影人專訪

專訪《幽魂之境》導演羅晨文

採訪 : 游欣慈、何睿平 文字整理 : 游欣慈   Q:您是在什麼機緣下開始關心緬甸童兵議題?又為何想將之發展成短片? 大約是2017年的時候看到一個獨立記者朋友的報導,內容是他在泰國採訪一名當時已30多歲的緬甸籍前童兵,他在13歲時被綁架,賣給緬甸政府軍隊,當了十幾年兵,中途也嘗試逃跑過幾次卻都被捉回去,直到最終順利逃離緬甸到泰國以後,便躲在曼谷當非法移工。 我看到這篇報導後非常震驚,因為一般說到童兵,想到的都是非洲或中東的面孔,當時並不知道原來在亞洲也有童兵,緬甸甚至一度有世界上為數最多的童兵。我當下就想親自去採訪那位前童兵,而到了曼谷聽完他的故事後更決定要拍出來。二三十年來在緬甸,估計有超過十幾萬的小孩被綁架入伍,但近年來這個議題已經幾乎不再有人關注了。   Q : 緬甸童兵問題大約發生在何時? 現在還會有此狀況嗎? 最早在90年代聯合國還在關心這個議題,直到2013年,緬甸仍有童兵的記錄,因為緬甸境內一直有很多不同種族間的內戰,但緬甸政府對這部分資訊完全不公開。我後來有機會接觸到曾經在聯合國工作的人,他們也不確定現在境內還有多少童兵,但很肯定的是政府一定有所隱瞞。 Q : 在做田調時是怎麼接觸到之前當過童兵的人呢? 主要是透過獨立記者朋友,已經深耕緬甸、泰國、鄰近東南亞地區的記者朋友找到的,後來也聯絡到曾在聯合國專門輔導緬甸童兵的義工,他說這到目前仍是很敏感的議題。   Q:那些已逃出的前童兵,他們在泰國仍有可能會被抓回去嗎?  我跟那些前童兵們見面時,他們都頗有顧忌,甚至在採訪當天換了好幾次見面地點。他們仍然無法回到緬甸,也不能與身在緬甸的家人聯絡。我在籌備這部片時,有位前童兵接受了泰國電台的採訪,僅短暫描述他在童兵時期的軍旅經驗,過了幾天後就被緬甸政府逮捕坐牢了,所以這仍是非常禁忌的話題。   Q:如果那些童兵沒有成功逃出來,他們要當兵當到幾歲呢? 我不確定他們正式的退伍年齡是幾歲,但緬甸境內的戰役從沒有停止過。我採訪的其中一位前童兵,他是盡可能地找機會逃走,卻逃了三次才成功,被抓回去當然會受重罰,但緬甸政府幾乎不會因此處決他們,因為當時缺少軍人。   Q : 裡面的主角都是緬甸人嗎? 他們拍這種敏感議題會不會對他們造成什麼影響? 兩位主角之一的小女孩和幾位有台詞的演員都是緬甸人,只有另一位擔任主角的小男孩是印尼裔。所有主演和他們的家人目前都定居美國,所以在這方面較無顧忌。   Q : 您為什麼會想在逃亡的那場戲安排妹妹因為唱歌而被抓到呢?  安排妹妹在那時唱歌和跟哥哥身為啞巴的設定有關係,選角的時候因為我們苦尋不著會説緬甸文的小男孩,只好把這個角色改為啞巴。我想透過妹妹的聲音來隱喻哥哥當下的心境,最後哥哥快死時,妹妹也唱了歌給他聽,讓她替無法說話的哥哥發聲。 Q : 從前期到拍攝過程中有遇到什麼困難? 因為童兵在緬甸仍然是高度敏感的議題,我們無法進入緬甸拍攝,打從一開始就決定要在美國製作。然而,最初找到的叢林場景被野火給燒掉後,我們好不容易找了一個替補的景,卻在拍攝中途被當地政府查封了,解封遙遙無期,因此片中監牢裡的一部分最後還是在台灣重新搭景拍攝的。幸運的是群戲幾乎都在美國拍好了,後來只有把兩位小演員帶來台灣。 此外,選角的過程也頗漫長。即使在美國也很難找到緬甸父母願意讓孩子演電影,我接觸了很多在地的緬甸在美協會,他們一開始聽到我們要拍電影都表示很樂意幫忙,但發現是童兵題材後就再也沒有回音。後來幸運地認識了一位在報社工作的編輯,他幫我們在全美最大的緬甸文報紙上登選角廣告,我們才找到女主角Kathy。   Q: 導演如何指導素人演員進入劇情、甚至進入情緒很重的戲? 過程中遇到什麼困難? 指導素人小孩確實充滿挑戰,況且這個故事主角的經歷是身為大人的我都無法想像的。我們做了約一個半月的彩排,才正式進入拍攝。 首先是培養這兩個小孩的感情,剛好他們都有兄弟姐妹,我覺得這或多或少有幫助他們進入這個情境。相對來說,我花更多時間在小女孩身上,因為她的戲份稍微吃重一點,我會陪他們一起看一些情緒相近的電影,讓他們感受故事帶給自己的情緒。幸運的是兩個小孩處得很好,彼此也培養出一定的默契。   Q : 您覺得哪一場戲是最困難、拍最久的? 這部片除了飾演軍官的演員有一些經驗外,其他人都是素人,對我而言都蠻難拍的(笑),像是軍官逼迫哥哥殺妹妹那場戲因為有四十多位臨演,場面調度比較複雜,我們也多花了一些時間設計走位和彩排。   Q: 《幽魂之境》在北影獲得最佳短片獎,攝影、造型、聲音等也都有入圍,您如何跟不同的專業工作者討論、合作? 過程中有沒有發生什麼印象深刻的事情?  我是事前準備功課做比較足的人,深怕遺失了細節。服裝部分我在緬甸田調時有特別著重,也上網搜尋很多資料,因為我們買不到緬甸當地的軍裝,所以裡面的軍裝都是我們買布料後染色製作而成的。染色後也在攝影機前做顏色測試,看哪個顏色在畫面裡最接近真實的緬甸軍裝。 聲音方面,每個地方都有自己特殊的環境音,但我們不是在緬甸拍攝,收不了現場的聲音。幸運的是,我的聲音設計曾做過一些鄰近東南亞國家的片,雖然不是在緬甸,但環境音是有些類似的,他便借用了那些聲音素材來完成這部片的環境音。另一點較困難的地方是ADR,片子裡所有軍人的聲音,都是後期時請小女孩一家人及他們的緬甸朋友來幫我們錄的。 攝影則是我的研究所同學,他是個很會使用自然光的攝影師,這也是我當初選擇跟他合作的原因。「光」在這部片裡象徵的不是希望,因為在緬甸炎熱乾燥的環境下,兩個小孩被關在監牢的時候,透進來的炙烈日光只會讓他們更難受,更容易脫水等等。因此這部片裡的光更像是一個怪物,無時無刻在吞噬他們,我們在視覺上是以這個出發點來設計的。   Q:假如有更多經費的話,導演有想再多拍什麼畫面或有哪些地方想要重拍的嗎?  緬甸童兵最特殊的地方是,他們不像非洲的童兵是屬於叛軍的。緬甸軍政府可能是世界上唯一使用童兵的正規軍。緬甸軍隊裡曾經有個不成文的規定:如果一名軍人想要退伍,他可以綁架五個小孩給軍隊來換取一張退伍令。因為打仗太辛苦了,大家都不想當兵,政府軍隊缺乏人力而不讓他們輕易退伍,便形成這種潛規定。這件事相當駭人聽聞,我也希望有一天能夠用電影更深入探索這些故事。   Q:您在其他報導中提及當初拍到一半曾想過要放棄,是因為緬甸前童軍的受訪者讓您有動力繼續下去。他們是如何帶給您前進的動力呢? 我曾問過一位受訪的前童兵說:「如果你們的故事被拍成電影,最希望讓世界看到這段經歷的哪些部分?」他說在剛被抓去當兵的時候,所有童兵都是沒受多少正式訓練,幾乎什麼都不懂就被推上戰場,在叢林裡作戰很多朋友都得了瘧疾,很快的一個個都死掉了。 最讓我最心痛的是, 從他們回憶時的語調跟眼神,我看見即便這些經歷已過了十幾二十年,他們仍然沒有走出傷痛,那個創傷可能是一輩子如影隨形的跟著他們。之後當我拍到很想放棄的時候,就會想著如果電影真的拍出來,也許就能讓多一些人也看見這些孩子經歷過的苦痛。再想到他們對於生存的勇氣,我只不過是一個拍電影的人,有什麼理由不堅持下去呢?    Q:若觀眾看完本片,想幫助童兵或是支持這個議題,有沒有什麼管道可以協助他們呢? 這些緬甸前童兵都散落在泰國各地當非法移工,也沒辦法通過特定組織連絡到他們,管道很有限。拍這部片最希望的是讓大家對這群人和他們的遭遇有點認識,知道地球上有一個角落發生過這樣的苦難。 圖/導演接受女影視訊專訪     

專訪《日正當中》導演王逸鈴

  採訪:呂珮瑄、林力宏、古佳立 文字紀錄:吳昀昀 QA整理:古佳立   導演曾在其他訪談提及這部片關於土地正義。想請問導演這個主題是怎麼發想的?是否跟自身經歷有關?   我覺得這是對我那時談話內容有些誤解。當時是觀眾問我這部片在講什麼,我回覆我其實沒有很想自述這部片的內容,我的說法是,觀眾在看的時候比較直觀的方向是覺得可能在講述居住或土地正義,因為片中有挖土機的聲音、待拆的空間、有警察來驅離,這可能是比較直觀的想法,但也有觀眾連結到環境議題或政治議題;甚至以片子裡的島嶼和水的意象,藉此連結到台灣的地理樣態或處境。我希望可以跟觀眾對話,我自己不會直接地去說明,我覺得是更開放、讓大家可以去討論的。在製作時我也想過各種可能性,這也是我希望透過影片這樣的媒材或作為一種平台,去開啟對話和想像的方式。   至於怎麼發想,其實這個文本在很多年前就已經寫好放在筆記本裡,只是我一直在找適當的時間點來拍,前陣子剛好覺得這個時間點到了,所以就做了出來。跟自身經歷算有一點連結,但不是那麼直接,我覺得比較多還是來自當時我看的一些事件或新聞,加上延伸出來的感受。我覺得創作者有個很幸運的能力,可以把你關注的東西分享給觀眾,去開啟各種討論跟對話。   導演如何決定本片的表現手法(例如實驗類型、一鏡到底的拍攝、和舞台劇式的呈現)?   這個文本寫出來的時候,形式跟拍攝手法就已經被建立了,它從一開始就是一套完整的企劃。那時自己拍了滿多劇情短片,每次拍都會有不一樣的目標想達成,不同階段也會有不同想嘗試的東西,這部片就是到了那個階段我覺得我可以做了,就很自然地在那個時間點做出來了,做的過程也很自由。   我覺得一鏡到底可以拆成幾個層面談,第一個層面是「景框」跟「框架」這件事,「框」其實是片裡很重要的意象,某程度上也象徵著一種社會框架的概念,你可以看到這房子有它的景框,例如片中窗框外的自然空間,和窗框裡的廢棄殘垣。再來,攝影機也有它自己的框,觀眾在看的時候不管是用電腦、手機或電影銀幕都有個框,這樣的框在我們生活中是無所不在的。我覺得透過一鏡到底的方式,可以去呈現我想講的「框」的意象。還有一部分是,景框內是有演出的,可是其實很多事是發生在景框外的,不管是聲音設計,或他們穿脫制服,其實都沒發生在景框內。我覺得透過這個內跟外,可以讓觀眾去拼湊一個脈絡,這件事對我來說是有趣的。   第二個,對我來說電影敘事就是個不斷揭露、問答還有控制資訊量的過程。譬如每場戲,我們都在控制要揭露多少訊息給觀眾、要怎麼控制訊息的量或是觀眾該在怎麼時機點接收到什麼資訊。其實每顆鏡頭也都是一個問答的過程,所以觀眾才會想往下看下去。只是這部片是透過一鏡到底的方式,去產生這個揭露跟問答,例如剛開始你看到樹林,可當你看到結構體、看到人的時候,心裡的印象是會被顛覆、翻轉的,我就是透過這樣的方式在揭露訊息。   然後第三個,我那時候在想的是,大家在講一鏡到底常在討論一段一比一時間,例如我拍攝這18分鐘,就是在那18分鐘裡發生的事。可是我一直在想,能否給觀眾一些不同的體驗?一鏡到底能否不只是這18分鐘發生的事?是不是能涵蓋的更多且更廣?