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色慾政治X數位皮囊──專訪藝術家鄭淑麗

色慾政治X數位皮囊──專訪鄭淑麗
談酷兒、性別、族裔政治、污名與審查制度

 

問題準備:李紫彤 Lee Tzu Tung 、吳梓安、陳慧穎
內容撰寫:李紫彤 Lee Tzu Tung
內容編輯:李紫彤 Lee Tzu Tung、陳慧穎


Intro:

鄭淑麗
旅法的台裔美籍多媒體藝術家。創作媒材多元,如底片、錄像、裝置藝術、網路空間等,核心思維在於探討族 裔刻板印象、性政治、流行媒介的本質及溢出、建制化的權力(政府尤其)等,近年多納入數位資訊時代的科 技對人類生活意識影響的思考。

李紫彤
多媒體藝術家,目前在紐約及台灣部落之間進行創作。新藝術家獎學金、國藝會實驗電影獎助得主。創作主題 多為探討藝術與政治之間個關係,他拿自己作為實驗品,參與台灣的立法、選舉過程、各式主權運動、原住民 及性別運動。利用這樣激進的參與,她試圖觀察人們對於政治及權利的熱情,思考現代化對於國族及性別認同的關係。



李紫彤(以下以李表示):您對新酷兒電影(New Queer Cinema)這個分類方式有什麼想法?在這類電影裡面, 您認為有什麼共同的性質?(以下不論性別第三人稱皆以「他」表示。)

鄭淑麗(以下以鄭表示):當你講New Queer Cinema的時候,你講的是誰的名稱?對我來講,那是魯迪・瑞奇(B. Ruby Rich)的 “New Queer Cinema1”那本書(註1)。她關於《I.K.U.》 的文章寫得很 好,以前是一個影評人,在紐約藝術委員會(New York State Council on the Arts)做過導演,也一直很支持我的作品。她為什麼要重新去定義新電影?因為這些電影的確有一些不同的嘗試及途徑。

李:身為一個酷兒藝術家(Queer Artists),在電影美學或創作過程上,有什不同嗎?

鄭:老實說,尤其在美國,很多時候會被定位。八零年代就有一波是女性藝術家,所以作品 會在女性影展或是女性藝術(Women Art)的展覽裡面展出。或者說是所謂「有色藝術 家」、「非白人藝術家」(artist of color)、「少數族裔」(minority),尤其在八零年 代多元文化主義(multiculturalism)風潮下,會有很多掙扎,你忽然變成少數族裔藝術 家,你被定義「酷兒」(Queer)、「非白人」(non-white)、「有色人種藝術家」(artist of color),當逐漸成名可能又會變成一個「女同志藝術家」(lesbian artist)。或許我不應該就這樣同意我是個「酷兒藝術家」(Queer Artist)。我認同我是酷兒,這個沒有問題,可是如果真的講說「我是酷兒藝術家」(I am a queer artist)這有點像你不想被叫女藝術家或有色人種藝術家一樣。

李:完全可以理解耶!我覺得尤其新進藝術家,有時候會因為利於販賣或銷售自己,想找一個自己的版圖,但實際上對於整體政治上產生的標籤不是那麼舒服。說到這個,1984 年唐娜.哈洛威(Donna Haraway)提出了《賽伯格宣言(Cyborg Manifesto)》、1990 年珍妮.利文斯頓(Jennie Livingston)拍了紀錄片《巴黎在燃燒(Paris is burning)》,1991 年時,賽博女性主義(cyberfiminism)這個名詞開 始出現。許多藝術家當時開始在做以跨性別、後人類為主題的作品。我想問你對於這些文 本有什麼特別想法嗎?尤其是想要了解1991 年,你在倫敦跟藝術家比方說凱瑟琳.奧匹(Catherine Opie)、Lola Flash這幾個人相遇的經驗。

鄭:1998年我跟跨性別(Trans)的題材、還有人物開始產生一種很親切的關係。有一天在 當代藝術中心(TCAC),我就比較談到我1998、99年與這方面有關的裝置作品《Brandon》,還有關於最近的作品《簇新酷兒漫遊記》。我跟他們合作,也包括我自己這一段此種親密關係。2017 年,我們在馬德里,拍一個我把他們叫成“nouvelle queer”,沒有用英文“new queer”,而用法文的「新」(nouvelle)。 因為對我來講,從 98 年我接觸了跨性別的一些人,不管是女跨男(FTM) 或是男跨女(MTF),那時候有很明顯的定義,你是 passing for man 或passing for woman(註2)明確的說「我想成為男人/我想成為女人」(I want to be a man, I want to be a woman)。

