從演員到導演，跨越時代の映画先驅

時間：9/30 (五) 19:30-21:00
地點：紀州庵文學森林 

主持人：

陳慧穎｜策展人

與談人：

楊元鈴｜2022桃園電影節策展人     

吳奕倫｜電影辯士

文字整理：詩宇、淮苓、慧穎
 

陳：田中絹代自1924年始，從14歲演到65歲，一生共出演250多部電影，但對比演職生涯的極高讚賞，田中絹代的執導成就相形之下長期受到埋沒，這次女性影展以三部田中絹代執導作品作為專題，便是希望特別強調她的導演面向。我們先來聊聊田中絹代作為日本第二位女性導演，當初是在什麼背景之下擔任導演的？

吳：日本第一位女性導演是坂根田鶴子，曾在溝口健二手下，擔任場記、剪接、副導，在1930年代執導她唯一一部長篇電影《初姿》（1936）之後，就前往滿洲國，加入滿洲電影協會（満洲映画協会），去拍國策電影。因此那時真正有在持續拍攝長篇電影，並且有6部執導作品的便是田中絹代，也是日本電影導演協會（日本映画監督協会）的第一位女性導演，日本電影導演協會之所以會成立是因為受到美國工會的影響，小津安二郎等許多當時有名的導演都有加入這個協會。

1909年出生的田中絹代，家裡有四個哥哥三個姊妹，因父親病逝，家中經濟情況惡化，全家到大阪投靠大伯。田中絹代三哥在松竹大阪分公司時，她因緣際會想當電影演員，就去試鏡，第一部作品是《元祿女》（1924），再來遇見生命中的貴人之一清水宏，清水宏當時看中她，並邀他來拍《村之牧場》(1924)，田中絹代當時與清水宏相愛並短暫試婚，兩年後就分手；20多歲時，田中絹代出演的角色多為溫良賢淑的少女，玉女的形象，31歲時遇到溝口健二，風格開始轉變，慢慢地又遇上了第三位貴人小津安二郎，她在小津安二郎的電影中發揮的很好，譬如說《風中的母雞》(1948)，此片的數位修復版也有在2022年的威尼斯影展放映。

但事實上回到30歲那時候，在日本影壇上，女優來到30歲是一個檻，演員生涯已經走到一個十字路口，所以她開始在思考如何維持她的電影生涯。31歲的田中絹代，遇到溝口健二，出演了溝口健二的《浪花女》（1940），據稱她的演員才華在這部片當中得以展現。
 

轉型後，她所出演的電影相繼獲得了一些電影獎項的殊榮，如《西鶴一代女》（1952）、《雨夜物語》（1953）、《山椒大夫》（1954），以及她在1949年以日美親善大使身份去美國三個月時，得知美國有許多女性當導演的例子，田中絹代作為一位女性電影人，這當然也為維持電影生涯提供了另一個想像。結果回國之後，遇到低潮，因為她回國時戴著大墨鏡，向群眾拋出飛吻，這舉動引起國內極大反彈。但總之她回國後，原是松竹女優的田中絹代，從松竹退出，成為一位自由女優，能接其他公司的電影。繼續出演電影之餘，成瀨巳喜男邀請她做《兄妹》（1953）的助導，去見習如何去做一位導演。（編按：田中絹代熱愛電影到不工作時也會去電影院看電影，也無形中奠定電影執導的想望與基礎。）
 

