採訪：呂珮瑄、林力宏、古佳立

文字紀錄：吳昀昀

QA整理：古佳立

導演曾在其他訪談提及這部片關於土地正義。想請問導演這個主題是怎麼發想的？是否跟自身經歷有關？

我覺得這是對我那時談話內容有些誤解。當時是觀眾問我這部片在講什麼，我回覆我其實沒有很想自述這部片的內容，我的說法是，觀眾在看的時候比較直觀的方向是覺得可能在講述居住或土地正義，因為片中有挖土機的聲音、待拆的空間、有警察來驅離，這可能是比較直觀的想法，但也有觀眾連結到環境議題或政治議題；甚至以片子裡的島嶼和水的意象，藉此連結到台灣的地理樣態或處境。我希望可以跟觀眾對話，我自己不會直接地去說明，我覺得是更開放、讓大家可以去討論的。在製作時我也想過各種可能性，這也是我希望透過影片這樣的媒材或作為一種平台，去開啟對話和想像的方式。

至於怎麼發想，其實這個文本在很多年前就已經寫好放在筆記本裡，只是我一直在找適當的時間點來拍，前陣子剛好覺得這個時間點到了，所以就做了出來。跟自身經歷算有一點連結，但不是那麼直接，我覺得比較多還是來自當時我看的一些事件或新聞，加上延伸出來的感受。我覺得創作者有個很幸運的能力，可以把你關注的東西分享給觀眾，去開啟各種討論跟對話。

導演如何決定本片的表現手法（例如實驗類型、一鏡到底的拍攝、和舞台劇式的呈現）？

這個文本寫出來的時候，形式跟拍攝手法就已經被建立了，它從一開始就是一套完整的企劃。那時自己拍了滿多劇情短片，每次拍都會有不一樣的目標想達成，不同階段也會有不同想嘗試的東西，這部片就是到了那個階段我覺得我可以做了，就很自然地在那個時間點做出來了，做的過程也很自由。

我覺得一鏡到底可以拆成幾個層面談，第一個層面是「景框」跟「框架」這件事，「框」其實是片裡很重要的意象，某程度上也象徵著一種社會框架的概念，你可以看到這房子有它的景框，例如片中窗框外的自然空間，和窗框裡的廢棄殘垣。再來，攝影機也有它自己的框，觀眾在看的時候不管是用電腦、手機或電影銀幕都有個框，這樣的框在我們生活中是無所不在的。我覺得透過一鏡到底的方式，可以去呈現我想講的「框」的意象。還有一部分是，景框內是有演出的，可是其實很多事是發生在景框外的，不管是聲音設計，或他們穿脫制服，其實都沒發生在景框內。我覺得透過這個內跟外，可以讓觀眾去拼湊一個脈絡，這件事對我來說是有趣的。

第二個，對我來說電影敘事就是個不斷揭露、問答還有控制資訊量的過程。譬如每場戲，我們都在控制要揭露多少訊息給觀眾、要怎麼控制訊息的量或是觀眾該在怎麼時機點接收到什麼資訊。其實每顆鏡頭也都是一個問答的過程，所以觀眾才會想往下看下去。只是這部片是透過一鏡到底的方式，去產生這個揭露跟問答，例如剛開始你看到樹林，可當你看到結構體、看到人的時候，心裡的印象是會被顛覆、翻轉的，我就是透過這樣的方式在揭露訊息。

然後第三個，我那時候在想的是，大家在講一鏡到底常在討論一段一比一時間，例如我拍攝這18分鐘，就是在那18分鐘裡發生的事。可是我一直在想，能否給觀眾一些不同的體驗？一鏡到底能否不只是這18分鐘發生的事？是不是能涵蓋的更多且更廣？所以我們就嘗試在不管是光影或聲音設計上，做了從中午到下午、傍晚、晚上、深夜、清晨、早晨的變化，希望帶給觀眾不一樣的觀影體驗。

