國際論壇與講堂

【論壇】羈絆.繫伴的百萬種模樣-觀賞完《媽媽鍊:歡迎來到嬰兒工廠 Motherland》共同與談

片名:《媽媽鍊:歡迎來到嬰兒工廠》 場次:台北華山1廳 10/22(日)10:00  ☆ 主持人:范情理事長 與談人:張筱嬋|中華民國家庭照顧者關懷總會副主任               蔣月琴|台北市 婦女新知協會理事長   圖/主持人范情理事長 開場 范理事長:我是今天的主持人范情,另外兩位與談人分別是台北市婦女新知協會理事長,蔣月琴蔣女士,以及中華民國家庭照顧者關懷總會副主任,張筱嬋張主任。今天人真的很多,可見這個議題大家真的很關心。 “Mother land”一般用語是說自己的母國,自己的來源、國家,當然也有人用“Father land”,或許這當中會有文化的差異。今天在電影中,我們看見孕育生命的地方—菲律賓。我想大家一定有很多的想法,當我們在談教育,也就是今年的影展重要主題「與羈絆共舞」,當我們講到照顧時,想到的便是人生的後端,但是今天所說的是人生的前端,誰在照顧?誰是照顧者?所以先請我們與談人一起跟我們分享。   蔣理事長:各位午安,今天看完這個影片,不知道大家的心情如何?以我做了兩個孩子的媽,看到片子裡場景、生產過程,仍然覺得那超越了心靈的負擔。不知道大家觀看影片時,最主要的印象是什麼?對我而言,「女性生產」這件事情在菲律賓的女性身上似乎是不由自主,其實我看了影片後有去查了一些菲律賓的資料。 他們是一個天主教國家,嚴格禁止兩件事情,而這都跟女性自主有很大的關係。第一件事是它禁止墮胎,它是一個不贊成墮胎的國家,所以各位可以在影像中看見有很多的女孩17-25歲之間就養了五個孩子了。不只是法令問題,宗教也跟法令緊緊扣連。整個國家的氛圍,包括工作人員跟訪談人對談時說:「為什麼不節育?」之類的問題,但她們卻說「有孩子就是要生下來。」 另一個是禁止離婚,他們的離婚是有法律刑事責任的。雖然看起來離婚跟墮胎對於菲律賓的女孩產生很大的身體自主權限制,但是他們的國家在2012年前,在生育、身體保護這一塊並沒有相對合乎人性的作法。在2012後,政府推動「生殖保護保健法」,裡面其實開始要提倡剛剛所看見的計畫推動、對女性身體照顧問題。這個法案推動後卻讓我們很難想像,她們發生了抗議行動,很多的媽媽開始街頭抗議,她們抗議不應該這樣剝奪孩子的權利。 回過頭來,這其實是一個矛盾的國家,既然女性的生育權掌握在國家的手上,那麼又加上宗教的使然,他們應該會是個保守的社會,但是為何有這麼多的單身、未婚的女性生孩子?這就是一個弔詭的地方。其實跟1970年代開始有很多的女性到外地工作有關,這個勞動力外放的政策也使得女性的視野更加開闊,所以女性對於生理需求更加願意去嘗試。 這樣的狀況我會想到相對於台灣,我們的「少子化」算是屬一,我們的女性有非常高身體自主權,但是為什麼我們是「少子化」?其實這邊就涉及到「照顧」的問題。我們有很大的環境跟條件,但是對於照顧這個問題,我們是很嚴肅看待的,我們甚至會去計算照顧一個小孩需要多少錢。大家算盤打一打,覺得自己根本養不起一個小孩啊!即便看到菲律賓的國家,她們的女性生育權是稍微被掌控住的,但是照顧依然是媽媽的責任,你覺得菲律賓政府會幫你照顧孩子嗎?在台灣,生育後養育的問題多數會落在母親身上,即使性平推到一個程度,男性在職場上也可以請到育嬰假,但是男性請育嬰假的比例還是比女性少。這樣看來,當責任都到了女人身上,女人會想要生孩子嗎? 即便上一任總統有說到「少子化」是國安的問題,當正金字塔的結構成了倒金字塔的結構時,我們老年人會越來越多,出生率越來越少,會使得國家越來越不穩定,甚至一個國家的滅亡可能也包括這個原因。 到底照顧誰要做?個人還是家戶裡的事情?其實應該不是。就婦女團體長期在推動的,政府其實有它照顧的責任、角色,也就是我們所推的「平價、優質可近性的公共托育系統」。 菲律賓看起來人口紅利也很大,遠遠高過台灣。我們剛剛看到的景象當中不是少數,而是大家都有的問題,當它是一個普遍現象時,這樣的社會問題就是政府需要去扛責任的時候。我們照顧當然是一個承諾,但是當我是政府的角色無法平衡、扣連,一旦斷裂,這個結果可能就是女性不生育、女性貧窮。 圖/蔣月琴理事長 范理事長:謝謝蔣理事長,這主要是個引子,理事長從菲律賓的宗教、法律、文化上看今天所看見的影片,更引起我們來思考台灣的問題。剛剛也提「少子化」是國安問題,當生育提到照顧時,不只是個人的事,它牽涉到很多政策各方面配合的事,譬如說我們到底需要多少人?很多的政策有沒有準備好也是一個問題所在。接下來就請我們的張主任,分享這部片中您看到了照顧者什麼樣的問題。   張主任:我不談照護,我談的是照顧。雖然我也是一個孩子的媽,但是我看完影片時也是很沉重。在台灣如果經歷生育的過程,對台灣的醫療環境應該是評價不錯的。在台灣你有很多的自我決定、醫療環境的支持,但在影片中我們會看到很多的不由自主,看到時我們可能會很難受,但我們能做什麼? 我自己看完一則以喜一則以憂,喜的是在台灣的照顧環境是非常好的,憂的是所謂的照顧責任歸咎於誰?或者是我們的環境如何去營造一個友善的照護環境,這是一個迫切、重要的課題。 在影片裡,我們除了可以看到女性自主權被剝奪之外,另外就是感覺女性像是生孩子的機器;但在台灣,卻明顯的看不出來這個現象。剛剛提到照顧的問題,不管國家、家庭的支持度都是需要一起討論、共同工作的。像我自己的經驗,我今天能出來,其實也是因為我先生扛著照顧的責任,如果今天沒有這樣的角色時,我今天就不會在這裡跟大家一起討論這個話題。 另外一個部份我看到所謂創新的地方,我們常說沒有錢就沒辦法做很多事,但在影片中我們卻可以看到「袋鼠媽媽照顧法」,這是一個很特別的做法,而我們常常忽略有些特殊的機制,創新的想法。   范理事長:我們從需要錢談到創新,從這裡我們開始分享大家的想法,有什麼你覺得特別的地方,最後再引到我們今天的長照所面臨到的問題。   觀眾Q A Q1 觀眾:你們好,我想先分享今天看完影片驚訝的點,其實這部片沒說到什麼照顧,談到大多是生產、產後在醫院的過程。第一個讓我印象深刻的是,產房跟產後的地方非常的壅擠,可能會看到三個媽媽一起擠在一個病房,就不像台灣可能生產後,一個人或兩個人用一個病房。 再來生產的產房也令我印象深刻,它不是像手術室的地方,只有一排的產檯,這樣的感覺令我很難過,比起那些有生產經驗的朋友跟我說生產很痛苦,我想到的是她們在更艱辛的環境下怎麼辦? 第二個印象深刻的地方是,有些媽媽說她們生到的六胎之類的,我就想說除了她們所推的家庭計畫、結紮、在子宮中放避孕器之外,不太有用保險套或避孕藥的觀念嗎?我覺得這是我看完的心得分享。 A1: 范理事長:我也是看到那個大禮堂發生的事情非常有意思,不知道兩位有沒有引發什麼回饋?   蔣理事長:其實您提到的產婦環境,如我剛剛提到的,因為風氣漸漸開放,越隱晦的事情我們越想嘗試,我想保守的國家不會去特別注重性的教育。但我這邊有一個資料是2012年到2014時,聯合國人口基金會跟菲律賓大學做了15到24歲的年齡群大量調查,這個調查結果可能超越我們的思考,結果是33%的人有過婚前性行為,其實她們啟動「性」是很快,但是國家卻忽略這樣的問題,整個社會文化沒有去包容、正視這樣的問題時,只會產生剛剛所說的,有了就要生。 另一個提到的節育方法似乎只有女人,那男人的避孕我們沒有看到。前面提到的生殖保健法,有很多人是出來抗議這個保險套的,她們認為這會讓國家的孩子不小心就被扼殺了。 剛剛提到整個醫療環境是超越我們想像的糟,他其實對人不夠尊嚴的對待,當然因為這是相對落後的國家,但是國家如果把資源多放在醫療上,也不會有這麼糟的問題產生。現在多數的醫療環境怎麼會是像禮堂的方式?這也顯示說國家對女性生育是相當不重視的。   張主任:剛剛聽到另外一個共同照顧的問題,在一個大禮堂中,很多媽媽孩子聚在一起,其中有個媽媽就剛好要出去就請別人幫他照顧孩子、順便餵個奶,我自己是非常驚訝的,但又就樂觀的角度,我在思考的是我們有沒有所謂共同照顧的人力產生,我們現在一直在談有沒有人,但是我們能不能發展出有效率的照顧方式?一對一的照顧就叫做有品質嗎? 圖/張筱嬋主任 范理事長:我們兩位與談人從不同的角度做切入,談資源的問題。   Q2 周旭薇導演:剛剛大家所好奇的醫院怎麼可以做如此的拍攝,我其實也不太曉得,因為只要拿起相機拍到任何一個背影都是不行的,因為這牽涉到個人隱私,所以我也真的很驚訝,我們基本上連看診掛號的拍攝都是不太可能的。 看完這個影片我也覺得很複雜,我看到很多是很多家庭如何去謀生、怎麼面對未來?這都是我非常擔心的事情。對照台灣,這都不是我們現在的經驗。菲律賓這個國家的婦女處境還有很多需要處理的事,譬如說家庭計畫,好像只是口頭上而非真正的執行,但其實一個政策會影響一個人,甚至一輩子。如果政策早一點實行,也許就會改善她們的環境。生孩子其實不是一個女人的事情,其實連接著整個社會,是一個大問題。 圖/周旭薇導演(2017女性影展台灣競賽初選評審)提問 A2 蔣理事長:看這部片的時候,我想到的就是「多子多孫多福氣」的年代。現在想說那時候是怎麼過來的,那時候的經濟環境更加的糟糕。而我們的長輩就會多加鼓勵我們生產,因為我們的環境改善很多,但是「曾經滄海難為水」我們不可能會到過去那樣子的生產樣貌,我們開始會重視自己的自主權跟隱私權。 范理事長:這個影片介紹裡我們可以看到菲律賓的那間醫院是擁有最繁忙的產房是生活水平落在貧窮下的孕婦最後的去處。我想菲律賓有錢的人還是有的,是不是有錢才有尊嚴?但是沒錢中我們也看到在大禮堂裡大家互相照顧。或許我們覺得菲律賓很奇怪,但是或許他們也覺得台灣奇怪。   圖/蔣月琴理事長答問 圖/尤美女立委坐在觀眾席認真聽講 Q3 觀眾:其實剛剛提到我們的上一輩,大家可以一口氣生很多孩子,或許是大家的互相照顧,但是在現在社會上無法扶養很多孩子,可能是因為家裡本來就只有一兩個人可以承擔照顧的責任,同時還要再扶養上面的那一輩,因此我們會覺得負擔孩子是很重的一個承擔。 