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影人專訪

專訪 ─ 《我是黑暗裡的一抹曙光》:在黑白迷離的世界裡,對內心的渴望叩問

文字:台灣國際女性影展 黃冠晟   《我是黑暗裡的一抹曙光》導演埃琳娜・奈法薇妮回到故鄉喬治亞,在首都提比里斯裡建構一場白人與非裔不同膚色間的的愛情故事。故事以性工作者四月(April)為主角,在深夜的交易邂逅非裔的工人狄杰(Dije)。因為被鄰居舉報召妓,狄杰與同伴被房東趕出寓所,他出發尋找四月。隨著兩位主角,我們將在黑白的迷離色彩裡,看見首都提比里斯兩種最靜默的族群遭受的邊緣與壓迫。   飄零的孩子散落在街頭時,女人在廢墟裡摸索陌生男性的下體;黑人俱樂部門前的霓虹燈下,斷續傾瀉著不靈的白光。喬治亞共和國隨著蘇聯瓦解而獨立,從共產政體轉向西方民主,國家經歷著政治與經濟的動盪,失業是該國目前嚴重的問題。導演埃琳娜表達,《我是黑暗裡的一抹曙光》捕捉的角色有黑人移民、女性性工作者與小孩,他們都是喬治亞最不被看到,也最不受重視的一群。在喬治亞,他們沒有未來。明天這個字眼,對他們來說不具有任何期望。   狄杰是黑人工人,原本的夢想是移民到美國的喬治亞州,陰錯陽差下來到喬治亞共和國。在諧音的幽默之外,導演埃琳娜也談到,在現實中,喬治亞有許多醫療技術學校,吸引非裔人口留學。但畢業之後,喬治亞沒有相對的工作機會留給他們。拿到學位的非裔移民,除了屈於低薪的勞力工作,大部份選擇等待與失業。在喬治亞白人社會的種族歧視下,無業的黑人選擇只在城市的黑夜裡現身。而身處異國的他們特別團結,有工作、住所的人往往收留許多同胞,共同分擔房租,影片開始狄杰與同伴被趕出的寓所類似於此。   狄杰隨著四月的帶領,爬上高處俯瞰提比里斯的繁盛夜景。他像對星星許願般,對陌生的城市四處點名:那是帝國大廈、那是自由女神、這是金門大橋......那些曾是他苦澀的應許之地。許多非裔移民傾家蕩產來到喬治亞,他們沒辦法離開喬治亞,也不可能空手而返。   「我們的電影有時踏入真實世界的底層,去拍攝這些角色。」助理導演梅拉諾‧索哈澤(Melano Sokhadze)說。小孩是電影裡另一注目的焦點。有些孩子則是劇組在拍片現場找來的。梅拉諾談到,像片中賣花的孩子,他就是在那樣的街頭長大。我們也就讓他真實的表現自己,於是他就佯裝向四月與其他性工作者們賣玫瑰花,然後偷攫走桌上的一罐可樂。這就是他的生活。   雖然故事是虛構的,真實的場景卻讓電影更加逼近現實。梅拉諾發現小孩子們非常喜歡飾演自己,而不是照她的指令演戲給別人看。他們發現自己有權利參與這個故事,而且出乎意外地,他們還被付了薪水。其它被說服加入的演員,也有許多人被打動,並跟劇組分享自己的故事。埃琳娜談到,這是因為他們是喬治亞人,而他們相信這部片將讓喬治亞初次受到世界注目。在喬治亞的主流媒體裡,這些少數族群宛如不存在一般。   談到黑白的電影風格,埃琳娜表示,她想藉此讓畫面的線條更加簡單俐落;黑與白,也隱喻著電影中兩種膚色完全不一樣的人。不鮮豔的色彩,控制住影像的溫度,創造一種人物間的距離感。燈光師尤金(Eugene)談到技術層面,他們不像美國人有那麼多資源打燈,而在黑夜裡,一燭光的亮度都對畫面有很深的影響。但也因為是黑白片,五顏六色的街燈才沒有對畫面有太多的干擾。埃琳娜道:「有時燈光實在太暗了,為了讓畫面豐富一點,我們會用簡陋的燈具,單純的不停切換開關,為街頭的暗角增加一些層次。」