時間：2020/9/12 （六） 14:00
地點：光點台北2樓多功能藝文廳
講者：
羅珮嘉｜女性影展策展人、選片人
陳慧穎｜女性影展選片人暨節目經理
Skaya Siku│中研院民族所博士後研究員(MOST)
康庭瑜│政治大學傳播學院副教授
內容：焦點影人、短短迷你裙、亞洲新銳短片、法國先鋒派女導演特輯、台灣競賽
焦點影人：琪拉・穆拉托娃
慧穎：我覺得今年女影的焦點影人非常有趣，有點像延續去年做了黎巴嫩剛過世的大師女導演喬瑟琳‧薩博，今年也做了一檔剛過世的傳奇女導演。一方面也許因為近年過世的大師有點多，另一方面也是覺得今年選擇Kira是一件非常重要的事情。
那他到底是誰呢？Kira其實是蘇維埃跟烏克蘭電影史中最具開創性的重要女導演，創作時間橫跨了蘇聯解體前後近半世紀，作品量非常龐大。而為什麼會說今年選擇這位焦點影人是非常重要的事？是因為她拍片拍到2012年，當時是以78歲非常高齡的狀態在拍片，在2013-2014時她所有蘇聯時期的作品才得以被修復，國際上才慢慢開始有較廣泛、完整的作品回顧。
導演是在2018年過世的，有鑒於這個時間點也會覺得有一定迫切性，想要選她作為焦點影人。另一方面，她的作品命題與今年非常扣合，今年大家在使用社群媒體的時候，一定會感受到各種災難性，甚至是想問，「2020到底是發生什麼事？」末日的感覺太強烈了，而她的作品也正呈現著末日的衰敗感。
創作出這麼多作品的她，其實一直在努力拒絕任何標籤，作品很難被歸類，難以用某一個特定的風格、派別去定義，每部作品都非常努力地在打破各種規範，並且從中建立起屬於自己的規則。她的作品中從來沒有所謂「一定」這件事情，並完全接納了各種混亂與巧合，從中可以感受到她能在最單一化、最荒涼、最不可能的地方找到一種美或是詩性的存在。她的作品其實非常尖銳，同時也非常細膩又荒謬，是位非常令人驚艷、佩服的導演。
今年女影選了她的五部作品，各自代表了不同階段的創作：
《萍水相逢》
這部是她早期的作品，在此片之前她還有跟丈夫合導兩部片，但她宣稱《萍水相逢》才是她的第一部作品，認為這部片才正式開啟她的電影生涯。這是她自編自導又自演的作品，也是唯一一部她有演出的作品，演的之好真的很讓人驚豔！飾演她丈夫也是蘇聯地下創作歌手和詩人，其中會聽到很多他的歌以及創作。
這部片奠定了導演之後很多不斷出現的命題和元素，包括三角戀和非線性敘事。這部電影的時序是非常混亂的，我聽說有位電影系的教授拿這部片當剪接課示範，直接跟學生說：「不能這樣剪！絕對不行！完全不符合邏輯、太不合理了。」但她就是成功了，非常成功，也只有這樣看似非常打亂的時序，這部片才能如此到位。我們也可以看見穆拉托娃如何在第一部獨自執導的作品就打破所謂剪接的常規，讓我完全嚇到，是部非常厲害的作品。而這部片講述的三角戀，也是往後會不斷出現的題材。
《漫長的告別》
主角是一個備受寵愛的媽寶，跟母親的關係非常緊密，但有一天他跟著爸爸去郊遊之後性情大變，想要離開、拋棄媽媽，而媽媽有稍微感受到這樣的心意，非常挫折但是又不敢講出來。可以感受得到前一部作品中「情人」之間的糾葛，到了這部片轉換到了「家人」身上，非常有趣。透過細膩地描繪可以感受得到媽媽的脆弱跟不知所措，很少有電影可以這麼直接地去聚焦於一個母親面對孩子離去的那種糾結。這部片在剪接跟攝影又往下推進了一個level，從這兩部作品中可以看到她是多麼激進的在推翻自己的電影，打造出新的秩序。