後因東寶的勞資爭議，新東寶建立，需要許多新導演，所以那時候也有些演員躍躍欲試，田中絹代自然而然成為他們網羅的對象。第一部片《戀文》（1953）就是由新東寶發行，第二部片的情況是，先補充一下脈絡，因為那時松竹、東寶、新東寶、東映、大映之間有「五社協定」，防止互相挖角，其實也是防堵日活。日活電影製作公司開始招募新導演及新演員，那時候田中就跑去幫日活拍片，這些就是田中絹代展開前兩部片的契機。有許多貴人的相助，第一位是成瀨巳喜男，第二位是木下惠介，會認識木下惠介是因為當時拍攝《陸軍》（1944），由於田中的出色表現，木下非常感激，所以第一部片《戀文》（1953）即是木下惠介幫忙寫的劇本，成瀨巳喜男修改劇本。其實當時得到很多貴人的相助，並提供拍片班底，而且有工作人員說這部片是木下、小津、成瀨指定，也就是說「讓田中絹代來拍，絕對不能讓她失敗」，而的確這部片也可以說是成功的（編按：本片當時入圍了1954年的坎城影展）；第二部片是《月昇物語》，是小津安二郎寫的劇本。簡單來說，可以說當時她受到了很多貴人相助，加上她原本就有想當導演的動機，也學習了如何當導演，又剛好碰到電影界的「亂流」，這些因素下讓她順利成為一位導演。
 

楊：補充一下，大家應該都聽過田中絹代，我印象中的田中絹代就是溝口健二的第一女主角，像是命運多舛滄桑女子，或是丈夫外遇或軟弱造成她必須強韌，但又不得不低頭於宿命，這種很複雜的心境轉變都是由田中絹代飾演的角色詮釋，另外田中絹代是少數拿過三大影展獎項的女演員（吳：真正有得的是柏林影后，但其實她的演技也是備受讚揚，有點像影后大熱門的概念。）我想先喚起大家的記憶，那個年代有許多有名的男性大導演，小津安二郎、木下惠介、成瀨巳喜男、溝口健二，如果真要說日本戰後黃金電影時代，我們想到的都是這些大導演，當然黑澤明不用講，他是橫跨國際的。

剛剛有Allen有介紹到田中絹代是如何從演員到助導，然後又很多貴人相助，才到導演，但我反而覺得那個時代的狀態下，我如果要說一個女導演很厲害，那就會是田中絹代。剛好田中絹代跟這些導演都合作過，這陣子我剛好都在看張曼玉的電影，我就覺得田中絹代就像是那時的張曼玉，華人界的第一名導都跟她合作過，她的美已經不只是人美，而是氣質和氣韻。所以如果說現場還有些觀眾對於田中絹代是誰可能都有點模糊的話，我們用這樣的對應方式去理解。田中絹代就像是張曼玉、伊莎貝・雨蓓，但田中絹代更厲害的是，在演員的生涯走出一條路之後，還執起導演筒。

在日本那個時代，女生到了30歲，就應該嫁給導演，或嫁入豪門，並在家相夫教子，在背後默默守護他，甚至到現在，我們都還是可以看到這是日本社會對於女性很強烈的束縛。因此，對於在日本的田中絹代來說，演員生涯到三十幾歲，就是面臨到很迫切的需要結束的狀態。所以我認為，一方面是貴人相助，但另一方面，田中絹代對於演藝事業、創作的執著，以及她強韌的生命力，才讓她得以轉彎開始導演這份工作。比方說在同時期小津安二郎的第一女主角原節子，她也是有貴人相助的，但她就沒有轉向導演，而是繼續演下去，所以從個人特質上去看，其實也特別看到田中絹代強韌的生命力。她導演過6部片，演出260多部，市川昆《映畫女優》（1987）就是以田中絹代的生平為藍本，呈現映画大女優的演藝生活。（吳：《映畫女優》是根據溝口健二的副導新藤兼人的《小說‧田中絹代》）或者大家有看過《千年女優》這部動畫，很多人都有在猜是根據誰作為藍本，猜是原節子、岸惠子，但其實行內的人說，雖然它綜合了昭和時期的大女優的生平，以千年女優的性格，骨子裡的核心其實是田中絹代。帶著這樣的基礎，再來看女性影展這次的三部作品，我會覺得非常有趣。