這是電影裡許多閃爍光影的原因。在現實的困頓裡,這些元素反而讓黑白的畫面更美。「當然,絕美的攝影也是一大功勞。電影攝影也是位女攝影師。」尤金附帶一提。   隨劇情發展,四月與狄杰處境益發困窘,讓兩人開始矛盾。奇特的是,一場劇情的高潮,導演埃琳娜沒有讓她的兩位主角戲劇性的衝突與對話。她選擇讓沉默降臨,讓兩位主角凝視著彼此。梅拉諾談到:「這場兩人互望的戲,維持的時間如此長,看的時候,也能讓觀眾不斷思考說,如果是你,下一步究竟會怎麼做。」他們都不認為當下劇烈的肢體動作,能表現角色心中的波瀾。尤金解釋說,他特別喜歡這個生動的長鏡頭,因為在那時,四月和狄杰能不能在一起已經不重要了。他說:「人生會過去,而這段戲捕捉了人生的某段過程,這是我之前沒看到的。」他認為這是電影好的地方,他們給的是情境,不是一個動作,一個結局。他們都不說一語,瞪視著對方,直到爐裡的咖啡沸騰,都等著接下來會發生的事。「這就是這個情境告訴我們的,他們可能擁有對方,也可能失去對方,而這就是人生。」   埃琳娜最後談到,喬治亞的人們正面臨抉擇,他們正不斷逃離他們一直生活的地方。她說:「那是因為他們相信到新的地方,才可以成為沒有全新、一個沒有身分的人。而有時只有在全新的地方,妳才能獲得信任,得到機會去做不能做的事。譬如,如果妳愛女人,在舊的地方這可能是個問題,到一個新的地方,妳能做妳喜歡的事。」梅拉諾解釋,台灣也是移民社會,一定能理解移動這件事,移動這件事,移動本身都帶有夢想。像她和尤金都曾在喬治亞、瑞士生活,現在他們為了工作移往澳洲。   這部電影的世界裡,每個人在世上生存的人,無論抬頭挺胸,或在角落苟延殘喘,或曾是宇宙裡落下一抹碎片,都對未來擁有一絲渴望與一股尊嚴。  

專訪 ─ 《古巴花旦 Havana Divas》粵劇的昔日風華

文字、攝影:劉允文   她個子嬌小,穿著繡花的風衣外套,講話慢條斯理,身為香港的大學教授,為了自己的創作總是四處奔走,幾年前也帶著獲獎的《金門銀光夢》來到台灣國際女性影展。她,是香港紀錄片導演,魏時煜。   圖/魏時煜導演   記錄花旦的啟與承 講到《古巴花旦 Havana Divas》,起心動念其實是來自拍攝《金門銀光夢》這個講述「好萊塢第一位華人女性導演」的電影,過程中恰好看到幾場粵劇,「就覺得一定得要來做一支屬於粵劇的紀錄片」。說來也巧,就在 2011 年,有幸遇到何秋蘭與黃美玉返港,便趕忙與她們訪談。可惜的是,雖說二位是華橋,但他們早已不諳中文,就連粵語都已經不甚流利,在獲得的資訊有限的抓框下,魏決心要前往古巴一趟,並用西語完成這段訪談。 可資源不會從天上掉下來,為此魏沒什麼猶豫,即刻就再次聯繫了何、黃二位,並趁著她們祭祖之時,拍攝了幾段珍貴的畫面,「其實電影最後的祭祖畫面,可是最早拍的」,魏笑著說。最後,藉著手上握著的片段所剪輯而成的微作品申請了補助,才得以成行古巴。 這樣就足以撐起全片的需求嗎?答案是否定的。「當然還有拍攝前片留下的一些存款」,用自己奠基的,為自己的想法燃燒。除此之外,如果是眼尖的觀眾,可能也會注意到魏在前後片之間,有些受訪者是重複的——「一場訪談就涵蓋兩種題目,為此我才能夠省下一些經費」,魏大笑。   圖/古巴花旦劇照   粵劇的今與昔 走到海外,粵劇仍是一個正在流失血液的社群。在卡斯楚革命之前,古巴曾經經濟興旺,而華人社區十分蓬勃——彼時的劇團巡迴時,總會有幾個人決定在此落腳——所以在這組團表演粵劇不難,當地找找就行;看劇的人也多,來往的華人沒有少過。