如果我們想多元成家,可能想到情愛、家庭問題,但把它放入照顧呢?如果我們不再是以家庭的方式看待彼此,而是以朋友之間的關係維繫彼此,這樣的方式或許也可以讓我們能負擔更多人的照顧責任。 我們常忽略過去的家庭組成跟現在差別太多了,像三代同堂之類的不在是那樣地輕易簡單,我們常因為工作而無法做到這些事。 A3 蔣理事長:像現在很多年紀大的人,希望大家互相住在一起就是照顧的一環。不見得是我自己單一的家庭,但是可以彼此照顧。雖然一開始會覺得好像很淒慘,但這也可能是影片帶給我們的啟發。   尤美女立委:這部片我想到的是媽媽那個年代,真的就是多子多孫多福氣的年代,每一個都生七個,我們現在想想那時候是怎麼過來的,而且那時候環境是更糟糕的,所以我們父母就會說:「你們現在的環境比我們好太多了,結果你們說不想結婚、不想生小孩。曾經滄海難為水,把時間提到你們阿嬷輩那個時間就養得活了。」今天大家看到的是我們四五十年前的情形,那時候怎麼會有所謂的隱私權,我們今天看到的那個真的就是嬰兒製造工廠,女人就是生小孩的工具。我蠻慶幸台灣婦女之家這一路走來,到現在注重每個人的身體自主權、隱私權,那生育率下降真的是一個國安問題,如果要生小孩的話要如何讓環境變更好,牽涉到「照顧」這個問題,網路上流傳所謂的「世界銀行」,在我們這輩五六十歲了,已經可以退休的,其實還身體力壯的,可以在這個時間先經過訓練,一方面為自己儲存老本,一方面可以去協助照顧,把這些照顧的時間儲存下來,等將來需要人家照顧的時候就可以使用。我現在幫人家服務,將來換別人來為我服務,這樣就不會急需找人或需要政府這個平台,把這個時間儲存起來,那我相信一定會有很多人投入,這也牽涉到很多專業。昨天也發起了一個新熟齡運動,熟就是成熟,齡就是年齡,不要再講老化,是熟齡,新熟齡運動就是說,我們大家最關心的長照,我們台灣是七十六年,北歐一到兩年半,可能會讓大家臥床的時間減少,那其實就是要大家在地健康的老化,健康自在地過自己的生活,那很重要的就是熟齡要大家腦力、體力、社會力,腦力就是說你會變得痴呆,體力就是你的身體健康,社會力就是不是你一個人而是大家共老,現在在提倡所謂的「共老」,現在不太可能期待你的孩子來照顧你。剛才提到老人的照顧和小孩的照顧,老人和小孩可以是一個互相在一起的照顧,之前有另外一個影片,你希望你的老年怎麼過,一個死在病房,一對一的照顧,然後全身插滿管子;一個死在享受小孩跟你撒嬌,你自己非常健康的去運動、去爬山等等。當小小朋友跟著老人,其實是能夠激發老人的那種活力,他可以講故事、可以講人生經歷等等,所以其實這種復合型的照顧,我們是覺得是這些關於照顧的部分。看這個影片(《媽媽鍊:歡迎來到嬰兒工廠》)真的是心有戚戚焉,裡面有一個我覺得還不錯的就是嬰兒一生出來的時候就馬上放到媽媽的胸懷裡面,讓他感受到媽媽的溫暖和溫度,跟我們現在醫院裡面一生出來就馬上抓去清洗再給媽媽,在冷氣房裡面其實很多的孩子第一時間都先吸入到冷空氣,第二個就是先被打屁股在抓去水龍頭沖洗,再來才是放到媽媽的懷裡,影片裡面有很多人性化的做法,當然對於人的不尊重還有隱私這是我們不去效法的,但是裡面有一些蠻傳統的、蠻人性的東西是還不錯的。

【講堂】鄭淑麗大師講堂

時 間:10月21日(六)14:00 地 點:光點華山 2 樓多功能藝文廳 主持人: 林書怡 |女性影展 顧問 與談人:鄭淑麗|《I.K.U》、《體液Ø》導演 、藝術家       李幼鸚鵡鵪鶉|知名影評人、藝術家   開場 圖/ 左-李幼鸚鵡鵪鶉、中-鄭淑麗、右-林書怡   圖/林書怡開場,介紹鄭淑麗導演創作脈絡   書怡:很高興各位可以來參加兩位大師的對談。各位想必對李大師相當熟悉,他的影評、文章、對談、對電影的見解,影響台灣好幾個世代的影評。鄭淑麗導演難得回到台北,今天由李大師交代的,我們將把焦點將放在鄭淑麗導演身上。我先利用這個難得的機會,稍微介紹鄭淑麗導演。 在開始我的介紹之前,我想先了解各位聽眾,我想問聽眾,有看過任何一部鄭淑麗導演的作品或裝置藝術作品的請舉手?所以很多人是慕名而來,對鄭導演的作品還一無所知。那今天我會從頭講清楚一點。我跟鄭導演認識很久,我1993年在紐約就認識她了,一直都很欣賞她的作品,是她的小粉絲。今天從很個人的角度介紹她。我想很多人都用網路做研究了,鄭淑麗導演是來自台灣,她長年旅居歐洲,是一個獨立藝術家,她是擅長用網路、科技去創作的人,是一個數位游牧民,因為她工作的地方行跨歐、亞、美,常需要在不同語言、文化環境中跟不同專業領域的人才合作。 妳也可稱她為酷兒導演,除了她精彩的三部長片作品,也有許多短片。她的作品和生命經驗是結合在一起的。她在作品中檢示各地的社會政策與規範,以及性少數族群受到的不公平待遇。我覺得她以肉身不斷挑戰既有性別框架。二十年來,她的作品都在關懷了性少數族群的生活和權益。從她的作品可以看到跨性別者生命狀態的思考。所以她的生命經驗和作品,不斷打破各種的疆界和限制。包括語言、文化、旅法、系統、結構,她的作品一再挑戰人世跟科技的對立,思考人跟機器的結合和超越。她一種奇美拉,是徹徹底底的機器和有機體組裝的混種 ,我想她也是一個賽博格藝術家。 她處在網路科技的最先端,她創造我們身處的社會現實,我們現在用的網路媒體、網路材料,這些技術,很多她都走在最先端,做出開創性的打破、想像力的開發。她創造我們現在身處的現實社會,但她本身傳奇性的創造經驗,對我來說,很像一個虛構的Fiction。從台灣角度來看,雖然她在世界各角落遊走,但卻是我們台灣的人才。我若借用張君玫教授的語言,她的創作和生命經驗,劃定了台灣和世界疆界,具有創造性的異符。如果我們仔細觀察她的人和作品移動的軌跡,我們可以看到台灣人、台灣文化全新的定位和認識。因為她不只在台灣,她牽扯到全世界。這是我的想像,我簡單的開場。 現在我們回到基本面,她是畢業於台灣大學歷史系的道地台灣人,大學畢業後在美國紐約留學、做電影。自此她不斷展開各種科技媒材的創作,包括裝置藝術、表演、網路藝術、劇情片、高度實驗的電影。她很擅長用科技媒體創作,她是導演,但我覺得本質上她更是個觀念藝術家,不斷用肉身和不同媒材的碰撞,表達她對社會和政治的思考和批判。給大家歷史的介紹,她1980、1990年代是留在美國,所以受雷根政府的文化政策影響很深。關於文化政策、愛滋病、藥物的控管,年輕的觀眾也許不知道,那時代愛滋病因為政府跟藥商的結盟,以及社會的歧視造成的問題非常嚴重。在美國,政治劇烈地影響同志族群。從1980年代到1990年代末,雖然是學電影,鄭導演第一個影像的裝置藝術,在1990就被美術館展出。她的網路藝術作品,也是由古根漢美術館贊助收藏。那是根據美國的跨性別的年輕人被霸凌志的社會案件,由鄭淑麗導演對這議題的關心所發展出的作品。兩千年之後,她就從美國移居到歐洲工作。所以她現在是在法國、歐洲到處遊走。最後我要說,今天《體液 Ø》這部片是非常重要的作品,各位今晚能夠看到是太幸福了。她今年被收到德國五年一次的德國文件大展,這是世界最著名的藝術展覽之一。是跟巴西的聖保羅雙年展跟威尼斯雙年展並列世界三大藝術展。《體液 Ø》在今年八月的時候,於德國卡賽爾有放映和討論。那我簡單介紹到這裡,進入到正題。請李大師為我們今年放映《I.K.U》和《體液 Ø》的評論。   圖/李幼鸚鵡鵪鶉從個人經驗,和鄭淑麗導演討論電影裡的性議題 李幼鸚鵡鵪鶉:男孩子的陰莖真的很討厭。我昨天在古亭捷運站的廁所,它只有兩個小便池,排了一大堆男生等著小便,其中一個高中或是大學年紀的孩子,他站在廁所前面,兩隻手抓著手機,半天都尿不出來。我在想他到底在幹甚麼,不知道有多麼可惡又多麼可怕。今天報紙又刊出台大的宿舍攻擊事件,扯遠了......。我對鄭淑麗導演的印象,是妳和王俊傑做了《歷史如何成為傷痛》,給我很大的啟發 。那講的是關於六四天安門事件的暴行。關於這件事,台灣的媒體各電視台都有在播報,有的加油添醋、有的煽情,當時是用錄影帶的形式把它留下來。因為我是窮人家的小孩,錄影帶對我用的話絕對不會浪費。那他們兩位錄了一堆「垃圾」的影像,卻做出那麼有創意,對媒體的批判和反省、對社會的關懷。所以我在想,如果有機會,希望妳能把這個作品能拿出來給大家看看。第二點,從女性影像協會對於這次影展邀請我跟妳對談,一開始我不敢接招,但他們說是妳指定我的,嚇了我一跳,就像去年張照堂老師指定要跟我對談,那真是恐怖到極點。無論是鄭導演或是張照堂老師的影像或創作或豐功偉業、其它面向的裝置藝術,我根本看的不完整,不完備,我哪裡敢。而且你們是學院派出生的,而我是非學院派的阿貓阿狗,所以不敢。但我看完這兩部大作,我每天都在想這兩部作品,每天都會做筆記,就做成這麼厚一疊。我想到楊德昌的恐怖份子,它的第一個結局是屬於想像,第二個結局是真的;楊德昌自己卻說兩個都是真的,一個殺人,另一個是自殺,兩個都是悲劇。我換一種方式說,一個應該是內在主觀的寫實,另一個是外在客觀的寫實。 我想到鄭淑麗的《I.K.U》,最後也有很多結局讓大家去選,或是兩個都要,可是她還比楊德昌多一個結局,讓我非常驚訝。而且我看不懂的,就是影片結尾的車牌上,多了那個「62151421」,我只好尷尬地去問淑麗,為甚麼會有數字,書怡妳知道嗎?這個是條碼,我還在想條碼為什麼要放在汽車或機車車後面,淑麗說這是牌照。因為這是一部未來式的電影,所以淑麗真的比大家想的更前面,將來說不定有一天,我們汽車、機車以至書籍、或智慧財產權,都可能這有這個東西。這可能比任何人都早一步,比日、法、英、美,當然比台灣、中國、香港,還要早想到這一部份。剛剛說到兩個結局都是真的,我在想我的筆記,全部沒有什麼了不起,但全部都是認真做的,我每項都會講到。 有位美國的評論家,說雷奈的《廣島之戀》是部假的紀錄片,雷奈的第二部劇情長片則是虛構一段很真實的故事。我會覺得鄭淑麗的這部是兩個特色都有,它是假的紀錄片,但因為它是劇情片或者實驗片,所以又是真實的虛構。