但是這幾年來,我就開始覺得,很多跨性別原則上還是叫跨性別,但已經是非性別二元(non-binary)了,所以他並不在乎這個男性與女性的區別, 他反而希望同時是男性也是女性、不是一個二分法。這是一個很重要的行為概念轉變。於此我當然要提出,哈洛威的賽伯格宣言,90 年代我們都很受他影響。包括我也很受整個VNS Matrix的《The Cyberfeminist Manifesto for the 21th Century》影響,包括我作品中對男性主權的一種挑戰。對於賽伯格(Cyborg),我的想像是從跨性概念發展。原則上來講,我們談性別 (gender)、跨性別、性別改造 (gender modification),而也許「跨性」才是真正在實踐賽 伯格理論的人,不管是要申請做身體上的改造,要申請做一個陰莖、還是要整個改變它 身體的一個架構,這都是身體力行的一種表現。這種理論和概念也影響我的作品,例如機 器跟人之間介面(interface)與互動(interaction)的關係,機器不只是一個機 器(apparatus)、一個附加品,而本身就是一個身體。對跨性別來講,他必須要透過賀 爾蒙來改變身體,不管產生小小的陰莖也好,還是改造體格、去掉乳房也好。對我來 講,這才是另外一種介面、另一種與機器之間的關係。

李:可以談一下《體液 Ø》與《I.K.U.》創作的過程嗎?

鄭:《I.K.U.》是在丹麥上演的時候,拉斯.馮.提爾(Lars Von Trier),也就是Zentropa公司的導演,問我可不可以跟他們公司拍一部片,所以我才寫了《體液 Ø》。

李:那時候好像有一些裝置?

鄭:那都是 2000 年以後的事了。2000 年《I.K.U.》出來,我去丹麥放映。那時拉斯・馮・ 提爾問我可不可以去那邊拍片,說他可以協助我,片名還沒有叫做體液Ø,只有叫做Fluid。當時為什麼寫了這個劇本,也許跟我經歷過八零年代在紐約性別運動有關。整個劇本是手寫的,我比較從色情、性的角度來寫這部作品。Zentropa 當時有個部門叫做Puzzy Power,專門為女性做色情片,因此才寫Fluid。我去他們片場,那是非常好的拍片地點,後來他不是有那個《厄夜變奏曲(Dogville)》 嗎?真的像那樣,整個 片場是用一個軍營改裝的。我很想在那兒拍片,可是後來他拍了三、四部偏向色情的片子,賣得不好就破產倒閉了。所以Fluid的構想沒有在丹麥拍成,可是我覺得那個概念還是可以用來做藝術作品,所以就開始用Fluid的概念開始創作藝術作品。

李:講到色情這個部分,你的片子裡面,有很多關於 Money shot(註3)的使用,我想問對 你來講不管是《體液Ø》或是《I.K.U.》,使用這種元素,是否是想對現有的色情片語 言有什改變,或是有什麼比較激進的想法?

鄭:Money Shot 當然是一個色情片的高峰。事實上,我曾當過色情片的錄音師,在紐約 的時候。八零年代,我從紐約大學畢業,想拍電影可是沒有機會,所以就找到 一個剪接師工作,剪接師做了十年。當時什麼片都剪,也會參與獨立製片獲取經驗;有時候會有色情片拍攝,通常是一個週末就拍成一部片,禮拜五晚上租機器然後禮拜一早上還,所以經常48小時加12個小時大概60個小時不睡覺、連續拍,一部色情片就出來。那個過程對男性演員很辛苦,他當然要一直挺著才可以拍成,所以我是在那個時候學會說那個 money shot 是有多緊張的,看到要拍之前的籌備過程。

而我的《體液 Ø》對 於體液、還有裡面的money shot也好,其實強調的是那個軟掉的陰莖(soft penis);例如,兩個同性戀在捲心菜之中做愛的那場戲,剛開始黑人男演員想跟那個黃種人做愛,可是他硬不起來,雖然他原本是所謂永遠的硬挺者,但在那邊就是硬不起來。某一種程度我想,男性一直要挺尖,我覺得很辛苦,也許那是一個女性主義的觀點(feminist approach)吧,也就是說男性不用一直假裝要多挺多尖。還有為什麼陰莖非要那麽硬?《體液 Ø》的最後,我就給陰莖們套上了打了卯釘的塑膠 套……。《I.K.U.》中,剛開始黑人角色穿著內褲,陰莖看起來好像很大,最後發現他是 一個跨性別,有很小的陰莖,這些都想破解男性非要這麼硬挺的迷思。那money shot的話,對我來說又不同,我覺得還是一種解放(liberation)。我還是有引 用色情片裡的 money shot,可是對我來講,當然我賺不了錢,通常色情電影都有這種鏡 頭,對他們而言那真的是 money shot。憑這個才有可能賣掉色情片,可是對我來講沒有甚麼意義;老實說,這是一種對體液的感覺,不再把它當成禁忌。我想很多女性或酷兒女性主義者甚至可以攻擊我,說:「為什麼你的電影,女性是這麼享受男性的體液之類的。」或者他們會把這個跟色情電影扯上關係,就會覺得這個電影「髒」,就像今天李幼新講說「性」普遍被認為是髒的。其實我是想去處理對於男性的、性的迷思。