《月昇物語》，就是由小津安二郎作為編劇，以及他的班底投入，濃濃的小津風味，偏偏裡面的爸爸角色又是笠智眾（吳：而且還叫茂吉！小津的片子裡面很多人名字都有「吉」），也因為這樣，在看這部片的時候，我會故意尋找「不像小津」的點，小津或是成瀨的電影，很豐富的地方都是以冷戰後的庶民生活，或是戰後如何重新尋找新秩序的社會狀態去描繪生命的優雅及優美之處。所謂女性觀點，並不一定說就是要抗爭，西蒙波娃就跳出來，其實不見得的，在電影當中男人關注的是他們的尊嚴、面子、工作，同樣戰後，女人關注的是家庭愛情及付出，在生活當中找出新的方向和生活之道，所以自己在看的時候覺得像日本昭和版的《小婦人》。在小津、成瀨電影裡看到的庶民生活，小津和成瀨電影當中的女性都會有一個樣子，小津和成瀨的電影當中也沒有青春期，只有小孩或是大人，那在中間的可能是被迫趕快成長，或可能沒辦法成長，但在田中絹代的電影裡面，這部《月昇物語》裡，尤其最活潑的小妹妹（北原三枝），非常的亮眼，兩個姊姊比較溫良恭儉，外型已經把性格都說出來了，妹妹努力用自己的方式想幫助偷偷的牽線，慢慢譜出三對戀情的發展可能性。這部片有趣的事情是，好像看到小津電影裡角色的青春期，因為小津不會把交往的過程拍出來，但在《月昇物語》，我們可以看到戀人交往的過程，而且不只是在榻榻米拍，還會出去外面！自己在看《月昇物語》時，覺得很舒服，是在奈良拍了，鹿就會跑過去，有種回到那種年代的感覺，但又不是透過小津、成瀨的方式，來看到那個年代的另一種樣貌。
 

吳：我想提一下《戀文》，田中絹代的第一部片，田中對於場景跟演員的表演細節非常講究，《戀文》的背景是戰後的涉谷，美軍尚未撤離的時候，那完全都是實景拍攝。在那個年代要實景拍攝並不容易，但田中對於堅持要實景拍攝這件事非常講究，同樣拉回《月昇物語》也是這樣的情況。

我最一開始有講到田中絹代受到貴人相助，但我也想補充一下，無論是小津、成瀨、木下，在當時也算龐大的勢力，拍攝《月昇物語》時，小津老師派出了很多他自己的班底，包括攝影和音樂，但貴人的助力同時也是阻力。電影後半段在描述三女兒的戀情時，男性對象對她說出充滿沙文主義的的話，為何會提這件事情的原因是因為，小津劇本是很難讓人修改的，但田中在有限的框架中還是試圖去突破，有些是細微的動作，透過演員調度去淡化小津沙文主義的台詞，由於田中本身是演員的關係，她對於一個人該在什麼時候呈現如何的樣貌，其實掌握地非常清楚。

順道一提，《月昇物語》在奈良拍，因為奈良是沒有受到戰亂侵襲的地方，這劇本在1947年就寫好劇本，小津一直就想要拍這部片，但是松竹不讓小津拍這部片，可能因為商業的考量。這部片之所以會成，是因為日本電信電話公司需要幫忙廣告宣傳，就找上日本電影導演協會。所以小津就找了他的老搭檔齋藤良輔，重新改編了原本的作品，裡面的有些人物的職業就從醫生改成電信從業人員，有點像是置入行銷，所以大家也可以從這部電影中看到日本電信的進步。

楊：電信的部分其實是我很喜歡的一部分，因為戰後的關係，所有事情都在重新建立，電信是一個新興的行業，從職業設定上可以看出那個年代是一個百廢待興的狀態。我不知道是置入性行銷，但這個置入性很成功。