然後我覺得,鄭淑麗其實跟雷奈的《廣島之戀》、費里尼《生活的甜蜜》、蔡明亮的很多作品一樣,都非常喜歡玩水。很多鏡頭都喜歡玩水,不只是人的體液,還有真正的水。很少有電影玩水或液體玩這麼淋漓盡致。1990年代,侯建銘做了一個戲劇《拖地紅》,我當初也看不懂,後來看了別人的解讀是說,侯建銘自己是做美術的,他也常和劇場、小劇場合作。但不論是美術、小劇場或戲劇,他們都是藝術,都是由藝術家創作。 但是在劇場裡,美術卻是臣服、或為劇場服務的,是兩個不是對等的關係。侯俊明他做了《拖地紅》,是讓美術和劇場做對話。我看淑麗的電影,覺得您非常愛美一個人,關懷到每一性別族群的每一種性偏好。可是我是覺得說,您電影中的美術、裝置、設計都非常重要,重要到如同巴斯特.基頓和費里尼的電影一般。台灣的話,像一個美國藝術家,他的中文名字叫做郭文泰,他在台灣的小劇場,他的美術也是非常特別,常從不知道什麼地方,不知道時候會冒出一個東西。譬如地板反明明是平的,想不到會突然冒出一個人來。我自己是非常喜歡在藝術作品中做對照的,所以我會覺得,如果是由侯俊明、王俊傑或者郭文泰,代替我來跟您對談,絕對更適和的。   圖/李幼鸚鵡鵪鶉與觀眾分享觀影筆記   鄭淑麗:巴斯特.基頓? 李幼鸚鵡鵪鶉:對的,他的電影中美術和道具非常重要......然後《I.K.U》有一個構圖是從高處俯瞰一個女孩子,背景全部都是白色的,中間有一個浴缸,女孩子躺在水裡面。我想光是那個觀念和設計構想就值回票價。這讓我想起,我以前看不懂鈴木清順的作品,一部叫《陽炎座》的作品,也是有個女孩子在水缸裡沉下去,水缸上面都是紅色的球,或是紅番茄把她遮住了,但她嘴裡還是吐出什麼來。 我會覺得妳就跟他一樣神奇。鈴木清順也是做劇情片和實驗電影的,或是說他的劇情片實驗色彩也非常強烈。我沒有能力解讀妳的片,只好移花接木做我的想像,或是聊起我的記憶。就這麼一點講,台灣的學者李泳泉非常不喜歡我這一點。譬如我說我喜歡誰的電影,我會聯想到雷奈的廣島之戀啊、費里尼的電影,我不是指這些作品在抄襲,我是覺得它們都互通聲氣。李泳泉說我雖然是在稱讚人家,但也是在限制那個作家,只不過停留在雷奈或費里尼的境界。李泳泉說我看到好的東西,應該形容別人的電影也開展了某個領域。在座一定有許多臥虎藏龍,請各位幫我補充。當然如果各位害羞不想發言,也可以好好搾取書怡。大概這樣。我有一點補充,在《I.K.U》,最後的翻譯是張克柔,我不知道張克柔是何許人,金馬有一部日本電影,也是由這位翻譯。我想問鄭導演的是,導演中文那麼好,為什麼要特別請翻譯,透過翻譯揣摩妳的意思呢?  鄭淑麗:我不懂你的意思。我沒有用中文寫作。 李幼鸚鵡鵪鶉:但是由妳自己來翻譯,不是更能抓住些什麼。譬如片中一個「belly button」的字眼,我們直覺認為是肚臍,但張克柔翻的很好,翻成肚臍鈕,這是有看完妳的電影,還用心去想過,才翻出來的。加「鈕」這個字真的很好。我的意思是,為什麼妳不自己翻譯,而是要丟給別人呢?因為用外文拍電影,但淑麗是華人或台灣人,可能對別人的翻譯有些不滿,我想說為甚麼妳不自己翻譯呢?下一個問題好了。所以李泳泉講的意涵是,一部電影的好作品,不是說它像雷奈或是費里尼,而是這個作品也開展了某樣東西,或是更有啟發。就這點來講,妳給我的啟發都影響我的生活。妳的這幾部電影好像照妖鏡,照出我的虛偽、我的愚蠢和盲點,讓我有很多的反省。像是您對裸體的比喻、對性愛的比喻,或是說是「Sex」王國裡面的聖母瑪利亞....... 鄭淑麗:像媽祖? 李幼鸚鵡鵪鶉?對,我覺得妳像是在普渡眾生,不同性別、性偏好,不論膚色,黑人白人華人年老年幼,妳都是很有眼光在面對。我不一樣,我迷戀耽溺在美貌、細腰與男體,因為那是我的缺陷,那是我所追求的。有一個地方我覺得奇怪,妳是在呵護每個人,可是我們看不到妳,跟我的創作不一樣,我的創作是把我自己放進去,所以人家看到的是我,突然想到王國維的人間詞話,有點像在為我自己臉上貼金,王國維說:「客觀的詩人不可不多閱世,閱世愈深則材料愈豐富變化。」紅樓夢或水滸傳就是這樣,您也如此。而我呢,我就往我自己臉上貼金,王國維又說:「主觀的詩人不必閱世,閱世越淺,性情越真,李後主是也。」那我就去擁抱李後主,開玩笑的。 我覺得還有一個很重要的是讓色情除罪化,讓色情片並不可恥,而且要去汙名化。那天我有跟書怡講到說,有位朋友從日本留學回來談到,日本導演大島渚在譴責日本電影檢查的官員。他說那些官員都是中老年男性,大部分都已經性無能,所以他們對於電影裡的性愛或是裸體,因為已經沒有能力,才會去嫉妒別人。我希望侯俊明能跟妳做對談,因為他的創作也是關於男性與女性、同性戀和跨性別,做了很多很奇特豐富的創作。妳的作品也有很多奇特的奇想,有關於寫實也有關於想像的。如果說全部寫實的話,就只是誠實而已;如果有一些奇想的話,就有一些創意在裡面。 我還想跟妳講,我在想如果我媽媽,如果能像各位在座的年輕女性一樣,有機會受到妳的啟發的話會怎麼樣。我媽媽1917年生,在江蘇長大,那個時代恐怖的是說,女孩子穿衣服不准讓別人感覺到她有胸部,所以要用力把它壓平。那是非常殘酷的,讓我非常痛恨。在1949年,我媽媽來到台灣後,在我幼年時在軍方眷村裡,有位和天津的女性長輩跟我說天津有句俗語:「男人乃大成宰相,女人奶大守空房。」可見江蘇、河北和天津在那個時代也有這個共同性,好像恨透了女性,讓她們不能自在地舒展身體。我覺得您的作品不只是性與裸體,更重要的不只在於性解放,還解放了身體。 你想想看,我媽媽的時間和生命都被浪費掉了,真的是恐怖到極點。還有一點,因為我沒有能力做您那樣神奇的創作,我常常只好胡言亂語寫一些文字,常常在妖言惑眾。我主張,我支持複製人,複製人的意思是甚至連男性女性都不必做愛。為什麼會有這樣的發想,是因為在1990年代,台灣報紙有篇報導說,一些初中少男少女夜遊的時候一起洗溫泉,引起軒然大波,一些父母覺的少男少女怎麼可以一起洗溫泉。那我就在偷笑,假設沒有少女,而是一群少男在洗,洗的時候也隨著溫泉的水流來流去,情慾也在流動,那會更好嗎? 最近也看了一部電影,叫做《我想吃掉妳的胰臟》,裡面日本人也擁有華人的習慣,就是吃肝補肝、吃肺補肺、吃心吃心,裡面的女孩子、男孩子就互相反駁這個說法。我想起說,我最不喜歡的就是男孩子炫耀藉由吃動物來滋補身體。因為我是很在乎動物權的,我想說非得要這樣嗎?為甚麼不直接去吃人類的什麼。譬如說男孩子射精之後,何不直接去吃男孩子的精液?而這方面男同志又特別慷慨。所以我建議一些男孩子應該用這樣的方法。 林書怡:謝謝李大師精采的分享。 李幼鸚鵡鵪鶉:恩,這都是鄭導演的啟發,才會讓我這樣想。 鄭淑麗:我還以為妳是處男。 李幼鸚鵡鵪鶉:對,本來就是。 林書怡:其實我自己也在女性影展的這兩部片有很多問題。淑麗,我要請妳先介紹妳拍這兩部片過程,還是妳想先開放第一波觀眾提問? 鄭淑麗:先開放問題好了。請問是所有觀眾都看過電影了嗎? 林書怡:請問有沒有看過《I.K.U》的觀眾?不論是最近才看過,好幾年前看過的?或是看過《體液Ø》的觀眾,麻煩舉手一下。好,謝謝,我們現在開放第一波問題。大家看完這兩部影片,關於電影製作、內容,或像《I.K.U》這樣有色情上的問題,像《體液Ø》這樣有複製人、生化人的問題,有沒有觀眾想提問的? 這兩部影片先後隔了十幾年,但是我覺得《I.K.U》現在看完全還是非常有啟發跟震撼。像我剛講的,鄭導演跨國做出拍攝,對我來說是很難想像。在台灣拍片都很難了,在國外導演是怎麼辦到的?怎麼去找演員。錢從哪裡來?妳怎麼跟人家溝通?我從現在來看,有一幕很好玩,是在魚缸前面做愛的片段。其實這種魚缸在90年代日本的餐廳是很常見的。我覺得妳是很會就地取材的,把當時社會的視覺要素和議題都帶進去。可不可以請鄭導演先講一下在日本拍片的問題。 鄭淑麗:謝謝兩位導演。講得我都頭昏腦暈。 李幼鸚鵡鵪鶉:那妳可以走來走去講啊?妳拍的實驗電影真的給了我很大的啟發,實驗電影不用像劇情片一樣中規中矩。妳可以走來走去地講,或是邊講話邊讓大家擁抱妳,都可以的,不然怎麼叫實驗電影。 鄭淑麗:是這樣子的。我是從台灣到美國念電影。在美國的時後一直沒有機會拍電影,直到1994我拍了我的第一部電影,叫《First Kill》,這部電影也在柏林影展首映,也收在1995年的惠特尼雙年展。這部長片有在日本上演,也有被發行,那個時候在東京有發生很大的反響,我就認識了發行商(Uplink),因為他們有發行我影片的DVD,是瞭解我的,我從九四到九七年有在日本做藝術作品,這段期間我認識這個非常好的獨立製片發行商,他們公司裡有許多不同的小戲院,將來妳們去東京玩時可以去拜訪這個公司。 從那時候他們就認識我的作品,我在1994到1996年有拍一些短片,也都跟性有關係,最主要還是因為老是做很嚴肅的作品,我想要自己調濟一下,就拍了性的作品。但是製作人和發行商他們非常喜歡這些短片。從那以後他們就有在跟我談,是不是可以跟我合作拍一部劇情長片,而且他們指名要一部色情片。在日本其實有很嚴重的審查制度,事實上在日本你不能正式地面對陽具或陰道。日本的A片常常就把它們馬賽克打掉了。我這個發行製作人其實是很有心地想去挑戰這個制度。所以差不多在1997年時,我剛好在東京有一個展覽,從那時我就在想,我可不可以回到東京製作一個影片。事實上是這樣的過程,所以我不是莫名其妙地跑到東京就拍了這個片子。所以當有這樣的製作人的贊助,原則上都是他找的錢,那時候在東京我們大概有一年的時間籌備,有時間找到工作人員一起合作,找演員試鏡也是一個過程,又花了一年的時間才把這部片拍出來。   圖/鄭淑麗回答旅外的電影創作經驗   李幼鸚鵡鵪鶉:我有一個問題,請問導演,日本電影不准性器官呈現出來,可是我們常常看到日本電影很賤地挑戰這個威權制度,他們會讓男演員穿白色薄博的內褲,對著下半身沖水,讓他的下半身若隱若現,這樣子反而讓電影過關。那我覺得日本這方面真的很虛假。