤之間的關係。
吳凡老師：
其實張文馨導演也拍過樂生，他其實長居美國，但他不斷地回台拜訪他的阿嬤，然後紀錄了他阿嬤的人生故事，藉由有點像是口述歷史的方式，他讓他阿嬤還有其他家人來講述過去曾經發生的事情，雖然是拍他阿嬤的人生故事，可是事實上映照的是整個台灣的民主跟社會的發展脈絡。
慧穎：
那接下來我們要介紹好幾個非常有特色的人物，分別是《海燕》、《嘿！吉米》還有《南無撿破爛菩薩》。
君琦老師：
《海燕》是關於蔡瑞月老師的傳記紀錄片，我們都知道在女性主義論述當中，一直常被提出來的英文的歷史是history，就是his stiory，所以歷史是由有權力的人，也就是所謂的勝者所書寫的。在90年代到2000年之間，這一段期間一直有一系列歷史上重要女性的傳記紀錄片。我們後來選擇《海燕》，一方面也是《流麻溝十五號》剛上映完，大家對於蔡瑞月老師可能有一些好奇，這部片是對於他所經歷的這一切詳盡的紀錄，非常難得的是因為這部片拍攝的年代相對早，所以我們可以在裡面看到當時還在世，但是旅居到澳洲的蔡瑞月老師，和他兒子在海邊的共舞，然後這部片另外還處理到的是在當時的戰後白色恐怖年代，除了蔡老師自己被關在綠島，她的先生其實因為白色恐怖的壓迫遇難，只好「拋妻棄子」，但其實是為了保護他們，逃離到香港，再到中國大陸，一個大時代之下的悲劇。我想這也可以讓我們看到藝術和政治之間，其實是牽涉非常多的兩者關係，雖然我們此刻在所謂民主的年代，我們看起來好像覺得政治對於藝術的影響相對比較小，但是其實在不同的年代，政治跟藝術之間它會有不同的一種形變的互相牽扯的關係。
然後《嘿！吉米》是我們發現的一個很有趣的片子，就是我們後來爬梳女性展的歷史，在2005年其實有做過一個男導演的專題。《嘿！吉米》其實就是那個時候男導演專題裡的其中一部，所以我們一方面做這個專題也在整理女性影展自己的歷史，那這部片其實回應到這個主角是一個台美混血，他作為在台灣社會種族和性別認同的少數，他如何去理解自己的存在，怎麼樣去生出一個屬於他自己的驕傲，以及他的母親在這當中扮演了非常重要的支持的角色，所以其實是非常動人的。因為我幾乎很少看到台灣有關於美國大兵和當時從事俱樂部工作的女子，他們生下來的第二代，韓國非常多這個主題的影片，但台灣很少，我們幾乎也不太看到美軍當時在台的時候，對我們方方面面的影響的研究和影片，所以我想這是一部非常難得的片子。
君琦老師：
那《南無撿破爛菩薩》，這部片在當年金穗獎沒有得到肯定，因為評審不知道怎麼放這部片，覺得很像是音樂錄影帶，也很像實驗片，但它也沒有入圍實驗片。當時葉覓覓導演，就很高興說：「只有女性影展獨具慧眼！」。這部片在當時我們放映的時候，是回到一個概念是壞情感，我們現在都會講說要正面、陽光、健康，然後我們有很多大眾心理學的書，告訴我們要怎麼樣擺脫憂鬱，怎麼樣走出人生的谷底，迎向光明的下一章，但是這些壞情感其實是我們很重要的一部分，音樂實驗錄影帶其實是用羅思容的歌去組織這些所謂爛掉的、不要的、被遺棄、被邊緣化的東西，其實是有人看顧的。所以這部片其實很溫暖，接住壞掉的一切，有一個菩薩會看顧著我們。
慧穎：
我覺得我們這次有很多非常優秀的女性創作者共同創作的作品，像《南無撿破爛菩薩》就是非常顯著的例子，有葉覓覓、羅思容和隱匿共同合作的一個作品，那像《河壩那人》也是。
吳凡老師：
它就是延伸這個音樂的主題，《河壩那人》是以米莎，算是獨立音樂創作者，女性影展有蠻多像這樣所謂自我追尋的系列的影片，我們在成長過程之中，可能就是聽爸爸媽媽的話，讀好的學校，念可能會賺錢的科系，可是我們自己個人的追求到底是什麼，我們真正的興趣在哪裡，我們熱愛和擅長的東西是什麼，比較少去思考這部分。米莎就是北一女畢業，又讀了好的學校，可是他後來發現他想做的是音樂，他又不只是做音樂，他回過頭來以客語，就是原生家庭的語言去做創作，那在這個過程中因為他偏離了所謂的主流價值，所以就跟家裡有比較多的爭執，在追尋音樂的過程中也遇到蠻多挫折，但也有志同道合、可以一起合作的好朋友，最後去創作了屬於他的歌。
【家庭／婚姻／新移民】
慧穎：
接著我們會介紹跟家庭、跟婚姻有關的好幾部片。包含《三位老師兩個媽》及《與愛無關》。