李:關於這方面,我也想問您片子裡對於種族角色的分配。例如,《體液 Ø》裡面,女生角是一個乾淨無毛的白人女性、有一個場景是黑人男演員跟亞洲男性在包心菜裡面做愛。《I.K.U.》裡面,整個場景設定在日本,角色上有日本女優及黑人跨性別者。你是如 何思考片子裡的「種族」概念?

鄭:《體液 Ø》中,女主角Natasha的設定,是因為原先我以為會在丹麥拍攝,之前我在丹麥做過一個裝置,背景設在北歐,找到的女主角就像這種完全無瑕疵、非常漂亮,有點不食人間煙火(out of this era)的感覺,所以後來在柏林時,就特別想找這樣的角色來演。關於種族方面,80 年代我在紐約處理過很多相關主題,我之前的作品《綜藝洗衣機》,就是去講一個人的膚色所造成的處境 (the predicament on the performance of color)。其實我們討論膚色、種族的時候,好像常以白人為中心:黑人之於白人、黃種人之於白 人;白人好像一個標準類型,我們的分類也好像是在跟白人對話。在《I.K.U.》裡,有關Hans跟Akira這兩個角色,為什麼會安排一個黑人跟黃種人,我就是思考不要再是黑人對白人,還是黃種人對白人。不過選角的時候,常找不到黃種人來演這些角色,因為這些角色根本不是為黃種人寫的,那就需要特別去找;Akira這個角色在柏林很難找到亞洲演員願意演,我們找了好久好久,好幾次有些人來徵選之後就放棄了。Hans那個角色,名字來自於倫敦一個跨性別朋友。本來也想找一個白人、甚至想找一個跨性別者,但沒找到。這個黑人演員叫Bishop Black,原本想讓他演另外一個角色,Hans 本來設定為白人角色,後來才讓他來演Hans。Natasha那個角色可以讓一個黑人女性來演,可是我在思考《體液 Ø》時,剛開始設定是從丹麥開始,當初設想的景全部都是雪,白白一片。但是在丹麥拍不成,反倒在柏林片場拍攝,就沒辦法做到冰天雪地的場景。

李:色情片裡面有些評論者會說,角色設定常常消費了不同種族的刻板印象,例如黑 人男性配白人女性,黑人大屌就代表野蠻,白人女性小屄就代表柔弱,這樣配對就很有刺激性;您對這些設定有什麼想法嗎?

鄭:在色情片裡面,種族、顏色事實上有很大的考慮,甚至它絕對了解什麼樣的配對可 以賺最多錢,什麼樣的配對可能會引起反感以及什麼是禁忌。以前色情產業是有很多顧慮,不過現在網路發達,每個人都在自拍,每個人都在做DIY的色情片,所以種類變得更多元了。我的製作人是德國人,他也在男同志的社群裡面拍很多男同志色情片(gay porn),這次在柏林的製作人們也都是男同志,每個都是皇后(queen)。所以有時候默契很好、很好笑,因為他們都合作很久、一起拍過很多色情片。我想我真的很幸運,他們真的決定贊助我幫我拍這部片子,不過他們吵起架來真的是太好笑了:「(仿演員講話語調)淑麗,你可不可以跟剪接師說我今天不來了!」我說:「為什麼?你不是每天都在跟他通電話嗎?為什麼不能跟他講?」「因為我覺得你可以跟他講啊,你不是每天都跟他在一起剪接嗎?」每 天都是這樣,煩死你了(笑)。對他們來講非常接受這部片子,也因為一向只有拍 男同志色情片;他們對色情片的種類分得很清楚,所以當我給他劇本的時候,反而很興 奮,很願意支持。實際上我們這個片子送到很多影展,像很多酷兒影展、男同志、女同志 影展,免不了有時卻被某些影展拒絕。

李:為什麼會被這樣的影展拒絕?

鄭:因為他不能接受太多元的性(multi-sex),甚至對很多發行商造成很大的困 擾。因為在這個產業,男同志性愛(gay sex)很好賣,可是你有男同志又有女同志,就無 法分類找觀眾了;男同志跟女同志又跟跨性別表現,對他們來講太複雜了。不過我的製片及剪接,他們一直很支持,那時剪接做了一年,整個片子完成後他才跟我說,他覺得很驕傲,他可以贊助這 樣的一部電影,對他來說這好像是一部很有啟發及革命性的片子,可以自由 引用不同的性取向(sexual preserences)來呈現。

李:這次影展的兩部片,一部在柏林拍,一部在日本拍,你對這兩地色情業的狀況有什麼看法?

