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影人專訪

專訪《美芳》導演 蔡慈庭

Q:想請問《美芳》這個劇本是怎麼樣被發想的? A:我們大三下就要開始寫劇本,然後開始寫劇本前那個寒假我就都在台南的家裡。那時候有廟會,因為我在工寮工作,我們工寮在田裡面,就聽到遠方有人在吹薩克斯風,每天下午我們也在休息的時候就有那個聲音。我就很好奇到底是誰會在那個時間點,還吹薩克斯風,因為在鄉下真的很少會吹那種優雅的音樂。然後就在想為什麼,想如果變成劇本會是怎樣。 那時候剛好有廟會,我平常也有在拍照,那時候是有一個應該是演歌仔戲的男生,他已經上好妝,當時剛好有小朋友上去玩,他就對我微笑,很媚,就是媚到你會覺得「我跟你熟嗎?」第一是這樣,第二是連女生看到都覺得自歎不如。 圖/《美芳》 蔡慈庭導演 Q:所以算是被畫面觸動到的? A:沒有,應該是被那個人,就有好幾個故事,最後想要把它串起來,然後聚焦在迷戀這件事。《美芳》中第三段故事就真的是直接寫的,就不是有被觸發到。然後就把它三段剪在一起。 Q:所以就算前兩個是導演真的親身有感? A:就片段。 Q:然後也是發生在同一個夏天裡面? A:前兩個片段是發生在冬天,但我想要拍在夏天,就是個人的創作的喜好。 Q:那為什麼會特別用章節的方式呈現,是有受什麼影響嗎? A:那時候因為我就是很喜歡寫故事,所以那時候就在選,要拿哪一個來當最主要要拍畢製的那一個。我那時候寫了四個,可是有其中幾格就真的很想要拍,然後我就和我朋友在那邊聊天就聊到,為什麼不能像《重慶森林》那樣,前面雖然都只有短短的,但是他前面那段走出來就跟後面那段串在一起,就只是一個為什麼不能變成這個接這,這個接這個。然後就覺得,好啊那就這樣就弄。 那時候在聊的時候,我朋友是講《重慶森林》,但我沒有想到,他講了我覺得既然都很喜歡,那搞不好可以把他三個都拍下來。最一開始是想要三個年代,後來也是劇本工作了一段時間就覺得其實是可以在同一個年代,而且是同一個人發生的三段故事。原本的構想是,可能第一段的女生會變成第二段的配角,然後第二段的主角變成第三段的配角,然後最後就覺得可以都是用一個人去串聯。   Q:覺得這部影片裡面出現很多聲音,對白其實也沒有說特別的多,我想請問就是裡面用的這些聲音,你有說特別選什麼台南特有的嗎?或者是為什麼會特別選口琴? A:聲音是因為我們有另外一個同學是聲音主修。所以我那時候因為知道有他,所以我們就很用力的,幾乎大部分的聲音都是台南聲音。然後有一個,就是響板的那個聲音,好像在第三段的一開始,那是我從小聽到大的,但我永遠不知道那是什麼聲音,就知道就有一個人從窗邊這樣「喀、喀、喀」過去。我只知道這個聲音一直有,可是我一直都沒有去了解那是什麼。我有一天拍攝前我就決定要問我媽,那個到底在幹嘛。他就說那是一個算命師,就覺得有一種宿命的感覺。我覺得很像這個劇本,所以他沒有特別提到,但是就很多聲音都是以前聽過的聲音。 然後口琴是因為我家有一把很舊的口琴,有時候就拿著玩,其實都是從以前到那時候兩年前拍的時候,人生的很多記憶的片刻,我覺得很適合進到電影院,就讓他進去了。 Q:所以就是拍的時候突然想到這些片段,然後覺得可以用進去。 