另外，電影裡面有非常多的細節，專職導演的人跟演員出身的導演的區別，在很多細微的場面調度上可以看出不一樣。比方說，一樣的戲、一樣的對白，來到田中絹代的電影會變成怎樣？你會發現她更關注在人的反應，同樣是榻榻米視角長鏡頭的凝視，她可能會開始pan，去呈現人物之間的僵持，然後下一秒切到人的上半身或特寫，那會讓你從屋子裡的情境突然切進一個人的情緒反應，這樣的微妙的變化讓你可以更靠近電影當中主人翁的狀態。這跟小津和成瀨更為遠一點，更為客觀的狀態就不一樣了，田中絹代切得更靠近，尤其是更靠近那些女孩子的狀態。另外不只是《月昇物語》，其實就這次女性影展有放的這三部片來講，以類型上面來看，其實都是當時非常經常出現的類型，以《月昇物語》來說是家庭通俗劇，市川昆的《細雪（1983）也是家族中姊妹情感和家庭變化的故事。

《永恆的乳房》也是，我看《永恆的乳房》時立刻聯想到的是成瀨巳喜男作品中，命運多舛的女人，或是林芙美子的小說《放浪記》，就是女性的創作者，或是日本女性在戰後希望能有走出自己一片天的狀態，所以她們不管是在身體，還是工作，或是在婚姻上都有比較大膽或是更跳脫框架的想法與作為。另外一部《阿吟大人》時代劇類型，我覺得仲代達矢的角色在戲中變成一個小咖，比女主角遜色很多，像《亂》（1985）這種設置在戰國時代的古裝時代劇，黑澤明是一種拍法，但是到田中絹代手中，故事的視角和焦點則會更聚焦在女性角色的生命起承轉合，視角和著墨的方式是非常不一樣的，甚至在她的電影裡，觀眾不會只是看到女性，也能看到以她的眼光所看見的男性。

我們一直提到「女性導演」，但女性導演作品當中的男性又是什麼樣貌？例如說同樣是呈現父親的角色，但在田中絹代的電影中，父親有的姿態或是態度，就會與小津的差很多。而這就是我在看這三部片的時候，感到田中絹代非常厲害之處。
 

吳：略提一下《永恆的乳房》，它跟《月昇物語》同樣是在1955年拍的，我覺得到《永恆的乳房》是田中絹代真正突破框架的作品。劇本是女編劇田中澄江，而劇組班底也都是女性，所以田中是用一種非常女性的視角，來敘述一個發生在女性身上的故事。我自己在看非常震撼的是，一般的男性導演在處理女性悲傷的時候，會是放大的，例如哭泣之時雙手遮住臉，但田中的處理方式是非常含蓄的。在電影一開始，當女主角發現自己的丈夫有些不對勁時，她在悲憤之餘展現出的反應與田中所做出的一個「抉擇」，我真的覺得這個場面只有女性才拍的出來，不爆雷！在開頭，自己去看！！也體會到田中絹代拍女性在傷心與憤怒的手法，跟那個時代的其他男導演有多麼不同。

另外在《永恆的乳房》兩次的洗澡場面，雖然都是洗澡，但看起來是全然不同的感受。（楊：《永恆的乳房》的洗澡戲非常重要！）男性導演在拍女性洗澡的畫面是，某種程度上，我是覺得有剝削感的，希區考克的電影就會有這種感覺，以獵奇的男性觀眾觀點來說，可能會期待在這場戲中看到女性的乳房，但田中絹代尤其是在第二場洗澡的戲所表現出來的，反而很像是對那些帶著獵奇想像的觀眾說，「你要看就看，你們一起來看。」我覺得這在那個女性普遍被男性壓抑的年代，即使面對貴人們也必須妥協的沉重氣氛下，田中所做出的最大的突破，這點非常佩服。

陳：我覺得非常同意，因為我在看《月昇物語》的時候也覺得有種田中在跟小津跳探戈，田中絹代並不是小津的反面，而是怎麼樣去對應。《永恆的乳房》則被認為是田中絹代最重要的執導作品，也被視為是她的作品中藝術成就最高的。我自己在看的時候，完全被這部片驚艷到，且這驚艷是來自不同層面的，例如：劇組的組成、女編劇跟女導演的組合是日本史上第一次，回歸到電影本身，田中的敘事方法、場面調度的突破，尤其她將身體與疾病、身體與情慾並置來談，都讓我覺得很不可思議。