鄭:這中間隔了 17 年很難比較,不過就色情片來講,日本有自己的 A 片產業,而且有黑道在背後。所以當初拍這個片子,有跟A片的黑道打過招呼(笑),也許他們有可能想要合作啊,可是後來沒有合作成功,因為我們想拍的太混雜了。總之製作人也帶著我拜碼頭,也許會用到他們的演員,所以對他們的A 片產業也有所接觸。當然他們 是一個很龐大的產業,現在因為網路色情片的發展,整個產業都下滑了。

1994 的時候,我在東京、京都待過一陣子,那時有個戲劇團體叫Dumb Type,好像曾在台灣表演過。他們是個結合戲劇與科技很先進的團體,導演古橋悌二也是男同志,他做了一個關於愛滋的戲劇,叫做《S/N》。我也跟他成為很好的朋友,他啟發我去 處理愛滋相關題材,後來導演因為愛滋病隔年就過世了。導演過世之後,我曾再去看他們表演,但整個劇團就沒有表現得很好。古橋悌二他其實是非常漂亮的變裝皇后(drag queen)。那時候在東京、京都跟他們一群Drag Queen玩,他真的是其中最漂亮的。

那個時候我們就已經普遍地探討性別議題了,他們有三個女演員,不過整個表演就是無性別,所以我想這個都影響後來的《 I.K.U.》製作靈感。有幾個角色是我特別為這些表演者寫的;例如《I.K.U.》裡的Akira,當時他在德國,也是一位藝術家,一個很漂亮的變裝皇后, 我跟他說,電影裡面有個角色特別幫他寫的,他就過來合作,其他就找比較容易找到 的A片演員來演。

李:在這麼多國家創作過,台灣,包括它的性別狀況或色情業,對你來講有什麼特別的意義嗎?

鄭:老實說台灣我沒有接觸;2000 年的時因為拍不了《體液 Ø》,我就想把它變成一個共同創作的性表演(co-sexual work),當時徐文瑞跟一個法國策展人Jérôme Sans兩個人在北美館辦了一個叫《無法無天》的雙年展,讓我做一個選角的行為演出,跟一群 變裝皇后合作。可是老實說這幾年來我沒有真正待在台灣,2005 年時候曾在台灣做 一個裝置叫《Baby Love》,可是接觸斷斷續續。回來時知道現在 台灣有性別研究(gender studies),也知道一些關於LGBTQ權益的抗爭、婚姻平權等。我想我那個時候離開台灣有種鬱悶,覺得我沒辦法要到我想要的東西,所以出了國,慢慢在各層面有不同的解放。我常說我比較是美國的藝術家,我成為一個藝術家、成為一個電影導演,始於紐約,始於美國。
所以在台灣有些策展人想展我的作品,這沒有問題,但如果說要辦一個關於台灣藝術家的展覽,我會不好意思去佔住那個名額,老實說我的作品跟台灣沒什麼關係,我沒有在台 灣製作過作品,我覺得不應該被當作一個台灣藝術家。畢竟我是真的待在紐約20 年。

李幼鸚鵡鵪鶉提到作品的翻譯問題,我已經不太會用中文去表達。甚至我作品的內 容,有很多自己也翻譯不出來,常常很希望自己可以研究那些翻譯,翻譯錯了可以更改,但對我來講還是必須放手讓其他人做。翻譯成那麼多種語言,你不可能每一個語言都通,像在馬德里拍《簇新酷兒漫遊記》,雖然有一個助手,先用英文字幕,不過幾乎每一個西班牙文和英文的翻譯,我都過濾過,可是翻成中文的話,有些字眼找不到那些個名詞去表現,就像我跟你們交談一樣會用很多英文的字詞。我不會打中文字,我的電腦打字與相關知識都是在國外時學的,當然我可以再學如何打中文,但畢竟是另一個學習過程,也一直沒有時間去學;目前我整個思考方式就是完全英文的。

李:我自己也覺得雖然作品跟台灣有關,卻越來越難回到台灣,自己的身份認同、藝術上的探索、或是性向上的探索,越來越覺得在紐約才會有空間。身邊也有許多美國剛畢業、紐約大學剛畢業的朋友正考慮要不要留在台灣,有些人沒有想要回去、有些朋友因為自己性向或性別,還是覺得留在國外發展會比較好。