《寬廣的世界》
導演的首部彩色作品，進入到她作品的第一個分水嶺。她的作品在蘇聯時期一定不符合所謂審查制度要的東西，所以她的作品從一開始就被禁，《漫長的告別》一樣被禁，甚至還被降職，有一度她只能在影視中心當管理員。拍了《漫長的告別》後她整整有七年的時間無法拍片，七年後她交出這部《寬廣的世界》，很神奇的是在經歷這麼長時間的禁拍後，她選擇捨棄以往採取的黑白風，拍出彩色片，但拍彩色又選擇色調最簡單的場所，就是工地。她的選擇非常奇妙與厲害，觀眾可以看到整片灰撲撲、灰塵彌漫、泥濘、水泥等非常普通單一的色調，但托娃反而從這樣單一的色調建構出很獨特、只屬於她的電影世界。
《衰弱症》
導演在蘇聯解體前夕拍出來的最重要的作品，也是是大家在想到托娃時最先想到的電影。首先，是拍攝出來的年份，1989年是蘇聯瓦解前夕，在這樣的時代背景之下，這是在她的作品當中最接近批評政治以及社會現象的一部片。她批評社會的方式非常直接且激進殘酷，裡面的語言、呈現的蘇聯混亂的狀態、街景，她用的是一種半紀錄片的形式去拍攝蘇聯快要瓦解的狀態，我覺得力道是非常強的。
當時這部片一出來，對社會產生很大的驚嚇以及驚艷。但也因為這麼的直接，拍出來之後馬上被禁播，直到之後才又被放出，這部就成為在戈巴契夫較為寬鬆的政策之下，少數被禁的一部片。所謂衰弱症有點像是一種集體的倦怠，或是完全只剩負面情緒的狀態，裡面的人都表現出比較負面的情緒，對外、對他人，但也對自己，很荒謬、荒蕪的景象。這部片一出來，除了國內也震驚了國際影壇，本片獲得柏林銀熊獎殊榮，是大家公認導演人生中最重要的一部作品。
圖／《衰弱症》劇照
《永恆的回歸》
這部是托娃電影生涯的最後一部作品，雖然這次影展以五部選片的數量，很難完整概括托娃所有作品從一開始到最後的轉變，但從這部片多少能看出她的作品非常多元的面向。挑選最後一部的時候我們面臨了選擇障礙，因為作品精彩的太多了，但最終決定是這部，因為很難想像托娃在七十八歲，交出了生涯最具實驗性的作品，在為自己的電影生涯做結時，選擇把實驗面向推到極致。
這部有一定的困難度，不是很好消化的一部片，但裡面講的事可以概括她這一生以來所想要說的。她在電影中找回所有在她作品中曾出演過的演員，演一個重複的情景，這個情景一直發生，但這個情景其實只是screentest，電影還沒開拍。托娃在這部片中以這樣很極端的方式，來後設式的辯證電影是什麼，也為她的電影生涯做了完美的總結。
她的作品能夠在台灣放映是非常不容易的事情。因為疫情的關係電影產業打擊很多，那這次所有的片都是跟烏克蘭電影中心接洽，接洽到一半突然在臉書看到他們資金面臨嚴重不足，然後員工都沒有拿到薪水，真的是很驚嚇！現在危機雖然暫時解除，但還不是很穩定，真的很謝謝他們在無薪的狀態，還是力保我們能夠順利放映。
珮嘉：《衰弱症》是目前是票房排名第一的，賣最好的一部，真的保證看完精神耗弱，但是是好的衰弱！就像看費里尼一樣，看的時候會神遊、放空，但看完就會稱讚是無人能出其右的大師。這個導演就是有這樣的功力，真的值得挑戰看看！
短短迷你群
接下來兩個單元都是短片集，體恤大家前面被我們搞到可能很累了。這系列片子就跟前面不太一樣，前面是根據議題或論述去設定，而這系列比較像是我們找出一些在電影風格或是劇情上有些好玩的，不能說太多劇情不然就爆雷了。我只能說，我們找出來的這些片子都是女性在各行各業、各個年齡層遇到的一些趣味橫生的橋段。等待大家來！