但在卡斯楚政權之下,經濟環境的封閉,讓哈瓦那尤其受困,依靠來自北美的遊客存活的種種行業都急劇萎縮,於是,整座城市都在凋零。「像我住的便宜旅館,也是那個時候蓋的」,魏回憶,「你能想像,三五十年前蓋的旅館,每間都有位於客廳的大浴缸嗎?可惜管線老舊,現在都不頂用了」。而粵劇作為華人社群內的娛樂活動,也已經逐漸式微——沒有特別活動,也很難看到她們的身影。 因為《古巴花旦 Havana Divas》一片,她得以跟我們訴說更多關於粵劇的歷史。在 50 年代,有唐迪生等人時,整個粵劇達到了一個高峰,而各地的以廣東人為主華人社群都為這個戲劇注入不一樣的光彩:融入好萊塢的劇情、不同地區的特技表演、以及男女同台的成分等。海外的粵劇擁有更高的彈性與融合力,最終也影響到發源地本身,呈現一個相當動態的樣貌。雖然粵劇的社群可能正在式微,但她仍有活生生的血肉與肌理。   圖/古巴花旦劇照   所謂紀錄片 說到魏的作品,似乎都離不開音樂。對於魏來說,這似乎不是刻意的選擇——「我相當喜歡那些對於文化影響相當重要的事情」,魏回應,「事實上,我都覺得是題材冥冥之中來找我,而不是我去苦尋哪個題材的發揚。剛好我也想做,我就執著地做下去了」。對他而言,紀錄片是個挖掘過往的鏟子,而那些針對某些事件展開紀錄的形式,她稱為「對未來的紀錄」——而她比教喜歡前者,如此而已。     《古巴花旦 Havana Divas》一劇,除了在台灣女性影展及上海電影節播放外,也已在華盛頓、洛杉磯等地上映,之後還會前往西雅圖以及溫哥華,希望各地仍然蓬勃的華人社群,可以再一瞥一地的粵劇帶有的光華。    

專訪 ─ 穿越飛沙走石的堅忍:《太陽之女》導演伊娃・胡遜

文字:李語晨 攝影:孫欣妤   星期日午後,導演一襲淡藍色的復古碎花褲裝,踩著輕鬆而率性的步伐,走進華山的風光明媚。她拋給我們一個自信的微笑,開始雀躍的閒話家常。《太陽之女》導演伊娃・胡遜(Eva Husson),走過飛沙走石的戰場,綻放堅毅剛強的美。     太陽之女的誕生 作為中東的遊牧民族,庫德族沒有自己的領土,他們分散在土耳其、伊朗、伊拉克、敘利亞、喬治亞等國,由於庫德族活動範圍與ISIS佔領伊拉克北部有重疊,近年來受到極大的威脅,同為伊斯蘭教徒,卻被大規模屠殺……。 三年前,伊娃・胡遜讀到一則關於庫德族戰士的報導,她醉心於他們的勇氣,也心疼他們的困境,擁有深厚文學背景的導演,開始閱讀大量的書籍,對於庫德族歷史以及其當代與ISIS的衝突有深入了解,他也看了多部相關紀錄片,更能體會戰爭的氛圍。其中,令她心碎的,是關於戰爭下女性受害者的血淚。她下定決心要為受害者發聲。 「記得那天是凌晨2點吧,」導演說道,「我的製作人回信給我,『買條牛仔褲,我們出發!』」於是故事就開始了,關於庫德族女兵自籌的兵團「太陽之女」誕生了。   烽火連天 披星戴月 直到與庫德族人接觸,伊娃·胡遜發現真實情況更令人心酸。她認識一位庫德族女孩Zeri,被賣給不同男人14次,後來懷上了寶寶。然而,她卻在某天清晨再度被抓走,是在某個奇蹟的日子,Zeri遇見當時被關在一起的女人,帶著她心心念念的兒子出現。 「我看著那個7個月大的寶寶,想到家裡頭那個兩歲的兒子,覺得好心疼。」導演回憶著。然而,Zeri並非個案,有許多懷孕婦女因為戰火肆虐,被迫在逃亡途中生產,「這也成為電影裡非常讓人心痛的一幕。」