所以我們就嘗試在不管是光影或聲音設計上,做了從中午到下午、傍晚、晚上、深夜、清晨、早晨的變化,希望帶給觀眾不一樣的觀影體驗。   至於舞台劇式,其實我在做的時候沒去想這是比較舞台劇或是電影的呈現。我沒有去想是因為我覺得這是一個必然,因為其實攝影機離演員的表演空間比較遠,所以演員勢必不太能像一般電影,用特寫去表現他們的表情與細節,變成得用走位調度或比較大的肢體動作表演,這樣觀眾才有辦法接收訊息,所以必然就走到那裡去了。   圖/《日正當中》劇照   在北影的映後,您提到拍攝這部片最困難也最重要的是「時效性」,而這部片又是一鏡到底。導演是拍了很多次才達到目前最終的版本嗎?   那時說時效性是在說,我們拍攝時就要算好演員什麼時間點要進、什麼時間點要換好衣服出、什麼時間點要幹嘛都要算很準,因為我們要配合光跟聲音的變化。總共拍了大概八次吧,選的好像是第六個take,沒去拍不同版本,都是用同一個版本,只是每個版本間都會微調一些表演或是技術問題。   那時候有沒有想繼續再嘗試下去?當時想進一步修正、拍得更好的部分是哪裡?   會,會想再繼續拍下去。但那時遇到的狀況是,我們拍的那棟其實是高樓,忘記實際上是幾樓,但很高,所以不能天黑才收工,工作人員下去會很危險。那時礙於時間關係就收工了,是覺得前面有可以用的版本,但當然每次都會覺得再拍可能會更好吧!   我覺得比較多是表演的細節會想再修得更好。但這不代表演員不好,只是我們在互相溝通跟磨合的過程中,我覺得會有更好的方式,但我覺得第六個take也ok啦。   請問導演,最後男女主角笑著離開代表著什麼含意?   這件事可能要回到他們的角色設定上,其實不只他們兩個笑著離開,警察其實也在笑。另一個我想透過這部片討論的是關於扮裝這件事,其實這個片子就是個蠻荒謬的扮裝遊戲。我思考的點是,當我們沒穿制服、沒穿某些特定服飾的時候,我們就是自然人,我們就是公民,可為什麼當穿上一套制服的時候,就會被國家、社會、企業賦予一種權力?我就在想,這樣的轉換跟權力行使的邊界在哪裡?   一開始我跟那兩個演警察的男生說,不用想自己是警察,你們只是穿著警察制服而已。你去看那兩個警察,跟我們一般在現實生活中看到的警察形象好像不太一樣,我在找演員時,有故意找看起來形象比較不一樣的,只是可能因為很遠,觀眾看不太到他們真正的樣子。我也是這樣跟兩個年輕人說,例如跟那個女生說,等下你掏槍時,不用覺得它真的是一把槍,把它當成一個玩具,把這一切當成一場遊戲就好,這是整部片在表演指導上的設定跟概念。   就像這樣,權力關係是可以好像很簡單就被轉換的,我就在想這樣是否被害者或迫害者的關係也可以被轉換?例如剛開始兩個年輕人躺在像床的地方上,但他們出去回來後卻變成加害者,要驅離原本的人。我覺得這也是個成長的過程,他們剛開始感覺好像沒那麼社會化、比較純真,可是回來之後是用更暴力的方式報復,兩個警察其實沒有掏槍,可當後來年輕人兩個都掏槍了。我覺得那是人很難去改變的成長現象,當我們被暴力對待,很難不想用更暴力的方式去對待別人。     導演如何選角?您看重的是演員的氣質還是外表?最重視的是甚麼?   當時就是海選,我們試鏡了很多人,也在路上找。那個男生是我在西門町找來的,他當時在溜滑板,我想說他好像蠻適合的,就去跟他搭訕,結果他剛好是唸華岡藝校,一切都很剛好。我其實沒有去想他們需要甚麼背景,覺得外型適合就先來試鏡。但說是外型不如說是一種氣質,這部片兩個主角我希望是年輕的,有種比較純真、乾淨的質地,所以一開始是從氣質開始找。再來,就是注重他們的表演,因為這部不像一般劇情片會有對白、角色非常有內外在動機,這部片的人物某程度上是有點被架空的狀態,人物其實是一個象徵、一個符號,所以我們在試鏡時比較著重考慮他們的肢體表演和想像力,反倒他們會不會演戲、能不能唸對白就沒這麼在意。   圖/《日正當中》劇照   導演提到會先為演員做表演訓練。好奇導演如何指導演員,會做些怎樣的表演訓練?   我們演員組成有四人,是其中一個演警察的演員來帶演員訓練,因為他本身是劇場演員,劇場有很多訓練演員的方法。剛開始就讓他們做些肢體延展,再來會有些情境讓他們去演,從頭到尾都沒排過這部片真正的內容。   那時水泥床還沒做出來,我們就帶了很大的巧拼,讓演員在裡面玩遊戲,兩兩一組看要怎樣用身體試著驅離別人。有時把巧拼慢慢拆掉,讓他們空間越來越小,也會有情境式的,像是給兩個男生設定一組背景,給一對男女設一組背景,去思考他們進來要問對方什麼問題、怎麼讓對方離開,然後再讓他們互換。   我自己做事方法一直都是這樣,我會設計這些跟劇情有關連的情境,但不直接去排劇情的東西。就算前面拍很多劇情片,其實我也只有頭一兩部片有排,後來其實都沒在排戲。我會延伸一些跟劇情相關的情境,讓他們進去那個情境的狀態,看他們表演狀態再去想這場戲現場要怎麼修。   導演現場會邊拍邊指導演員該怎麼進行,還是講完後讓他們拍攝期間自己發揮?在跟演員溝通上有沒有遇到甚麼困難?   我不會在拍的過程中講話,但會放一些環境音或給cue點,讓演員知道什麼時候該出去,例如先跟他說「你一聽到水流聲或蟬叫的時候,就準備出場」。我不會直接講話,因為我很怕講話會影響他們的情緒。那時我們準備了一些大自然的聲音,感覺就是會出現在那裡的聲音,這樣不會破壞他們的情緒,又可以cue到他們。   困難其實還好,因為我自己對指導演員的想法是,身為導演當然會有些指導演員的方法或工具,可其實回到原點你和演員都是人,跟每個人溝通本來就會有不一樣的方法,跟每個演員溝通、講戲的方法都會不太一樣,所以這是我覺得事前排練是很重要的一點。因為事前排練不一定要採劇本,可你會知道這些演員在什麼樣的狀態下會接收到你的資訊、能達到你的期待,你要知道怎麼去找到一個和他們溝通的方法。   導演提到自己通常都不特別排戲,好奇在拍攝時是否也比較仰賴直覺跟感覺?   通常我在現場拍攝時比較不會有那麼多感性的感受,我蠻理智的,因為要跟工作人員溝通。只是例如我去勘景勘到這個空間的時候我很喜歡它,那個時間我就會很感性,坐在那邊看著樹林覺得「哇好美喔,這什麼地方啊」,然後在那邊待很久。   這個空間很可愛的是,第一次去的時候跟後來去的時候長得完全不一樣。第一次去應該是秋冬之間,整個樹都是枯的,你從大窗看出去就只有樹枝,看起來很滄涼。結果第二次去,竟然變超茂盛,覺得這真的是大自然的力量!其實拍到綠意盎然是我們賺到了,我們在文本設定上是接近綠意盎然的,但我很喜歡這個空間,所以當初覺得沒葉子好像也還可以接受,沒想到後來變這麼綠意盎然,算是意外的收穫。     導演前幾部都是偏劇情片,第一次拍這種類型,不管是拍攝、技術或是心境上,各方面有沒有遇到什麼困難或挫折?   還好,我自己在拍片時不太會去想挫折或困難,我會把它想成不同的狀況,而你要去解決那些狀況。就像每個人會在生活中會遇到很多狀況,那你就是去解決他,我是用這個角度去看待這件事,沒特別覺得有無法解決的狀況,都OK。   只是一剛開始對這個東西的想像是比較模糊一點,例如要怎麼去呈現這個表演?床要長什麼樣子?我找了很多參考範例,在跟美術溝通過程中也一直在討論、思考。我很明確的說我們的床不可能真的是張床墊,後來我們就想那個床感覺要像是這個空間會長出來的,符合這空間的一種結構或材質,就開始往水泥的方向去思考。這部片就是在畫面、一些東西的細節上,當初比較抽象一點。拍劇情片就比較沒這個問題,因為東西都相較寫實,就比較好想像。 圖/《日正當中》劇照   導演在這整部片中有沒有比較喜歡的部分?不管是細節還是景。   講完你又會覺得我很理性。在這個案例中,要不我就喜歡全部,要不我就不喜歡全部,因為從一剛開始它就是整套的嘛,所以我沒特別喜歡或不喜歡哪個部分,我是用整體的角度來看。但如果一定要說一個的話,我很喜歡聲音的設計。聲音設計找了澎葉生,他是很棒的一位聲音藝術家。我覺得他有把我想像的細節都做出來,也給了我許多預料之外的驚喜,聲音設計非常細膩。   接下來有想嘗試拍實驗長片嗎?   我思考的角度比較是這樣,像高達、彼得格林納威、阿比查邦,他們的作品其實很難定義,也可能會出現在美術場館裡展出。例如高達那批人,其實某程度上是在抵抗並挑戰當時的傳統美學,他的東西就算歸納在劇情片,還是會有個實驗精神在裡面,很難去定義。或是阿比查邦早期有部片叫《正午顯影》,它可以被歸納在紀錄片內,但裡面其實有些比較虛構的劇情,也有很強的實驗精神,很難去定義這樣的片子。我想如果我要做的話比較會是這個方向,我不會特別去定位或設定以後一定要拍怎樣的東西,對我來說每個案例都是不同的,但如果要說比較想做的,可能會朝這個方向走。   導演剛提到了幾位大師導演,《日正當中》是否有受到他們的啟發或影響?   我自己很喜歡阿比查邦,因為我覺得你看他的片會被帶進另一個時空裡,這也是我在這部片很想辦到的。剛開始攝影機其實有慢慢在動,只是因為沒有線條,所以觀眾看起來以為沒在動。一開始在文本與聲音的構想上,我希望讓觀眾進去一種不是那麼寫實或真實的狀態,片子裡的角色也有種在睡夢中的感覺,所以我希望大家能共享那種半睡半醒的感受,不用這麼清醒地去看待這部片。但我這樣有沒有受到阿比查邦的啟發我不確定,不過某個程度上阿比查邦的確做了很多這樣的事情,我蠻喜歡他的。   圖/《日正當中》劇照   您曾入圍坎城的短片單元以及國內數個電影節,導演感覺國內外電影節有什麼差別?   我覺得以資源或建立的歷史背景很難直接比較,但我可以說我自己去了之後個人的感想。我覺得去坎城比較像是在擴展眼界,他們的影廳真的好大,還有在坎城看電影是有規定要穿正裝的,男生要打領結、一定要穿皮鞋,不穿正裝沒辦法進去看電影,所以你就會看到場外每個人都穿得很正式,拿著票要看電影,我覺得那是個很神奇的體驗,因為在台灣不太會看到這樣的狀況。   對我自己來說,台灣或國外的影展都對影人蠻尊重的,去的感覺都還蠻舒服。在台灣就是比較會有種溫暖溫馨的感覺,因為同齡也在拍片、創作的朋友,平常其實跟他不熟也不會遇到,可是久久在影展遇到一次,有機會互相關心彼此的動態,看到對方都還在創作就覺得好棒、很好我們繼續加油吧,就是比較溫暖啦。   導演現在有新的作品在拍攝嗎?或未來有什麼拍攝計畫?   現在有部短片在前製,其實也有一個長篇劇本寫完了,也是在開發中。我覺得每個片子都有它的命運,那該投的補助我們就是會去送,可是能不能拿到,或是什麼時間點能拍,我就是相信命運。該努力的會努力把它做好做滿,但其他就不是我們能努力的。   可以稍微透露是跟什麼有關嗎?   有點難講耶,可以期待一下!  