A:對。 Q:那原本有考慮要用薩克斯風嗎? A:有,可是因為找演員很難,口琴比較好上手。   Q:那想問一個可能比較細的問題,就是裡面那個歌仔戲啊,特別選用就是那首用〈山伯英台〉中的安童哥買菜有什麼特別的原因嗎? A:我們在選歌仔戲片段也選很久,之所以會選〈山伯英台〉是因為覺得性別議題。因為那個升仔是男生嘛,可是又有點媚,是沒有被性別侷限的,所以選比如說他唱那個「女孩最愛漂亮」他是男孩,卻唱女孩的東西,也唱得很好。而且梁山伯與祝英台,祝英台也是這樣。   Q:最後一段啊,阿南跟美芳他們好像就是交情很好,然後好像有一些就是比較親密的肢體接觸,那是特別安排的嗎?就是想要讓他們有種曖昧的感覺? A:有,可是那種曖昧的感覺我覺得就是人和人之間的,難以言喻的,阿南和阿傑也有一段,但那時候花很多時間在釐清阿南的定位,我覺得他和阿傑某一層面是相似的。就是對美的事物可能有迷戀的那種,可是他和美芳其實就是很好的朋友,那個曖昧的感覺其實就是任由觀眾去解讀。 Q:一樣也比較細的問題,最後一段他們不是有戴耳環嗎?就是阿南跟阿傑幫美芳戴耳環那段? A:阿南覺得好看,可是阿傑是覺得不怎麼樣,美芳其實可能有點自卑的,所以他沒有覺得他丈夫喜歡,所以他就拿掉了。   Q:想問導演在這部片中有沒有比較喜歡的角色? A:我最喜灣的是升仔,因為主修攝影,那時候就要設計鏡頭的時候,就很想要盡量拍一些很誇張,能玩的都盡量玩。然後那段是最可以玩的,因為那段是在夜晚,光線什麼都很好下,光、或是煙、火這些,都很好做。比如說顏色的差異,因為那段我用很多慢動作,真的玩很大,所以我很喜歡那個角色,而且那個演員他只要臉光吃對了,就很好看。   Q:那你自己在拍攝過程中,你自己比較享受就是當導演還是當攝影,有特別就是偏好嗎? A:在拍的時候,因為身兼二職,根本就沒有時間覺得哪個比較好,就因為拍完一顆鏡頭,可能戲有問題,然後可能軌道也有問題,就要兩邊講,可能先跟演員講,我就忘記那個軌道要講。但通常我都會記得啊,那個就是這結束之後我要技術修正,然後演員就急著要問我,然後我就要先解決那邊在解決這邊。其實是很累的。 但事後覺得我還是喜歡攝影,但我也喜歡戲,我喜歡看表演,因為我以前也有主修表演。所以就都喜歡啦,但同時進行就都很累。   Q:想問關於演員的,因為導演好像在之前的短片mv中已經跟飾演鈕扣的小演員合作。 A:那是我表妹啦,不覺得長得滿像的嗎? Q:那你在指導小演員的部分有沒有什麼特別有趣的事情? A:因為他從這麼小就跟我一起,所以他不怕鏡頭,他怕人而已,所以他其實在現場一直哭,因為他很討阿傑。因為我們一直翻班,第一天就拍到12點,他睡眠不足,然後隔一天就看到那個阿傑,就狂哭。我們第二天整個delay,我們在田邊他就一直哭,完全沒有辦法進行,我還帶他去旁邊散心。 車子那場戲,因為我們已經來不及拍,然後他又堅持不跟阿傑在同一個鏡頭,比如說車子,他不是在看那個車窗,然後那個男生敲他的肩膀,他是真的不知道他來了,我就說「妹妹,你只要在這邊這樣看就好了,我絕對不會讓那個男生過來」那個嚇到的是真實反應。 他很怕人但他不怕鏡頭,之前有空在家就跟他講,所以就還好,跟他講一些基本的小孩聽得懂的表演的方法。