台灣其實也有很多年,在書籍或影像,如果有性器官,包括女生的胸部都是不行的。以前我在1993年做的一本書裡面,我就把我全裸的照片,剪成很多小塊,重新跟其它畫面組合。有時我發現為什麼這樣可以過關?因為陰莖不在兩腿之間,而在其他的部位,人家就不會覺得怎樣。這本書一直安全的維持很多年。所以會覺得這是策略的運用,把整個身體的裸體,變類似超現實畫家馬克思·恩斯特的東西。 鄭淑麗:陰莖在頭上就可以。 李幼鸚鵡鵪鶉:對啊。就是這樣。或是放大縮小,你的身體跟妳的陰莖比例縮小一些,或是放大一些,讓人家覺得不是原本的樣貌,就是可以了。甚至可以把陰莖剪成很多個東西,把他變成壁畫,那樣也沒問題。 鄭淑麗:這是在台灣吧。 李幼鸚鵡鵪鶉:對啊,那日本呢?妳看,最近好像有部片,是全部用動畫來講男生器官。 鄭淑麗:動畫好像比較可以。 李幼鸚鵡鵪鶉:對啊,所以日本人很虛假,動畫就可以,真實的就不行。我還跟一位朋友請教,他去日本留學的時候,我問他,日本春天有一個傳統祭典,是很多男孩子穿著丁字褲,跑到很高的地方從上面跳下去,跳下去的時候乾脆把丁字褲脫掉,乾脆整個人裸體。如果是現代的影像裡的性器官就是非常保守的,但這些關於民俗傳統的東西卻被允許。那不就是說,如果拍攝傳統民俗的紀錄片,就怎樣都可以嗎? 鄭淑麗:我知道在日本某個城市是有個關於陽具的節日。 李幼鸚鵡鵪鶉:對,我知道,不過那又是另外一回事了。 林書怡:日本文化裡對情慾文化,用另一種台語的說法,是「有禮無體」。他們很注重表面上的形式或規範。他們的禮儀、禮貌在表面上做得滿精緻的。 李幼鸚鵡鵪鶉:那天我跟兩位好像提到說,以前聽說日本的傳統是男女同浴,而且共浴時是沒有性的遐想。也許有,只是被壓抑了 ,但這是很單純的事情,不會說藉著男性女性裸體洗澡就當場做愛起來。可是聽說在二次大戰結束的時候,日本由美軍託管,美國覺得這是非常野蠻的風俗,就把它強制壓制下去。結果現在歐美人常常喜歡鴛鴦戲水、男女同浴,更能增進情慾。可是亞洲人的情慾被綁住,就是永遠被綁住了,真的很遺憾。他們怎麼沒有用民族主義把這個復興起來。扯遠了,是講您的大作,不是這個題外話。對不起。 鄭淑麗:沒關係。 林書怡:因為《I.K.U》真的是碰到很多身體慾望上的禁忌和想像,各位觀眾,我們現在開放問題,有沒有觀眾想提問?《I.K.U》、《體液Ø》都看懂了嗎? 李幼鸚鵡鵪鶉:最好是把握今天、把握現在。搞不好導演又要飛到法國,飛到日本去了。   觀眾QA Q1:前幾天《體液Ø》的映後座談導演有提到,礙於經費的限制,導演有重新再寫一個經費較少、花費較低的劇本。我很好奇,如果沒有經費限制,它的故事會怎麼樣。第二個問題是,這兩部片對我來說滿震撼的,想問鄭導演是怎麼去引導演員的?   圖/現場觀眾對於電影細節提問   鄭淑麗:事實上,《I.K.U》的經費是《體液Ø》的十倍。在東京拍《I.K.U》時,我們有預算去製作場景,時間也比較充足,我們花了三個禮拜拍這部戲。《體液Ø》在柏林拍的時候經費很少,到最後只拍了十天。很多場景我沒辦法去製作,所以我用了很多3D的效果。事實上,很多電影導演都會驕傲他們的電影花了很少錢,其實我不驕傲,對這點我很慚愧的說,幸虧我有很好的製作人把一些人聚在,一起來拍這部戲。通常所謂的低成本電影,意思是所有演員、工作人員都拿了很少的錢。我覺得這是個迷思,有些人說他們只花了十萬塊美金就拍了一部片,原則上很多人都是沒被付錢的。我參加過很多獨立製片,也常常都沒有被支付工資,這是為了去學取經驗。 可是像我拍《體液Ø》時,我想在任何地方都一樣,如果製作人相當熟悉當地制度環境,他會找到一些工作人員、演員,薪水可能很少,但他們還是願意加入。這可能是本著一種互相交換的可能性,這些工作人員可能來拍我這部片子,製作人會說,我下部經費較多的片子就請你來,他們可能有這樣的交易。或是說,雖然製作人沒有付你很多錢,但是可以我們可以借你器材,所以這是一個很複雜的共有經濟,才能讓這樣的低成本作品發生。這是不論錢多少都可能有人願意來拍片的環境。也許你有很大的預算的,但就沒有這樣誠心誠意的人來跟妳合作,因為他們喜歡妳的劇本,他們喜歡妳拍片的環境。所以我常常想,也許有充足的經費並非重要。拍電影就是這樣,也許能拿到三、四百萬美金的預算,還是會有嫌少的情況。 第二、跟演員合作的問題。這兩部片子一個在日本、一個在柏林拍攝。柏林的話,有很多國際性的人物存在,所以拍攝《體液Ø》時就用英文交談。其中有很多演員是非職業性的演員,有的從事性表演工作,有的甚至是性工作者。 在柏林有一個很強大的表演者社群提供我們豐富的資源去運用。這幾年我在柏林做了不少的表演工作,所以大部分的人都跟我認識,《體液Ø》 有一個很嚴謹的劇本,讓我們必須找到特定類型的、表現出特定形象的演員,即便有時候演技是其次,因為他們都是非職業性的演員,所以《體液Ø》在選角過程是滿長的一段時期,大概花了兩年的時間。 《 I.K.U.》的話情況比較不一樣,因為我那時候同樣也在東京住過,《 I.K.U.》 同樣在東京拍攝,所以也跟很多不同的酷兒表演者認識,其中很多演員是我的朋友,他們樂意共同來做一個角色。其他比較小的角色是東京的A片演員來擔任。 李幼鸚鵡鵪鶉:想問導演如果演員愛上你怎麼辦?像某一個導演要拍我裸體的話,我會覺得我就是他的人了,我一輩子就是他的人了,會跟定了他。如果你的演員也這麼恐怖怎麼辦?因為他是在你面前裸體啊!把他的所有坦承地給你看啊!因為愛你,或者是敬重、信任你,所以才這樣,你怎麼去處理這種牽扯? 鄭淑麗:是這樣的,我自己本身不是太有原則的人...但是,因為經歷過這種把私事跟公事夾在一起的狀況,而到最後絕對會演變成悲劇,所以最好都別碰。 林書怡:剛剛鄭導演分享她怎麼指導演員的時候,我想到她曾經跟我說的一個經驗,這個經驗是非常可以體現在一個非常少的預算之下,一個創作者該如何讓他的作品,堅持著被做出來,就是要廣為利用不同的資源,像是鄭導之前提過,把選角當成一個展演、表演,作為另一個創作計畫執行。請鄭導演給我們講解一下。 鄭淑麗:《體液Ø》從寫概念、寫初稿,到最後拍成影片花了十七年的時間,這之間因為拍不成影片,所以轉而用這個概念做些藝術作品,把選角的形式變成一個表演。如何做到呢?通常每到一個城市,當地會有一群表演者,他們會喜歡我的概念、會願意參與我的作品,我就會思考給予一個角色讓他們演出一段,我把選角當成表演,選角是一個很有趣的過程,演員跟導演要各自經歷很多接觸跟撞擊,演員要很有耐心,因為第一次表演讓導演對你有興趣,讓你等消息,這一等不曉得多久,然後接到通知就要再次回來做一次選角,這中間的過程會非常有趣,後來我都把它當成一個表演。 不過,剛才你的問題我沒有回答得太好,就是說我怎麼去指導演員演這些裸露的大膽的戲,事實上像這樣的戲的時候,一定要跟演員有一個非常私下的交談,在這私下的交談裡面,要在尺度上達到共識,演員跟導演尊重彼此的意願,這中間是一個非常誠懇的交談,有了這個過程,凡是會講得很清楚,之中絕對沒有勉強,甚至在選角的時候就會問得很清楚,或者這幾部電影拍攝之前都安排了幾個很重要的排演,這些重要的排演並非只是盯著演員的表演、看他們練習,它是一個彼此交流的過程,藉此建立演員跟我彼此的信任。到最後開拍的那一刻,尤其像這樣子的片,演員應該已經完全知道他們會被要求做什麼,現場事實上是不太需要再多的溝通,會很清楚拍攝內容。 李幼鸚鵡鵪鶉:這提醒了我在之前的訪談,是台灣導演林書宇拍九降風的那時候,我問他那幾個男孩在集體裸泳的時候是怎樣溝通的。他說事先在招考演員的時候就講明了將來拍攝會有全裸的要求,談妥才進行簽約、受訓以及拍攝的動作。   另外就是吳俊輝導演,他是一個劇場、紀錄片及實驗片的導演,以前他做某個小劇場的時候,讓演員裸體演出,我問他整個過程中,演員逐漸展露的嗎,譬如說,一開始只穿內褲到最後一刻開拍前才全裸。他說這樣的做法不好,應該是在現場的每一刻都要是裸體的,如果醞釀到最後一刻才做反而會尷尬。 黃銘正導演他在拍野麻雀的時候,讓少年莫子儀裸泳,莫子儀那時候還年輕,不是現在那個舞台劇巨星,他那時候很害羞,認為在眾目睽睽、工作人員眼光之下去裸體是不可行的,結果黃銘正導演說,那我也奉陪,就脫光衣服下了水,說服了莫子儀。這些就是要說,導演要讓演員裸體演出,而且演的很自然,其實有各種不同的策略。 林書怡:謝謝李幼鸚鵡鵪鶉跟我們分享這麼多在台灣拍情色片的經驗。有一點讓我對鄭導演非常景仰的是,我們用中文就有這麼多溝通的問題,你怎麼在日本做到這件事?導演也不是說日文的,這說明了導演非常有溝通的才份,鄭導演是我覺得感覺很敏銳、很會溝通的導演。 李幼鸚鵡鵪鶉:有時候是才華吸引了演員,因為看了導演的作品,對其仰慕至願意為他赴湯蹈火,更何況是裸體,台灣有很多我欣賞的演員一直希望能夠出演蔡明亮導演的電影,無論什麼要求都願意接受。 林書怡:我想說的是,導演她身體的敏感度;對於空間、視覺的敏感度;對於政治、社會事件、社會環境的警覺度是非常高的,令人吃驚的敏感。我們活著常常是在半死的狀態,你們現在活著嗎?醒著嗎?一個跟你互動的人是死的、不愛你的,該怎麼辦?鄭導演就有這種能力讓別人愛她。 昨天,我去了北藝大聽導演一堂演講,那時早上十點,藝術系的學生都即使認真地抵達教室,卻都精神不濟,在桌上趴著、撐著一動也不動,導演在台上講了五分、十分鐘,台下仍舊是半死人的狀態,導演怎麼做呢?那天的演講主題是,如何運用社群媒體結合藝術創作,導演就讓底下學生拿出手機,用任何的社群軟體發文,讓大家知道你正在聽鄭淑麗導演演講,一個小時後統計回應數量,結果每個人都變得生龍活虎,拿出手機拍照打卡,一個小時後,鄭導演沒有忘記這件事,總數加總起來大概有五百人,就在昨天那個時刻有這些人知道了導演這個想法。 你問說導演如何指導演員,我覺得導演不只是在導演員,還在導她的生活,她一直跟生活觸碰到的人互動,她是一個擁有敏感的藝術心靈的實踐者,是活著的人,我們常常是死的、半死的。 Q2:看《 I.K.U.》 