專訪《流亡之後》導演張康儀

採訪:江玳維、蕭宇彤、戴鈺珊 QA文字整理:蕭宇彤 請問「流亡」對於導演是什麼? 流亡對我來說是被迫性的漂泊跟失根,不只地理上,也包括心理上的。 請問導演是怎麼接觸到流亡藏族的議題?為什麼想拍成紀錄片? 第一次接觸是在2011年台北東區參加圖博人的抗暴遊行。每年三月十號,全世界都會有圖博的抗暴大遊行。台灣是由綜合的NGO舉辦,像圖博之友啊、SFT(Students for a Free Tibet),遊行隊伍從東區出發,繞到101那邊走一圈,在台灣的圖博人都會去參加。我是因為參加那個遊行,才開始關注這個議題。也發現台灣不少藏人耶——其實說多也不算多,大概三百多個——他們大都是以難民的身份待在台灣。不過台灣的難民法從2008年一直躺在立法院,還沒通過,所以國家也不知道怎麼處理他們。在阿扁當總統時,有給過那些沒有身份的圖博難民台灣護照、身分證,所以他們其實蠻多都不是台灣籍的台灣公民,而是拿台灣籍的圖博人。 至於為什麼會拍成紀錄片,主要是因為我之前在電視台從事跟影像有關的工作,我覺得相比文字,影像在傳播上是比較直接的方式。對我而言,用影像去講這個故事比較可以直接讓人了解。 那導演有沒有考慮過拍攝在台灣的圖博人的境況呢? 已取得新國籍的圖博人的確會遇到一些不一樣的狀況,比如說怎麼樣融入當地、在一個新的國家繼續生活。但我個人比較關注的是還沒有身份、還是難民的無國籍圖博人,因為對他們而言,他們面臨的困境跟挑戰會更大。 圖/《流亡之後》劇照 導演如何融入當地、獲得當地人的信任?語言上的障礙怎麼克服?又如何保護被攝者的隱私? 怎麼樣融入當地其實沒有訣竅,就是靠時間跟誠意。先撇開有沒有語言好了,即使語言通的話,還是要取得信任跟建立關係,就是花時間跟展現自己的誠意。那語言的話,我跟他們做基本的溝通都是用英文,那種很簡單的英文。就像我的被攝者,雖然他英文的程度沒有很好,但是一些基本的、日常的溝通都沒有問題。同時也因為我的紀錄片拍攝方式是沒有訪談的,所以有時候我反而覺得那個語言的障礙對我來講是有好處的,因為當別人覺得你聽不懂他們在講什麼的時候,他們會更自在、更不拘束地在你前面亂講。因此某種層面上來說,語言其實不是障礙,反而在拍攝上是有幫助的。 在拍攝上,其實都是在他們同意的情況下,所以拍攝期間沒有什麼問題。唯一就是在影片完成之後,第一個一定是先拿給他們看,我的第一個觀眾就是他們那對夫妻,只要他們同意的話其實就沒有什麼太大的問題。但隱私的話,有一個問題是,當地這邊有達蘭薩拉影展、Tibet Film Festival等等當地的小影展,這部影片完成,我不會在當地播,因為我知道在這邊播,的確很容易在這個流亡藏族社群間造成一些閒言閒語。流亡藏族社群很小,然後他們的連結就是很多八卦啦。基於保護他們的考量,我不希望讓他們在這個已經很小的社群裡還要承受自己社群內部的壓力,所以我不會參加這裡的影展。 此片聚焦的主題是如何選定的呢? 這部片雖然是我的第一支公開影片,但我之前已經有拍過《歸途》了。《歸途》是拍攝從西藏逃過來的政治犯,我發現從西藏境內過來的,跟在境外長大的圖博難民面臨的挑戰很不一樣。我感覺到,在這邊出生的圖博難民們其實很大的程度已經在異地被同化了,不論是在印度或是歐美國家出生的,很多都不太會講圖博話,或是讀跟寫的能力非常弱。像這樣在語言方面,母語就已經被沖淡、稀釋了,更何況其他包括信仰方面、文化保存⋯⋯。 從境內過來的和比較老一輩的,他們每天還是會去轉經,圖博的傳統在他們的身上還是比較堅固的。可是在當地出生的圖博人身上可以明顯看出文化已經被沖淡了,所以在這邊待久了,從他們講話間就可以知道他是從境內過來的還是在境外出生的,兩者間是有很大的不同的,我一聽就能知道。文化流失的狀況讓我對這個族群是很悲觀的,尤其在這個後達賴喇嘛時代,他總有一天會走掉的。達賴喇嘛曾說過,如果有一天他走了,會有很多人自殺,他自己也很清楚這件事情。 我對於這個族群在地理上、心理上的失散是感到焦慮的,因此拍攝這部時就將焦點從境內過來的流亡藏族轉移到難民新世代。因為我關心的是這個族群的未來,而新世代就是這個族群的未來。 跟主角相處多久才開拍呢?這部片拍了多久?通常一天花多少時間拍攝?什麼時候覺得自己拍完,可以收尾了? 我跟他們相處大概只有幾週而已,我同時有拍好幾個人,不是一開始就鎖定他們。我在同時拍攝好幾人的期間,就會知道誰比較open mind、誰在鏡頭前面比較自然。大概過了幾週之後我知道這對夫妻是比較可以接受在鏡頭前面,我就問他們,他們也沒有多想的說,好啊,馬上就同意了,才開始focus在他們身上。 這部片大概拍了兩年多,不過我沒有每天都跟在他們身邊拍,不然他們應該也會覺得很煩(笑)但是如果有跟在他們身邊的話,平均下來都會在他們身邊大概兩到三個小時。看情況而定,如果有發生事件,那當然就是一直都在,像是生小孩,我們在醫院連續沒有回家待了48天,因為她生產的過程不是很順利。 然後至於什麼時候覺得要拍完?呵呵,在拍的時候沒有想這件事,因為我也不知道什麼時候會拍完!!!不過因為這部片有一個它的調子,我其實覺得這部片因為我對這個族群的悲觀而有一點悲劇的感覺,所以當比較悲劇的事件發生——像是死亡、小孩流產,然後還有另外一個比較老的大哥哥他走掉——那個時候我覺得好像差不多了,因為已經沒有什麼事情比死亡更讓人沒有辦法繼續保有希望。所以那時候就覺得似乎應該差不多了。 圖/《流亡之後》劇照 拍攝過程中有沒有曾因情緒影響拍攝?遇到最困難的事是什麼? 喔!!!我跟你講有!!!我有一陣子拍到拍不下去,每天都在哭,我不知道為什麼,因為我沒有得過憂鬱症,不太知道什麼是憂鬱症,但是有一陣子,大概有一個月的時間,我每天都在哭,那時候我以為我是經前症候群,但經前症候群應該一兩個禮拜就可以了吧?沒想到持續一個月,我都陷入那種低落的感覺,覺得好像自己一直在往下掉、沒有止盡的一直往下掉,而且不知道原因。我事後想,或許是因為常常跟他們待在一起,這樣的狀態下,我會把自己帶入他們的角色、想像自己是他們,就會讓我覺得「天啊!如果我也跟他們一樣的話,我根本就覺得人生沒什麼希望與意義!」 像我常常跟老爸爸待在一起,他常常待在房間喝酒就不去擺攤,然後每天重複過這樣的日子。我那時候狀況不好、拍不下去的時候,我就跟我一位心理諮商師的朋友稍微聊了一下我的狀況,她說我可能有替代型創傷症候群,就是我把他們的創傷放到自己身上,然後我看到他們也覺得在這裡生活好像沒什麼希望,啊我自己...影響到我自己,我也不知道在幹嘛(哈哈哈哈哈)。就是我做那些事情,好像也沒有什麼意義,然後就會開始對自己有很多質疑,我窩在這邊、和他們待在一起、拍這些東西能幹嘛?然後我自己也會對自己接下來的下一步、甚至未來也非常非常迷惘⋯⋯後來我的心理諮商師朋友就說:「妳現在什麼都不要做,也不要拍,你就每天去晃,什麼事情都不要做。」後來我照他的話去做,過了幾週後,好像心情比較調適過來了,那個時候才繼續再開始拍。 拍這部片遇到最困難的事情其實是我自已的心理障礙——我很有障礙(哈哈哈)——我其實不喜歡拿著鏡頭對著人家(哈哈哈),很弔詭,因為我在拍紀錄片,之前也是在做拍節目的工作,可是我對於拿著鏡頭對著人家感到很有障礙、非常障礙。尤其因為我的臉在印度這邊就很明顯是華人、漢人的臉孔,對他們來講,拿著一個鏡頭在那邊對來對去,他們其實很容易第一個聯想到中國間諜,我也會在他們眼光裡感受到質疑跟懷疑,甚至鄙夷。這使我更退縮,有時候我就會覺得,我拿的是鏡頭又不是槍,我又不是拿著槍對著你們!後來我努力克服的方法,就是想說,我都已經來到這邊了,不拍怎麼行!就硬著頭皮無論如何都要克服,不過到現在其實都還有一點這個障礙,但是有比之前好多了。 拍攝的時間越久,和被攝者越來越熟,但你要怎麼跟他們拿捏互動,才能確保拍攝內容是客觀真實的,然後或者這不是你的考慮?在拍攝期間,會不會有想插手幫忙的時刻? 對,這的確不是我的考慮。首先,「真實」要怎麼去定義?要先定義真實,才有辦法去說這件事是否真實。可是「真實」對我而言,是沒辦法有明確定義的,因為真實本身就有多重性。因此所謂的「客觀真實」不是我在拍攝時、剪接成片時所考慮的,因為它本來就是一個「被詮釋」的東西,它沒有客觀可言。那我在拍攝期間都沒有進到他們的世界——除非他們走路突然要跌倒——不然我都是默默在旁邊。流產的時候我也是都在旁邊,因為沒有發生非常緊急的狀況。不過流產那時候我一直很擔心她會突然血崩,因為媽媽吃了藥要把肚子裡的胎盤排掉。 導演與片中的主角們還有聯絡嗎,他們現在的近況如何呢? 有哇~因為這個山城很小,可以把它想像成九份這樣的範圍。他們現在有第二個寶寶了!在四月的時候出生的,那他們的生活狀況跟影片中其實差不多,只是現在多了一個寶寶,經濟上又更緊縮了。 圖/《流亡之後》劇照 觀賞這部影片的時候,導演穿插電視畫面或音樂有特別想傳達什麼理念嗎?例如在片中出現一些中共慶祝國慶的畫面,也很好奇當地人對於這些中國電視新聞的播映內容的看法。 關於那個電視畫面,我想到我第一次在他們家裡看到的時候,第一個反應是「好噁哦!」但是他們滿多人都看得津津有味,因為裡面雖然是講中文,但是也會有他們自己的母語出現,裡面的人其實大部分也是藏人。