可是他後來玩得很開心啊,他都來探班,都不回家,都不睡覺。   Q:想問就是除了剛剛導演講的,就是身兼兩職很忙,小演員是一個很大的困難之外,還有沒有遇到其他事情或是比較辛苦的地方? A:我劇本真的很長,這個已經是拍不完,現場一直在改戲的結果了。 真的拍不完,鏡頭真的很多,第一天就delay,因為總共拍了七天半,反正就是第一天就delay,然後第一天就有沒拍完的,每一天都delay。甚至倒數第三天,就我們中午12點開始,然後拍到隔天的清晨7點,又接著10點去拍,然後又拍到晚上8點,就一直在翻班,真的很累,然後再拍廟的時候,其實工作人員都去睡覺了,只剩六個人醒著,燈光set完也去睡覺了,只剩下我跟副導,聲音和聲音助理,和兩個演員,就六個人,其他人都消失了。 真的很累真的拍不完,因為我們經費有限。而且我們只有20個人,就是那時候要省錢,就是幾乎每一個組都是最基本的, 能精簡就精簡,所以我們沒有發側拍,就能省的我們都盡量省。 Q:那想問導演有沒有規劃下一部作品想拍什麼作品?或者是現在已經有進行的? A:也是學弟妹的畢展,但是是我編跟我導。如果《美芳》是講迷戀的話,下一步就是講離別,就是跟我這幾年的經歷有關,大概是這樣。   Q:有沒有特別想要跟女影觀眾說什麼話? A:因為我們學電影的都會希望可以在電影院,在大螢幕、音響設備齊全的地方看。我覺得女影是一個很好的機會,因為這種不是大公司的片很少有機會能在電影院放映,我覺得可以好好珍惜這個機會,在大螢幕看電影。   文字整理:許依霖 側拍:林孍  

專訪《美麗天生》導演李湘郡

李湘郡導演在學生時代就有關注各大影展,製作完《美麗天生》時剛好女影也在徵片,一切就是如此的巧合,她將這部短片投到了女影,這個她認為跟其他影展非常不同的地方。她認為以性別作為區分的影展,這在以男性為多的職場上很難得,這是一個專屬於女性創作者的空間,以女性電影工作者的視角出發,呈現不一樣的思維,影展讓《美麗天生》有更多被看到的機會。 圖/李湘郡導演 之所以會選擇以「聾人家庭」為主題創作,則和李湘郡導演過去接觸到的幾段故事有關,她曾在小說上看到作者敘述在他還是嬰兒的時候,學會的第一句話是我愛你的手語,她心想這是一個多浪漫的畫面,一定要讓這些文字轉化成影像呈現出來;另外一段故事則是聾人父親下班回家看到兒子,他隔著一隻手臂的距離,深情的望著自己的孩子,因為父親無法用言語表達,所以只能深情的望著,她依舊覺得好浪漫! 聽障者跟孩子互動跟聽人很不一樣,導演發現聾人子女(CODA──Children of Deaf Adults)很獨特的地方是,他們不像身障者有感官缺失,但他們卻承受著心靈上的缺失,他們遊走在無聲有聲的世界之間,更讓導演想知道他們的世界是什麼模樣。 圖/《美麗天生》劇照 導演拍攝前曾進行一段時間的田野調查,對她來說是很特別的經驗,因為自己身邊沒有這樣的朋友,所以只能從電影、小說、報導來想像。她在做田野調查時總是滿懷忐忑,因為聽障者比一般人更為敏感,她擔心因為一個眼神或一句話就傷到他們。但也因為這樣的特質,所以他們更能夠感受到來者的心意、善意。整體來說田野調查滿順利的,她覺得那些人們都很可愛。 