文／陳慧穎
在《銀翼殺手》的尾聲，瑞克·戴克（Rick Deckard）跟隨瑞秋（Rachael）進電梯前，撿起了掉落在地上的錫箔獨角獸摺紙。當電梯門再度打開，摺紙被再次撿起，走進電梯裡的卻是玲子（Reiko）與迪西（Dizzy），電梯廣播正經八百地放送著各種性愛用語，與一般電梯廣播用語交互使用，同時間在這黑暗密閉空間裡淫聲四起，各種聲音交雜相融，場景早已置換成鄭淑麗的異色幻境 ──《I.K.U.》（2000），即所謂《銀翼殺手》A片版，接續著《銀翼殺手》的結尾玩起故事接龍。即便如此，光是看著開頭的動畫仿若電玩場景開展出詭譎色彩，又幻化延伸成整片的數位地景，其中陰莖形狀的粉色高樓射出透明汁液又跟隨著高樓電梯急速下樓，到地面上時絢麗詭譎的色彩化為簡約，只見隨著電梯門開合不斷變換性愛姿勢的肉體，這些讓人目不轉睛的畫面早就讓觀眾把《銀翼殺手》的想像拋的老遠。好不容易以為正片將要開始，隨著電梯門開合，畫面又瞬間切換，端坐在學校課桌椅的高校女學生腿也開合著，進而堆疊出多排高校女學生的畫面，高度混雜無序卻又充斥著重製與無限疊合的調性，彷彿無止盡的昏眩狀態。擋不住的淫聲浪語，高速穿梭異質空間，與電子音樂共感碰撞出虛幻感，把觀眾一同拋進不斷旋轉的高潮數位幻象。
《I.K.U.》的背景設定在西元2030年的東京，如同《銀翼殺手》裡面的泰瑞公司；影片《I.K.U.》裡的跨國企業「基因集團」，推展出生化特工「I.K.U.Coder」，XXX型是最高機型。「I.K.U.」乃日文「行く」的英文拼音讀法，即要高潮之意。XXX型可以變換成七種不同面貌，任務是蒐集性高潮的各式情境與感受，存放於體內的生物圓盤。公司派出他們旗下I.K.U.Coder最高等級的生化特工玲子（Reiko），以各種相異面貌，接觸各類性愛對象與情境，身體在虛擬網絡及實體空間之間游移，以收集屬性各異的數據來迎合不同性取向的消費者。這些數據一一被存放到「I.K.U.芯片」，使用者能在路邊的販售機購買取得，透過I.K.U.芯片就能直接體驗高潮，而無需身體接觸。仿若《銀翼殺手》中生化人的記憶皆可被追溯回某記憶原型，私密感知僅是可被演算、被複製儲存、被收集的數據，性已脫離愛，脫離情緒，身體接觸不再是必要。數據即是高潮，即是歡愉。
歡愉當前，高潮萬歲
《I.K.U.》與《銀翼殺手》之間的文本互涉，有時更趨近於惡趣味玩笑，折射出光怪陸離的詭譎色相。《銀翼殺手》開頭由泰瑞公司所奉行的世界法則「這不叫做處決，而是退役」起頭，生命泉源與死亡陰谷並行，全片緊緊追問著「究竟何而為『人』？『生命』到底又是什麼？」的生命根本命題。影片結束在瑞克．戴克與瑞秋試圖衝破當下世界所設置的生存疆界，同時拋擲出為愛遠走高飛的浪漫想像，但當這一切置換到鄭的異色世界裡，調性全變，開頭的字句亦早被改寫成「這不叫做愛情，而是性交」，替換掉退役男警探瑞克．戴克的卻是跨國企業基因集團的跨性員工迪西，男女二元想像成為一種玩笑，浪漫逃脫則被置換成企業的管控程序，兩體交纏，索取愛液，口口聲聲是愛，卻毫不掩飾地打著反浪漫化（Anti-romance）的旗幟。