亞洲新銳短片輯
慧穎：滿喜歡這次亞洲新銳短片輯，這邊特別選出兩部喜歡的：《水子》跟《相愛的柯比與史蒂芬》
圖／女性影展選片人暨節目經理 陳慧穎
《水子》
是一部雙導演合作的美國作品，在講述其中一位有日本血統的導演自己的墮胎經驗。導演把這非常痛苦的經驗，跟日本佛教文化裡針對墮胎所產生的水子供養儀式結合，描摹出了化解痛苦、哀悼的過程，是部我很喜歡的動畫。
《相愛的柯比與史蒂芬》
導演楊圓圓是一位北京藝術導演和視覺藝術家，創作一直都非常豐富，雖然非常年輕，但已經在很多大型電影節中嶄露頭角。這部片是很可愛的紀錄片，主角是舊金山的中國城夜總會場景中很重要的一名舞孃，甚至有人稱他是舊金山中國城最前衛大膽的舞者，同時她也是當地傳奇夜總會最後一任老闆。而且這位奶奶已經九十二歲了，還是非常活躍、有許多鐵粉。這部片主要聚焦她跟她從事實驗電影導演的老公之間的互動相處，非常可愛！
珮嘉：今年女影出現很多愛情片，就像這部和《愛情離家一萬哩》、《婚姻計畫》、《平靜》，如果想要探索愛情的話這四部都可以考慮！
法國先鋒派女導演特輯
這個單元也是非常重頭戲！本來是要在坎城影展做首映的，這一系列的特輯是他們剛剛修復完成的，但被疫情打亂了這個計畫。所以法協就四處找可以放映的機會以彌補坎城的遺憾，剛好台灣女影可以成為第一波全球首映。
Skaya：這次真的很榮幸可以有這樣珍貴的機會重新看待電影史。像這樣的影片我們目前要找研究資料都很少，中文則是完全沒有，必須從英文和法文的資料去搜尋研究。像是我們的第一位導演愛麗絲・吉做的第一部作品是在1896年，而第一部電影的誕生則是在1895年。愛麗絲・吉所參與的影片共有一千多部以上，女性導演事實上跟電影史是同步的，只是在過去電影知識的建構之中被忽視了，而今在回顧影像以及歷史的歷程裡，我們可以重新審視電影史的進程中女導演所扮演的重要角色。我覺得很開心的一個點是，在後疫情時代下我們仍能在台灣看到這麼多經典、新銳的影像，作為世界電影交流的新據點，作為電影研究者的我來說感到欣慰，希望大家可以踴躍參與這個難能可貴的機會。
圖／中研院民族所博士後研究員(MOST) Skaya Siku
愛麗絲・吉 精選
在工業時代開始時，開始有越來越多職業婦女在電影產業扮演多元的角色，很多導演都是「斜槓」的，有演員、電影評論者、導演、製片、記者，甚至也參與了剪接。我們可以理解到，過去我們在歷史的思考裡，被侷限在父權的想像，所以一位女性可以拍片被視為很少見的事情。
但從這次愛麗絲精選的影片中，我們可以看到類型是非常多元的，且在電影的歷史開創時，可以看到她在早期影像創作是介於靜態到動態攝影之間，還有劇場式的走位，比方說還是定腳架，以劇情讓大家避開這樣的演出，再慢慢加入移動鏡位跟動作。可以讓我們回顧，她在有限的攝影機運作之下，怎麼樣創作出一種影像的魔幻。
比方說《世紀大手術》透過剪接的方式看影像技術，想像那個在十九世紀末二十世紀初第一次看到電影時的驚奇感。尤其它是默片的形式，一系列看下來，其實在默片時代先鋒女導演他們的創作方式，在視覺形式與美學的探討層面，反倒還比我們現在技術更加豐沛之時，那個實驗性是更強烈的。像《歌劇大道》拍街景的時候嘗試對影像做倒轉，倒轉的巴黎街景中可以感受人的行動跟時間的流逝，產生一種微妙的詩意。比較特別的是，她做了非常多創舉，在1896年拍攝《甘藍仙子》被譽為歷史上數一數二的劇情片，當時的她在賣攝影機的電影公司擔任秘書，跟老闆討論可不可以讓她拍，讓民眾看到這些攝影機能呈現越來越多元的影像。