鄭:我覺得現在可能比較好一點吧。我是研究所去了國外,回來台灣時,大概80年代中期認識了侯孝賢、楊德昌這些新一代導演,我跟他們也很好。侯孝賢到紐約第一次展出,我幫他做翻譯,然後把影片帶給紐約MOMA策展 人看。當時侯孝賢去紐約也住在我家一陣子,那時大家都很窮,影展只付三個晚上旅館費,所以只好睡我家地舖,朱天文也一起,篳路藍縷。我後來也接觸中國導演像陳凱歌等人,只是自己的電影朝向完全不同的方向發展,我沒有那樣寫實的東西,這大概也是為什麼會留在國外。

80年代時回來過台灣,當時也有一些人嘗試想要回來拍電影,開會時講得天翻地覆,結果什麼都沒發生,我覺得無法再這樣下去。不過還有一點就是作為一個女導演,或是一個女性在拍片這個產業舉步維艱,看你怎麼堅持下去(笑)!我看過太多人放棄,老實說多少女導演多少年才可以 拍一部片?在美國我最喜歡的女導演是凱薩琳.畢格羅(Kathryn Bigelow),她也拍科幻片,早期的時候也是多麼辛苦,有一部沒一部的,直到拍了《危機倒數(The Hurt Locker)》得到了六項奧斯卡才比較好。那時候我在紐約,接觸很多女導演,後來就真的是看誰能留著繼續拍片。我個人覺得一些藝術家還都有在持續下去,但還是需要教書。我對我自己也覺得很驚訝,竟然還可以繼續創作。就像現在還是有計畫在忙,某種程度上也真的是很幸運,或許我不應該講這是好運,我只是一直堅持下去而已。

目前我還是會繼續工作,不管怎麼樣都不會停下來吧。每次老是有五、六個計畫在同時進 行,因為不管有錢或沒錢,我都很有興趣。有些計畫沒錢,我還是要做,因為我喜歡;現在幾乎我正在做的東西,都是我想要做的。我不會勉強自己去做不想要做的東西 ( 笑),這倒是一個前進。

李:到現在女性導演在業界還是非常非常難生存。

鄭:拍完一部片子後,到下一部片子中間的空檔時間太久是很常見的現象,最近見到《Go Fish》的導演Rose Troche(註4),1994年跟我《活殺》差不多同時出現,那是第一部很風行的女同志電影。最近剛好在瑞典碰到,她來看我的片子,我感動得不得了,不過我也不好意思問她目前在幹什麼,其實我知道她在瑞典一家廚房做菜;之前曾執導一部電視劇,那時她有多紅啊!

李:我也想請問您,不同的博物館之間如何去對待你的作品及創作過程?因為你有些 作品比較有爭議性,有一些策展人會支持你去展演,有些可能就要剪掉、遮掉部分內 容。可以稍微分享一下,你在不同國家之間展出的經驗嗎?

鄭:我的作品有遇到各式的審查制度(censorship),我其中一部網路作品 1996 年在美國沃克藝術中心(Walker Art Center)展出時,他們要我在網頁上做一些文字剪 輯,我拒絕了還跟當時館長鬧得很不愉快。後來一個新的策展人還是把那作品收錄成永久收藏。剛開始的第一個作品以及以後《Brandon》,是受一個叫John Hanhardt的策展人支持,我做《Brandon》時,他還在惠特尼美國藝術博物館(Whitney Museum of American Art),之後他轉到古根漢美術館(Guggenheim Museum),也順便把我帶去,那時候他們委託的作品《Brandon》也成為永久收藏。關於在沃克藝術中心製作的作品,當時一直跟策展人溝通,每次做一個新的介面時,會去給他看,他看了就說很好很好。可是當我說:我這個網站會一直變化喔,以後會有很多性的元素出現,他就要我更改,後來我在古根漢就沒有什麼問題。我有些作品的確有受到一些審查,尤其是現場表演的作品,曾被暫停三次:一次在柏林、 一次在挪威、一次在蒙特婁。一部分是因為表演的是沒有排演的,通常都是即興,他們會擔心表演時會有激烈的性行為,所以三次被喊停。

李:還滿有趣的是,你的片子在剪接形式上沒有特別像是一個電影,也許是因為你也有做過很多裝置作品。我覺得你的片子的語言有點在介於中間,尤其是你當了那麼久的剪 接師,你怎麼思考你自己片子是要以這樣的方式呈現?