導演說,可能有人認為在邊境生下孩子只是虛構的情節,但這樣的殘酷事實,卻是真真切切存在著。   伊娃·胡遜與劇組人員在訪問庫德族以及進行田調時,常常遇到戰亂和緊急狀況,因此,主要場景會設定在喬治亞,是因為此地的安全性相對穩定。而資金的籌措上,也耗費了劇組非常大的心力,電影中重要的槍枝,甚至到開拍前兩天才抵達,更曾經因為財源困頓,差點讓兩年的準備化為烏有。 「然而,拍電影就像是一連串的奇蹟,」導演笑著說,她帶著堅定的信念,相信一切都會完成,拍攝的日子裡,導演漸漸讓謹慎且團結的庫德族卸下防備,願意和她分享故事,並與使用多種庫德族方言的「太陽之女」們培養出默契,她為了讓劇情片中的衣服與現實中的有些區別,不讓電影刻意指涉某個群體,於是與大夥一起徒手把軍服染色,她也時時刻刻提醒自己,不要以西方人的視角自以為是,必須用心感受當地真正的脈動,對導演而言,拍攝過程中雖然辛苦,卻非常值得。 伊娃·胡遜特別感動兩位女主角的挺立協助,飾演法國戰地記者的艾曼紐·貝考(Emmanuelle Bercot)在原定角色人選茱莉·蝶兒(Julie Delpy)臨時無法拍攝後爽快接下挑戰,表現的完美耀眼,而飾演太陽之女領袖的格什菲·法拉哈尼(Golshifteh Farahani)則展現懾服人心的領袖氣質,她的獨立剛強無與倫比。   圖/太陽之女劇照   Woman, Life, Liberty  女性在戰爭的主題下常被視為次等角色,然而,戰場上的女兵與女性戰地記者不計其數,她們一樣灑熱血、拋頭顱;因為烽火流離失所的母親與妻子,更是承擔起丈夫上前線打仗後的家計;此外,女性受虐者的比例更遠高於男性。但是歷史往往被權力核心所壟斷,女性在主流書寫裡被遺忘。導演決心以女性視角,帶領觀眾看到被遺忘的辛酸血淚,她細膩的描寫身為母親的堅強,如何在戰火中拾起槍械,親上前線,尋找寶貝兒子,爭取女人的自由,此外,她以側面烘托的拍攝手法取代傳統的正面鏡頭,讓觀眾在一堵厚重陰暗的牆後,深刻感受ISIS性奴隸天崩地裂的痛楚。或許曾經被視為無物,但導演要讓世人知道,女人的堅強與力量是不容質疑的。   圖/太陽之女劇照   今年五月的坎城影展,主競賽評審團主席凱特‧布蘭琪(Cate Blanchett)偕同安妮‧華達(Agnès Varda)、克莉絲汀‧史都華(Kristen Stewart)、卡嘉‧寧(Khadja Nin)、蕾雅‧瑟杜(Léa Seydoux)、阿娃‧杜威內(Ava DuVernay),和「82」位女性電影從業人員在主競賽片《太陽之女》首映前,一起踏上紅地毯,為了爭取電影產業中女性與男性的同工同酬,並且終止性騷擾的發生,而「82」這個數字,更是指出1946年第一屆坎城影展至今,走入71年,男性執導的電影入圍了1688部,女性僅有「82」部。於此,伊娃·胡遜愉悅的表示,這個爭取男女平權的陳情活動,超越電影也超越自己。儘管《太陽之女》在入圍坎城影展後,受到法國電影評論家的負面評價,伊娃·胡遜卻不以為意,庫德族人以及世界各地觀眾給予她的回饋已令她十分感動,「這和我之前拍的電影不太一樣,散場後觀眾不是馬上離去,而是留在位置上等待映後,曾經有位觀眾告訴我,『謝謝妳讓這個世界知道女人有多麼勇敢。』」     導演更與我們聊到今年諾貝爾和平獎的得主娜迪雅·穆拉德(Nadia Murad)的紀錄片 ”On her shoulders”,與《太陽之女》中的女孩們一樣,娜迪雅·穆拉德走過ISIS性奴隸的傷痛。在痛苦面前,她們無所遁逃,”Woman, Life, Liberty!”,太陽之女們高聲唱和著,或許黑夜太深,但親愛的女人們,請抓住劃過天空的流星,給自己再次勇敢的機會。   圖/太陽之女劇照   「謝謝妳讓這個世界知道女人有多麼勇敢!」伊娃·胡遜與她所執導的《太陽之女》,帶領世人看見烽火後,穿越飛沙走石的堅忍。    