至於舞台劇式，其實我在做的時候沒去想這是比較舞台劇或是電影的呈現。我沒有去想是因為我覺得這是一個必然，因為其實攝影機離演員的表演空間比較遠，所以演員勢必不太能像一般電影，用特寫去表現他們的表情與細節，變成得用走位調度或比較大的肢體動作表演，這樣觀眾才有辦法接收訊息，所以必然就走到那裡去了。

圖／《日正當中》劇照

在北影的映後，您提到拍攝這部片最困難也最重要的是「時效性」，而這部片又是一鏡到底。導演是拍了很多次才達到目前最終的版本嗎？

那時說時效性是在說，我們拍攝時就要算好演員什麼時間點要進、什麼時間點要換好衣服出、什麼時間點要幹嘛都要算很準，因為我們要配合光跟聲音的變化。總共拍了大概八次吧，選的好像是第六個take，沒去拍不同版本，都是用同一個版本，只是每個版本間都會微調一些表演或是技術問題。

那時候有沒有想繼續再嘗試下去？當時想進一步修正、拍得更好的部分是哪裡？

會，會想再繼續拍下去。但那時遇到的狀況是，我們拍的那棟其實是高樓，忘記實際上是幾樓，但很高，所以不能天黑才收工，工作人員下去會很危險。那時礙於時間關係就收工了，是覺得前面有可以用的版本，但當然每次都會覺得再拍可能會更好吧！

我覺得比較多是表演的細節會想再修得更好。但這不代表演員不好，只是我們在互相溝通跟磨合的過程中，我覺得會有更好的方式，但我覺得第六個take也ok啦。

請問導演，最後男女主角笑著離開代表著什麼含意？

這件事可能要回到他們的角色設定上，其實不只他們兩個笑著離開，警察其實也在笑。另一個我想透過這部片討論的是關於扮裝這件事，其實這個片子就是個蠻荒謬的扮裝遊戲。我思考的點是，當我們沒穿制服、沒穿某些特定服飾的時候，我們就是自然人，我們就是公民，可為什麼當穿上一套制服的時候，就會被國家、社會、企業賦予一種權力？我就在想，這樣的轉換跟權力行使的邊界在哪裡？

一開始我跟那兩個演警察的男生說，不用想自己是警察，你們只是穿著警察制服而已。你去看那兩個警察，跟我們一般在現實生活中看到的警察形象好像不太一樣，我在找演員時，有故意找看起來形象比較不一樣的，只是可能因為很遠，觀眾看不太到他們真正的樣子。我也是這樣跟兩個年輕人說，例如跟那個女生說，等下你掏槍時，不用覺得它真的是一把槍，把它當成一個玩具，把這一切當成一場遊戲就好，這是整部片在表演指導上的設定跟概念。

就像這樣，權力關係是可以好像很簡單就被轉換的，我就在想這樣是否被害者或迫害者的關係也可以被轉換？例如剛開始兩個年輕人躺在像床的地方上，但他們出去回來後卻變成加害者，要驅離原本的人。我覺得這也是個成長的過程，他們剛開始感覺好像沒那麼社會化、比較純真，可是回來之後是用更暴力的方式報復，兩個警察其實沒有掏槍，可當後來年輕人兩個都掏槍了。我覺得那是人很難去改變的成長現象，當我們被暴力對待，很難不想用更暴力的方式去對待別人。

導演如何選角？您看重的是演員的氣質還是外表？最重視的是甚麼?

當時就是海選，我們試鏡了很多人，也在路上找。那個男生是我在西門町找來的，他當時在溜滑板，我想說他好像蠻適合的，就去跟他搭訕，結果他剛好是唸華岡藝校，一切都很剛好。我其實沒有去想他們需要甚麼背景，覺得外型適合就先來試鏡。但說是外型不如說是一種氣質，這部片兩個主角我希望是年輕的，有種比較純真、乾淨的質地，所以一開始是從氣質開始找。再來，就是注重他們的表演，因為這部不像一般劇情片會有對白、角色非常有內外在動機，這部片的人物某程度上是有點被架空的狀態，人物其實是一個象徵、一個符號，所以我們在試鏡時比較著重考慮他們的肢體表演和想像力，反倒他們會不會演戲、能不能唸對白就沒這麼在意。