鄭:長片我都另外有找剪接師,雖然我有時必須要很清楚地與剪接師溝通,一個一個 鏡頭調整。有人說我做裝置像在拍電影,或是我拍電影像是在做裝置,我想這是一個 很好的比喻。雖然說電影一定有一個美術設計,可是因為這兩個劇本都是我自己寫的,所以在寫劇本的時候已經把整個視覺設計都寫進去。而且,我也做過裝置的作品《Fluid》,那就是以七個男性尿盆一排為主體,後來也變成是電影《體液 Ø》 重要的象徵。

陳慧穎(Chen Huei Yin,以下以慧表示):其實我對於片子的演員滿好奇的。我發現有很多演員常常會出現在你的影片跟別的影片裡。我們有部片叫《我要妳深呼吸》(Breathe),導演是古迪因・格林(Goodyn Green),他也是一個經常拍 BDSM 為主題的導演,他有一部短片的演員也曾出現在你的片子裡。還有 Erika Lust 的一部片《XConfession》裡的演員也有出現在你的電影裡面。

鄭: 是這樣子喔!我的製作人他也創辦了柏林色情片電影節(Berlin Porn Film Festival)。那個電影節對色情影片的定義很廣,什麼樣的性都有,也包括異性戀 的性愛(straight sex),這個電影節大概是 2005 開始,當時第一屆他選了《 I.K.U.》做為開幕片,我真的很感動,因為他本來是專做男同志片的製片,結果還選我的片子當作影展開幕片。

這個電影節至今也做了十年多了,越做越成功,我這次回去馬上就會去柏林參加這個影展。後來Green,還有我的演員Arika他們都有參加這個影展。事實上我在 剛開始找男演員時,他還沒有開始做色情片,後來他變得滿受歡迎的,也出現在很多色情影片裡面。我這幾年來每年都有參加這個影展,自然而然也認識這些人。柏林是個 非常開放的地方,色情演出者(sex performance)在那裡能輕易找到很好的社群(community)。而且他們對性別,不管男、女都很開放,所以像我的男演員Bishop Black,他本身也是男同志,也演過跟女性的色情片。我不會說他是雙性戀(bi),他就是酷兒(queer)。

慧:在觀看過程中,我有看到的社群的感覺( a sense of community),大家都在互相支持彼此的作品。

鄭:對!最近有人邀我去Erika Lust的公司拍一部片子。可是預算太低,應該說必須拍的很簡單,只能夠拍一天,可是我要拍的東西很難一天拍完,所以就沒有辦法承接。不過他還是有付演員的酬勞,Bishop曾和我談過,他會付的錢還滿 好的。這些人我都認識,也因為我 2005 年開始,跟柏林色情片電影節很熟的關係。
事實上我也在那做過不同的表演。沒拍片的時候,我做過表演性質的演出、也參與過論 壇,所以這十年來一直在這個電影節出現。我非常喜歡這個電影節,因為真的很自 由開放,它在兩三個非常小的戲院舉行,可是每一次場場爆滿,從來沒有觀眾離場過! 也有很多異性戀會去看男同志片,不像很多劇場會限制性別。這裡每年還規劃焦點導演的單元,比方說有些藝術家導演的電影比較算是色情 片,可是也非常具有實驗性,甚 至找一些比較冷門的導演來做推薦。即使是非常實驗性的電影還是場場爆滿,這是我對 這個電影節感到最不可思議的地方,這麼多年來已培育出一群很好的觀眾,有些去這個電影節的人,現在也在拍自己的色情片。

慧:之前你提到曾在不同的地方被迫暫停演出,可以多解釋一下那時候的情況嗎? 

鄭:在挪威那次,他們以為我會做一個關於選角的演出(casting Performance),那是個音樂節(Quart Music Festival),有很多年輕人。我借了一個特別的場地,他們覺得那個場地太透明了,於是我用布幔加強隱密性,後來卻有人說,我是在做一個性愛帳篷(sex tent),根本不是這樣子,我在裡面只是做訪問、做選角。因為色情片在挪威是不合法的, 後來便引來一堆電視記者。那時是音樂節與美術館的一個展演,到最後美術館的裝置可以展,而我的表演就被迫暫停了。

公司老闆跟我說,如果我繼續做下去的話,我可能會被罰款而且還會被關監牢,他自己也是一個六、七十歲的藝術空間總監(art space director),連他自己也會被關。我當然不希望誰被關就說好吧,不要做也沒關係。後來這個策展人把這段故事講出去了,許多 人認為這是一種自我審查(passive sensorship),因為我最後自動放棄,後來在挪威引起了許多這種抗議,把這個案子當成一個個案研究(case study),我因此也在挪威滿有名的。

另一次在柏林也很有趣,當時在柏林一個 很大的人民劇場叫 Volksbühne,裡面常有裸體演出(naked performance)。我的策展人跟我是在一個討論後色情片研討會(post-porn conference)中接觸,確定我可以做這個關於選角的表 演。

後來他們劇場經理在開場前30分鐘,突然把我攔截下來,他問我說會表演到什麼程度,因為他沒有看過排演。可是我的表演本來就是即興的,只有安排一些已經有練習過的表演者,混在觀眾裡面。劇場經理要我保證,我的演出不會有讓男性勃起(hard on)的情況發生。如果有任何一個人勃起,檢查局會把整個劇院關掉。我說我沒辦法保證,如果能保證的話那我就是在說謊。那真的是很大的劇院,在柏林亞力山大廣場(Alexander platz)旁邊。後來那個策展人跑來告訴我,這樣可能會造成他事業上的巨變,如果堅持要做,他的事業可能就沒了。我就說算了吧!