另外特別的是，愛麗絲一直很有幽默感，像是《飢餓夫人》在說的是女性在懷孕時期都會有強烈的吃的慾望，她就把女性懷孕時期任性的表情呈現出來，塑造出幽默的形象。另外還有《滾動的床》、《吃香腸的道路》，還有《銀行票據》也是慢慢在劇情上更加多元。若是有喜歡動物的人，《吃香腸的道路》中有動物當主角，也算是首創。
《少年與街壘》是改編自雨果一首收錄於《凶年集》的詩，他在探討巴黎當時工人的階級革命，希望去佔領政府，當時街道的景象是呈現出很多街壘的狀態，是第一部討論巴黎公社的電影。比較特別是，她有使用留聲景的技術，在《輕率的問題》是拍法國那個時期一位在酒館有名的說唱歌手說唱的過程。留聲景的技術是使用類同步，就是跟攝影機同步拍攝的技術，這次還滿可貴的是還有愛麗絲在拍攝留聲景時的側拍，所以我們可以看到她在調度一個場面跟攝影機巨大程度，跟需要去做的思考，在cut跟cut 之間，到現在看來依然很令人震撼。我認為在影像創作上，因為她的拍攝數量很多，從目前看到的數量之中很難明確將她歸類，但她做了很多實驗性嘗試，每一部都做了很多挑戰、嘗試不同可能。
再來就是她有離過婚，離婚之前她叫Alice Guy Blaché，用的是丈夫的姓氏，所以有段時間的影片甚至宣傳時是使用Madame Blaché的名字，就像居里夫人那樣。在當代這種女權意識抬頭的時代，很難想像作為一位女性的拍攝者，自己的名字不能被直接訴說。她也是到比較晚期，大約六零年代才慢慢被肯認，甚至是有些人會質疑有幾部應該不是他的創作，因為她應該沒有那個能力。電影史的詮釋過程彷彿是一種爭戰，到底是誰可以去做那個里程碑？就會進入不斷辯證的歷程。
但從一個比較平權的角度來看，我們每個人都是歷史的參與者，不需要說這部就是第一，那部就是第二，因為歷史本來就是不斷挖掘的過程，所以未來我們有發現到新的考古影片後，又需要推翻現在的電影史。鼓勵大家可以藉著這個單元去思考，我們自己台灣的電影史是不是有遺漏？在性別的討論上我們的想像力是不是被侷限？我們在翻閱台灣影史素材的過程中，能否找到一個台灣歷史的新的詮釋方向？
《微笑的布迪夫人》
這個片名本身就是一個諷刺，因為主角沒有自己的名字，就叫做布迪夫人。她在婚姻中並不快樂，沒有自己的主體性。這部電影是導演自導自演，也被視為女權主義電影的開端作品。她的先生做一個致命的惡作劇，造成了一個惡果。也許這些角色比較平板、刻意對立，但我們可以以當時那個時空背景去思考，會了解每一部都是一個突破。
《唐卡洛》
穆西多拉過去在默片時代是一個很有名的女演員，這部改編自法國小說，小說裡面特別強調在王朝與卡洛斯主義抗衡之下女性的角色，裡面有非常多情緒的詮釋。這部其實是兩部殘本結合，因此得來不易，歷年來「修復」看似簡單時則不然，膠卷保存實在不易。這部是兩部不同語言的版本結合在一起，片中會有些段落因為無法再修復而斷裂，但不影響我們看劇情。這也能讓我們重新意識到電影的修復、保存以及再詮釋，也是當代需要重視的一點。
《魔王》