圖／《日正當中》劇照

導演提到會先為演員做表演訓練。好奇導演如何指導演員，會做些怎樣的表演訓練？

我們演員組成有四人，是其中一個演警察的演員來帶演員訓練，因為他本身是劇場演員，劇場有很多訓練演員的方法。剛開始就讓他們做些肢體延展，再來會有些情境讓他們去演，從頭到尾都沒排過這部片真正的內容。

那時水泥床還沒做出來，我們就帶了很大的巧拼，讓演員在裡面玩遊戲，兩兩一組看要怎樣用身體試著驅離別人。有時把巧拼慢慢拆掉，讓他們空間越來越小，也會有情境式的，像是給兩個男生設定一組背景，給一對男女設一組背景，去思考他們進來要問對方什麼問題、怎麼讓對方離開，然後再讓他們互換。

我自己做事方法一直都是這樣，我會設計這些跟劇情有關連的情境，但不直接去排劇情的東西。就算前面拍很多劇情片，其實我也只有頭一兩部片有排，後來其實都沒在排戲。我會延伸一些跟劇情相關的情境，讓他們進去那個情境的狀態，看他們表演狀態再去想這場戲現場要怎麼修。

導演現場會邊拍邊指導演員該怎麼進行，還是講完後讓他們拍攝期間自己發揮？在跟演員溝通上有沒有遇到甚麼困難？

我不會在拍的過程中講話，但會放一些環境音或給cue點，讓演員知道什麼時候該出去，例如先跟他說「你一聽到水流聲或蟬叫的時候，就準備出場」。我不會直接講話，因為我很怕講話會影響他們的情緒。那時我們準備了一些大自然的聲音，感覺就是會出現在那裡的聲音，這樣不會破壞他們的情緒，又可以cue到他們。

困難其實還好，因為我自己對指導演員的想法是，身為導演當然會有些指導演員的方法或工具，可其實回到原點你和演員都是人，跟每個人溝通本來就會有不一樣的方法，跟每個演員溝通、講戲的方法都會不太一樣，所以這是我覺得事前排練是很重要的一點。因為事前排練不一定要採劇本，可你會知道這些演員在什麼樣的狀態下會接收到你的資訊、能達到你的期待，你要知道怎麼去找到一個和他們溝通的方法。

導演提到自己通常都不特別排戲，好奇在拍攝時是否也比較仰賴直覺跟感覺？

通常我在現場拍攝時比較不會有那麼多感性的感受，我蠻理智的，因為要跟工作人員溝通。只是例如我去勘景勘到這個空間的時候我很喜歡它，那個時間我就會很感性，坐在那邊看著樹林覺得「哇好美喔，這什麼地方啊」，然後在那邊待很久。

這個空間很可愛的是，第一次去的時候跟後來去的時候長得完全不一樣。第一次去應該是秋冬之間，整個樹都是枯的，你從大窗看出去就只有樹枝，看起來很滄涼。結果第二次去，竟然變超茂盛，覺得這真的是大自然的力量！其實拍到綠意盎然是我們賺到了，我們在文本設定上是接近綠意盎然的，但我很喜歡這個空間，所以當初覺得沒葉子好像也還可以接受，沒想到後來變這麼綠意盎然，算是意外的收穫。

導演前幾部都是偏劇情片，第一次拍這種類型，不管是拍攝、技術或是心境上，各方面有沒有遇到什麼困難或挫折？

還好，我自己在拍片時不太會去想挫折或困難，我會把它想成不同的狀況，而你要去解決那些狀況。就像每個人會在生活中會遇到很多狀況，那你就是去解決他，我是用這個角度去看待這件事，沒特別覺得有無法解決的狀況，都OK。