其實在流亡藏族社群來講,很多人對政治沒那麼敏感,當電視螢幕上的人在做中共樣板的舞台表演,用藏文說話、穿著傳統的藏族服裝,他們會很開心聽到自己的祖國西藏人漂漂亮亮的、用自己的語言、在台上唱歌跳舞。 但那對我或是政治敏感的人來說,那種感覺是很不一樣、甚至是反感的。這種對比很弔詭,可以看出中國的文化侵蝕已經做到這樣的地步,可以傳到國界外的這邊,而且對於這邊的流亡藏族來講,他們也不知不覺地在接受這件事情(嘆氣),因為覺得中國因素無所不在,所以我就選擇要把這個現象放進我的影片。 那他們當地從中國流亡到印度的圖博人,他們不會想要去抵制中國的電視頻道也來印度這邊播映嗎? 不會耶!他們還滿喜歡看的耶!他們還會看配上藏語的中國戲劇,他們還看得很開心耶!(導演忿忿不平)哎呦,我的媽呀!娛樂還是走在政治的前面,然後對政治比較不敏感的時候,他們就會比較在意娛樂。 導演一直在關注流亡藏族、流亡在印度的圖博人,有發現他們對政治逐漸失去戒心嗎?或者就像您剛剛講的,他們在新的地方就被同化了,逐漸遺忘他們的根源? 平常大家的敏感度都沒有那麼高,這邊大家用的手機都是中國製的,而且他們也都用微信⋯⋯沒辦法,他們在境內要跟家人聯繫只有透過微信。然後他們這邊街上賣的小吃啊,很多也都是從中國來的,他們的飲食文化已經被漢化了,炒麵啊、炒飯啊,還有四川來的火鍋料理包⋯⋯這邊的人超喜歡吃火鍋!總之就真的已經被同化的滿嚴重了。除非特定事件,比如說中印邊界發生衝突,他們才會有一些NGO的人會出來喊「我們要抵制中國貨」,但是大部分的老百姓還是覺得生活的柴米油鹽是比較重要的。 導演平時很關心政治議題,除了希望圖博人面對的困境被大家看見外,有沒有特別想對台灣人傳達的意念? 我一直很想告訴台灣人我們跟流亡的距離一點都不遠,會不會有一天我們要去流亡我們自己都不知道。我一直希望能夠讓台灣人對於中共的蠶食鯨吞更敏感,不要覺得能長久安居樂業! 圖博人流亡到印度後,獲得了一定程度的自由,但流亡之後的生活真的有比較好嗎? 撇開少數經商成功、賺大錢的金字塔頂端,階層較低的一般人,逃亡到了這裡就是有了自由,卻什麼都沒有。或許在境內當個聽話的乖寶寶,可以很有錢、生活過得很富足,但就是沒有自由。 圖/《流亡之後》劇照 有沒有流亡藏族會想回境內的? 有些從境內出去的會想回去,但年輕世代的流亡後代不會。雖然口頭上喊著「達賴喇嘛要回家」,但我問過他們,他們回答會想回去看看父母口中的高原、雪域是什麼模樣就好,不會想生活在那邊,已經習慣了這裡的生活。 導演大學學的是美術,是在什麼機緣之下開始拍電影? 畢業之後做設計,26歲誤打誤撞進入傳播圈,當剪接師當了一兩年後出去拍專題,才開始知道什麼是拍攝,但拍的東西都跟電影完全沒有關係,也從沒想過拍紀錄片。直到有一天,一位關心圖博裔的朋友找我去幫忙,因為他想協助在印度的一位流亡藏族老奶奶回家鄉四川的藏區 。她在台灣募款,想幫這個老奶奶從印度回到家鄉,就請我幫忙記錄這個過程,拍成了《歸途》。然後那個時候因為我是自由接案,所以我有時間就答應去,我以為兩三個月就可以結束⋯⋯那時候是2014年,沒想到一搞就搞到了現在!因為來到這邊發現這邊的故事太多了,來到當地待一段時間才覺得,這些事情應該要被說出來或是看見! 導演會覺得以前拍節目、拍外景這些經歷,是累積成你現在創作的養分嗎? 應該說在初期時對我來講是很障礙的,因為我拍《歸途》時,是完全用電視節目的方式去拍。所謂以電視的方式去拍,就是在拍的時候一個cut不會超過五秒。我剛開始都是這樣在拍,一兩年後我回過來看,就驚覺:天啊!我拍了一堆垃圾! 你想想看,一個紀錄片被我這樣拍成電視節目!像樣嗎??所以我拍了一兩年就覺得不太對,所以就一直在調整,無論是在拍攝上還是「觀看的方式」。之前的我不知道什麼叫「凝視」,是後來拍了兩年後才知道什麼叫凝視,然後怎麼樣去建立關係,發現到原來對紀錄片來說,建立關係比拍攝還重要。是過了兩年之後才慢慢有體悟到這些,所以其實對我來講,之前那些經驗不算是養分,應該是教訓! 剛過去印度拍攝的時候,有什麼文化上的衝擊或是不習慣的地方嗎? 有,我剛開始一直生活在憤怒之中!因為這邊印度人和藏人完全沒有時間觀念,如果我們約一點見面拍攝,她們常常是一、兩個小時之後才出現,甚至是不出現,而且也不會打電話告知。他們都很隨性、超級隨性。因為我們台灣人比較有時間觀念,尤其是我們之前在做外景節目,遲到一分鐘就是遲到。而且我剛來的時候因為有拍攝壓力,我就會希望來到這邊一定要拍到東西,但是來到這邊,在台灣的那些緊繃、龜毛、嚴謹,這裡完全不適用。也不會有人在乎你生氣,他們還是會嬉皮笑臉的說:「啊我來了!」完全不在乎我已經等了兩個小時欸!也因為我是台北人,剛來的時候就發現我在這邊走路很快,一直超越別人,因為我是用台北人的走路速度。後來慢慢才把整個步調、習慣鬆開來,把心態調整成:就讓它去吧!Let it go! 隨波逐流! 導演最近有沒有什麼新拍攝計畫?能否分享一下在印度的生活? 我今年二月來拍攝一個新的議題,是一位台灣女孩嫁給流亡藏族、養育孩子的生活故事。沒想到從那時候飛來不久這邊就封城,到現在都無法回去⋯⋯那我在這邊的生活,其實就是宅女的生活欸,這邊封城完全不能出去,出去會被警察打!而且警察就拿棍子在外面,只要看到你跟朋友走在一起沒有保持社交距離、沒戴口罩,或你一副在亂晃的樣子,他就過來直接棍子打下去!剛開始封城,我除了出去買柴米油鹽,都趕快回家待在房間裡。某種程度上也跟鄰居的關係更緊密了,到了現在就覺得這邊狀況對我來講滿舒適的。 圖/導演接受女影視訊專訪

專訪《部落地圖》導演莎韻西孟 Sayun Simung

採訪:江玳維 側拍:洪偉珊 逐字稿:江玳維、洪偉珊 QA 整理:林力宏   Q:導演在台北生活了八年後,是什麼啟發了您回部落並以影像記錄部落的一切?何時開始意識到追溯部落歷史/遷移史的重要?   當時我在原民台當文字記者,後來去公視拍司馬庫斯紀錄片,拍攝過程中發現司馬庫斯有種小米,於是我就開始反思:「我就是泰雅族,那為什麼我們部落沒有種小米?」後來才知道,原來我們部落在半世紀前是有種小米的,是國民政府來台後,政府叫我們放棄那些傳統農作,改種水蜜桃、水梨、或是蘋果那些高經濟的農作物。這段經歷啟發了我回部落去做紀錄,當然這段路沒那麼容易,但很奇怪的是,在我三十三歲那年,自然而然有個聲音在呼喚我回家,所以我就回部落,一直到現在。   這幾年開始意識到追溯部落歷史與遷移史的重要,因為回部落生活後,發現很多和傳統文化相關的知識都在耆老與長輩的身上、腦海裡,他們都是在日常生活中身體力行地在實踐傳統文化,而不是用嘴巴或文字。更何況泰雅族是沒有文字的民族,我們是口述歷史,這種文化傳承方式相對消失的也快,所以那時就會一直想問,我是一個泰雅族,但是我從哪裡來?我是誰?   所以我們就想從泰雅族的遷移史著手研究,開始慢慢去挖掘更深的一些故事。每個族群、部落遷移的方式跟路線都不一樣,那是很有趣的東西,你就會想:為什麼祖先選這個環山地方住?像Srasit部落在現在的武嶺農場裡,是很深山敵人打不到的地方,就一條路而已。我常覺得祖先們對於山林裡的路線、地理環境和生態自然資源的理解,是超乎我們想像的。   「回溯根源」對我們泰雅族後代很重要,這樣才能知道我們的根在哪理,更加深我們對於自己族群和部落的認同,所以這很重要。如果這些事情沒有慢慢找回來,就會像失根浮萍一樣,會沒有什麼方向。但當你的根在土地上越扎越深的時候,找回的不只是對自己族群的認同與文化,知道了之後還可以做,更可以去實踐它。認識祖先一代代傳下來的文化,對我來講很重要,不然我就不要叫泰雅族了啊!那我跟一般人有什麼不一樣? Q:導演大概花了多久時間完成這部作品?包含前期準備、拍攝、後製等。   這部片大概拍了一到兩年,之所以做成三十分鐘的長度,是因為我們申請到一筆文化部的原住民村落計畫的補助。為了拍《部落地圖》我常在規劃上山,八月初才剛尋根回來,這會剪到之後的長片裡。下次再尋根就是九月底Srasit舊部落,那邊還有九戶家戶,還有祖墳埋在那邊,它在武陵農場裡,但那是我們的傳統領域。其實有很長的時間我一直都在紀錄,所以前期準備我沒辦法給你一個很正確的時間。   後製是我自己剪的,大概花了一個多月,剪的時候我就告訴自己,這部三十分鐘的版本只有一個目的,不是要做出多麼厲害、感動的片,而是要讓大家知道:我回部落拍紀錄片,不只是一個觀察者,也是一個實踐者。所以這比較是體驗式、實踐型的那種紀錄片。部落的人常不理解我在做什麼,所以我不想拍得太複雜或太藝術,我就是要讓部落知道我做這件事是為了什麼,我要讓部落看見。其實當初鎖定的觀眾群比較聚焦在自己部落的年輕人還有長輩,我想透過影像告訴他們我在做什麼,也讓耆老進來講故事,再環扣剛才講的第一個問題,追溯部落的歷史、文化是很重要的。   坦白說,要捲動部落青年協助製作部落地圖模型很困難,他們大部分還是在追求所謂的「主流生活價值」,他們要賺錢啊,但做這件事沒有錢。做文化保存真的需要花很多時間,又沒有什麼錢,可是它的價值不在於金錢,而是要五年、十年後再回來,就能看見這件事對我們族群的文化延續是很有價值的。   那為何不用Google Earth加上實地踏查就好,還要花力氣做模型?