印象最深刻的是情慾膠囊,好像每一個情慾的個體,你用一個時空膠囊將它呈現,當時為什麼有這樣的想法?你的幾部作品之中,情慾是很重的一個主題,當然性別也是一個,請問最初想讓你聚焦在這個部分的原因是什麼?有人將你和法國導演凱瑟琳·布蕾亞作比較,那麼你的作品在歐洲或者國際影展上引起怎麼樣的反應?   圖/現場觀眾提問   淑麗:之前說到《 I.K.U.》  裡把高潮變成一個檔案,可能跟我自己漂流的生活有點關係,我每次一有機會做愛的時候,就會把檔案錄製起來,在未來路途中都可以再次咀嚼,所以也許《 I.K.U.》 裡面存在著這樣的成分,我身體裡會存在著這樣的一個資料庫,滿重要的,當我把性不再當作是一種愛的交換,而是一種實際性的擷取資料,能夠從資料庫索引、再次利用,重新啟發,我相信性高潮是可以循環利用的。也許有人會說,這是一種對舊情人的思念,但是對我來說不會是那麼浪漫的想法,他們是在資料庫裡被分檔歸類的素材,隨時可以取用。在《 I.K.U.》 裏頭,性高潮被大公司取用並以七種顏色區分,這種有顏色代碼的性高潮檔案( color coded ogasm )說明高潮就像是人的血液一樣,可以幻變成不同的顏色然後被取用,今天想要藍色的、還是紅色的等等,我覺得高潮可以是有顏色代碼的。 關於情慾怎麼開始被當作一個主題,我在八十年代的美國是一位滿活躍的社運人士,身為一個政治領域的社運人士,常常被跟性慾這種話題隔絕,好像搞政治的不能搞性慾,所以我從1993年開始創作有關於女性情慾的作品,那時候比較標榜的是能夠一隻手拿著攝影機、一隻手自慰,很多自拍的鏡頭。也許是這樣子的意識,讓我願意去坦白這件事,當然還有台灣的教育會讓你覺得不能談性、不能接觸性慾的東西,所以對我來說,整個過程像是一種自我解放,讓我如何坦然的談論高潮。 剛剛還說到另一個導演,事實上我跟凱瑟琳·布蕾亞( Catherine Breillat )在巴黎有過一個對談,那時候2000年《 I.K.U. 》剛出片,同時期一部片是 Virginie Despentes 導演 的《Baise-moi》,英文翻成是《Fuck Me》、中文是《肏我》,也就是那幾年之間 ,Catherine Breillat 出了《羅曼史》,《羅曼史》是一部非常有名的片子,Virginie Despentes 現在是個很有名的作家,我十月會跟 Virginie Despentes 有個對談,在他發行《Baise-moi》的時候受到很大攻擊,他的作品在歐洲被視為色情片,很可惜沒辦法在法國分級制度中被定位,像我的片就是十八禁的( plus eighteen ),如果被歸為這一個等級,就等於是下了地獄,那時很多人都出來簽字力挺《Baise-moi》,說明他不是色情片,這時候《羅曼史》也出來了,Catherine 的作品很有法國的風格,去討論愛與性永遠的糾結,像是性與愛是否能夠分離這種問題。後來我們進行了一個對話,也談論到這些問題,那時候《 I.K.U. 》在法國受到一些攻擊,質疑我的片子加入太多陽具,懷疑我是對陽具有些莫名的崇拜,我當時的回答是,巴黎艾非爾鐵塔才是最大的陽具。其實我只欣賞布蕾亞《羅曼史》這部作品,她是一個非常大膽的女導演,我也一直對她很崇拜。 再回到跟演員溝通的問題,通常我都是找本地的演員,原則上我與他們都會有一段長時間的私下溝通,這個溝通談的是概念,這對我來說是很重要的,而不是針對場景跟戲做詳細的解說,或者說去明確地傳達一些動作指令(下水、脫衣服、裸體),這樣行不通,就好像之前跟日本攝影師合作的時候,我們花一個多月的時間在討論每個鏡頭的作法,整個細節也都討論得很清楚,後來到現場我決定用另一個角度取景,可是攝影師不能接受這種臨時的更動,他覺得沒辦法突然改變原先的概念,於是當下我請所有工作人員停下手邊事物,我們另外花了一個小時溝通。所以,你問說為什麼我能找到這些人、用什麼方式談成合作,我認為一個是溝通、一個是尊重,而且溝通指的是概念性的。 李幼鸚鵡鵪鶉:剛剛提到淑麗的電影常常攸關政治、社會、歷史,我看電影除了迷戀它的形式和創意之外,也很受裡面與外界產生的連結所吸引,那這些與外界連結的線在淑麗的電影裡都有,希望之後淑麗的電影能夠上院線,讓更多的人看見。但是這之後還是會有遺憾,因為這個片子必須滿十八歲才能看,但是我認為應該也要讓現在的高中生看這些片,舉兩個例子,有一年北一女的美術老師要學生回去畫自己的下體,這件事當然影起了一些反彈的聲浪,我想如果今天要你去畫別人的下體是比較不妥當,但是當你都不了解自己的身體,不敢去面對、甚至不敢觀看,那是很可怕的,所以高中生應該要看看這兩部片。另外的例子是,紀錄片導演廖建華曾經拍攝一部關於黨外時期台灣政治事件的片子,我為了某一個段落看得心驚膽跳而且感到非常痛苦,一位當時走在時代尖端的女性受訪,她說,雖然其他同為黨外人士的男性政治人物會把這些思想進步的女性當作很好的革命夥伴,但是卻不准他們的太太跟自己接觸,以免受到「毒素」薰陶,在家中也鬧起革命,所以我會覺得,政治解放和性解放一樣的重要,大家在談民主的時候,常常只關注在前者而忽略後者。 我剛開始看這兩部片的時候,心中只有六個字:「看不懂、追不上」,但是就是因為看不懂才讓我有更多的想像空間。《 體液 ∅》雖然有很多真槍實彈的場景的捕捉,我不認為他是色情片,當整個情色的過程完全展露出來的時候,那我們應該思考的是那些意在言外的東西,跟台灣的政治、歷史有所關聯的東西。《 I.K.U. 》的話,我把它當作色情片來看,看作是把色情片去污名化,因為如果是我或者某些導演來拍這類題材,必定會偷渡一些情色或色情的東西到一部劇情片、歌舞片、愛情文藝片或者偶像劇裡,但淑麗導演是非常誠實的把件事不假外物的呈現出來,就像是用情色的這架飛機去乘載歌舞、科幻這些豐富的題材,她是一個完全相反的做法。   圖/李幼鸚鵡鵪鶉以多種觀影經驗,以各角度觀看鄭導演作品   書怡:一開始介紹鄭導演她是一個很酷的、跨越很多疆界的賽伯格,其實我在看《 體液 ∅》和《 I.K.U. 》的時候,並不會去思考它們到底算不算色情片,或者有沒有去冒犯到觀眾,我覺得她的作品最大的特色是,導演把愛情、性跟身體放在一個科技化的環境去討論,台灣的導演甚至是全世界的導演很少會去思考一個高度科技化的社會對人類的性愛、情感以及身體會有什麼樣的影響,她完全打破舊派女性主義對性、對女性的看法,帶給我們全新的想像,非常謝謝鄭導演帶來這麼棒的作品。   圖/大師講壇順利結束,三位講者合影  

【 國際論壇】女導演早餐日談 : 女力崛起‧環遊國際

p.p1 {margin: 0.0px 0.0px 0.0px 0.0px; font: 11.0px 'PingFang TC'; color: #000000; -webkit-text-stroke: #000000} p.p2 {margin: 0.0px 0.0px 0.0px 0.0px; font: 11.0px 'Helvetica Neue'; color: #000000; -webkit-text-stroke: #000000; min-height: 12.0px} p.p3 {margin: 0.0px 0.0px 0.0px 0.0px; font: 11.0px 'Helvetica Neue'; color: #000000; -webkit-text-stroke: #000000} span.s1 {font: 11.0px 'Helvetica Neue'; font-kerning: none} span.s2 {font-kerning: none} span.s3 {font: 11.0px 'PingFang TC'; font-kerning: none} 時 間:10月15日(日) 11:00 地 點:光點華山 2 樓多功能藝文廳 主持人:羅珮嘉|2017女性影展策展人 與談人:胡安妮 Annie Hu|《性愛包裹小心輕放》導演       埃琳娜‧奈法薇妮 Elene Naveriani|《我是世上的一抹曙光》導演              梅拉諾‧索哈澤 Melano Sokhadze|《我是世上的一抹曙光》助理導演       奇奇‧菲比安提 Kiki Febriyanti|《帢拉萊:性別萬花筒》導演   開場 珮嘉:非常謝謝大家一早來參加我們早餐日談。我是策展人羅珮嘉,首先請四位嘉賓先自我介紹一下。   圖/(右至左)羅珮嘉、胡安妮、奇奇‧菲比安提、埃琳娜‧奈法薇妮、梅拉諾‧索哈澤   胡安妮:哈囉大家好我是Anne,我是《性愛包裹小心輕放 Cake》導演,兼演員。今天很開心能夠來到這裡。 奇奇‧菲比安提:我是Kiki,我是來自印尼的導演,也是《帢拉萊:性別萬花筒》導演。 埃琳娜‧奈法薇妮:我是Elene,我是喬治亞來的導演,是《我是世上的一抹曙光》導演。 梅拉諾‧索哈澤:我是她的(Elene)助理導演,負責視覺設計和製作。   圖/與談人自我介紹分別來自歐亞美三大洲   主持人QA   珮嘉:請讓大家了解一下妳們進入影視產業、當上導演的歷程。 安妮:其實我從小就很喜歡看電影、看電視,也很喜歡站在相機前面,但是我後來發現,單一的相片其實不夠,我想要呈現的是故事,這就是為什麽我會開始拍電影,走進影視產業。 奇奇:我也是從小時候就很喜歡看電影,那時候我家住在戲院旁邊,所以放學時就會過去走走,也認識了那邊的清潔工。所以戲院沒人的時候他就會讓我進去看一下,那時候就覺得,哇!我以後也要拍片。所以上大學之後然後大概到2000年左右我有自己的攝影機之後就開始慢慢地拍一些短片。 埃琳娜:開始接觸影像的時候,是學視覺藝術,譬如繪畫,我大學是念社會人類學,所以什麼都碰一點,愈來愈多接觸的是視覺藝術,我想要藉由視覺藝術來表現自己的想法,然後我覺得用圖像跟聲音跟影像來表達自己,會比平面視覺藝術創作還要有意義,之後就開始念影視,一直走到今天。 