只是一剛開始對這個東西的想像是比較模糊一點，例如要怎麼去呈現這個表演？床要長什麼樣子？我找了很多參考範例，在跟美術溝通過程中也一直在討論、思考。我很明確的說我們的床不可能真的是張床墊，後來我們就想那個床感覺要像是這個空間會長出來的，符合這空間的一種結構或材質，就開始往水泥的方向去思考。這部片就是在畫面、一些東西的細節上，當初比較抽象一點。拍劇情片就比較沒這個問題，因為東西都相較寫實，就比較好想像。

圖／《日正當中》劇照

導演在這整部片中有沒有比較喜歡的部分？不管是細節還是景。

講完你又會覺得我很理性。在這個案例中，要不我就喜歡全部，要不我就不喜歡全部，因為從一剛開始它就是整套的嘛，所以我沒特別喜歡或不喜歡哪個部分，我是用整體的角度來看。但如果一定要說一個的話，我很喜歡聲音的設計。聲音設計找了澎葉生，他是很棒的一位聲音藝術家。我覺得他有把我想像的細節都做出來，也給了我許多預料之外的驚喜，聲音設計非常細膩。

接下來有想嘗試拍實驗長片嗎？

我思考的角度比較是這樣，像高達、彼得格林納威、阿比查邦，他們的作品其實很難定義，也可能會出現在美術場館裡展出。例如高達那批人，其實某程度上是在抵抗並挑戰當時的傳統美學，他的東西就算歸納在劇情片，還是會有個實驗精神在裡面，很難去定義。或是阿比查邦早期有部片叫《正午顯影》，它可以被歸納在紀錄片內，但裡面其實有些比較虛構的劇情，也有很強的實驗精神，很難去定義這樣的片子。我想如果我要做的話比較會是這個方向，我不會特別去定位或設定以後一定要拍怎樣的東西，對我來說每個案例都是不同的，但如果要說比較想做的，可能會朝這個方向走。

導演剛提到了幾位大師導演，《日正當中》是否有受到他們的啟發或影響？

我自己很喜歡阿比查邦，因為我覺得你看他的片會被帶進另一個時空裡，這也是我在這部片很想辦到的。剛開始攝影機其實有慢慢在動，只是因為沒有線條，所以觀眾看起來以為沒在動。一開始在文本與聲音的構想上，我希望讓觀眾進去一種不是那麼寫實或真實的狀態，片子裡的角色也有種在睡夢中的感覺，所以我希望大家能共享那種半睡半醒的感受，不用這麼清醒地去看待這部片。但我這樣有沒有受到阿比查邦的啟發我不確定，不過某個程度上阿比查邦的確做了很多這樣的事情，我蠻喜歡他的。

圖／《日正當中》劇照

您曾入圍坎城的短片單元以及國內數個電影節，導演感覺國內外電影節有什麼差別？

我覺得以資源或建立的歷史背景很難直接比較，但我可以說我自己去了之後個人的感想。我覺得去坎城比較像是在擴展眼界，他們的影廳真的好大，還有在坎城看電影是有規定要穿正裝的，男生要打領結、一定要穿皮鞋，不穿正裝沒辦法進去看電影，所以你就會看到場外每個人都穿得很正式，拿著票要看電影，我覺得那是個很神奇的體驗，因為在台灣不太會看到這樣的狀況。

對我自己來說，台灣或國外的影展都對影人蠻尊重的，去的感覺都還蠻舒服。在台灣就是比較會有種溫暖溫馨的感覺，因為同齡也在拍片、創作的朋友，平常其實跟他不熟也不會遇到，可是久久在影展遇到一次，有機會互相關心彼此的動態，看到對方都還在創作就覺得好棒、很好我們繼續加油吧，就是比較溫暖啦。

導演現在有新的作品在拍攝嗎？或未來有什麼拍攝計畫？

現在有部短片在前製，其實也有一個長篇劇本寫完了，也是在開發中。我覺得每個片子都有它的命運，那該投的補助我們就是會去送，可是能不能拿到，或是什麼時間點能拍，我就是相信命運。該努力的會努力把它做好做滿，但其他就不是我們能努力的。

可以稍微透露是跟什麼有關嗎？

有點難講耶，可以期待一下！