似男非男，似人非人，似愛非愛，四不像的世界裡，不正經地大玩邪擬。更有趣的是，《I.K.U.》開頭接了《銀翼殺手》的結尾，自己的結尾又把《銀翼殺手》棄之不用的原版結尾找回來：一片風光明媚，這回玲子坐上了迪西的車，模仿公路電影為愛走天涯的畫面，自嘲了「這不叫愛情」的開頭宣言，卻在最後又加了四個結尾選項，並播放了第二個選項，表面上的男女轉變為男男戀情，對象的切換僅是選項的操作。把結尾裝在開頭，又把對方已拋棄之結尾回收再利用，顛倒裝卸後再製出廠，原有的愛情寓言已鬆綁，能夠比照的只剩表像，底下已被大肆翻攪。
撰寫《新酷兒電影》的魯迪．瑞奇（B. Ruby Rich）曾提及「鄭淑麗現象」（the Shu Lea Cheang phenomenon），進而闡釋鄭的影像世界本身就是一種現象，跨性別又跨電影類型，卻能夠在跨各類影像類型的同時，拒絕任何類型所附加上的定義。《I.K.U.》便是電玩、劇場、網路世界、電影（其中又結合科幻片、粉紅電影、A片、低成本實驗片）所合成的異質有機體，矛盾的是，異質間充滿斷層卻又絕對平面化，身體場域與空間向度彼此呼應貼合，以另一種狂暴奔馳的高速狀態吞噬觀影者。
身體作為戰場
本片導演一方面藉由玲子的七種變身，穿梭各式情境，串連深夜電視台、劇場化展演、網路等異質媒介，捕捉到日本特有的色情文化以及地下實驗性表演團體的前衛展演，乃九零年代末日本色情／情色展演的集大成，但另一方面，既是致敬亦是竄改，以再創敘述的方式介入日本的色情電影脈絡，直接去改寫當地的色情政治。實際拍攝時，導演去拜會了操持色情行業的黑道頭們，女主角鈴子即為日本衛星電視台深夜時段女優，迪西則由Zachery Nataf知名跨性別學者，亦為倫敦跨性別影展創辦人所飾。藉由直接參與演出，展演跨性身體，以嘲諷了「黑人男性與亞洲女性組合」所延伸出來的生理性徵／種族崇拜，而玲子做愛過程中所變身出來的魔幻手臂，類似電鑽形象不禁讓人聯想起日本賽博龐克（cyberpunk）的先聲之作塚本晋也的《鐵男—金屬獸》中陽具化身成的高速電鑽，既是類陽具與SM中的拳交形象結合，亦是另類戀物的一種極致表現。在多重意象堆疊下，加以玲子做愛的對象與情境如收集不盡的數據幻化無窮，性別疆界早已模糊到不可被辨認之境地。利用動畫呈現出的陰道內景則強化了過去總是缺席的陰道視角，反轉A片中強調男性視角的傳統，而此視角又與轎車、跑車、機車各類交通工具反覆進出隧道或迴旋梯的意象疊合，深淺來回穿梭，在視覺意象的建構過程中擊垮色情產業中的「陽具崇拜」，乃至於在試圖重現日本多元興盛的色情產業切片的同時，已與優越於多重選項卻又恪守傳統原則的日本色情文化全然背道而馳，大行解放掉原有的性迷思。
在這些層面的翻攪之下，影片《I.K.U.》中極為耐人尋味的矛盾點在於，身體上性別政治∕色情政治的解放乃根基於大企業的控制、規訓以及干預。同時被企業化、網絡化、媒介化（藉以收集數據）的「非自由身」也同時在演繹與之無法切割的性別政治∕色情政治解放的可能性。一方面來看，在科技與身體逐漸結合之際，性別政治∕色情政治的延展性與科技賜予者之間的關係也變得緊密，意即誰掌握了科技權力，誰就也能夠去更動身體∕性別∕色情政治裡面的意涵。但另一方面來說，身體本身亦幻化為多方爭奪、角力、抗衡、甚至反動的場域，監控與解放同時存在。