若有學音樂的人會覺得有趣，因為魔王是舒伯特很有名的一首樂曲，音樂曲風中有個動態的音樂的調性，她試圖把影像再和曲子做結合。裡面會有一些仙子、魔王、魔鬼這樣魔幻的影像，片中的疊影技術現今已經很少看到了，除非是當代藝術作品比較前衛或實驗的藝術嘗試，但我覺得有機會回頭看看經典影像時，其實可以讓我們在影像創作或思考時，去想想我們是不是欠缺了一些在創作時被侷限的創意。
《巴黎1990》
在討論的是在第一次世界大戰之前巴黎的發展狀況。如果有去過巴黎觀光的人看這部會感到非常開心，因為其實很多街景跟公園改變沒有非常大，可以知道他們在城市的維護上是做得非常好的。這部片是由七百部紀實影像剪成的，然後有口白，我們可以看到她怎麼把歷史做銜接，怎麼把每個魔幻的過程剪接起來。裡面融合了非常多技術，之中有她實驗的影像，也有她紀錄的影像。最後這部片其實是想表達她反戰的心情，雖然片中提到一次世界大戰前的狀況，但這部片創作於二次世界大戰之後，是當時的一個記者對於曾經的美好時光不復存在的一個提醒。
慧穎：這個單元前三個節目都算是默片時期的電影。我覺得大家都知道默片時期的電影長什麼樣，但很難得有機會在電影院看到，所以我覺得是非常難得的經驗。再加上講到默片時期，跟大家現在對於電影圈裡的性別樣態又會有不一樣的想像，當電影這個媒介剛出來的時候，還不像後來有聲電影、片廠制度慢慢建立後，完全呈現由男性所主導的狀態。一開始的時候其實出現非常多優秀的女導演，以非常斜槓的形式在從事電影的創作，橫跨幕前幕後、大量的去拍片，在重新看這些片子的時候，會感受到初識這個媒介時所衍生的創意跟生猛的感覺。
珮嘉：我本來有些想法⋯⋯你們知道當年這些默片是在戲院當場都有鋼琴伴奏的，我本來想要有一場是在戲院當場放鋼琴伴奏，後來想說戲院一定不會准，所以就算了。
圖／女性影展策展人羅珮嘉
台灣競賽
《逃跑的人》
這是一個紀錄片。如果是熟悉導演的人，就會知道導演有延續她一貫的關懷，拍攝東南亞移工的故事。其實這些移工在台灣的處境有時會受到一些國際的嚴重批評，是那種到國際研討會討論到會覺得很丟臉的，其中一個嚴重、常常被討論的就是逃跑移工的問題。假如你去工作，老闆要你做到血尿才能算認真工作，那你說你不要做了，雖然說簽約了，但是你可以毀約，這在台灣不是一件警察會持槍追你的問題，但是移工從來沒有這個權利，他們沒有解約、重新找合理雇主的機會。當他們做這件事情時，我們會待他們如罪犯，警察會持槍把他們壓在地上，新聞媒體也都是以犯罪角度在報導逃跑移工。
那導演就是在試圖幫他們解套，把身份被污名的這些人的故事說出來，解釋為什麼要逃跑、他們有什麼夢想、在逃跑之後與各式各樣的人建立什麼樣的感情、跟雇主的感情，導演在努力提醒大家，他們並不是個該被壓在地上的逃跑移工。
《流亡之後》
這部紀錄片在講圖博1959年大反抗後，有一支逃亡到北印度成立流亡政府，導演聚焦於流亡到北印度圖博人社群的故事。我個人認為這些影像很珍貴，西藏跟台灣地理上雖然很遠但處境很相像。最近在台灣媒體可以常看見香港的事情，但對於圖博人的影像卻相較之下很少被關切、被拍攝的議題，但這些故事依然值得被看見。
圖／《流亡之後》劇照
《大冒險鐵路》《藍色獨白》
兩部動畫在概念上和畫面上完成度都非常高。《大冒險鐵路》講述富裕的人是如何把他人的生活奇觀化跟娛樂消費化。動畫中這個看起來非常荒謬的概念，其實在現實中常常發生，而導演在十五分鐘內很直白的點破這個命題。《藍色獨白》比較短，六分鐘內將強迫性思考所做出的行為以很美的畫面呈現。