片中國標舞是一個很重要的元素,國標舞本身就有深厚的歷史和背景意涵,隨著不同風格,掌握劇情不同風情表現,加強角色不同的性格,例如一開始的舞是探戈,代表熱情與挑逗。導演認為以國標舞作為片中的權力轉換,輔助角色關係是很大的加分。另外,音樂的音量要夠大,節奏要夠明確,即便聽不到也能夠受到震動,因此也特地拍腳底板碰觸到木頭地板的畫面,讓觀眾能夠理解聽障者如何「感受」音樂。 圖/《美麗天生》劇照 導演希望《美麗天生》的戲劇感不要太強,以寫實呈現為主,因此對她來說,全片與選角的核心宗旨都是「質樸」。選角初期,她有在思考要不要找童星,但試鏡過程中挫敗感很重,一個十二、十三歲的演員,正經歷青春期的轉變,位於孩子與大人之間的交界點,他們從小在片場已經習慣了一種演繹方式,卻又不再天真,因此表演起來會有些微的刻意感,所以當時選角遇到不小的卡關期,後來在旁人的介紹下認識了男主角。他是一個完全沒有演戲經驗的素人,更甚者,他也很少看電視,他是一個學霸型的孩子,也是國家的國標舞代表青年舞者,他不知道演戲是什麼,但請他試一場戲,他的表現比其他有經驗的小演員更好,而且可能因為他有在跳舞的關係,他的情感表達比其他人來得好。本片有哭戲,導演不確定他能否勝任,但她抱持一個試試看的心態,相信一個純淨的孩子。 媽媽由演員林嘉俐飾演,是本片統籌介紹的,林嘉俐的父母本身就有重聽的問題,「她就是聾人子女」,平常跟自己父母溝通都是用手語。這樣的背景也讓她對於故事的掌握更嫻熟。女孩則是由童星飾演,她跟其他童星比起來比較自然,而且她有學民俗舞蹈,把這樣的基底放到國標舞上學習得更快,在預算和時間的的考量上,如果兩個都是素人的話風險滿高,若有一個有演戲經驗的人來帶著素人也會讓拍攝更順暢。 圖/《美麗天生》劇照,演員林嘉俐(左) 女孩與男孩是相對應的角色,她是局外人,代表局外人的眼光,也代表男孩在意的眼光,青春期因為賀爾蒙的變化,開始對異性產生興趣,男孩在意女孩的想法也期待女孩跟她一起跳舞等等,卻又無力負荷這樣的情愫與來往之間的緊張感。 片尾用燒金紙作結,代表的是結束,是故事的結束,也是電影的結束,更是悲傷的結束。活人對往生者的紀念儀式有一定的系統程序,台灣是三個:百日、一年、三年。百日就是面對死者,很哀傷。第二個是一年,漸漸脫離、放下傷痛。做三年,就是把親友正式列入祖先牌位,是一種正式告別,就到這裡的感覺,有一個代表性的意義。與「聽力」相對應,聽力一旦受損就是不可逆的,都是一種結束。 拍攝過程中沒有遇到什麼困難,可能因為前置作業準備充分,每個組別也都配合的很好,導演傾向於有一個劇組的工作模式,不過希望規模不要太大,每個崗位上都有人負責,但分工也不需過為細緻。接下來導演想將「感官缺失」這個議題發展成長片,她認為這在影像上、聽覺上還有很大的想像空間。 至於身為女性電影工作者有沒有遇過什麼限制?導演認為與其擔心限制,不如更為樂觀的去做,現在片場的女性工作者越來越多,技術組也有女性的加入。 導演是燈光組出身的,一開始會擔心力氣無法贏過男生,但真的在做時,她的反應跟細膩反而優於其他人,所以她認為身為女生有時候反而是有優勢的。而且從事藝術創作的人通常觀念也較為進步,越來越多新血加入後,體制已經發生改變。與其說是平等,不如說這樣的工作型態與環境越來越「平常」。她覺得無須以性別區分自己能做的事,即便有區分也要將之視為優勢。 文:吳思恩 側拍:林旻萱