像這種表演,我從來沒有自己去爭取,通常是有人來問我說能不能做,然後我會問說你確信你的狀況可以做?我才做。因為我的作品很多元,也不是說一定非要做這個表演不可,所以通常會確定可以接受嗎?可以做嗎?講得很清楚才進行,所以那個時候被迫停止演出就覺得很莫名其妙。

李:這真的是很令人沮喪的經驗,而且以男人不能夠勃起為標準。畢竟誰知道能否控制男性在那種情況下會不會勃起,而且女性有沒有感覺也不是任何標準之一。

鄭:是,那時觀眾都已進場,演員也都已經化妝好了,他們都在那兒原地站著,真的很令人頭痛。我的 DJ 就提議準備好幾桶冷水,看到一有人硬起來,立刻予以潑冷水。好幾年過後,那個策展人很嚴肅的向我道歉,他說當時候真讓我受困了,後來我現場拍的幾張照片,他出了書還是有用的。老實說我也搞不清楚,我的作品有時能上演、有時不能。比如我們現在在柏林,要得到+18的等級就要經果一番折騰,我的製片跟我的發行商,還要去作證,甚至準備了各國策展人的聲援,以證明這個作品是個藝術作品,聽說他們兩個在那邊待了一整天、非常努 力地爭取,最後才得到了+18這個等級。這個作品大概11 月底會在柏林戲院上映。

慧:台灣的情況是滿有趣的,女影的片子需要跟文化部申請,所有的片子都需要上呈文化部,給他們樣片,讓他們審核,對方只有提到這次女影的選片很極端。

鄭:所以就這點來說,台灣其實也還不錯。因為我們這部片子有在墨西哥上演,不過只放一場,別的導演都有兩場。我問那個電影節策展人,他跟我說墨西哥的審查標準只准放一場。那部電影在墨西哥放映時滿成功的,觀眾反應熱烈,很多不是酷兒的人都來了,他們甚至說感謝你帶這部片來,看完後覺得有被解放,可惜只放一場。一般影展有時候必須要放兩場之後才會有人再推薦,結果大老遠趕去,弄個半天只放一場覺得滿可惜的。

李:我自己還滿好奇,為什麼《 I.K.U.》的陰莖那麼多?很多讓女性愉悅的方式是以視覺化的陰莖呈現,《 I.K.U.》還有 3D 化陰莖呈現,就想為什麼一定是陰莖的形象? 

鄭:也許對我來講,這些片子還是有對男性主權的抗爭。我從台灣出身,男性主權的 壓迫感還是時時刻刻纏繞在感覺上,我必須要用他們的象徵符號( symbol)來反抗。在《 I.K.U.》裡那個 3D 陰莖多麽強大(powerful)、無所不在(omni presence),幾乎已經變成一個小怪獸,等待著隨時擷取你的高潮。
為什麼有這麼多陰莖?我自己並不忌諱陰莖,《 I.K.U.》一開始有個鏡頭,主管被 綁起來完全沒有力量,如果用這樣子的一個象徵來呈現,也是一種反壓迫(against repression)的方式。同樣這個問題,我在巴黎曾被問到,為什麼你電影裡面有那麼多陰莖?我就說在巴黎我看到處都是陰莖、我看艾非爾鐵塔也是陰莖,怎麼看都是陰莖。對我來講,男性的主權所造成的壓迫,是一個無所不在的存在。

在《體液Ø》裡,許多都是男性的軟屌(soft penis),軟屌當然是一方面是 Annie Sprinkle 的一個宣言(註5),可是事實上軟屌又是把男性的尊嚴整個全部拉下來。

