焦點影人:塞西莉亞.曼基尼

 

焦點影人塞西莉亞.曼基尼:詩、電影、戰鬥             

文:陳慧穎

 

「作為一個無政府主義者,四海皆可為家。我奉自由為至高圭臬,將反抗思想永存於心。」
  ──塞西莉亞.曼基尼(Cecilia Mangi)

 

 

她是義大利戰後第一位紀錄片女導演,也是編劇、攝影師、評論家、知識份子、無政府主義者,永遠選擇站在前線的戰鬥者,一個自由的靈魂。去年曼基尼甫以92歲高齡參加《遺忘之間:越南記事》在鹿特丹影展的世界首映,一年後與世長辭,享年93歲。在創作的路途上,曼基尼始終關注當前最迫切的議題,以堅韌毅力和過人智慧回應著這世界所給予的一切。

 

 

1927年誕生於法西斯義大利時期,童年在南方阿普利亞(Apulia)度過,六歲時隨家人搬遷到北方。早年的遷徙路徑勾勒出抽象途徑的原型,預示日後的不斷往返,透過身體的移動實際感受著葛蘭西(Antonio GRAMSCI)的霸權理論與土地接軌的模樣──南方與北方的差異性化為丈量歷史發展、經濟動向、權力結構的空間化隱喻,繼而在曼基尼的電影中落地長出更鮮明具象的樣子。除了葛蘭西之外,曼基尼也深受德馬蒂諾(Ernesto de MARTINO)啟發。當前者提醒她權力的無所不在及公民抗爭的重要性,後者則明示人們對於民族學、人類學和宗教學的關注,皆源自於「為了挑戰自己身處的社會體系所做出的激進選擇」。借助這些理論架構,曼基尼在重疊向度中找到一個最適切的戰鬥位置,讓影像成為反抗基點,任何意識形態(無論是法西斯主義、消費主義)延燒過的餘火痕跡皆漸次清晰。曼基尼踏入電影界的方式是從影評書寫開始,再從攝影進入紀錄片製作。這樣的軌跡或多或少也體現在曼基尼的作品中,再微小不過的事物或現象,都能精巧摺入宏觀視野,以犀利又不失細膩的觀察,將人民日常的勞動、嬉鬧、歌唱、祈禱、嚮往,乃至細微的動作和手勢重新賦予意義。她至始至終關注著那些被社會主流拋棄在後的面孔──所有的格格不入,抑或背道而馳,並為社會帶來不安擾動的一切,同時有意識地拒絕奇觀化的消費性視角。

 

 

《女人的哀悼之歌》是創作早期十分重要的作品,原片名「Stendalì: Suonano ancora」含有「再唱一次」(sound again)之意。面對近乎消逝的儀式傳統,既然捕捉真實勢必徒然,曼基尼與德馬蒂諾反覆討論,如何以最精準貼近的方式重現哀悼儀式的歌調及動作。她讓巴索里尼根據當地婦女的僅存記憶書寫歌詞,請演員布里尼奧內(Lilla BRIGNONE)用義大利文朗誦歌詞,並讓當地婦女以方言唱出這段「不存在的哀悼之歌」,代代相傳的儀式記憶透過女人的手勢、動作轉譯,透過「建構出來的現實」來極大化趨近介於消逝與保存之間的儀式本質,以積極的介入方式將這場哀悼儀式轉化成召喚傳統、阻擋文化消逝的抵抗場域。曼基尼將文化記憶回溯的過程加以激進化,藉由影像語言挪移出政治性意涵得以運作的空間,也確切體現了曼基尼對於紀錄片的「真實」及「媒介」頗值得玩味的獨到理解。此外,透過重構現實、儀式重演,曼基尼與巴索里尼得以嘗試精煉出一種「詩性的影像語言」,也可從中洞見巴索里尼日後提出的「詩的電影」(Cinema of Poetry)理論雛型。更重要的是,這部片向後開展出各種創作母題,對於日後創作影響深遠:在影像編排上,同樣由巴索里尼編劇的《夏日河畔》與《女人的哀悼之歌》有著異曲同工之妙,藉由現實重演,將一場河邊的嬉鬧日常轉化成貧窮年輕世代的未來寓言;《親愛的瑪莉亞》透過農村的勞動生活彰顯女性角色的核心位置,日常便是抵擋現代文明衝擊的無聲宣言;描繪宗教儀式的《神聖之愛》則承襲了曼基尼對於民間儀式一貫的關注,風格強烈的影像手法及帶有前衛實驗感的配樂,諷刺地被當局解讀為「褻瀆宗教」而遭到禁演。