專訪《午夜陶德》導演王逸鈴

Q:是從哪邊知道女性影展有台灣競賽獎? A:從學生時期其實就有來觀看過女性影展,一直以來都有在默默的關注。   Q: 導演當初走進影視產業的啟蒙與動機? A:對我來說接觸這份產業並不是被什麼電影之類的啟發,是一種在某一個時期時,突然覺得影像能帶給人們能量的感覺,我就開始覺得自己可以試試看。 Q:導演先前的電影例如《迎向邊疆公路》及《夜襲》等影片,整體調性都較為社會寫實,而本次的《午夜陶德》感覺多了實驗性質,也大膽地使用了黑白色調,想請問《午夜陶德》這部片當時的創作動機及劇本發想是怎麼開始的呢? A:我認為我在發想或是創作的過程中都是靠一種直覺去行動的,很多時候我都是感覺到一個畫面或是些零碎的影像,我就靠著這些想法去延伸,一剛開始《午夜陶德》就是從一個兩人坐在一起的畫面開始的,而這個故事也算是從我自身的生命經歷去做改編。   Q:角色為劇本中的靈魂,而當初撰寫劇本時,為何會選擇以兩個性格迴異的男孩作為主角呢? A:剛剛有提到這個故事其實是我自身的經歷去做改編的,在這個本來的故事中其實就有這樣的部分存在,另一個部分是我覺得這兩位角色都有某些部分是跟我這個人一樣的。 Q:片中有一段非常浪漫的劇情是,小豪拿著微型攝影機拍攝著陶德,而在那之前小豪也曾播映過快轉的錄像給陶德看,那些快轉的錄像就像是陶德的創作,兩者間的聯繫,感覺就是從這更加靠近了。想知道導演當初為何會想到以微型攝影機,作為劇情中使兩人更緊密聯接的出發點呢?有什麼有趣的故事嗎? A:其實攝影機一開始的設計是一個掛在小豪衣服上長得像鈕扣的針孔攝影機,這些劇情是我希望能夠在他們無聊的日子裡增添一些看似無趣但會讓他們自得其樂的小習慣,我自己認為在快轉的影像那段有點像是在分享自己的一切,那是一種難以言喻的氛圍,在快轉時那很像是兩人關係的躍進,這兩個人的關係很多時候都是靠著一種下意識去行動的,這個故事中最重要的大概就是兩人相互分享的種種一切吧,不管是望遠鏡或是小豪給陶德的畫。   Q:拍攝中有許多寧靜夜晚的場景,想請問現場拍攝時是否曾遇到像是必須保持安靜,或是不小心驚動附近鄰居等拍攝趣事呢? A:仔細想想只要是室內景好像每天都在被罵(笑),很有趣的是我們的家景是找一個頂樓加蓋的鐵皮屋,但那是兩間緊連在一起的房子,然後我們拍攝的隔壁住著一個女性直播主,所以當他開直播時我們就一直需要去請他降低音量,我們買宵夜還買了他的份就為了安撫他,怕他覺得我們很麻煩,但仔細想想拍片過程中就是不停的被罵呢。 Q:拍攝過程中遇到最大的困難是什麼? A:唯一遇到的困難大概就是每天都在擔心到底拍不拍得完吧。   Q:想請問對於導演來說,《午夜陶德》希望能讓大家看見什麼呢?         A:我覺得有點像是在漆黑的午夜中看見一點光芒的感覺,這也有點像他們彼此的感情,在無趣的生活中他們遇見了彼此,沒有色彩的畫面好像也多了些許顏色,這也有點像是我對於電影的感受,我看見了生活一點光這讓我有了繼續做下去的勇氣及動力。   Q:導演之後的規劃、想拍攝的影片類型或劇本? A:今年五月時有拍攝了一部短片目前正在後製期中,而手上也還有一個正在創作的劇本預計是明年拍攝。 