吳凡老師：
《三位老師兩個媽》真的非常非常地好看，我真的很推薦大家去看。「兩個媽」是指他的親生母親和他的姑姑，他小時候跟他媽媽分開，所以他是被姑姑養大的，那他叫姑姑也叫媽，雖然他的家人是非常愛他的，他覺得自己沒有欠缺任何關懷和照顧，可是她還是想知道為什麼媽媽當時會離開他。那我特別想要提的是這部影片在一開始的時候，用了比較戲劇演出的方式去呈現，那在當時我覺得是蠻特別的一個形式，在接近結尾的地方，我覺得很像是2005的《日常對話》，就是母女要怎麼樣在桌子上對質的過程，非常推薦大家去看這部片。
君琦老師：
那《與愛無關》是郭笑雲導演拍攝的家暴三部曲，第一部拍的是受害者，第二部拍的是加害者，第三部拍的是家暴兒，那家暴一直是在婦女運動，一直到當代對於性別、權力關鍵的討論非常重要的一個議題。我們後來選擇第二部，也就是拍攝加害者的那部，是因為總體來說，我們比較容易看到從受害者角度出發的故事，那對我們來講，加害者很容易就是一個很父權、很暴力的男性，但是是不是就這麼簡單？如果這麼簡單的話，事情好像也就蠻容易處理的，但顯然並不是。所以郭笑雲導演，當他把鏡頭對向因為家暴而被法律強制參與教育訓練課程的男性們的時候，我覺得這其實是非常重要，讓我們去了解這些男性為什麼這麼做？他們為什麼會出手？我覺得這部片很重要的是我們看到這些人，即便他們是加害者，不會只有單一的認知，而是你看到他們的成長狀況，他們的糾結，他們為什麼用這樣的方式去解決他面臨的困境，這是一部非常難得的主題的一部紀錄片。
【跟此時此刻息息相關】
慧穎：
那同樣是跟家庭有關，我們這邊有三部跟移工有關的紀錄片，分別是《失婚記》、《麵包情人》和《逃跑情人》。其中像《麵包情人》和《逃跑情人》的兩位導演——李靖惠和曾文珍，都是長期有拍攝這樣的題材，那《失婚記》是由阮金紅導演所拍攝，等於是透過自己身為新移民，這樣的一個角色來拍攝的作品。那因為時間的關係，最後我想跳到兩部跟今年非常息息相關的作品，一部是《玫瑰的戰爭》，另一部是《阿嬤的秘密—台籍「慰安婦」的故事》，那先講一下慰安婦的故事，因為今年是最後一位慰安婦過世，但是好像始終這個題材，這個議題還是始終未解，那請君琦稍微分享一下。
君琦老師：
《阿嬤的秘密—台籍「慰安婦」的故事》是台灣第一部以慰安婦為主題的紀錄片。那跟韓國相比，韓國關於慰安婦的題材，不管是劇情片還是紀錄片都非常多，那就我所知，台灣目前比較正式的影片就兩部，這部和吳秀晶導演的《蘆葦之歌》，因為台灣慰安婦的人數和韓國相比相對少，所以聲音和力量都比較弱，可是這部紀錄片非常重要是，阿嬤們現身說法，他幾乎是走過他生命當中最黑暗的時刻，告訴我們發生什麼事。我們還是有一個博物館——阿嬤家，裡面記載了非常多他們的生平，後來也有辦很多工作坊，其實也有阿嬤們透過藝術治療重新找回他們自己生命當中的復原的力量，所以這部紀錄片是非常非常難得的題材。
慧穎：
對，這部片其實非常非常好看。楊家雲導演也是台灣電影史上非常重要的導演，尤其他在80年代拍攝了一系列跟社會寫實比較有關的片子，但這部應該算他第一部紀錄片，就是在處理慰安婦的題材。那最後想要跟大家介紹《玫瑰的戰爭》。
君琦老師：
《玫瑰的戰爭》是已經過世的陳俊志導演，他在2001年跟婦女新知合作拍攝的紀錄片，此刻在看這個紀錄片會有一種「哦，它就是台灣當年的#MeToo」，你會發現其實當年就已經有學界、醫界、工商界還有工廠界，性騷擾的案件其實層出不窮，裡面記錄了北科大，學生被教授性騷擾的事件，而開始了台灣高教的性平教育的機制，但是此刻2023年，我們看到的情節不比當年輕，甚至是更嚴重。在這裡面可以看到他跟新知的夥伴，不是單純的拍攝者和被攝者，他們是一起戰鬥的夥伴，所以拍攝者和被攝者之間的親近感，其實是很動人的，它不是一個紀錄運動的紀錄片，而是一種夥伴集結，去完成拍攝計畫。很像是我們今年另外一個專題，就是有很多不同國家的集結，那我想這是很女性主義的，也就是我們不是看個人英雄，我們談的是集體，我們談的是一群人。
慧穎：
對，我覺得這個結尾非常好，就是回到集體這件事。的確我們今年在節目上有很多跟集體息息相關的策劃，有待大家好好去挖掘。