那是因為模型是立體的,老人家們可以很直覺式地摸它、指認泰雅族傳統地名「這是哪裡、這是哪裡,我們從哪裡走到哪裡」,這是很直覺式的,不用一直盯電腦螢幕,而且有些老人家已經沒有體力實地踏查了。   Q:導演在製作「部落地圖」時遇到最印象深刻事或最大的困難是什麼?   遇到很多困難,一開始沒錢、沒人要做,有時候就我自己一個人待在部落發展協會一樓活動中心默默在切割,很像地理系學生。遇到很深刻的事是,一度以為部落不了解我在做的事,以為我一直很孤獨。可後來發現部落的人都在默默觀察,有些人還默默地在為你加油,才知道「哦!原來我做這件事其實不是枉然的、是有意義的」。雖然有時真的很艱難,但就算只是得到一點微小回饋都會很感動。尤其是請耆老來指認泰雅族的地名,講遷移故事的時候,更知道過去的祖先是多麼辛苦地在為了生存而努力,對應到現在,我們其實過得很好。   我們這代面臨的是另一種狀況,我們很辛苦地在找自我認同,很多東西都消失了,再把它找回來要花很大的力氣。可是很多的力量不是去外面找,而是要回到部落,回到自己本身,很多支撐自己的力量還滿強烈的,就覺得更該堅持下去。   Q:爬山時面對艱困的環境,如何克服器材、體力等問題?是否曾想過要放棄?   我每次都想放棄啊!才開始爬,就想回家了!第一次爬雪山,我還一直跟同伴說「我要死了,我要死了,我要死掉了」,他們為我加油,只能硬著頭皮往上爬。很多部落年輕人跟我一樣,住在一千七百公尺的部落,好像常常上山,但其實真正進入山裡的很少。只有獵人、巡山員,或是在林務局從事林務巡查這樣工作的人才會真正入山。   對我來講,爬山是件不得已的事,但如同我在片子裡講的,如果沒有親自走一趟,也沒辦法真正感受祖先走這條路的心情,所以還是得親自去走。過去祖先走的路不是鋪好步道那種人走的路,都是動物走的路、或是沒有路的路,在走的時候印象很深刻,感覺祖先就在旁邊看著我走。   很辛苦啦,第一次是失敗的,我們沒有到雪山主峰,因為一直下雨,我們的攝影師還抽筋。上山前一晚我們去找部落耆老幫我們祈禱、做儀式,他只說了一句話:「只有一條路,你們八個人一起上去、一起下來」。當時我們就覺得,一個人抽筋、另一個平面攝影有點鐵腿了,淋了七個多小時雨,還背很重的器材,就決定撤退,不要勉強上去,安全第一。   第二次再上山,我就特別叮嚀攝影團隊全部輕裝上陣,我們從雪山登山口到三六九山莊,一天就要上升一千公尺,所以會需要比較強的心肺功能和你的腳力,我經過第一次爬不上去,後來有自主去做些重訓,第二次去爬的時候,真的被部落青年弟弟誇讚體力變好、腿變有力了。   直到現在我都還是很想放棄,因為接下來我們還要爬其他的山,例如說志佳陽大山是我們部落早期的獵場,然後還有南湖大山,我想要爬完。我只想爬我們泰雅族的山,其他山我都不想,玉山我一點興趣都沒有,因為我爬山不是為了征服百岳,或是去拍網美照,我就只是要去走祖先的路。 Q:片中提到導演登頂後看到雪山主峰的石牌,其實一點感動也沒有,能說說看為什麼嗎?現在回想起來還是會覺得沒有感動嗎?您會怎麼形容這種複雜的感覺?   真的很複雜也很矛盾。因為我不是要征服山岳,而是要去了解為什麼我們祖先要在這麼困難的地方生活?我想理解他們以前怎麼面對這些下雪、極端的天氣?怎麼繼續存活下來?到現在即便過了上千年,我們這個族群還在,這就是我感觸的原因。   我們走的那條是很熱門的登山步道,會來來回回和很多登山客交會,但我會覺得我們走的路不一樣、心態不一樣。有時候看到那些登山客會覺得「對,你們很會爬山那又如何?你們了解這片山林嗎?和這片山林有靈魂交會過嗎?」泰雅族是比較屬靈的族群,很多口述歷史、傳說和文化,都和這個人的心很有關係。大家去爬雪山可能覺得特殊動植物、山稜線、夕陽很漂亮,但之於我們泰雅族,坦白講其實一點關係都沒有。   我講「一點關係都沒有」好像有點太直接了,應該是說我拍這部片時一直在想很多事,包括「為什麼土地對原住民那麼重要?」這部片要傳達的也就是,土地之於原住民很重要,所以要做轉型正義。所謂轉型正義其實就是恢復土地原本的故事,跟在地人過去生活的真相,因為真相是會隨著時間一直被覆蓋的啊!   Q:導演剛說漢人和原住民登山的心態是不同的,山對於每個族群的意義也不同。那導演在拍攝《部落地圖》,或用影像紀錄部落的時候,會不會也想透過這些紀錄片向不同族群的人傳遞一些想法?   當然,但我還是必須說明一下,我並不是排斥那些登山客,我覺得他們很厲害,而且很多登山客非常尊重原住民跟土地,也對於這些文化很了解。我並不是要抹滅他們對這片山林的貢獻或是愛,只是想強調我們還是會有差別。很多登山客、非原住民的登山家,還是用一種外部的觀點在看部落,我們沒有登山文化,可是我們有山林的文化,知道怎麼與山林共處。   我當然想傳遞訊息給不同族群的人啊!這幾年看一些紀錄片和電視節目,很多都用那種外人、「大陸尋奇」的眼光在看部落,「啊!那裡有秘境!啊!那裡有什麼!」《部落地圖》就是要讓大家知道「我們的觀點」是什麼,把對於土地的詮釋權拿回來。這故事可以由很多人來說,但我們才是這邊的主人,所以要把詮釋權拿回來,我要告訴你我的祖先一千年前、兩百年前是怎麼在這邊生活的,我很期待《部落地圖》能帶來一些改變。     Q:導演是何時開始學族語的?您對和您背景類似的原住民離鄉青年有何期許?   我其實在部落長大的,所以聽都聽得差不多,簡單日常對話也沒問題。覺得學族語最快就是跟老人家對話,2012回部落生活之後,大概一個禮拜進步神速。《部落地圖》前三分鐘都是用族語旁白,我給自己的期許是希望未來每部片,旁白都一定要用泰雅族語,不要用中文。   對於和我類似背景的原住民離鄉青年,我其實沒有設限,覺得他們想幹嘛就幹嘛,想回家就回家。期許是希望他們能像部落的老人家一樣,少說點話,多做、多觀察。部落老人教你的方式不是用嘴巴,他們都不是用說的,而是直接去做。 Q:在剪輯上如何取捨?有沒有什麼捨棄的素材、或是沒拍到的畫面讓您覺得很可惜?   完全沒有,因為這三十分鐘只是前導片,我只有一個任務就是要用清楚的節奏讓大家知道我們怎麼做部落地圖、目的是什麼。而且很多畫面都還沒拍完,都陸續在拍,所以其實應該是要到長片的時候才是最完整的。 Q:拍完這部紀錄片最大的收穫是什麼?   這部片拍完之後辦了很多分享會,我覺得它就像是一個提供對話的平台,可以讓對話一直延續下去,透過不斷對話理解彼此的想法,我覺得蠻開心的。之前在台北辦分享會,邀請到布農高山寫作家沙力浪大哥,那時討論到原住民當代生活在部落,都還是被許多法令層層限制,也遇上很多土地糾紛,包括狩獵跟原住民區域劃分的問題。   這些都需要很多時間討論跟智慧去面對,可最終還是要回來想「到底我們部落自己要什麼?」而不是別人來告訴我們部落該怎麼樣。要知道部落內部要什麼,真的要花很長時間,因為部落還包含了不同家族派系、不同宗教,甚至是政治因素,很多複雜的利益關係。   我也有回環山部落辦分享會,那時有請部落耆老來看,一個阿公看完有所感觸,跑上來說:「沒有那麼容易。」我大概可以理解他的意思,就是我們不能把事情看得這麼表面,他要讓我們知道,祖先過去是多麼艱辛。遷徙了好幾次,又遇到戰爭,跟太魯閣族打仗、日本人來殖民都差點被滅村,我們Sqoyaw部落的後代,至今還是那麼堅毅的生活著,是花了一輩子的力氣在生存。他的意思其實是在鼓勵我們後代要更努力去學習、去追尋,學習怎麼做一個泰雅族人,這是一個過程,但是會非常漫長,沒有那麼容易。   Q:從《尋找德拉奇》開始,一直到《好久不見德拉奇》、《部落地圖》,導演一直在處理找尋認同的問題。能否和我們分享一路的心境轉折?過去作品攝製的經驗,又是如何影響《部落地圖》的呈現?   過去是在尋找認同沒有錯,可是現在好像已經不是在尋找認同了。我覺得我已經找到處理認同的那條路,也已經扎根在部落了,現在比較是在想:我在部落的定位是什麼?我可以為部落做什麼?   其實我覺得不是我在挑題材,而是題材挑了我,這樣講好像有點太浪漫,但我相信很多創作者應該也是這樣想的。回部落生活之後,慢慢看到很多文化的衝突都跟土地有關,就想開始做部落地圖,剛開始做的時候其實也沒想過要拍片,就是想完成地圖。很多時候我不是時時刻刻都在想拍片這件事,我很愛拍片,但我覺得拍片這件事情應還是該回到自己身上,我應該要怎麼努力成為一個泰雅族後代?好像我一直都是在環繞著這件事。 Q:紀錄片對導演的意義是什麼?除了剛提到的促進對話之外,還有別的嗎?   激起改變!這個改變也是一個對話,對內部也對外的對話。還有我剛剛講的,把故事的詮釋權拿回來,我不要再讓別人故訴我:「莎韻,作一個泰雅族人你要怎麼做」、「莎韻,作一個Sqoyaw人你要怎麼做」,只有我們自己泰雅族的長輩、耆老有資格,可以這樣跟我講。過去很多人都是在用他們的方式去詮釋我們的文化,但那不是真相阿,你們沒在部落生活過,怎麼知道我們怎麼生活?   我覺得故事還是要自己說,這就是為什麼我很感謝能找到影像,讓我去講部落的故事。我覺得其實用影像說部落的故事也是種特權,所以我在做這件事也會特別小心,不要過度詮釋。畢竟在講族群的東西,不是在講我自己的故事。   我為什麼拍紀錄片?我覺得好像冥冥之中就有安排。我曾經也很後悔沒有早點學拍片,因為我曾祖母是有紋面的,如果她在的話,我就可以拍她、問她很多事情。