Q:如前面提到,本次作品相較於過去多了實驗的性質,想知道,未來的作品有打算嘗試更多實驗電影類型嗎? A:會想作更多嘗試,其實我五月拍攝的那部電影,跟這部相較起來更加的有實驗性質,不管是影像語言、美術陳設或是演員等都有更多的突破,而這部正在等聲音的後期結束,因為沒有對白所以聲音是非常重要的部分。   Q:身為女性電影工作者,會不會覺得在這個產業中遇上什麼限制,或是比較辛苦的地方?你都是以什麼態度去面對的?有沒有什麼經驗談可以分享給未來想要從事電影工作的女性? A:其實很幸運的我在這個產業中並沒有因為性別而受到甚麼限制,但當然也有聽過身邊的人分享過。 Q:有沒有什麼話想對女影的觀眾說? A:希望大家來看片。 採訪、文字整理:黃雷敢 側拍:張力

專訪《帶媽媽出去玩》導演隋淑芬:高齡化社會來臨,從長照中洞察人性/關鍵評論網

文:許依霖、攝影:林孍 原文刊載於關鍵評論網 繼4年前的短片《受刑》,今年隋淑芬導演再次帶著同樣關於長期照護的電影《帶媽媽出去玩》回到女性影展。 《帶媽媽出去玩》講述的是一位身處社會邊緣底層小人物在漫長的長照過程中,面臨的種種掙扎與矛盾。故事的主角夏昌明長期照護患有阿茲海默症的媽媽,同時和妻子育有一個兒子。長期失業卻又要擔任一家四口的精神支柱,病情每況愈下的媽媽和對家中狀況怨聲連連的妻子使得夏昌明的心理狀態逐漸失衡,決定讓壓力出走,結束一切的痛症。 聚焦在人性著墨於真實 伴隨出生率的降低,人口老化已經從未來趨勢加速成為當今社會中不可忽視的現象。長期照護的議題一再地被提及與討論,當它出現在幾乎所有家庭的生活景象中,照顧者與被照顧者或沈痛、或煎熬不僅僅是每一個個體必須獨自面對與接受的感受,對隋淑芬而言,她還在其中,洞察到關於「人性幽微的情感面」,也就是她的劇本發想來源。 隋淑芬在採訪中提到,儘管接連幾部短片都是關於長照議題,但是專注於這個議題並非她的本意,她真正感興趣的題材是「人性」。照護的時間拉的越長,照顧者與被照顧者在照護過程的時間向度上就越容易因為互動方式的改變,促使彼此情緒的拉扯撕裂出一段關係中無法修復的傷口。堅毅與脆弱,犧牲與悖德,心中的量尺在裂縫中緊繃彎折,在完全崩解之前,人性畢露於關係的裂口,無所遁形。 隋淑芬導演 親身體驗照護生活 較晚入行的隋淑芬,身邊同儕多已年屆半百,頻頻聽聞照護議題,令她頗有感觸。不過由於故事並非隋淑芬親身經歷,家中亦不曾有過失智患者,素材的揀取必須倚賴大量的田野調查。除了網路上的資料搜集、親訪患者家屬瞭解照顧者與被照顧者各自心思與經歷,隋淑芬不滿足於二手傳達的故事細節,她親自去到正在照顧著失智症長輩的友人家中,同宿數日,貼近觀察真實具體的生活樣貌,汲取生活中的刺點,納入劇本的編寫當中。 片中,媽媽認真拼拼圖的安排,便是參考友人將麻將牌散佈桌面,讓曾經愛打牌的失智症媽媽專心地整理牌面,一方面為自己找到私人的時間,另一方面也讓媽媽不斷提問一相同問題的症狀暫時不煩擾到生活。另外,當夏昌明喊著媽,卻不得回應時,一聲王明珠,才讓母親意識到兒子在呼喊自己,也是從田調中獲得的細膩安排。 聽見演員的聲音 飾演媽媽的演員劉引商,榮獲今年台北電影節的最佳女主角,身為導演的隋淑芬功不可沒。拍攝《帶媽媽出去玩》是隋淑芬第一次和專業演員合作。