梅拉諾:我一開始是走視覺藝術,大概有十年在從事視覺藝術創作,會辦一些展覽、裝置藝術,是近期才開始接觸影像的部分。我覺得電影有更多的工具來讓你說一個故事,而且是很有力的一個方式,可以透過電影去說各種故事,然後去探索這個世界。   圖/群眾專注聆聽導演們的經驗談   珮嘉:接下來要針對三組人根據他們拍這次入圍的影片來問他們一些問題。那我們就從Anne開始,因為這一部片子放在「情色解碼:暴衝腦內啡」,我對她非常的好奇,想問當時候為什麼想要拍這樣情慾的影片?那以Asian American(華裔美國人)的身份拍這樣子的片時,有什麼樣的資源、有什麼樣的阻礙?故事的idea是哪裡來的?   安妮:第一個問題是說為什麼想要拍關於情慾的影片,我的回答是為什麼不呢?有什麼不可以?很多人還沒看過《性愛包裹小心輕放》這部片,這部片是在講一對結婚的夫婦,老婆不太確定自己性向,她想要探索,可是她又不想破壞跟老公既有的關係,所以就訂了一個性愛機器人當作禮物送給老公當作驚喜。 那其實故事的緣起就是,我20幾歲時跟一個男生交往,那時候我發現其實我對女生也許有興趣,那我又想到:糟糕,我們已經在熱戀中了怎麼辦?如果有一個性愛機器人那我的問題就解決了,這就是《Cake》這個故事的緣起,真的就是像影片的敘述一樣,許願的時候要小心,因為有時候會事與願違。 另外這部片也是刻畫亞洲女性,挑戰亞洲女性在好萊塢西方主流社會裡面,常常被描述的沒什麼深度、常常只是被當成一個發洩性慾的對象、沒什麼個性。所以透過這部片,也透過我自己在裡面飾演一個性愛機器人,去挑戰這個看法,發出我自己的聲音。   圖/(圖中)導演胡安妮在《性愛包裹小心輕放》身兼五職   珮嘉:這部片她自己寫了故事,自編、自導、自演、還自己剪,所以她有這麼多身份,一個人在影視產業可以身兼這麼多種身份實在很厲害!很想知道當時候她是為什麼這麼勇敢來做這件事情?   安妮:沒錯,我是自編、自導、自演,以及自剪,但是我從來沒有演過戲,所以這是第一次的嘗試。希望透過這部片我可以了解當演員是什麼感覺,其實蠻有趣的。我們知道一個人其實不可能同時演又導,所以在我演的時候我有請助理導演來幫我,那就是信任彼此。那在剪接的時候也很有趣,因為你很難客觀地幫自己剪片,你會覺得說:哇,我怎麼看起來像這樣,好笨好蠢喔,但是我就得退一步先去呈現整個故事,呈現這個藝術。剪片的時候每個版本都要先隔一個月,才能培養出客觀性。   珮嘉:Kiki的《帢拉萊:性別萬花筒》談到印尼布吉島,從政治、歷史、社會、習俗來看它已經分成五種性別,「帢拉萊」是其中一種,看完這部片子以後改變了我對酷兒的認識,所以我把這次的單元叫「非一般酷兒想像」有一大部分原因是我看了這部之後的重新認識。那我想請問當初為什麽會知道布吉人有五種性別,是印尼人都知道的嗎?對雅加達這樣城市地方的人,知道的話不知道他們會是什麼樣的感覺?   奇奇:在印度有很多不同的族裔,布吉人就是一族,他們有五種性別的歷史已久,在印度,很多地方都有不同的傳說、不同的民俗故事,其實很多都有談到酷兒這個概念,或是說不同性向的概念。2012年的時候有人問我說想不想要探討這個議題,我就覺得很有趣,一開始也不知道帢拉萊這個性別,我只聽過碧蘇,碧蘇是雌雄同體的,那我覺得很也算是很驚喜,因為布吉族有五個性別不是一個傳統,而是源自于當地一個神話—《加利哥》神話,一個創世神話,裡面探討人類的緣起。其實印尼不是每個人都知道有這五種性別,像我有朋友是布吉人,可是他們也沒有聽過帢拉萊,只有聽過碧蘇,因為碧蘇他/她算是巫師,不管是在婚禮或歌中很多重要的吟詩場合,都會有他出現,不過我覺得年輕一代現在有比較知道五種性別或是帢拉萊的時代。   圖/奇奇導演拍攝《帢拉萊:性別萬花筒》與印尼南蘇拉威西的布吉族人接觸   珮嘉:跟我們分享一下因為拍攝去跟當地人接觸、溝通的感想。 奇奇:我覺得最大的收穫是,我發現每個人都是一樣的。在亞洲,我們常常會覺得說要談性向,會說誰是同志、誰蕾絲邊...就是不太舒服,會覺得很尷尬,但是在布吉族那邊就很開放,好像是稀鬆平常的事,他是gay,恩,對,就是很平常的事,不會覺得特別彆扭、不會是一種禁忌。像是我認識的一些人就是雙性戀或是不同的性向,他們也是過的好好的,相處得很好,那在我做研究的時候或者我在拍攝的時候,我也看到他們其實就像一般的家庭一樣,過平常像是我們一樣的生活,在當地有一些伊斯蘭教徒,他們其實對帢拉萊或不同性別也覺得沒關係。所以,其實對於酷兒或是其他不同的性別,主要看能不能開放地去談, 當然我相信一個社會鐵定會有酷兒族、會有不同性向的人,只是我們不講,那在布吉族這邊就是很開放地去談論,所以就變成很稀鬆平常的事。   珮嘉:接下來討論《我是世上的一抹曙光》,在介紹這個片子之前,先講一下為什麼會選這部片,其實我覺得很有緣份,我今年二月去柏林參加市場展,片商給我一堆片,我想說,慘了,根本看不完這些片,於是我就從片名相中 I Am Truely a Drop of Sun on Earth,覺的這是好浪漫的片名,看完也很有感覺,好愛這部片子,後來我不以為意,心裡大概知道說女影會選它,後來我去德國女性影展當評審的時候,又遇到這部片跟導演,這部片在德國的反應是一面倒的好,還得到觀眾票選獎,那時候我就知道這部片子跟這個導演是一定要來的!這個是一個一面之緣,跟大家分享。那當然,我要問Elene,我想了解說,她為什麼拍這部片,來介紹一下這部片。   埃琳娜:好,講一下這部片的動機。我那時候從瑞士某一年暑假回到喬治亞首都提比里斯,和女性友人走在街上,開始注意到這個城市他其實有點無聊,發現這個城市反對女性意味蠻重的,然後都是白人,然後其實城市中有很多黑人族群,我就問黑人說你們為什麼來喬治亞,這個城市一點也不友善、也不熱情,可能也沒什麼發展機會?我就開始建構這個故事,過程中在市中心找到一個飯店,樓下有一個黑人俱樂部,發現社會上被邊緣化、社會上不被看見的這些人,晚上就會在這邊聚會玩樂。揭開這故事的層層面紗,是女性對自己的身份認同,或是不同的社會人士,例如移工、不同性向的人對自己的身份認同。因此這個故事不只關於非洲移工,也是關於在這個社會上被邊緣化、不被重視的那些人。 珮嘉:這片子就是跟喬治雅首都裡面的社會題材有關。那她拍這個片子又是因為他深受一位後殖民家-法蘭茲‧法農的影響,請稍微介紹一下這個首都或是這位作家。   圖/《我是世上的一抹曙光》是導演 Elene 身長的喬治雅的底層社會寫真   埃琳娜:喬治雅首都提比里斯是我出生的地方,我大概在那裡待了23年,之後經過一些政權改變跟一些政治上的動盪,從蘇聯共產主義倒塌、喬治雅獨立之後,一直沒有明顯的政治框架,2003年的時候有一場革命,開始有西方美式浪潮襲來。我們跟演員也討論到這個地方承載著歷史,也是我們為什麼選擇這裡拍攝的原因。後殖民作家法蘭茲‧法農,我能夠找到唯一的共通點就是她書寫人性,那我也試著去探索人性。   珮嘉: 梅拉諾她本身也是導演,那在《我是世上的一抹曙光》是助理導演,能不能解釋一下助理導演在一個電影擔任什麼樣的角色?   梅拉諾‧索哈澤:其實在這部片以前,我就跟埃琳娜合作過一部片了,她在喬治雅的時候就請我幫忙去發展這個構想,做這個研究跟拍攝的過程都非常有趣,我們真的是直搗問題的核心、去探討當地人的生活經驗,不斷發現經歷、不斷地拍下去,也發現女性在社會上沒有受到那麼多的重視。例如說在白天是看不到任何黑人的,因此我們都是半夜時找他們談話、突破心防,建立信任,慢慢了解他們,所以我主要是協助溝通。對於性工作者在社會上其實已經被歧視、也已經受到傷害,所以更難說去敞開心胸,他們也會不太信任我們,想說我們拍片要幹嘛。但是在過程中真的非常有趣,我們也學習到很多,每天都有新的事情發生。如果是獨立製片,預算不多,你要打從心裡愛你的構想,相信你的工作人員、後製團隊都能夠完全發揮,不然就很容易前功盡棄。   圖/《我是世上的一抹曙光》助導梅拉諾‧索哈澤談拍攝前置期獲得信任的經歷   珮嘉:接下來了解一下各國的拍片的環境。Anne她其實很有趣,除了是本片(Cake)導演之外,還是HBO的剪接師,我第一個想了解的是,在這種很主流的影視工作環境,她遇到了什麼樣的挑戰或者優勢?第二個問題是,她又是Film Fatales NYC Shorts(紐約女導演社群)及The Filmshop(電影集體創作社群之一)領導人,作為一個組織者遇到什麼樣的挑戰?而且本身是一位獨立製片、導演,美國的大環境提供你什麼資金協助或是題材發想,請說明。   胡安妮:首先談談我在HBO擔任剪接師的工作,也許有很多人看過我剪接的片子,我覺得很幸運的事,HBO是一個開放的工作環境,也滿支持我們的,當然還是會有同工不同酬的問題,我的作法是,先跟同事打好關係,再向同事打聽酬勞,會去想說:我是不是跟你不一樣、或者他賺到這樣的錢,我應該也要爭取。 身為一個亞裔女性,並沒有受到太多歧視。那身為獨立製片,面臨的問題又不一樣了,要打入好萊塢這個主流影視界其實不容易,因為主要都是白人,所以很多人對於亞洲女性都有一個偏見就是,我們就是要服從。記得二十歲的時候去上了堂編劇課,結果老師看到我,就覺得我是乖乖的、順從的亞洲女性,那時就感到很失望、被冒犯的感覺。當然女性導演也會面臨職場性騷擾的窘境,那時,有位男同事常常會帶我去吃晚餐,我想說應該是談生意的事情,後來發現他的意圖不軌,所以就停止,就是要面對這樣的事情。   另外就是,我在Film Fatales NYC Shorts和The Filmshop擔任領導人,第一個團體之後就消失了,那第二個組織,我覺得是一個很能得到支持的環境,影視環境中的不同角色,像是導演、演員、攝影師等等聚在一起幫助彼此拍攝與製作,其中性別與族裔很多元、也很平等。我覺得美國在慢慢地改變,因為這些團體不斷地在推動,社群媒體也有幫助,有更多女性、更多人願意去發聲。   美國對於拍片的題材當然非常開放,身為導演,我們就是要去突破框架。