專訪 ─ 記憶中的美好:《回家的日子》導演珍.勒布朗

文字:李語晨 攝影:劉允文   昨晚甫從魁北克遠道而來的導演珍.勒布朗,愉悅的談著今早《回家的日子》映後與觀眾有趣的互動。一位觀眾與她分享了自己與母親之間,回憶與愛的糾纏,這樣的經驗與導演不謀而合,她驚喜地接下觀眾致贈的傳統手工蛋糕,更驚艷於在國際交流裡,找到關於「記憶」相仿的脈動與印痕。     最後一夜,與母親 《回家的日子》環繞在女主角瑪蒂走過母親過世前的日子,導演設定的故事主軸,源自於自身19歲那年,相守在母親臨終前的夜晚。對她而言,那些日子很不真實,她不知道母親何時會撒手,因此每分每秒都異常珍貴,緊緊把握著微弱的氣息,時間彷彿是借來的,導演將這些掙扎與痛苦,細細的放入電影裡。 最早的版本,導演只描述了母親臨終的夜晚,是在日後的鋪敘中,導演將瑪蒂的故事完整的建構出來,因而開展了一段與母親和解的過程,其中,「家」在電影中作為和解的場域,除了預算考量不在醫院拍攝之外,更重要的,是為了營造出被箝制的氛圍,瑪蒂回家,無所遁逃,曾經溫暖的地方,已經變得跟監牢一般,任主角及觀眾都無法透氣,此時,瑪蒂的弟弟不斷在後頭催逼,緊張的氣氛不斷攀升,如同即將燒開的沸水,晃動的鍋蓋躁動不安。導演更手持攝影機,靠得離主角非常近,原先狹小的空間變得更窄,觀眾只得屏息以待。   圖/回家的日子劇照   海,記憶與纏繞 Isla Blanca是墨西哥的地名,在法文中是指「白色之島」,更是蒙特婁的別稱,因此片名對導演而言具備了多重意義。而在電影中,導演以墨西哥的海灣作為意象,似近似遠,似存在似虛無,它是瑪蒂的母親最喜愛的地方,更因為母親常常提到這個地方的美好,讓「Isla Blanca」也成為瑪蒂記憶的一部分,好像她也曾經到過那片海灣,最後更在這與母親和解,因而我們也能體會到「Isla Blanca」更深層的意義,如家一般,複雜而無法被明說,卻又占有極重要的地位。 導演小時候,常常會以為自己到過某個地方,她母親則會笑著說,「珍,你當時不在那。」或許是因為父母美好的回憶被重複提及,久而久之,便成為自身記憶的一塊,她喜歡這樣的記憶纏繞,父母的記憶與孩子的記憶交疊,在電影裡,瑪蒂和母親時隔八年後再次見面,並且和解,在表現形式上,導演將兩人放進了Isla Blanca這片異空間的海灣,在夕陽餘暉下快樂的女人,似是母親,又似瑪蒂。在映後與觀眾的討論中,導演發現了這樣的記憶建構,在遙遠的台灣也曾經出現,一種神祕的似曾相識和既視感,纏繞著記憶,氤氳而生。   圖/回家的日子劇照   電影製作這件事 《回家的日子》是導演的第一部劇情長片,導演認為,以往在拍攝短片時,幾乎可以掌握整個故事脈絡,然而這次拍攝長片,卻常常讓她迷失自己,在片期陷入自我懷疑時,會不知道自己在這裡的理由,「甚至覺得自己正在做一部史上最爛的片。」導演苦笑著。漸漸的,導演熟悉了拍片的節奏,她發現拍長片就像跑馬拉松,要有穩定的步調,走失了,要回到故事本身,並學著克服所有路上的挑戰,演員、布置、場地,以及天氣,全都是挑戰。