提及和演員的互動過程,在現場導戲時,她奉行的最高指導原則是「少說多聽」。不吝於傾聽演員意見,從前期劇本的修改過程,到現場的指導,隋淑芬慨然接受演員的意見挑戰與回饋。 在和陳以文討論劇本時,他建議讓夏昌明在拋棄母親之後回到職場,以內斂的筆觸反詰夏昌明丟下生命中的包袱後,仍舊不得志的現實。思量許久,隋淑芬決定採納這個提議,擴增故事的深度。陳以文也提出可以去掉在火車站母子的四目對望,不過隋淑芬執意保留了這個部分,因為她相信那將會是動人心弦的重頭戲。果不其然,在最後的呈現當中,劉以商在僅僅一顆鏡頭內多層次的情緒表演,確實在觀眾心目中留下深刻的印象。 以導演的視野出發不忘謹守客觀公正 在開始創作電影劇本之前,隋淑芬曾是資深記者,也擔任過編輯。儘管報導寫作和劇本寫作之間的差異甚大,不過她也說道,在媒體業的訓練讓她培養出公正客觀的行事思維。田調時對資料數據的真實把關到事後分析等都是基本的素質要求。對談中也可以感受到,隋淑芬作為一名導演,在提出觀點時事相當嚴謹的。她認為《帶媽媽出去玩》是一部劇情片,並非為了呼籲政府如何作為,而一名導演沒有義務,也沒有責任行宣導一舉。   「我拍完到結局,如果能夠讓觀眾在情緒上有一點的打動他,讓他感動,那我覺得,我的目的就達到了。」隋淑芬如是說。

專訪《信使:返向漂流與南洋彼岸》導演林羿綺:印尼文化衝擊,探詢家的位置/關鍵評論網

文:吳思恩、攝影:張至寧 原文刊載於關鍵評論網 《信使:返向漂流與南洋彼岸》是林羿綺導演第2部入圍女性影展台灣競賽獎的作品,2015年她就曾以《餘燼三部曲II:盛宴》拿到台灣競賽獎的特獎,在她心中女性影展佔有一個特別的位置,它是林羿綺導演第一個入圍的影展,也是第一個得到的獎項,甚至促使她再度回到校園,就讀電影研究所,對於影像有更深一層的了解與創作更多的作品。 雖然也入圍過高雄電影節,遊牧影展等等非常有特色的影展,但女性影展依舊是她最看重的。「女影對我來說算是起家的影展,就像家一樣。」導演這樣說。 Photo Credit: 台灣國際女性影展導演林羿綺 這幾年台灣開始推行新南向政策,開始接觸到許多東南亞的人事物,而她的作品又一向與個人的家庭脈絡相關,《信使:返向漂流與南洋彼岸》的靈感則來自於奶奶抽屜中的信件,小時候她總喜歡去翻看那些信件,長大了才慢慢知道那些親戚都在述說著思鄉之情,對那些與奶奶同輩的親戚來說,台灣才是他們的家,到了叔伯輩,「家」變成了「想像中的家」,信中不忘對遠方的親戚噓寒問暖,因為台灣在印尼北邊,他們總以為台灣的冬天是一片雪國情狀。因為個人特殊的家庭背景,她航向了與東南亞移工及配偶完全相反的路線,她照著信上的地址,來到了印尼。 Photo Credit: 台灣國際女性影展 導演認為自己是台灣人,在台灣出生長大,語言與生活習慣都是十足台灣人的樣子,但導演的奶奶認為自己是金門人,在她的概念中,金門是世界的中心,有別於台灣,林導演才是在台灣出生的第一個孩子,若把這樣的脈絡尋得更遠一些,林家最主要的家族卻是位於沉潛於南洋的印尼,對從東南亞過來的移民來說,這就是一條「反向」的道路。 