做獨立製片,資金真的是一大問題,我們要透過媒體籌措或群眾募集資金,如果沒有這些支持,政府的資金真的不易取得,獨立製片很難生存。   珮嘉:以上是美國的環境介紹,接下來談論東南亞。請問Kiki,印尼對於拍攝酷兒這個題材的紀錄片,他的接受度有沒有增加?之前問過幾個印尼導演,他們對於政府要給酷兒題材紀錄片的機會真的很少。再來就是,在印尼這樣的市場,可以獲得的是本國的資源或者跨國的資源?Kiki本身是靠自學與上工作坊走上影像創作的路,她以前是拍婚紗的!當然她也是文學出身的,那可以跟我們聊一下這段歷程跟自學的方式。那還想了解一下印尼女性導演的處境,劇情片在國際間其實已經展露頭角,像是之前放映過的《談情不說愛》,以往印尼女性影像工作者的比例相當低,東南亞比台灣更低,不知道近幾年數量有沒有上升?   奇奇:在印尼,每個性別都滿平等被對待,製片方面,影視產業有很多跟酷兒相關的主題,然而在2010年12月的時候,有一個少數族群,他們其實權勢滿大的,會影響整個社會、影響整個政府,所以我們那時候要放映這部片的時候因為他們的反對被取消了,他們的理由是說,會有很多女同志、或者性愛裸露的場景,我就跟他們說,來看我的片,什麼都沒有只會看到一些年長的女性(哄笑)。   圖/《帢拉萊:性別萬花筒》導演奇奇談印尼影視產業環境   印尼影視產業正在成長,在很多國際影展會看到很多片子,想要成為導演的人也愈來愈多,但資金處於停滯狀態,所以其實生存不易。當時我決定自學拍片的時候,大家都覺得我瘋了,從一個小鎮搬到市區有很多實習機會。我自己當導演的時候,跟劇組合作有一些問題是,因為我非科班出身,劇組人員大多是科班出身,所以有時候他們會低估我的能力,或者有問題時不會來問我,而是說我應該怎麼做,導致有些時候,我要的東西跟最後拍片的成果不是我要的。 其實在印尼,紀錄片的市場滿小的,大家還是有一些偏見覺得紀錄片很無聊,影響觀眾人數、整個資金,不過政府跟一些組織都有在推廣,很多年輕的導演他們在用新的手法在拍紀錄片,所以接受度都有在提高。影視產業裡,女性工作者以擔任導演居多,像是攝影師、剪接師都比較少,目前還是有所成長的。   珮嘉:近幾年喬治雅的電影產業可以說大幅成長,我在2013年女性影展的開幕片 《攝影中,請微笑》我已經經驗了一次,後來在今年除了這部《我是世上的一抹曙光》還有另外一部《屋中魅影》也是喬治亞女導演,所以一直感覺到一股氣勢,而且國際間也一直在討論這點。那請問這是不是真實的在發生,可不可以跟我們分享一下?另外她除了在喬治亞念藝術之外也在瑞士念電影,請分享在瑞士跟在喬治亞求學的經驗。她這部片瑞士也有出資,有機會談跨國和拍片的感覺,那作為一個女導演可以談一下你的處境是什麼? 埃琳娜:喬治亞有很多不錯的紀錄片導演,尤其是女性導演,他們探討的題材也都非常有趣。有些女性導演主要是在鑽研在90年代的歷史,希望透過這些片能夠去重現當時的歷史。即使我是在瑞士求學,但我很多拍片經驗都是在喬治亞,因此我學習理論是在瑞士,實務則是在喬治亞。那再申請資金的時候我都是直接跟朋友談比較多,因為在申請某些題材的補助都是很難通過的。在瑞士獲得補助真的蠻難的,都還是透過朋友來補助。那我是這部片的共同製片,我想未來如果真的要在製作的話可能會稍微讓步但是不會妥協,那就是希望能夠拿到更多資金。 珮嘉:梅拉諾自己也是個藝術指導,不管從女性角色影像工作者或是從喬治亞電影,她也是在瑞士,也在澳洲求學,也許跟我們分享一下。 梅拉諾:在藝術工作的部分我前後在喬治雅、瑞士及澳洲工作,這三個國家在喬治雅我是視覺藝術工作者也有接觸一些拍片,喬治亞沒有特定法規,大眾對於藝術都是蠻欣賞也蠻樂意幫助的,但是當題材比較觸及設會禁忌的時候、比較深度的問題,就比較難找到資金,在瑞士、澳洲也是一樣。 不知道台灣的政府會不會願意籌錢資助拍攝一些比較觸及社會禁忌話題的片?我覺得身為藝術家,這是我們要追求的方向我們的角色就是去探討社會上的癥結、去喚醒大眾的意識、去撥開那些社會上不常講、異常的問題,不管是女性、性向、政治,去抒發身為導演會觸發自己的一些議題。在澳洲我覺得要製作蠻不容易的,因為蠻多規定也很難找到資金。最主要還時找到對你有興趣的贊助商、朋友,他們熱愛藝術,所以真的很努力才能讓一切發生。   圖/《我是世上的一抹曙光》燈光師在台下聽講   其實在很多影展女性導演獲獎數真的是屈指可數,所以真的非常感謝珮嘉能夠策劃今年的女性影展,讓我們能夠在這邊分享。   結語 珮嘉:坎城影展過去70餘年的歷史只有一、兩個女導演獲獎,這比例是相當低的,那你可以想像奧斯卡,將近90年不過就是一個女導演獲獎,所以這就是為什麼女性影展一直努力要讓女導演可以繼續身處的一個很重要的原因。    

【國際論壇】路邊野壇:屬於原住民的正義

片名:《伊努克的怒吼》☆ 地點:光點影像穿廊 主持人:柳巧蓁|台灣國際女性影展總監 與談人:石曉梅|加拿大駐台北貿易辦事處政經暨公共事務處副處長              巴奈|卑南族、原轉小教室發起人之一歌手、創作者、倡議者              思嘎亞‧曦谷|賽德克族德魯固群。具有政治學、電影與視覺人類學              多重研究領域在臺灣與法國的養成背景   圖/論壇活動現場   小柳:剛看完《伊努克的怒吼》有非常多的想法,不知道大家是否也有想怒吼的感覺。我自己本身是阿美族和漢族混血的原住民,看完有很多感觸。在選片時,選片人看到這部片覺得很符合我們的精神,也可以跟台灣當地社會做對話,更可以用論壇的方式呈現。原轉小教室的凱道講堂剛好在凱道也一陣子了,我們覺得把凱達格蘭大道這種講堂模式搬到影像放映領域,是很有趣的活動。感謝大家來參加活動,也非常開心今天《伊努克的怒吼》完售了。我們非常感謝今年加拿大駐台北貿易辦事處支持本片放映以及活動,今天也特別邀請到了加拿大駐台北貿易辦事處副處長石曉梅,來跟我們講解加拿大現況與這部片更多的介紹。   圖/主持人小柳為大家做開場   石副處長:大家好,因為我的中文很差,所以有人會幫我翻譯。首先我要謝謝你們請我參加這個很有意義的活動。我先跟大家介紹加拿大原住民現況。今年剛好也是加拿大建國150周年,事實上我們是1874年成立的。但是在加拿大,原住民已定居超過一萬年的時間。今年我們150建國周年四大主題之一就是與原住民和解共生。這整個和解過程追溯到2008我們當時的總理正式跟原住民道歉。 所以在我們道歉之後,加拿大就成立真相和解委員會,在全國展開調查工作。2008,加拿大政府正式道歉後,和解委員會也展開長達七年的全國性調查,在2015年提出調查報告,也為政府提出和解的建議。事實上報告公布後,並不代表是和解的結束,而是開端。加拿大會根據調查報告各項建議,在社會、教育、各層面跟原住民合作,提出改善生活……更多的政策。我們執行很多調查報告提出的建議,其中一項,非常明顯的工作是,我們最近把加拿大的政府單位,一個像台灣原民會的地方,拆成兩部會。其一注重和解的部分,另一著重為原住民服務,來展現加拿大與原住民和解的決心。 另外,加拿大政府也保留相當大的補償金額,提供給在1960年代原住民寄宿學校的受害者。因為該年代,加拿大提出許多寄宿學校的計畫。許多原住民小孩被迫離開部落,造成文化的斷層。加拿大政府提出上百億的補償金額,希望能對受害者提供微薄的補償。雖然加拿大很有誠意提出相當多的政策,保留很多的經費,希望持續長期跟原住民社團合作的工作,其實加拿大人民也逐漸了解到,知道不是只有政府的工作,是每個人都要意識到這個重要性。   圖/石副處長仔細向大家說明加拿大政府與原住民的和解狀況(左)   以我的例子,我本身是印度裔移民,到80年代才移民到加拿大。一開始可能覺得這不關自己的事,因為這是發生在我們來之前的過去,這塊土地上發生的過錯,是從前發生的事。事實上,我逐漸理解到,我也是來自從前被殖民的國家,也可以將心比心,了解當初原住民在土地的流失,語言被消滅的掙扎和痛苦。慢慢的,不是只有政府需要去面對和原住民社區的和解風波。加拿大人都必須有意識地伸出友誼的雙手,把這件事當自己的事應對。 我希望經過今天讓大家了解加拿大原住民的現況。今天加拿大3600萬的人口,有140萬原住民的族群。加拿大原住民大概可以分三大族群:伊努克,第一個就是我們在電影看的伊努克人。就是我們小時候所稱的愛斯基摩人,那其實有點歧視味道,所以現在都稱他們是伊努克人,在他們自己的語言叫做Our People。最大的族群,人數最多的叫First Nation,第一原住民。就是小時候看到的北美原住民。因為它們是第一個在這土地定居的族群。還有一個是Métis,他其實是原住民跟法裔移民的混血族群。 在加拿大有六百個部落散布在各地,擁有不同文化和生活方式。有趣的是,加拿大原住民是國內成長最快速的族群,一般加拿大平均成長率是5%,加拿大原住民的成長率約是20%。而且加拿大也是相對年輕的族群,有百分之四十六的原住民小於四十五歲。 像各位在紀錄片所看到的,其中很多去抗議的都是相對年輕的伊努克族群。很多人常反映,現在已經是進入科技進步的時代,為何要去死守傳統的生活方式和文化。我特別覺得在看完電影後,最大想法是這些原住民年輕世代,是利用這樣的方式告訴世界,覺得自己有權利定義傳統生活,而不是讓別的世界,告訴自己該怎麼做。 就像大家在紀錄片看到兩位女性,一位是導演,一位是時裝設計,這兩個因紐特女性都不是一般我們在刻板印象下瞭解的因紐特女性。在片中我們也注意到,社群媒體變成原民發聲很重要的場域。傳統上有太多刻板印象,讓他們無法發聲。但現在,原住民年輕族群運用強力的新媒體表達他們的想法。 很榮幸今天有機會跟傑出台灣的巴奈,跟思嘎亞‧曦谷一起討論。我特別感謝台灣國際女性影展,讓今天的論壇成為全部都是女性講者參加的論壇。謝謝她們。這部電影剛好可以帶出加拿大原住民女性領導人和社運分子的積極性。 在我開始敘述前,我今天也是代表加拿大政府在此演講,首先闡述現在政策方面的進展。