《未命名》
這個是一個我非常喜歡、我覺得處理得非常好的小故事，它處理的是同志身份認同的掙扎與困難。台灣處理同志電影、文學就是兩個經典的方式，第一個是大崩潰，例如被發現後父母大崩潰或是自己也無法接受，是個大悲劇從來沒有和解，第二個大和解，就是爸媽大崩潰然後某天發生了某個事件就重新發現愛，然後用愛來和解。但是我喜歡這個故事的原因是，它不是前面兩種傳統的任一種，它講的是你在日常生活中怎麼跟同志的認同協商，在日常的小對話裡發生的小衝突和小彆扭，這些之後也會有小和解，但小和解也不代表問題就解決了，而是有更多小彆扭和小和解。它拍的是台北日常的空間，如果你是離家自己住在台北的二十幾歲年輕人會很有共鳴。我個人很喜歡這種舉重若輕的故事，另一個喜歡這個故事的原因是，它是把「我是同志」這件事，如何日常化、輕盈化的寫出來的一個故事。
《她他》
今年不知是否因為是同志元年，所以我們競賽單元收到收到非常多同志故事。《未命名》處理的是身份認同，這部則是讓人看了有戀愛感、曖昧感，漂亮影像、暗夜中曖昧流動的故事。
《宵禁》
在講男性同性之間的情慾，時空設定在美麗島事件以後的宵禁，深夜兩個男生互動跟相遇的故事。最近幾年大家一直覺得要重寫同志情慾史，因為九零年代開始小說才敢出版同志的故事，電影則是2000年才敢寫同志的故事，好像同志是九零年代才蹦一聲出現的，但其實這些同志情慾以前就存在，這部感覺是在做這方面的努力。在戒嚴時代國家已經管你管得很麻煩了，那如果還有同志的情慾流動，又會是什麼樣的一個故事？
《前世情人的情人》
Skaya：他比較特別的是有使用一些比較過去、比較老的影片，跟導演自己的敘事做相互剪接，並用黑白的處理方式讓我們感受不到影像質感的落差。我們也可以在裡面看到我們都很喜歡的演員吳朋奉大哥的身影。
庭瑜：我蠻喜歡這部片是因為它有很成功的說服策略。過去幾年我們的同志論辯是非常失敗的，理性說服策略好像已經是一個失敗的方式，還會被批評是假科學，是不是你們這些有讀書的人看不起我們沒讀書的人。後來發現感性訴求，召喚別人的情感、召喚他去做換位思考，好像比較能成功地打動宗教右派或是反同的心。就像此本片說的：「爸爸你以前不是自由戀愛嘛？在你那個年代自由戀愛是很驚世駭俗的事，我們現在也只是在做我們這個年代的自由戀愛呀！我們都一樣的驚世駭俗，只是相差了二十年。」我覺得這真的是一個非常成功的說服策略。
Skaya：在看完這些片子後，我覺得比較特別的是，現在在女權運動上大家比較接受了平權的這個想法，創作者除了對於性別的解構之外，反而有比較多在歷史上的討論。例如《宵禁》談論的就是美麗島事件期間的歷史。我覺得蠻特別，包括法國先鋒導演也是，我是女性導演不代表我拍的主角一定是女性，其中也橫跨了跨越性別的人物和角色。
圖／《前世情人的情人》劇照
《游移之身》
主人翁在日本生活，希望完成性別重置的手術，但因著不得不的原因，他得回到台灣，重新與家庭連結。那家人要怎麼面對她？在異鄉很容易可以改頭換面，但當你要回家時對每個人來說都是一件巨大的事，這部影片就在處理這部分。片中有訪問到他的姊姊，但她在鏡頭前是避諱的，也沒辦法看到其他家人的說法。每個人對於自己性別的自主，在回到家庭關係的時候都是沈重的，可能在紀錄片拍攝過程中也受到了某種程度的侷限，在看的時候會想到社會結構上的壓迫與束縛。