還有我爺爺是個老獵人,也曾經跟我講一些在山上的事,但他很寡言。他過世前我其實已經會用攝影機,但是就是懶惰,這給了我很大的一個警惕。拍紀錄片的意義不只剛剛講的,還有能為我們族人留下重的紀錄,讓我們可以透過影像,時時刻刻提醒自己不要忘記我們是誰。   Q:剛提到《部落地圖》只是前導片,導演能跟我們分享接下來的拍攝計畫嗎?   我比較想講這個,剛前面好沉重喔!我都講到有點想哭(笑)。《部落地圖》是前導片,我希望可以做長片上院線,希望在明年底拍攝完成,後年進入後製。我們未來還要跟著年輕獵人去打獵,讓大家知道我們在當代怎麼傳承傳統文化。   我想做三支泰雅族土地的故事,《部落地圖》是第二支,第一支《Qyawan》已經做完,拍的是武陵農場七家灣溪那帶土地的歷史,講國民政府怎麼剝奪我們的土地,並著重在我外公和七家灣後代的記憶。   雖然有收到些評論不是很喜歡,但我覺得沒關係。因為我拍完沒多久片中的長輩就中風,另一個阿嬤也在今年去世了,如果我一直拖延不去拍,那就拍不到他們對這塊土地的記憶了。所以對我來講,我們原住民的影像工作者其實一直都在跟時間賽跑,這些是會消逝的,沒有就沒有了。   Q:如果有一些非原住民想拍關於原住民的題材,導演會給他們什麼建議呢?   還是要回到他自己身上,應該要先問自己為什麼想拍?山林給他的感動是什麼?就算他跟這片土地沒什麼連結,但心裡是不是有份渴望想走到山上?那是為什麼?他可以把那份嚮往或渴望放進片子裡。我覺得回到自己身上故事才動人,不要去講別人。     Q:現在蠻多有名的原住民導演都是男性,例如馬躍、龍男等等。導演身為女性原住民導演,會特別意識到自己女性的身分嗎?   在拍攝時還是會比較意識到自己身為創作人的身分,這方面比較不會感受到性別。我覺得不管是男性或女性,都是在關心自己的部落、學習自己的文化,這跟性別沒什麼關係。   常讓我意識到性別反而是在部落的時候,很多部落長輩對我們這種未婚女性,還是抱持著傳統觀念,認為要成家立業、肩上有家庭責任才比較像是一個完整的人。像我現在沒結婚,他們可能都會把我當未成年,結婚之後才算成年人。有時候我爸會問我什麼時候要結婚,我就會跟他開玩笑說:「我又不是豬!你要抱孫子自己去想辦法!」   我覺得這是個很有趣的現象,他們其實也不是在歧視或是貶低女性,但有些思想的改變就還是需要時間啦。該怎麼跟部落的人好好談,讓他們更了解性別,這對我來說也是個課題。   Q:拍攝過程中會不會因為女性身分而受到一些阻礙?例如有些重要的事只有男性可以做,導致無法進行拍攝或紀錄?   限制女性不能去的地方確實有,但因為我是部落長大的小孩,知道那個禁忌在哪、該怎麼遵守,所以沒遇到太大問題。例如我之後要拍年輕獵人上山,我們就會調整,縮短到女生能走到的路程。另外因應的方法是,帶一個攝影師去,有些地方女生沒辦法跟著去的話,我就會在底下等,請攝影師跟著上去。   非原住民進入山林其實也要做好儀式,現在要找到原住民攝影師也很不容易,所以該做的儀式還是都要做好。我會想很多,因為山上是有靈魂的,而且無所不在,所以心要正,防護措施要做好,最重要的還是安全第一。        

專訪《她他》導演陳可芸

採訪:吳昀昀、古佳立、黃鈺涵 攝影:林楨 文字整理:吳昀昀 請問導演當初拍攝本片的動機為何? 因為我從小就就喜歡男同志,很容易跟他們變朋友。可是在成長過程中,他們其實不一定知道自己是男同志,也不知道自己處於什麼狀態,因為這樣小時候我就很容易遇上會錯意之戀。而我蠻喜歡寫自己的生命歷程,前幾年開始想寫短片,就想到可以以此作為出發點,記錄這件事。  請問導演對男主角的設定是從何而來? 我對片中男生的原形設定是一位跨性別者。我印象很深刻的是,大學有次朋友介紹我跟學姐認識,她是一名跨性別者,當時的感覺我記得很清楚。她的外型是男孩子但穿著女裝,當時其實會有種侷促不安的感覺,那時我也不知道什麼是跨性別,所以你只會覺得好像是個穿女裝的男孩,但是那個人很自在,她已經接受她自己的身份,可是我在旁邊很怕自己講錯話她會不舒服,我不確定她想怎麼被對待。這個心情讓我印象很深刻,因為我覺得我自己很開放,但我遇到這個人的時候當下有點不安,那如果連我都這樣,這個人用這個樣子在這個社會上生活,其他人到底會怎麼樣對待他? 我後來就一直在想這件事,看了很多這方面的資料,開始很在意這個議題。這就是為什麼我寫《她他》,沒有把這個男生設定成男同志反而設定成跨性別,因為我想用這個故事的橋段順便讓觀眾了解,所謂的跨性別者跟同志不一樣的地方到底是哪裡,我覺得大家很常搞混。 圖/《她他》劇照 取材過程有發生什麼令你印象深刻的事嗎? 我覺得很有趣的是,今年入圍的片不是有一部《游移之身》嗎?片中主角 Erika 我之前就有採訪過她,她說有人在幫她拍一部紀錄片還沒拍完。結果,看到今年的片單就想說這人不是 Erika 嗎?當初會找到她也是個奇妙的緣份,那時候就在PTT發了一篇文想找田調對象。跨版的網友們都非常好,信件如雪片般飛來 ,我就約了大概七、八個出來聊天,因為我覺得看再多書跟電影都不及你真的去認識他們,認識有那樣處境的人,對劇本來說會比較受用。 請問導演拍攝這部片花了多少時間?整部片最困難的部分? 很長耶,2017年劇本拿到補助,拖了一年才拍,19年剪完。 最困難的部分是剪接,有很多劇本上的疏失或沒拍到的部分要用剪接處理,而且這部片的角色只有兩個人,之所以會難剪是因為這故事是在晚上、需要順著時間軸,因此沒辦法調動片子原來的結構,例如第一場調成掉三場。然後我也是拍這部片才學到:只有兩個主角的短片不好剪,你什麼時候要留給誰是個學問。因為表演有點難,所以要想辦法在脈絡不能動的情況下,去把角色的情感剪出來。我中間一度很喪志,不過捨不得,還是有努力把它變成現在這個版本。 我跟剪接師剪了很久,版本講出來會嚇死人(笑),大概18年8月拍完,剪接師拿到全部素材是10月,他跟我一起剪是從18年的10月剪到19年之後,中間我跑去拍電視劇,6月又回來剪,剪接師說這是他人生剪過最長的短片,因為真的太久了。所有剪的版本我猜也有50個版本吧! 圖/《她他》導演陳可芸 請問導演為什麼會將片名取名為《她他》?選擇把女生的她放前面又是為了什麼? 那時候想取個簡單一點的片名,加上覺得中文很酷,有些發音一樣,但字是不一樣的例子。「她他」一個是女部,一個是人部,很適合指涉這部片的主題,且片中主角是兩個人,而男生是跨性別者,覺得自己是女生,故事的觀點也是從那個女主角出發,所以我就把女生的「她」放在男生的「他」前面。 請問導演為什麼會想找王渝屏及林暉閔來詮釋劇中角色?是看中了他們什麼樣的特質呢?當時有開放海選嗎?還是直接找了這兩位演員? 那時候是我的casting幫我選,我本來很瘋說想要高中生素人,但因為時間太趕,劇本也愈改愈難,意識到素人好像沒辦法演,再加上我覺得素人會對床戲有疑慮,如果演員自己有疑慮他再怎麼努力都還是會有點放不開。後來我就跟casting說那我們找些真的有表演經驗的好了,那時候他就幫我從《你的孩子不是你的孩子》裡面找了一些年齡符合區間的。我希望愈接近高中生年紀愈好,但發現找大個兩三歲的大學生會更理解那個複雜性,因為大家小時候也會有一樣的經驗吧,當下其實沒感受到自己在經歷一個很複雜的處境,是長大之後回過頭去想才覺得「喔那時候怎麼這樣」。所以我後來說服自己的理由是,找大一點的人會更好理解角色在想什麼。 那時候我做一些很任性的要求,我們玩了一場三對三的擂台賽,讓A對A、A對B、A對C這樣各自排戲,想看不同組合會怎麼樣,最後就選了王渝平跟林暉閔,因為他們都是北藝大電影系,學姐學弟的關係,然後林暉閔會一直叫王渝平學姊,我覺得這件事很好笑。因為這部戲角色關係是女生比較強勢,男生比較怕,他就覺得她是我的好朋友,但又有點怕她。加上他們的個性跟角色也有點像,王渝平她很直率,林暉閔有點愛逞強,就覺得跟主角好像喔,我自己想像中他也是那種會一直裝,可是又裝得不夠好的人,所以就覺得他蠻適合的,最後就選他們兩個。 圖/《她他》劇照 我們發現片尾寫著「想念永遠29歲的你」,想問是不是跟這個故事的原型有關? 其實這是前兩年我有個同年、生日很近的好朋友走了,他離開的時候是29歲。之前我們會一直討論怎麼辦要30歲了有點可怕之類的話,我以前拍的每一部短片他都會出現在片尾,但他走的時候來不及看到這部片完成的樣子,所以想在片尾紀念他。 想請問導演從一開始決定拍這部片到最後完成,心境上有什麼轉變嗎? 心境上好像沒有什麼轉變耶,我覺得你拍的東西一定是你覺得很重要的、這個世界應該要知道的事情。 我覺得做短片蠻辛苦的是資源很少,有時候時間可能要拉很長,然後會欠很多人情,如果你對這個故事不夠有愛是很難撐下去的。所以我從頭到尾感覺都是:想拍一個跟自己個人經驗有點關係,對這個世界也是有話想說的片子,希望完成後大家看了會知道「噢,有一些人他們很辛苦」。 導演想透過這部片跟觀眾傳達什麼呢? 其實我覺得蠻簡單的,我是用那個女主角的觀點在說故事,想表達的是我小時候看到一篇文章裡一句令我印象深刻的話:「為什麼兩個人彼此相愛可是卻不能在一起」。我覺得那個愛是很複雜的,就像我的片子男生跟女生的愛也很複雜,你們看得出來他們是青梅竹馬,友情、親情、愛情交雜。 