慧:不過講到 3D 效果,因為它會出現其實像馬賽克的那種感覺,這樣的處理方式我一直覺得滿有趣的。

鄭:那是一個很大、近乎不真實的,甚至是意指一個權力的象徵(metaphorically symbol for power),並不是在表揚這個陽具有多漂亮。包括在《體液 Ø》裡面,被鋼釘釘滿的陰莖那是多麽暴力,對男性陰莖的一個傷害,決不是讚揚。另外片子裡,也有男客戶的角色說:軟的很好(soft is good)。所以其實是非常反對男性挺尖的,只是你需要這樣表 達才有意義。
不過這也跟酷兒或女同志的經驗有很大的區別,我在我的經驗裡,我說我是酷兒,個人覺得沒有什麼問題,但如果我說我是女同志(lesbian)的話,那是上個世紀八、九零年代的爭辯,論述上還會指出做為女同志就不可能用到假陽具(dildo),假陽具不就是代表陰莖,怎麼還需要陰莖出現? 這真的端看你怎麼想。我對這些沒有禁忌,我沒有把自己限制在能不能用陰莖的範疇中,片中陰莖的影像都不是在鼓吹挺尖的陰莖,有時反而是在攻擊,所以才會運用很多這樣不同的意象。

李:最後我還有想問《體液 Ø》中,對於方程式的呈現。 

鄭:其實我有一個寫程式碼的專家,他是個駭客(hacker),所以片子裡每個數學方程式都有考據,《體液Ø》裡許多方程式是用艾倫.圖靈(Alan Turing)7 寫的。另外片子裡面,他們用的金錢交易的方程式,是比特幣(bit coin)的交易方程式。談到圖靈(艾倫.圖靈被視為計算機科學與人工智慧之父),在他晚期的時候遭到化學性閹割,也顯示他最後的研究方向已經朝化學與生物的方向發展,片中每個程式的寫法都有經過考據,不是亂選的。

李:那麼《體液 Ø》裡的零,跟最後片子製作人是XXX,這有什麼特別的典故嗎?

鄭:XXX是《 I.K.U.》裡我的製片人,他一直想拍色情片,手上唯一的刺青就是XXX。後雖然劇本跟故事都是我的,他一直跟著我,我們兩個有很多討論,我就把它加進共同的 劇本創作者(co-scripter)上,只是他想用XXX就好,不想用真名。這個製片跟我很要好,也跟我現在的《體液 Ø》製片們認識,其實我們原本想找他來當共同製片,讓他可以安排日本發行,可是他看了劇本,跟我說:淑麗我覺得這個片子絕對不可能在日本發行。

當他在柏林看了這部片子以後反而對我很抱歉,他說他覺得他不可能發行這部片子,如果自日本發行一定會被馬賽克遮掉。但我其實還是想在日本發行,因為我《 I.K.U.》的關係,我在日本還滿有知名度的,所以目前還不知道怎樣去做比較好,不過我會想辦法的。我知道他很辛苦,他們在日本算是大膽的公司,如果他們沒有辦法我也沒有辦法。


註1:魯迪・瑞奇 1992 年時,在《鄉村之聲(Village Voice)》中,提出了 New Queer Cinema 這個名詞。瑞奇指出在日舞影展或多倫多影展,正有一波由酷兒導演們所拍出來的電影出現;這些電影用激進的美學語言,去對抗恐同與愛滋恐慌所造成的心理創傷,並且試圖擺脫原本同性戀的形象、結合種族論述,讓酷兒的身份變得更加多元。瑞奇指出雖然早前已經有一些電影試圖處理這樣的主題,但New Queer Cinema1980 年代開始時,讓主張同性戀應該要「驕傲與充滿吸引力」解放運動加入 不同的聲音。

註2:Passing是在性別、種族以及社會學中皆會使用的字彙。在這邊的意義,是指一個人被他人第一眼看見時,因為外表上的打扮、特徵,所被指認為「男生」或「女生」的能力。例如在費恩斯(Leslie Feinberg)的小說《藍調石牆T》中,便寫道1960年代,工作階級的butch lesbian(女同志中偏男性化的角色,或台灣所說的「T」)會裝扮成男生以利於找到工作、支撐他們的家庭,甚至1993年費恩斯自己也因為這樣的原因使用睪固酮。有些人後來在性別運動後,因為薪水的差距變得 較小,因而能開始選擇成為跨性別,或有些人則停止使用賀爾蒙,回到butch female的角色。

註3:Money Shot直譯是「賺錢的鏡頭」,在色情片中,指的就是男性射精的畫面。在《色情片拍攝指南(The Film Maker's Guide to Pornography)》這本書中便說明:「男性射精的鏡頭是整部片最重要的畫面,重要程度甚至可以犧牲其他畫面」,學者琳達.威廉斯(Linda Williams)補充,「觀眾花錢不僅僅是為了買到這個畫面,也可以因此證明畫面裡的性是真實的」。

註4:蘿絲.特羅赫(Rose Troche)後來製作的電視劇包括《拉字至上(The L World)》。

註5:此指性教育者Annie Sprinkle的《軟屌宣言(Soft Cock Manifesto)》,裡面說明軟的陰莖也應該是愉悅與性滿 足的來源。