而挑選劇組正如同挑選演員一般重要,在一部片中最棒的劇組,在另一片可能就成為最爛的,永遠要以不同劇情風格來挑選工作夥伴。 導演覺得很幸運,這次能與很棒的演員合作,男主角極具戲劇敏感度,能依照情境發揮的淋漓盡致,他很有自身的特色與風格,不斷在演繹的過程創造角色不同的可能性。女主角則是具有冒險精神,這次的電影,每場戲幾乎都是女主角牽動著情緒,她將自己完全投入在角色裡,很激烈、很內斂、很放鬆,她都很有不一樣的態度,導演笑著說,一開始還跟女主角關係緊張,「但後來我們就變成很好的朋友啦!」兩人在揣摩角色心境時總能互相學習,也因為是拍攝長片的關係,導演與演員之間能有更多時間慢慢醞釀,把情緒推到極致完美。   圖/回家的日子劇照   珍.勒布朗的影劇之路豐富,在擔任導演之前,她曾任參與許多大型商業片的製作,是《X戰警:天啟》B機的第二助理導演和《花神咖啡館》的第三助理導演,她也拍攝低成本電影、電視劇等。在魁北克,電影產業有自己的社群,電影工作者互相扶持,形成緊密的互助機制。此外,政府也提供補助的機會,並保障女性的獲獎比例。然而,同時身為大學教授的珍.勒布朗,發現當今學習電影者的性別比幾乎是一比一,她希望在不久的將來,女性可以不用再受到特別保障,獨立成功於電影產業中。 訪談結束,我們笑談著導演珍.勒布朗這幾日來台灣的見聞。電影紀錄的一切,寫了導演的感情、劇組的用心與演員的細膩,或許這些也終將成為纏繞的記憶,把美好本身,永遠流傳。    

專訪 ─ 我們還需要女性影展嗎?德國多特蒙德/科隆國際女性影展酷兒單元選片人Natascha FRANKENBERG

文字:鍾昀珊 攝影:徐奕全   選片人,講究的是統合的力量與手腕;酷兒電影偏偏又是最不安份、最拒絕主流收編的狠角色,「酷兒單元選片人」大概就是一種矛盾大對決了吧。 時時需要和這些狠角色斡旋的Natascha FRANKENBERG,有的卻不是威逼全場的渾身霸氣,專訪當天她一身輕便素簡,笑起來溫暖親切,或許和她學者的背景有關,從訪談中你會發現她居中的智慧,是柔軟而堅定的力量。對Natascha來說,選片人不是要消弭每部片的差異,而是讓它們能夠彼此對話。   圖/德國多特蒙德/科隆國際女性影展酷兒單元選片人-Natascha FRANKENBERG   今年是德國多特蒙德/科隆國際女性影展的35週年,Natascha先跟我們介紹為什麼影展會分辦在兩個城市呢?這是因為原本有兩個女性影展都辦在德國,一個是成立於1983年的Feminale(科隆),另一個是稍後1986年成立的Femme Totale(多特蒙德),2006年它們合併,並每年交換主辦的場地。兩個地方最大的不同是:Femme Totale會聚焦在特定的主題,並從電影史上找尋合適的女導演作品;而Feminale則會選擇播映近三年的新女性電影,這也延續到它們後來的走向。在酷兒電影上,科隆的影展會特別做一個「酷兒單元」,但在多特蒙德是沒有特別區分的,不需要特別定義哪些是酷兒電影。「各有各的好處,但酷兒電影都是德國女性影展不可或缺的一部分。」 有趣的是,北京的女性影展也有類似的情況,一個策展人想專注在議題,另一個想播映新的電影,和德國女性影展相反,因為意見的分歧,它們就一分為二了,所以現在北京有兩個中國女性影展。聽聞此事後,Natascha並不急著下批判,分合之間的拿捏,或許永遠有討論的空間。   