與其說是向觀眾傳達一個理念,不如說是我想跟自己講。我小時候還蠻不懂事的,大學時期跟很多男同志是好朋友,當然也會有些他看起來是但是不出櫃,我就會一直想逼人家出櫃。因為覺得我們如果真的很好,你真的很在意我,就應該要把你的秘密跟我說,我就會有這種很任性的想法。可是當你長大到一個階段會覺得自己真的變成熟了,每一個人都有他們自己的關卡,他不跟你講不代表不重視你,他可能自己也還不知道。所以我想講的是這個,不是我跟你很好你就要跟我說全部,當然也不需要苛責自己,因為你是真的很愛他,不然隨便一個路人你才不在意咧,但大家有時候就會因為這種很複雜的情感,然後互相傷害。 圖/《她他》劇照 想請問導演開始拍電影的契機是什麼?是想訴說自己的故事嗎? 我小時候很喜歡看書跟寫作,一直以為長大會念中文系,所以我當初有兩個夢想,一是念中文系當作家、一個是唸師範大學當老師。 高中的時候我們學校有一個很怪的比賽是禁菸影片大賽,那時我根本就不知道什麼是拍片。有一個女生說我知道這要怎麼弄,我們來寫一個腳本叫大家拍一拍,然後她就拍一拍素材,剪完之後給我看,那時候我就覺得「哇,好奇妙喔,我們在那邊胡搞瞎搞拍的那些鏡頭排列起來是長這樣」。後來我問她大學想念什麼,她說在考慮要念法律系還是廣電系,我問廣電系是什麼啊,她就說是拍片,我說那我也要念廣電系!結果她現在在當律師(笑)。後來我就去廣電系念電影,加上本身很喜歡看港片,念電影後覺得本來很喜歡做的事情可以成為一份工作好快樂喔,就一直做到現在,所以我覺得自己是很幸運的人。 想問導演片中有最喜歡的景或橋段嗎? 最喜歡的部分應該是結局吧,那個廢墟的景蠻好的,我也很喜歡兩位演員的表演。它其實是一顆長鏡頭,只是我後來把它剪開了,我很喜歡他們走過來,然後不講話,女生看一下男生可是男生沒發現,女生又把視線收回來,然後男生在看女生的時候女生又沒有發現,這樣一下之後他們兩個突然在某個moment都一起看到對方,然後那個眼神又沒有交會......,後來就燒星星。我覺得那是一個很有機的東西,你沒辦法跟他說「你等一下就過去喔,他蹲下後你五秒就看他,你發現在看他的時候再三秒再看他,然後五秒後你們再一起互看」,這不可能,所以就是在等那個奇蹟的瞬間發生,等到它真的發生你就會想「哇!我要回家了!」我覺得拍片蠻有趣就是這個,有時候你就是在等事情,它還會真的像你想像中一般發生,那時候你就會有種「哇!很興奮」的感覺,但大部分都等不到啦(笑)。 圖/《她他》導演陳可芸 想請問導演未來或是現在有正在進行的拍攝計畫嗎? 我自己想拍公路電影。我很喜歡公路電影,我覺得公路電影就是莫名其妙出發,不管最後有沒有到你想去的終點,但無論如何你都長大了,我就是喜歡這種東西。題材其實還很模糊,我想拍一個中年女生跟高中男生的故事,想講的是這世界覺得好的事,其實也不一定這麼好。

專訪《家庭式》導演游珈瑄

採訪:蕭宇彤、戴鈺珊、高詣雯 攝影:林楨   圖/《家庭式》導演游珈瑄   從過去訪談得知,本片靈感來自《報導者》「廢墟裡的少年」的報導。請問導演當時看完報導的感想?如何將構想衍伸成劇本?   其實我在看那篇報導之前,我會一直聽到有個聲音說「還有人沒有回家」,所以我看這篇報導時才會不停起雞皮疙瘩,讓我很有感觸。之所以會聽到這個聲音,是因為我小時候也有這樣的經歷,雖然回到家卻沒有歸屬感,只覺得那是一個建築物,不覺得是一個家。在片中看到譬如隔壁的叔叔會騷擾你,這是我小時候真實的經歷,那時候我才七歲,現在回想起來還是覺得蠻可怕的。跟別人一起分租,就不會覺得那是家。所以當我看到「廢墟裡的少年」才知道,喔原來很多人跟我有一樣的感受。我在報導裡面得到共鳴,才發覺「啊!原來這件事對我來說很重要」,想把它寫成一個故事。   片頭是從主角房間這個場景切入,好奇為什麼會這樣設計?   當這部片還只是個不整齊的故事時,我就很確定片頭我要從「一個女生的秘密」開始。我們不知道她在幹嘛、不知道原來她家長這樣。小時候我媽不准我去同學家,所以長大後我每次一去同學家就會很興奮,在學校時也會默默想像同學家可能長什麼樣,聽同學分享他在家裡的事情時就會一邊想像「嗯,那他們家客廳可能在哪裡、廚房在哪裡」之類的。我每次到別人家,進去的時候就會想,會是我想像中的那樣嗎?也因為這樣,我覺得「看別人家」是一件滿私密的事情,因為家裡還有別人,有爸爸、媽媽,看一個人的家就是在窺探這個家的隱私。   怎麼想出佳佳、變態鄰居的角色設計?麻將指導又是誰負責呢?   佳佳這個角色的原型是我真實生活中看過的人物。我阿嬤有一個像片中一樣的賭場,阿嬤身邊都會有個像是秘書的姊姊,阿嬤有什麼事都會叫她去做,蠻像是阿嬤的親信。小時候會記得這個姊姊——那時候還很小,可能是叫阿姨——爸媽不在的時候,只要有任何需要就叫阿姨,阿姨就會來幫我解決所有事情。   我一直很喜歡這個佳佳的身份,因為她不是你的親人,但她又知道你所有需要,譬如說你喜歡吃什麼,她可能比你的親人更了解你。她有點像朋友,而我們都會跟朋友講一些不曾告訴家人的事情,也因為這樣所以更親近。在某一版劇本裡面佳佳其實蠻重要的,這個角色背後還有一個自己的故事。   而佳佳這個角色會想請又瑄來演,一個比較私人的原因是因為我從以前就很崇拜這個學姊,覺得這個學姐有神奇魅力,另一個原因是我那時沒有太多正式的表演經驗,在片場比較緊張,而我覺得找又瑄來我會比較安心,可能因為同個學校所以有個熟悉像家人的感覺。   至於變態鄰居,他也是真的,就連對話也是。就像我剛剛說的,那時候才七歲,我記得那個叔叔住在其中一房,離我們家房間蠻近的,然後他好像很喜歡我媽媽,所以他就會來跟我說:「我冰箱的東西你可以拿喔」,我想說誰敢進去?那時覺得很可怕,至今我只要想到冰箱就會想起這件事,想到他跟我說他的冰箱隨時都會有小朋友喜歡的東西,因為要給我跟我姊姊吃,就覺得好可怕。   圖/《家庭式》劇照   奶奶的角色呈現的很生活化,令人很有共鳴。能否分享選角過程與和這位演員的合作經歷?   這個角色原型就是我阿嬤,一個很壞的人,就是他說出來或做出來的事情就是很壞,但你不會討厭他,因為他是你阿嬤。譬如說他說「你冰箱東西不吃是要拿來看嗎?」就是我阿嬤會講的話。會讓人覺得,怎麼會跟小朋友講這種話?但真的是她很常說的話。   選角是蠻克難的,我曾經想過如果真的找不到人,是不是真的要找我阿嬤,可是我阿嬤來我就會很尷尬,因為這是一個在講她壞話的故事。所以就辦了試鏡,我覺得我們試鏡很神奇,因為那天試的角色很少,所以我很緊張,這個阿嬤——美華阿嬤——是最後一個。前面來的人好像都比較有經驗,可是他們會像拍廣告一樣很不能放鬆,或是他們會覺得「阿嬤」在戲劇上應該要怎麼樣、應該要很會罵人等等,就不太合適,因為我們想要寫實。   最後這個阿嬤進來時很緊張,她說她第一次試鏡,不知道要說什麼。而且可能阿嬤也不是很上相,所以我們沒有第一時間覺得是她。一直到我們請阿嬤試打麻將,阿嬤一上牌桌整個人都放鬆了,我嚇到!一上去就完全不一樣的一個人,開始飆台語髒話之類的,阿嬤還說:「我打娘胎就是ㄍㄧㄠ婆。」 阿嬤打牌打很快然後講超多幹話,當下我們就:「就是他了!」阿嬤說她很常在工廠打麻將,一家哥哥、弟弟、妹妹都很會打麻將,後來事後配音時,我們就直接抓他們全家來打麻將,他們真的很強,然後都是台語的那種!     這部片也算是阿嬤首次演出,因為她其實沒有正式的表演經驗。果陀有一個活動是六十五歲以上的人可以參加他們的免費表演課,然後剛好阿嬤很喜歡學各種事情,她女兒就幫她報名。阿嬤來試鏡的時候也說「我在網路上看到這個(試鏡)所以我就來了。我就想說試試看、玩玩看。」真的很可愛、很神奇!   最後一場戲為何改成第一人稱視角拍攝?一鏡到底這顆鏡頭拍了多久?在北藝大畢展粉專訪談中,導演提及想重拍最後一幕,原因是什麼呢?   會想要一鏡到底,其中一個原因是為了呼應第一場戲的一鏡到底。但比較主要的原因是因為我本身是個不會打麻將的人,所以大學大家在打麻將的時候只要有人要我頂替,我只要一坐上牌桌就覺得很緊張,當大家都打很快還可以聊天,我就默默的、很嚴肅地在那邊打,而且只要我一聊天,我就不會打了。所以我就是想讓大家體驗那個上桌的緊張感。因為阿嬤和這些客人一出手就是幾千塊,坐上牌桌就是會很可怕。對亞云來說,她從來沒有坐上這個冒險的、狩獵的地方,所以想要大家體驗這種有點被吃掉的感覺。   那時拍完最後一幕,就覺得⋯⋯太荒唐了!怎麼可以跳第一視角!變得很像VR,跟整部片的調性感覺不合。所以在拍完後過了好幾個月我都一直在猶豫,要不要從別的素材裡面偷東西換成結局,一直覺得自己有點大膽到是不是做錯了選擇,那時後悔了滿久的。   一直到畢展收到許多人的回饋,他們覺得這樣的手法是新奇的,因為不是大家都有這種在地下賭場打麻將的感覺。從大家分享的心得才讓我開始意識到,有這種感覺是好的、是我想呈現的,不然換成另外一個結局,就不是我想要說的故事了。   後期花了八個月,能否分享過程中遇到了什麼困難?   第一個遇到的問題就是沒有錢做後期的混音跟配樂。我完全沒有錢做聲音,還有人來看説:「 這聲音⋯⋯太可怕了吧!」那時因為這樣停滯了滿久。另一個原因是跟執行導演在結局討論上的爭執,我那時很想把結局剪掉,為了結局爭執到停止、停工了許久才又重新開工。   