鄭淑麗曾在訪問中多次強調：「身體即是最後的資產，未來一切都將會在你的身體裡進行，你的身體即是最後的戰場。我把身體視為網絡。」《I.K.U.》所揭示的即是「身體即為生物網絡」的基本概念，身體透過連線啟動，性交的過程、身體的運動幻化為數據的收集及傳遞，皮膚即介面，平面化的網絡與身體的物質性合而為一，但企業所掌控的身體並不代表完美，網路也會中毒，玲子即受到名為「東京玫瑰」的病毒所入侵。「生物網絡」概念後續也直接體現在《I.K.U.》所延伸出來的電玩互動裝置作品《UKI-Enter the BioNet》，「UKI 」為一種由大企業散播的病毒，不僅會感染人體內紅血球，還會改變人的感知系統，導致失去所有感知能力，玩家所要做的就是試圖對抗病毒的散播。隨著《I.K.U.》後續系列作品延伸，「生物網絡」的概念讓「身體」更具有可塑性，同時也承載了更大的能動性，這點也可以在2017年的《體液Ø》中看見。
經過十多年，《I.K.U.》的續集《體液Ø》最終於2017年完成，與《銀翼殺手》的續集《銀翼殺手2049》同年。時間來到2060年代的柏林，進入所謂後愛滋時代，超級政府宣告無愛滋時代的來臨，但實際上，愛滋病毒並非憑空消失，反而變種的愛滋病毒促使人類基因產生變異，出現「零世代」（ZERO Generation），零世代身上帶有編碼為DELTA的白色體液，乃最新潮的超級藥品暨性愛商品，僅透過肌膚接觸就使人歡愉上癮，其珍貴程度可比擬為二十世紀的白粉，於是「零世代」的存在便夾在腐敗政府、地下藥頭及只想從中圖利的財團三方勢力的斡旋與勾結。政府出動帶有抗體的複製人「獵零特工」（agent ZERO）緝捕零世代，表面是要進行所謂的「性治療」（sexual reassignment），但其實是將零世代送至製藥所進行身體改造，好以大量生產體液，接著再送到地下工場，終日被強迫自慰、高潮，成為不斷生產白色體液的「工人」，形同人質，地下工廠再將珍貴的液體輸送回最大的性∕藥工廠「DELTA」，以提供製藥的重要原料。
時空向度來到《體液Ø》之際，「生物網絡」的概念持續生長，身體與科技的結合度更為緊密，體液仿若「I.K.U.芯片」的終極進化版，變成人人爭奪的藥品∕毒品、性產品，液態狀態可塑性更高，甚至可被製成為保青春永駐的「養眼爽霜」，打入保養品市場，再度回到皮膚（身體）上。同時它又是政府加強監控身體的終極戰利品。獵零特工的身體亦然，手掌可掃描人體眼部，手臂擁有向上級匯報的通訊功能，肚臍眼上方的特工型號也顯得比《I.K.U.》中肚臍鈕更加進化。
全面監控與反抗的能動性
很顯然，當身體與科技緊密貼合，企業的控制便更加往下扎根，且更加張狂、複雜，除了企業的掌控外，身體亦是被集中管理、全面監控，且被政權強加意義，被書寫污名，全方位性的干預可說是無處不在。整部影片逮捕畫面不斷出現，充斥著強烈閃光及高分貝的廣播，直接藉由感知系統的干預來控制身體，在強光環伺下，身體的警覺度不斷被刺激，如被抓到地下工廠的零世代們鎮日眼神空洞地面對小便斗自慰高潮，閃爍刺眼的強光也讓觀眾觀影過程感到不適。片中所出現的手術改造過程—把眼睛撐大，注射不明液體，重新改寫數據，改造生物體質的畫面讓人想起《發條橘子》把眼睛用機械撐大加以洗腦的畫面。