離開烏托邦後,考驗才剛開始 兩地的競賽獎方式也不相同,科隆有最佳新導演競賽獎,特別聚焦在第一次導長片的女導演。而在多特蒙德,會為已經有些經驗的導演舉辦競賽,是因為了解到,離開學院之後,女性投身電影產業是更加困難的。「第一部電影常是在學時所做的,能得到來自學校的支持,像早先我跟Vanessa(蒙特婁紅地毯電影協會執行長)有討論到,在學校裡性別是比較平權的,且兩性的人數也比較平均。第一部電影通常相較容易,但接下去就很容易遇到像資金上面的困難,因為你必須進到電影這個產業,這也是為什麼我們除了新人獎之外,也獎勵在這個產業有經驗的優秀導演。」 另外,德國女影不只聚焦在女導演,對於電影裡的其他專業也十分重視,所以也會為攝影指導(DOP)舉辦競賽等。   圖/德國多特蒙德/科隆國際女性影展酷兒單元選片人-Natascha FRANKENBERG   提到影展的營運和宣傳,Natascha和我們分享因為影展隔年會在相同的地方主辦,地緣關係就變得非常重要,跟地方機構打好關係,不僅影響到資金的來源,也能合作推廣影展。就連欣賞不同電影類型的觀眾,也會有特定的戲院偏好。另外也會常年經營Facebook粉專,「因為怕影展完隔年觀眾就不記得我們了。」Natascha笑著說。   女性主義再探:世界已經夠平等,我們不需要女性影展了嗎? 隨著性別平權越來越被大家接受,女性影展卻沒有因此更加茁壯,許多人紛紛表示世界已經夠平等,我們不需要女性影展了。Natascha對此也深有感觸,但她認為世界上其實還有許多人因著性別而受到壓迫,我們不應該視而不見,這也是為什麼我們一直需要女性影展。   圖/台灣國際女性影展策展人-羅珮嘉(左)、德國多特蒙德/科隆國際女性影展酷兒單元選片人-Natascha FRANKENBERG(右)   Natascha 2003年從實習生做起,2009年開始策劃酷兒單元,至今已15個年頭,卻沒有因為資深,而變得專斷。當提到世界各地許多的女性影展因為歷史悠久,年輕的女性主義者開始成立她們自己的團體,並且走向新的女性主義策略,Natascha開放的說「有很多年輕的女性主義計畫出現,我樂見其成,當代的女性主義可以是什樣的風貌,這是可以討論的,而不只是一家之言。」 這樣開放的態度也呈現在她的選片思路上,「如果是辦在科隆的話,意味著我負責的是獨立的酷兒單元,我會去其他的影展選片,或上網蒐集資訊,看哪些是適合我們影展的片。我也會再往下細分主題,例如酷兒動畫或是今年的酷兒網路影音,像vlog或網路劇之類的。我通常有一群志工跟我一起看片,雖然是我一個人在負責的,但我很需要其他不同觀點的意見。我們會有很多不同類型的電影,像是紀錄片、實驗片等,它們之間也有相異的美學,特別是影展時常常是一部接著一部放映的,所以我會試著讓它們能夠彼此對話,這也是我熱愛我工作的地方。」   圖/台灣國際女性節目經理-陳慧穎(左)、台灣國際女性影展策展人-羅珮嘉(中)、德國多特蒙德/科隆國際女性影展酷兒單元選片人-Natascha FRANKENBERG(右)   有別於過去35年,新的策展人Dr. Maxa Zoller會負責明年在多特蒙德的影展,她的到來對Natascha來說也是很新的經驗,相信會帶來新的氣象。影展的風貌和生態或許一直在變,但只要世界上還有因為性別受苦的人們,女性影展就會堅韌地辦下去吧。    

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