吳：女主角在得了乳癌後失去了乳房，但在當時乳房是一種女性的象徵，失去乳房好像有種也失去了身為女人的樣子，好像也不該再有性或慾了。在電影中的那場床戲，呈現出的是女性真正超脫框架而展現的性自主，反而是男性在那場戲中是顯得木訥、懦弱的。這場戲的處理，尤其是田中運用的鏡頭、男性與女性表情的對比與營造出的感覺，我想以我生理男性的角度，我是想像不出來會有這樣的處理方式，溝口健二也不可能會這樣拍。我想再提一下另一部田中絹代執導的《只有女人的夜晚》（1961，女ばかりの夜），我覺得這部片有點在打臉溝口健二，他有拍過一部片叫《夜晚的女人們》（1948，夜の女たち），田中絹代也有演，那部片就結束在女人們進入到更生所，就沒了。大家都說溝口很會拍女人，但真的是這樣嗎？還是說有些不足的地方？回到《永恆的乳房》和《只有女人的夜晚》，在視角的呈現上，做得真的是完美。

楊：三部片可以都看，萬一真的沒辦法只能選一部，我覺得一定要看的是《永恆的乳房》，但是三部田中絹代的片都很值得看。《永恆的乳房》我覺得很精彩的是，這雖然是田中絹代的第三部執導作品，但可以發現田中對於鏡頭與影像語言的掌握已經非常純熟了。相較於《月昇物語》比較著重在情節、人與人的關係，在《永恆的乳房》中可以發現田中能掌握各式的鏡頭。我覺得最迷人的是，女主角在故事裡是不斷受困的，不是只是個人情境的受難，而是整個大環境都在困住她，所以可以發現很多場戲的畫面中，女主角都是被一重又一重的框困住的。前面提到幾場關於洗澡的戲，我認為即使現在要來拍這種關於乳癌，或是女性身體的變化等等也是很困難的，1955年就能這樣勇敢的去展現，即使到了現在很多人還是不願去談的。我們很容易把疾病跟負面的事物連結在一起，得病的人好像就喪失了某種尊嚴，或是他／她的人格就有汙損。而在《永恆的乳房》中，女主角如何面對、心境的轉變、轉化的過程，讓我覺得她很勇敢，不只是在那個年代，即使現在來看也是。田中絹代沒有拍得很煽情，而是非常節制、細膩跟古典的，即使是討論這麼殘酷的人生際遇、肉體受難，但是在鏡頭的調度、影像中那些重重的框、一組組人物之間的對照安排真的非常厲害。你看到她如何透過不同的框去分配人物的配置，甚至做到有點像是映照的狀態，你有時會覺得女主角即便身體有所殘缺，心境的豁達，可能是比另一個更按照人生框架走的角色更為自由，且自在。這樣細緻的影像語言，其實很難想像是才拍第三部片的人拍出來的。我覺得這也跟她和很多知名導演合作過，她對於影像的感受力和直覺，早就超越很多導演了。田中絹代雖然說是從演員跨足到導演，但她對於影像語言的掌握是很厲害的。

 
陳：田中絹代總共有六部執導作品，這次有另外三部沒有放映。我覺得她作品很有意思的一點是，每部作品的主題跟背景的設定都截然不同。她最後一部作品，也就是這次有放映的《阿吟大人》，是這次三部田中絹代電影中唯一一部是彩色作品。

吳：我必推《阿吟大人》，我誠摯推薦大家三部都買，因為三部都是不一樣的風格，而且一定要看大銀幕！在《阿吟大人》裡面，可以說色彩也是其中一個角色，這部片是在講茶道專家千利休，這雖然是個已經存在的歷史故事，但我們可以看到田中絹代在描述一個人對宗教的虔誠、展現出的堅強，以及因深愛的事物而表現出的堅毅，還有女性在面對自己所愛時要如何在各方壓力下堅持自我，我覺得田中絹代完全表現出來一個女人的堅毅。