圖/《家庭式》劇照   開拍前您曾在片場先住一週,當時印象特別深刻的事是什麼?有影響後來的表演嗎?   那裡很可怕,因為我從來不敢一個人住,而且那是一個三層樓的房子,我們第一次去場勘的時候,房東還說他小時候看過有人在械鬥。和我搭檔的另一個畢製生他是美術主修,所以我們一定要租下那個地方一個月,讓他好好的做美術,美術在這部片裡非常重要,因為那是他的畢製的呈現 。   我們就因為這樣租了一個月,那不住白不住,其他人也建議我就可以住進去。執行導演一開始就說如果你不敢的話我可以陪你住,我後來想了一下說:「不行!要住我就要自己住!」如果他住的話我們就會玩起來,那就沒有意義了。要去住的那一天,我是哭著走過去的,因為那裡好可怕,我們每一次陳設完,要回家可能十、十一點,我就覺得好可怕......。我小時候住三重,那裡的治安感覺跟三重差不多,半夜很多車子不知道在快什麼,就是買個宵夜就咻!回家的時候,車子都很快然後會聽到有人在叫囂。   那棟房子很空,還沒有傢俱進去的時候就是很可怕,只有我一個人在那裡。住進去之後,因為含拍攝前一週加拍攝期,在那裡一個人住的好處是可以遠離我的生活圈,等於先切段我原本生活圈要做的事情,也切斷了朋友們,我就不看手機了,請大家不要找我。大概3、4天我就會覺得我不是游珈瑄了,我不需要管別的事,只要專心在我想做的事情上。然後就是每天在那附近晃,想像這個女孩到底可以做什麼,識他們家附近和旁邊的校園。   住在那裡的時候,就得用那邊的東西洗澡,那是一棟很舊,民國六、七十年的房子。那裡的浴室非常可怕,是我最害怕的廁所,地板磁磚都是污垢,我已經刷了好幾遍就是刷不掉的那種。在那裡洗澡就是會有莫名的苦楚,就是劇本上面寫不出的東西,在那裡有些怨嘆沒辦法抱怨,因為你就是住在這裡。   我覺得住在那裡那兩週幫助很大,我第一次體驗什麼叫做住在這個角色裡面,因為我會覺得,應該說我的主修老師一直以來給我們的想法是,他說他表演的時候會有一種中邪的感覺,角色住進他的身體裡面。我們都會很嚮往那樣的事,就會覺得進片廠時不能嘻嘻哈哈,拍片的時候大家可能都會跟演員玩,但我就覺得盡量不要。如果你這樣嘻嘻哈哈然後你這樣上戲,你怎麼可能一秒就變成角色,我覺得不可能。所以我覺得拍完收工,如果是回到宿舍,然後又跟室友聊天(我室友就是那個美術),我跟他聊天那我隔天來可能就會不一樣。我覺得我好像還沒有專業到可以一秒變成什麼,我還不能做到,那我就是要維持在原本那個生活裡面。   那因為亞云在戲裡是高中生,你在模擬高中生心境的時候你會參考自己的高中經驗嗎還是有其他的方法?   會,會參考。我在教會裡都是跟弟弟妹妹相處,周圍都是國高中生,然後他們就算是再文靜的小朋友,都會坐不住。我自己在想怎麼變成高中生的時候,覺得有兩件比較重要的事。第一件是活力,就是我要每天運動,要看起來蹦蹦跳跳的,我覺得是舉止上面的行為大人,但就是會坐不住,會不知道手要放哪裡。第二個就是思考問題不可以太複雜,因為他們還沒有那麼多選擇的機會,沒有掌控自己的權利,他們想問題可能會問媽媽或是不知道。吃什麼?都好。如果大人問問題,我都要消化成很簡單的答案或說不知道,他們很常說不知道,我覺得可能是因為我在教會很常跟小朋友相處,習慣了才會知道他們大概會怎麼樣。   本片是您自導自演的作品,能否分享您如何進入腳色?有沒有哪位演員對您特別有啟發?   我原本其實沒有想要自導自演的,這是一件可怕的事。因為這原本是我畢製的劇本,學校的審核機制是你要寫了一個劇本、找了人,然後我要主修表演然後他要主修美術,劇本過了就可以開拍。我寫了這個故事要拍嘛,所以就想找個女導演,問了幾個朋友和學姊,但他們就都很忙。直到最後一個女生,就是現在的執行導演,因為我們蠻好的所以我找她,她就說她可以幫我們拍,但她不想要是導演,因為她說她如果把這個劇本拿去拍的話,我的故事就會變成她的故事,她會修改成用她的觀點去想這件事情,就變成不是我故事。我們討論最後的決定是,她可以當執行導演在現場的時候幫忙,我那時其實根本不知道什麼東西叫執行導演。   我們班也有另外兩組是這樣的情況,也有自己的劇本想要拍,然後也有人當執行導演,說是不想要影響這個故事。她也有在我的檔期前幫過另外一組,我們就開始研究拍攝期該怎麼相處,拍攝前我們要壓個時間先過好東西,過好之後拍攝期我就要把自己交給她,不管她在現場做什麼決定我就信任她。   所以原本我沒有想要自導自演,我們的情況也不是我要在拍攝現場轉換腦,我覺得不太可能做到這樣,也不建議做這樣的事情。因為你已經在這個角色裡面了,如果你還要再去想的話......我覺得導演腦跟演員腦是完全不一樣的,如果你勝任的話會兩個都很糟。   導演在這部片的過程比較享受當一個演員還是導演?   當然是演員!因為我那時確定他不要幫我導之後,好多事情要確認。很多事變成不是我想像的,我原本以為我可以專注在我的角色。我原本對我的表演不是那麼有信心,還沒完整的正式的演出過,所以我就很緊張。前期遇到很多導演應該要做的事,其實我超爆緊張的,甚至我都在想我會不會沒時間準備我的角色。那我就是先壓好時間,可是又覺得啊可是這個時間又快要到了,就怎麼感覺時間好少的,所以就很緊張。   圖/《家庭式》劇照   導演曾提過電影的啟蒙是侯導的《刺客聶隱娘》、聶隱娘的這個角色讓您很有共鳴,能多分享這部片對您的影響嗎?   這媒體當初問的問題其實是印象最深刻的電影,不是啟蒙。我不會覺得哪部片是啟蒙,因為太多片了,我沒有辦法確定哪部片子就是啟蒙,但這部對我來說也是很重要就是了。   我看片的歷程,好像沒辦法說哪部片或是哪個人對我超級重要,好像是看了這麼多才變成現在的我。但對我來說影響很深的導演就是侯孝賢,一開始是發現,為什麼大家看不下去啊?跟同學一起看的時候,很多人都會看不下去,覺得喔好悶喔,只要大家說到悶的時候,我就會很生氣。我會覺得很人啊,小時候很常看到這樣的人啊,然後就看到這樣的電影就是真的人類、真的故事啊!小時候覺得電影前十分鐘要有人死掉,車子一定要撞誰,什麼一定要爆炸,然後時十分鐘後我們就要看角色要幹麻幹麻,會覺得商業片就是應該要這樣,但就沒有看過像《刺客聶隱娘》這樣,敘事不用那麼縝密但又很好看的電影。   《刺客聶隱娘》就是高三文言文造詣最好的時後才會看的,因為我原本小時候看的就是商業片,最愛的電影就是哈利波特、神隱少女,沒有看那麼多藝術片。所以,大家會覺得很奇怪為什麼看侯孝賢的第一部是聶隱娘?其他人都覺得很奇怪,因為通常大家第一部電影都不愛看聶隱娘,對我來說那部片不是我看的第一部藝術片,但是是對我來說改變很多想法的一部片。   想請導演分享在學校的經歷。有沒有哪位老師影響您特別深?具體影響了您什麼呢?    就是徐華謙!考上北藝是一件超幸福的事情,我其實是用技術組考進去的,所以我沒有想過表演過對我來說這麼重要。大一的時候其實還沒有分組,大家要一起上表演課。至今都很慶幸帶我認識表演的人是華謙,外面的表演課可能是教你怎麼演戲,但對華謙來說是先認識身體與認識自己,認識表演的方式並不是演戲是扮演,先觀察自己是長什麼樣子,在平常生活中扮演什麼,再進入到表演。   開發表演的過程並不是表達情緒而已,而是要知道自己是誰、也認識每個人,每個同學在慢慢認識自己的過程是很扎實的。 到現在試鏡遇到華謙,看著他就會覺得他是看著我們一路長大的,從完全不認識表演、不懂劇本在幹嘛,給老師看一堆垃圾到現在,一想到就覺得很幸福。   導演現在有新的作品正在拍攝嗎?或未來有什麼拍攝計畫?   有個停滯中的短片,是拍佳佳的角色,原本就很想要把佳佳的故事放進家庭式,可是後來覺得故事太長,應該著重在亞云。   如果要拍還是想請又瑄演嗎?那時注意到片中佳佳在雜貨店問亞云為什麼要錢?她說要去畢業旅行,跟朋友去不一樣,當時佳佳的動作有點停滯,是因為講到朋友嗎?   如果有寫出來的話應該還是想請又瑄。對!謝謝妳有觀察到!原本在修改佳佳時,就覺得佳佳可以是亞云長大的朋友,因為佳佳的小時候的經歷其實跟亞云很像。     導演提到結尾讓你糾結很久,跟執行導演有不同意見,那兩位各自意見是什麼?之前的結尾又是什麼?   我一直覺得轉成第一視角讓我很擔憂整部片的調性看起來會不一樣。 前面有一場亞云看到佳佳偷桌上的錢的戲,某一版這場沒剪進去我就把它放片尾,就會看起來像是亞云直接在做壞事,可是補上這個結尾看起來沒有前因後果,不是故事原本要說的事情,所以原本的爭執是他覺得拍了沒關係,但我一直覺得我看不習慣。   後來是如何跨過覺得很怪的坎?   畢展時有請幾個朋友來看,反應很兩極,一開始會想有這麼糟嗎?怎麼可以換視角?這種嘗試爛透了?後來是自己看了好幾次以後,覺得沒有其他東西可以剪成比它更好的結尾了,那就是它了。因為我寫的每一場戲都很扣合,所以每場戲都必須彼此接著,沒有可以調動的範圍。所以結尾沒有其他素材可以拼成一個好的結尾,最好的就是現在這個了,那我就接受了。我後來也很快釋懷了,覺得對阿!這就是我最原始的心情,覺得坐上去很可怕,坐上去等於要經歷人生了,這是這時期的我在想的事情,那我就要做出來。

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