與《I.K.U.》相比，《體液Ø》的時空整整往後推了三十年，卻不斷召喚過去，其中隱含的歷史與政治性寓意顯得更加鮮明。片頭以1980至1990年代於美國紐約街頭抗議的新聞片段開場，那是愛滋病最肆虐的時候，眾人上街遊行抗議美國政府跟醫藥廠商政商勾結，不願釋放愛滋病的解藥，最後導致愛滋嚴重擴散。而《體液Ø》中，從零時代存在的事實、獵零特工的暴力逮捕、「性治療」（身體改造），到政府、藥頭、財團三方勾結，其中所反射出來的無一不是過去的鏡相，甚至當年據稱要在愛滋患者身上紋身，玆以辨認的歧視性宣言，在片中以一個烙印在身體上的「Ø」字直接被體現出來，一種既視感（deja vu）不斷騷動著。愛滋病及其憂患從未結束，反而在宣告後愛滋時代的來臨同時，再度重演二十世紀的戲碼。過去的街頭抗議映像不斷穿插未來景象，如歷史的幽靈重現，鬼影幢幢如魅，時而與當下不願被逮捕的抗議聲浪呼應疊合，迴盪於時空長廊，重新印證二十世紀末政府與藥廠合作終止，愛滋計畫的徹底失敗，並且對於政府及上下游產業暗地裡勾結的虛偽態度與其全面監控的體系再次發出指控，沈痛地控訴未來。
在這樣的架構下，以身體為場域所開闢出來的戰場，是否還能留有反動的可能性？生物數據能被藥廠改造，改寫的權力是否也有下放的機會？這是抗議的聲浪所不斷回溯的核心問題，也是片中「舌與鞭俱樂部」（LICK）裡的表演者口中所發出的宣示性吶喊。「舌與鞭俱樂部」，相對來說場域型態較為模糊的陰性空間，與地下工廠的高控管性與「汁男」成列的型態形成強烈對比。俱樂部的中心座落著圓形舞台，劇場式的空間開展開來，台上女性姿態各異，潮吹本身的展演即是一種宣言。藝名為「腥羶恐怖份子」的表演者（由知名酷兒色情片演員暨藝術表演者Sadie Lune 所飾）一手自慰，一手在空中揮舞著，義正嚴詞地宣示：
我的身體是人間凶器
我不會再讓我的身體淪為戰場
不要再有死傷，或任何毀壞
不要再有傷口，或任何苦痛
我將帶著我的武器深入敵營
侵奪他們的身體，他們的生命
用我的高潮震垮他們的宮殿
用我的潮吹淹沒他們的廟宇
用我的香汗溶解他們的牢獄
用我的字字句句毒殺他們的信仰
這些字句從Sadie Lune 口中說出，與其各種大膽前衛的酷兒表演形象疊合，句句有力。Sadie Lune 咬牙切齒地說完後，潮吹液體四處噴灑，同是液體，亦能預示解放。事實上，當漢斯被抓去改造的時候，娜塔莎欲前去救援，卻被層層線路機關所困，「舌與鞭俱樂部」的人趕來，拿著皮鞭一甩，成功破解層層機關，把漢斯解救出來，字句不再只是宣示性的吶喊，而是可被實踐出來的時代預言。
與「舌與鞭俱樂部」場域類似的是地下派對，類嬉皮打扮的眾人集聚於廢墟，對著牆壁上撒尿。他們是所謂的「數據駭客」（data hacker），另一型態的液體噴灑所標誌的是破壞、挪用、竄改、亦是解放，眼前出現各種數位程式碼，彼此堆疊後崩塌剝落，既能寫碼、解碼，也能加密，一切就像遊戲。
在後愛滋時代，尿液能幻化為科技病毒，與已變種愛滋病毒（生物性病毒）加入同一個戰場，重申病毒本身的無盡變化與可能性：病毒既然能變形、傳遞，本身也就具有可被挪用為反抗的能動性。在這樣的基礎點上，體液的概念亦同，可塑性高的白色液體，即便在各個產業鏈環節承載著不同的意義，看似可能性無窮，實際卻是控管無所不在，但另一方面，同為體液—尿液與潮吹液體的存在，則揭櫫了挪用意義的可能性，證明反動的可能性能與之並存。這麼一來，再回過頭來看片名「體液Ø」，把體液放進圓圈裡，所召喚出打倒愛滋的歷史重相，與2060年後愛滋時代的體液戰場疊合，但同時也疊合了白色液體、潮吹液體、尿液噴射的多重映像。在全面加強身體上的控管之際，解放的圖像也被偷渡進去，暗示反動路徑。
從《I.K.U.》走到《體液Ø》，時空推移，科技更加先進，身體被外界入侵的可能性與受控制的層度不斷飆升，所召喚出的樣態卻與實際的人類歷史走的更近，欲控訴與反動的聲音亦更加張狂。