陳：這部片的時代背景很特別，是在戰國時代。

吳：千利休原本是侍奉織田信長，後來被豐臣秀吉抓走，所以千利休對豐臣秀吉是有些反感的，當然這又牽扯到政治上的角力等等。在這樣的大環境，女性只被當作是一顆棋子的時候，她們能怎麼展現自己堅毅的態度，這又可以連結到這部片的最後一個鏡頭，雖然是開放式的結局，留給觀眾很多想像，但是這個設計更重要的是，可以強烈的讓人感受到，為了自己的堅持而不畏艱難、願意走下去的決心。這其實跟田中絹代在導戲，或是演戲的過程，尤其是她在當演員的過程中，她是可以付出一切的，例如在拍《望鄉》的時候，她就拔了四顆牙；在《伊豆的舞孃》（1933）當中，田中絹代從頭到尾都把大鼓背在身上。也就是說，田中絹代從頭到尾貫徹自己信念的堅定意志，我覺得在《阿吟大人》裡展露無遺。

楊：我也想推薦《阿吟大人》的原因其實是，大家想像一下那個年代，其實就是戰國時期四處紛亂的時候。另外大家注意一下這部片的英文片名，「Love Under the Crucifix」，看劇照中可以發現女主角戴著十字架。女主角原本是茶道之神千利休的養女，她原本可以幸幸福福地生活，但沒想到卻愛上了有婦之夫，而且這個有婦之夫還是天主教徒。

吳：當時天主教傳進了日本，開始有民眾或是武士信奉天主教，織田信長、豐臣秀吉等人會覺得說，這個勢力已經壓迫到他們了，所以開始禁這些宗教。

楊：大家還是可以注意一下，「Love Under the Crucifix 」，不只是在指女主角的不倫之戀而已，而是男主角因為信仰以及一些政治的糾葛，所以有一些自己的陰暗面，明明兩人深愛對方，但卻不能在一起。我覺得有趣的是，在日本的電影或連續劇裡，我們經常能看到以戰國時代為背景的故事，在這個以男性主導、充滿政治角力的時代，但是在田中絹代這部作品裡，卻是連男主角都是比較陰柔的呈現。我覺得在這裡已經不是性別的問題，而是主權和弱勢的關係。誰擁有主權？誰擁有話語權？
 

這部片的英文片文和漢字片名都非常的妙，英文片名講的其實是這對苦命鴛鴦如何被巨大的十字架所壓迫，在其中找尋生存之道。所謂巨大的十字架，我覺得這部片裡不單是討論宗教，而是那個時代整個意識形態對於個體的壓制。漢字片名我也覺得很有趣，《阿吟大人》，阿吟是女主角的名字，她怎麼可以被稱為大人呢？

吳：日文其實是接近「殿下」的意思。我覺得這幾部片都是田中絹代從女性的視角來描繪男性的存在，我個人認為是從一種「寬容」的角度。《月昇物語》當中，男性是表面上非常堅強的感覺，《永恆的乳房》後半段出現了一位男性，田中絹代對於那個男性的描述，其實是非常予以同情的。那《阿吟大人》裡面，不論是千利休本人，還是像仲代達矢演的武士，男性在當時也遇到了一些問題，就是他們必須在那個壓抑框架下去呈現他堅強的一面，但這位偽裝堅強的背後，其實是有軟弱的一面的。

楊：不應該這樣講，但我覺得女導演的觀察，的確把一些比較陰柔、比較內在的狀態，透過影像的方式更清楚地表達出來。《阿吟大人》在影像、景框跟場面調度的處理是非常有趣的，在陰影、光影的高反差，彩色片的色澤也是很有層次的，大銀幕上看的時候，尤其是這場禁忌之戀中內心糾結之時，他們臉上陰影跟光影的變化是非常細緻的。