關於海豹的事情,歐盟的禁令其實是在2009年宣布,加拿大政府把這個案子帶到世界貿易組織,可惜並沒有成功。事實上,加拿大也提供五百七十萬加幣的經費,希望原住民來認證海豹的相關產品。加拿大聯邦政府也分兩個地方,一個地方是我們看電影看到的地區,較多因紐特聚居的地區,希望幫助當地政府去幫民眾認證,購買海豹的產品。   小柳:謝謝石副處長,補充給我們很多關於加拿大原住民的認識。我覺得蠻多跟台灣原住民有些類似的地方,像是道歉後成立的真相和解委員會。去年看到我們蔡英文總統和原住民到歉後,也正式成立了原住民歷史正義與轉型正義委員會。將來政府所要做的應該類似加拿大政府做的事,同時我們也需要持續監督政府是否繼續在做這些事。 然後覺得影片中,談到蠻多綠色和平組織利用海豹的形象,但可愛的海豹其實不是瀕危的動物,其實我很驚訝我們好像政治正確的站在動保團體的那一方。在台灣,我們好像認為打獵、拿槍的一方是被禁止的階級。我覺得那種輿論和社會媒體很容易影響少數族群的想法,這真的非常可怕,需要大家多透過今天這種討論的形式,多認識社會中的少數。今天很榮幸邀請到原轉小教室的兩位,巴奈和思嘎亞‧曦谷為我們補充。我們先請巴奈為我們說明。 巴奈:大家好,我想講題目有很多層次,非常複雜。先回應主持人跟綠色和平有關的部分。我想回應的是,現階段所謂的環保團體、因紐特人,其實已經有進一步、更正面的方向發展。   圖/巴奈與觀眾分享台灣原住民的現況 有關動保團體對加拿大原住民的傷害,我覺得大家在影片已經有強烈的感受。我想講的是,現階段台灣原住民和加拿大原住民的困難,其實是很不一樣的。伊努克他們跟台灣原住民生活的地方非常不一樣,沒有人想去他們的土地蓋飯店,即便蓋了,我相信沒有那麼大市場去消費。他們面對到的不是市場衝擊,不是面對土地帶來爆炸性的利益。這種影響,是很不一樣的情況。 現在台灣原住民碰到跟他們一樣的是,叫做「法律」。法律箝制原住民族的生存。我們所謂的中華民國在台灣,1947年台灣省土地權利清理辦法,經前台灣總督府依據土地調查及林野調查清理之結果,收歸國有之土地,概不發還。1985年,日令第26號,官有林野及樟腦製造業取締規則,第一條:「缺乏可證明所有權之地眷,或其他確證之山林原野,全部為官有。」就是說原住民在這個島上住了很久,我們沒有文字也沒有紙可以證明。所以在一百二十二年前的執政者認為,土地沒辦法證明,就是官的。 事情來到去年,蔡英文八月一號道歉,成立歷史正義與轉型正義委員會,在沒有法源,沒有預算,沒有調查權的情況下,去年八月一號的同時,不當黨產處理條例已經二讀通過,也就是我們今年看到,當我們現在執政黨追討國民黨黨產時,速度很快,但我們的原住民轉型正義只能留在總統府開會,而且才開了三次。第一次開會,三月二十號,第一個共識是傳統領域是歷史的事實,政府有責任帶領主流社會,了解並尊重這個事實,傳統領域是一個自然主權的概念。法律講的公有地和私有地,是後來才有的。這是第一次原住民轉型正義委員會開會的結果。第二次開會,是在六月三十號左右開的,完全沒有提到傳統領域劃設辦法這件事,然而第三次也沒有提到。 蔡英文說她十一月一號要公布傳統領域劃設辦法,就是原基法。十二年前通過的原住民族基本法,為了保障原住民族的權益,通過原基法。十二年來,沒有相關的執法,確定什麼叫做原住民族土地。就在去年,蔡英文承諾要公告原住民傳統領域劃設辦法。這件事就是我們等了十二年,最關鍵的地方。比如我們在美麗灣開發案,我們一直在喊「還我傳統領域」是一樣的概念。 今年二月十四號,我們的主委公告了一個原住民族土地與傳統領域劃設辦法,他在辦法第二條裡,定義傳統領域:原住民的聖地、獵區、墾耕地、部落、以及依照原住民族習慣,會使用到的地方都叫傳統領域,這是我認知裡可以接受。但他多加了兩個字,叫公有土地。也就是這些生活,祖先的家園、獵區、墾耕地,得要在公有土地上,才叫傳統領域,這個辦法限縮了傳統領域不分公有,私有這件事。 我們在凱道夜宿,努力234天,我們所爭取的,除了這個傳統領域的劃設,實質上,除了承認我們的權力,我們現在爭取的是一個叫做知情同意權。原基法21條,當你要做學術開發、要拿自然資源、要開發、開飯店……,你要取得原住民的知情同意權。現階段只是爭取知情同意權,相關權利的回覆八字沒一撇。原基法只保障知情同意權,為什麼這個國家連還給原住民知情同意權都這麼困難。剛前面加拿大夥伴提到了,真相和解委員會。沒有調查,就不會有真相;沒有真相,就不會有正義;沒有正義,就不會有原諒;沒有原諒,就不會有和解。這每個過程,都是很細緻的。 這個道歉是用一個劃設辦法,合法侵害我們的權利,我們連知情同意權都沒有,他甚至把傳統領域限制在公有土地。這有正義嗎?一九四六年,我出生前二十四年,這個國家中華民國,有一個禁說方言的政策,這國家已經決定我是不能說族語的孩子,現在我已經快五十歲了。我覺得這個權利,是人權的權力,是你與生俱來的權利。我們卻要一直去爭取再爭取……。   小柳:謝謝巴納。現在我們請思嘎亞為我們分享。 思嘎亞:哈囉大家好,我覺得今天這個地方很像原轉小教室,今天這可能是你的十分鐘,二十分鐘甚至半小時的時間,可是卻是巴奈要跟其他夥伴一起的兩百多天的實際狀況。先講原住民轉型正義這個主題,我們十月十二號那天剛好邀請一位,美國婦女研究專家,她是康州州立大學婦女研究系主任,林怡君。她跟我們分享原住民的知識體系,跟美國的婦女運動其實是息息相關的事情。首先他分享到:「如果你是來幫我的,你是在浪費你的時間。但是如果你覺得你的自由跟我的自由是息息相關的話,那我們可以一起奮鬥。」原住民的轉型正義的只是原住民的轉型正義嗎?還是台灣人的轉型正義?這部分,一直是在我們的前輩很努力地表達的一件事。我想去年總統對原住民道歉,這是非常具象徵性的道歉形式,希望過後,政府應該有相關的政策,更多座談,更多教坊的改變。讓大部分民眾知道,台灣過去的歷史曾遺忘了一些事情。 我覺得不應該把原轉小教室看成對政府的批評。應該把它看成是跟政府與原住民和解一個互相互助的關係。好比今天在電影上看到的,加拿大伊努克的狩獵權是永續性的狩獵,他事實上應該與環保團體並肩思考,如何讓土地永衡發展的可能性。不知為何卻演變成兩邊無法溝通的情形。在台灣,原住民族的狩獵權,也一直在跟宗教團體,環保團體做拉扯。關於這些種種事件,應該有更全盤性的思考與反省,這樣子的轉型正義,是跟原住民有關而已嗎?是跟台灣的歷史,整個生態、文化,全面相關的議題。   小柳:謝謝巴奈,思嘎亞‧曦谷。石副處長剛剛就有講到,加拿大其實是移民的社會。台灣也一樣,我們都是移民的社會。我們看這些東西,好像用族群,用原住民去談。其實這個社會,以我來說,我是原住民和漢人的混血,我常會想我到底是誰?移民的社會,其實大家身上有不同的血液,關心這個社會就是大家的事。像處長也提到,連印度的移民也要關心原住民議題。思嘎亞也提到,這東西是大家都可以去關注的。像原轉小教室,不只是跟政府去做,也是在對民眾做教育,需要去了解,這些東西跟我們生活的土地息息相關。接下來還有點時間,開放觀眾做交流。   觀眾QA: 圖/觀眾提出政府如何保障原住民的教育問題 Q1: 因為我在台北電影節有看過一部電影,是在談瑞典薩米族的文化認同,及本身受教被壓迫的問題,所以我很好奇現在加拿大對原住民所用的教育政策,向北美的印地安人跟因紐特人要如何在教育上面、政策上面保護他們的存育性?   A1: 第一個,加拿大的教育是地方事務,他們的原住民部落其實是透過一種條約的方式,是一種國與國的關係,部落已經是跟政府為平行的單位,所以每一個部落會去跟政府協商簽各自的合約,來保障自己的經濟發展或是教育。所以有時候會聽說有一些部落很有錢,是因為他們可能有礦產。不過因為有600多個部落,每個部落的情況不一樣,他的遠近跟政府需要補助的狀況就會有蠻大的差異。不過可以確定的是,台灣對原住民的教育是有一些保障的,比方說保障入學的政策……,這個是加拿大所沒有,至於要細談它的教育保障也是有,但是因為加拿大地域廣大,文化差異也大,所以沒有那麼簡單的用單一政策來做比較。   Q2:請教一下剛剛提到的海豹認證商品,後續對海豹皮或之類的商品價格有影響嗎?或是其他方面的影響?   A2: 因為價錢還是浮動狀態,但總體可見海豹的產業是大受創傷,電影裡也有提到牠的產量跟價格都呈現崩盤式的狀態,這些強力的放送會影響大家的購買意願。事實上台灣在2013年立法院也提案禁止有任何海豹相關產品的進口,但特殊例外是如果這些海豹的相關產品能夠提供原住民的產須證明,不過它在執行是非常有困難,因為它牽涉到聯邦政府地方政府跟部落政府的一些安排方式,常常是理想上可行實際上不可能,所以基本上就是崩盤的狀況。大家想想看這些宣傳片對你們造成的影響,大家只要看到一隻小海豹被打得頭破血流,就什麼都不用說了,但是加拿大長期的研究發現,海豹的單一品種就多達100萬,不控制它的數量是不行的,因為魚都被吃光了。所以在這些可愛的外表,大家看到可愛的飛鼠說不能打,那原住民吃什麼?這真的是一個掙扎,但這部片子也讓大家跳到另外一個層次去看,不是因為可愛而不能吃,我們中國人不也是什麼都吃。大家其實要常跳出來反思背後又有什麼樣的原因。 小柳:關於受教權的部分,巴奈想要補充一下 巴奈:剛剛提到加拿大一定會有補助,台灣是有保障,但是就像前面所提到的媒體,媒體說什麼你需要思考,當一個句子出來時也需要思考。教育本身有很多需要再思考的地方,在我們受教育後,自己決定要當一個什麼樣的人時,這還是一個漫長的過程。 另一個提到原住民不吃飛鼠吃什麼?但其實整件事情吃只是文化裡的一個部分,當人在對的時空、土地中,文化才會產生。但如果說山上的民族你把他放在海邊就很難產生文化行為,就像是一旦山上的人被搬到山下,他們也需要學習怎麼使用貨幣,這裡的時空就已經不一樣了。跳到文化上,山上的民族就得要有空間才會有文化,文化有了載體,在地的智慧才能被一代一代的教育下來。   圖/論壇圓滿結束合影。左二石副處長、中思嘎亞、右一小柳、右二巴奈