在片中導演讓畫面比例不斷做變化,對她來說影片就是媒材,她喜愛做各種嘗試,那些信件也不是每一封、每一張都一樣大,這部短片也有在美術館展出,藉由投影在不同螢幕上做出折疊、翻閱的感覺,但是電影院則沒辦法做這樣的安排,於是她便選擇在畫面比例及位置上做調整,讓在電影院欣賞的觀眾也能有左右來回或四下掃射等讀信的感覺。 雖然導演在拍片之前都不會預先設定立場,簡單查個基本資料就前去,但到了當地文化衝擊依舊很大,面對有著共祖甚至在近四代內有親近血緣連接的人們,她在印尼的這段時間竟充滿了「轉譯」的過程,與舅公等人她必須說的是最代表傳統的台語,叔伯輩因為曾到中國工作,能用中文溝通,而與導演同輩的人們則是以英語與她對話,他們驚訝於竟然有人從「遙遠」的北方來探訪,更驚訝於他們居然有血緣關係;而對導演來說,這些與她有同樣生理素質的人卻是信仰伊斯蘭教,那些提醒人們朝拜的鐘響,也提醒他們的共同語言幾乎流失殆盡。 Photo Credit: 台灣國際女性影展 印尼排華的情節不是新聞,當地的華人也盡量低調生活,因為政府政策的關係她們無法學習中文,廟宇大概是少數僅存能夠代表華人文化的其中一個元素,但與導演同輩的親戚們已經都不知道自己來自金門了。在印尼所需的轉譯同樣也出現在奶奶的生活中,信件是中文,奶奶必須請人唸給她聽,而當這部作品完成後,導演曾帶奶奶前往觀賞,奶奶對此覺得很有趣,因為她不斷地看到親戚的臉及導演的聲音出現在片中,對她來說是很新奇的體驗。 導演這些年來也曾到世界各地參展,由於導演本身在眷村長大,許多作品承襲這樣的因緣與政治有了連結,甚至與軍國主義有關,她每每到各國展出都得花費極大的心力解釋台灣的局勢,她印象最深刻的是去年她到尼泊爾駐村,尼泊爾的生活條件雖然較台灣落後,但國家意識感很強烈,當他們得知一個先進國家卻受國家定位所苦時,反而認為這是一件很令人同情的事。     Photo Credit: 台灣國際女性影展 導演說因為對於錄像特別有興趣,使得她的作品同時為美術館和影展所接受,讓她可以體驗兩種展示方式的差異,相較蔡明亮導演將電影帶進美術館或將電影院變成美術館的概念,她認為兩者是完全不一樣的,在美術館觀眾是流動的,作品帶給觀眾的印象屬於片刻型,而在戲院觀眾則會專注地觀賞完一部作品,感受比較偏向現場帶來的氛圍。一開始她會預設這部作品較適合美術館或戲院,也會在設計時做不一樣的編排,最後的結果卻與原先設想的大相逕庭,此後她就不再預設了,兩邊都嘗試看看。 《信使:返向漂流與南洋彼岸》其實是系列作品中的其中一項,導演接下還會去新加坡尋找她的親戚,但由於尚未聯絡上,因此可能會以「未能尋找到」作為主題,對應到這部的「找到」。她也會與一位在雅加達的同輩女孩一同回到金門,今年10月導演也會到印尼參加雙年展,屆時會邀請在印尼的親戚一同欣賞本作。 Photo Credit: 台灣國際女性影展 在從事電影工作的過程中,導演認為自己並沒有因為性別遭遇到什麼困難,因為她都是找較親近的人與自己一同工作,也不需要管理很大的劇組,本片就是由她與攝影師一同完成,剪輯及其它後製工作都由導演一手包辦。導演說也許自己都是在做實驗片,不需要花費太多預算,她認為若想從事電影工作,在創作上可以更放開一些,相信自己能夠做得到。

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