陳：某種程度上，田中絹代可能也把不少自己的感受跟經歷投射進這部片。雖然田中絹代當時可能不知道這會是自己最後一部執導作品，但是以這部片做為她導演生涯的結束也好，真的展現出了很多她個人的堅持，我覺得身為導演，從選擇題材到各種拍攝細節，她都是很有意識地在執行這些面向。

吳：田中絹代在當演員時，她所要做的是專注在自己演員的角色，同時必須聽從導演的命令，但當導演就是用全知的觀點去觀察所有人、事、物，在她這麼多年身為演員體驗到不同的劇本、不同的人生，然後將其反芻進這六部執導作品中，所以她很能做到對每個角色都有一定的觀察跟關懷。在拍完這六部戲後，田中絹代又回到了原本演員的身分，而在經歷過執導的歷練，我覺得她在演技上的深度與厚度，又更令人刮目相看，甚至去接一下她過去不曾接過的角色。比方說木下惠介的《楢山節考》（1958）（不是今村昌平的《楢山節考》（1983）），或是熊井啟的《望鄉》（1974）（建議可搭配《西鶴一代女》一起來看），都有非常突破的演出。

再說一下，《阿吟大人》裡面有非常帥的仲代達矢，非常美的有馬稻子。還有我不知道大家認不認識田村正和，前陣子過世了，他在裡面也有演出。總言而之，這是各個方面，場面調度、演技、色彩、顏值，都值得看大銀幕的作品。

田中絹代其實受訪時有提到，如果有機會的話，希望能繼續拍片，她從來沒有說過她為什麼不再拍了， 其實針對為什麼沒有繼續拍這件事，有很多不同的說法，其中一個說法是，《阿吟大人》的攝影師宮島義勇，他其實是當時日本電影界攝影的天皇級人物，據說當時在拍攝時給了很多指示或命令，導致兩人有一些爭執。還有這部片的預算非常高，松竹當時的社長叫做城戶四郎，他就有說：「這個預算是想要讓松竹倒閉嗎？」但也因為這麼高，所以佈景真的是超級華麗。她後來就停止拍片了，但不代表她不想要拍。她曾說過：「我希望能繼續拍，紀錄片、16mm也好，有攝影機就想要拍。」但事實上，她所執導的作品都算是商業電影，有龐大的工作人員、班底，但田中絹代自己是沒有屬於自己的班底的，再加上電視興起，院線收入開始銳減，預算也短缺，後來就沒有機會繼續拍下去。

Ｑ：是否能講一下溝口健二和田中絹代之間的關係？

吳：溝口健二和田中絹代合作十多年，之間到底有沒有情愫，其實眾說紛紜。新藤兼人的的書裡卻是寫得非常明確。先講一下，溝口健二是渣男，最有名就是背上有個被女人砍的刀痕，他還把刀痕展現給助導看，說「要拍女人就是要被女人砍過，不然你不知道女人生氣是怎樣。」有一說是溝口健二擅長拍底層的女人。

楊：他們兩人之間的合作關係是很有趣的，一方面田中絹代在溝口健二電影當中的表現非常生猛有力，底層的、很張牙舞爪的性格在他的作品當中特別彰顯，很像是燦爛鮮豔又帶著血色的花，但田中絹代對外就是稱溝口健二是老師，田中絹代也沒有真正的答應要在一起。但是新藤兼人的寫法看完也是一個大問號，你又沒有跟著人家去威尼斯影展，怎麼知道這些，比較像是獨家新聞八卦的寫法。

吳：這當然也牽扯到當初田中絹代要拍電影的時候，溝口非常的反對，他甚至說出：「田中絹代的腦袋是拍不出電影的」，這也間接造成成瀨、木下、小津去幫她。

陳：溝口健二的作品經常被歸類為「女性電影」，那我覺得大家也可以藉此來跟田中絹代的作品做一個比對和思考。

吳：田中絹代曾經說她嫁給了電影，而且獲得了幸福。她所吸收到的東西，反芻到作品上，真的是很值得一看，因此最後的重點就是大家三部都要看！謝謝大家。