 


若說《女人的哀悼之歌》收束了日後作品的影像雛型,《成為女人》則可視為集大成之作,無論是電影際遇或影像內容都階段性的總結了曼基尼的創作軌跡。首先,這部片由左派電影公司委託製作,希望透過當前社會問題的描繪,闡述義大利共產黨(PCI)對於女性議題的重視,並預示日後的政黨改革之路,以作為政黨競選宣傳所用。作品完成後,卻因內容過於顛覆性遭到該公司上級封殺,並慘遭當局禁演。根據戰後義大利的法律規定,任何戲院放映場次皆得在長片作品前放映一部紀錄短片。也就是說,紀錄片在當時其實是相對被保護的媒介,然而一旦遭到當局禁演,在戲院端全面封殺的情況下,作品也失去院線放映的機會。曼基尼的作品時常因政治意涵濃厚與當局有所牴觸,遭到程度不一的封殺和禁演。即便本片主題不像《戰鬥吧!我們是法西斯!》直戳當局敏感神經,其議題的深度及激進性遠超出左派政治框架的想像。延續曼基尼以往對於女性議題的關注,《成為女人》從家務分工、勞權、生育權到公共參與,砲火猛烈地將女性在社會扮所扮演的角色、被賦予的意義、長久以來面臨的困境、掙扎與反抗一字排開。《女人的哀悼之歌》中不斷重複的性別化儀式在《成為女人》中轉化成更加無處不在、永劫重複的勞動日常,簡單的手勢動作皆能連動宏觀意義,曼基尼俐落的剪接手法不僅激化了影像中潛藏的連續性和對比性,在影片開頭便倏然構築出層次分明的控訴格局。題材上即便與描繪工廠夢的《少年托瑪索》、觸及家務分工不均的《頑童法比歐》有所呼應,《成為女人》更聚焦地探討女性於家庭、工廠、農地的勞動困境,將消費主義的遺毒、南北資源分配不均等相關脈絡梳理清楚,更不忘回歸受壓迫者的反抗圖像,以女性上街的抗爭意象重申本片的政治意涵。「成為女人」背後因此包藏了雙面途徑,一方面揭露「成為女人」的過程勢必挾帶的多重壓迫與被動性抉擇,另一方面也強調了「成為女人」本身的能動性,得以將壓迫反轉為女性特有的反抗力量 。

 

十分有意思的是,片尾的反抗圖像可進而連結到曼基尼的政治電影創作軌跡,通常與丈夫利諾.弗拉合作創作,指標性作品除了《戰鬥吧!我們是法西斯!》、《安東尼奧.葛蘭西的監獄歲月》,還有一部未完成的越戰紀錄片:1965年,與《成為女人》差不多時間,曼基尼與丈夫前往越戰前線紀錄人民的抗爭,計畫已久的紀錄片終究沒能拍成,以未完成的狀態跨越半個多世紀後收錄在《遺忘之間:越南記事》,當年紀錄下的越南女性身影仍舊和《成為女人》閃動著親密連結,抵抗場域更由實際的戰爭前線回歸導演的生活日常,抵抗著年老記憶的消逝、時間的消逝,巧妙地總結了曼基尼衝鋒陷陣的創作人生,並且在時間的淬煉下,所有的反抗亦有了更溫柔細膩的陳述。