《幽魂之境》
這部片討論的是緬甸的童兵歷史，這我們過去在很多報導都有看到，但比較難得的是有導演就做改編。雖然是部短片，但透過導演運用光影的技巧，我們很能感受到在叢林裡面的黏膩、潮濕、不舒服，還有關於兒童的被奴隸以及被軍政府掌控的狀態，我覺得這是一個在敘事上很成熟的一個作品。
《最後一個晚上（導演剪輯版）》
我覺得這次動畫片比例還蠻多的，我可以感受到台灣女性導演在動畫產業的能量。選片是一個相對的過程，不是一個絕對的過程，會有一定的名額，但我看到了非常多優秀的作品。這部特別之處是跳脫了動畫和繪畫非常明確的切分點，導演做了模糊的營造，好像在看畫又好像在看動畫，顏色、線條使用上相對簡單，但又因為簡單而脫穎而出。目前動畫導演不缺技術好的導演，但我的感覺是有時動畫在劇情、劇本安排上需要多做一些磨練，這是我想對動畫導演的一些鼓勵。
《一伴》
它比較特別之處在於，它是在討論身障者的性需求。裡面有提到手天使，能一改我們對於身障者的刻板印象。你可以發現那些身障者在影片中都非常地侃侃而談，我會覺得這可以看出導演是跟這些受訪者建立了比較親的關係，才能讓他們如此地侃侃而談。
《日正當中》
探討影像美學、時間感，透過長鏡頭的方式定著腳架看時間流逝過程，在美學的表現上面相當成功，所以我們當時毫無疑問的選擇了這部片。
《家庭式》
我當時看的時候是很訝異於導演這麼年輕，就可以自導自演了。她在演出的時候我真的相信了她是一個高中生，但她事實上是一個大學生，但真的演得很有那種高中生的樣貌。她演的是一個低收入戶的少女，跟阿嬤住在一起，普遍來說大家都會覺得祖孫之間都會是阿嬤比較疼孫女，但是這部片就描述了不一樣的關係，這祖孫之間甚至可以說是有一點算計的，是一部有很多趣味的短片。
《部落地圖》
在探討我們目前原住民、原權運動裡，討論越來越多的舊社的重返跟部落地圖的重置。在女影我們也希望觀眾能看到更多不同的議題，當我們在說傳統領域時，通常比較多看到的是男性的身影，但這部比較特別的是由導演本人和她幾位女性朋友，一起去建構部落地圖，並邀請耆老一起重新建立部落史。
圖／《部落地圖》劇照
珮嘉：那我來問三位，如果你們只能買一張票，你們要推薦哪部？
庭瑜：我會想看《莎樂美》因為我是王爾德的粉絲，而且我很喜歡camp（敢曝），我剛看了一下畫面我覺得很棒。
Skaya：如果真的要選一部我會選《巴黎1900》，因為它真的像個萬花筒一樣，那些你無法想像的美景都發生在巴黎這個城市，我個人蠻喜歡看歷史素材的。
珮嘉：而且看完《巴黎1900》你還可以到樓上映後，因為我們有指甲彩繪的映後樂園，看完黑白片你當然要彩繪一下！
慧穎：我想推薦《萍水相逢》，想到焦點影人大家可能會第一個想到《衰弱症》，但《萍水相逢》中有一個我很少在電影中看到這樣編排劇情的方式，以及用這樣的方式講一個愛情故事，我覺得是一部非常令人驚艷的作品。
珮嘉：因為我是策展人所以我有特權多推薦幾部，我有分類。如果是愛情只能選一部，我會推《婚姻計畫》。人權只能選一部，我會推《再見世越號》。 如果你對女影片有恐慌症，很怕看悶片，我會推薦《在世界看見山谷》、《關鍵琴人》。如果你很想掉淚舒壓一下，我推《成為母親的我們》。再來就是我心中最愛的TOP3，《海的另一端》是我非常喜歡的一部片。
文字記錄：陳玟潔、蕭宇彤
側拍：戴鈺珊
