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影人專訪

鄭淑麗:電影、媒體、2030/藝術觀點ACT

時間——2017年10月14日 地點——臺北伊通公園 受訪人——鄭淑麗 訪談人——孫松榮、林欣怡 文圖整理——台灣國際女性影展(周依潔)、《藝術觀點ACT》編輯部 英文翻譯——蕭鈺 校譯——曾涵生 【編註】 此訪談全程以中文進行,藝術家鄭淑麗後以英文修整部分內容,並由蕭鈺翻譯,曾涵生校譯。   旅外多年的藝術家鄭淑麗於去年十月應「台灣國際女性影展」邀請,參與「跨越20・經典獻映:女影經典回顧」單元並發表新作《體液Ø》(Fluidø, 2017,詳見: fluidthemovie.com)與《 I.K.U 》(2000,詳見:i-k-u.com)。三十年來,她的創作力源源不絕,橫跨紀錄片、實驗電影、錄像藝術、複合裝置到網路藝術等,皆體現其在性別、情慾、種族、歷史乃至環境等面向的細膩辯證。本刊有幸在鄭淑麗導演短暫逗留臺灣期間採訪她,向她提問,聆聽她娓娓道來多年來其藝術實踐歷程,關於各種歷史事件、媒介演化、科技新貌等的體驗與思索。 孫松榮(簡稱「孫」):您在紐約與巴黎等地從事藝術創作三十年,從實驗電影到視覺藝術等方面都展現出豐沛而出色的創作力。在質量十分亮眼的作品中,您對性別與種族等政治命題的處理手法尤其讓人印象深刻。重看《綜藝洗衣機》(Color  Schemes, 1989)與《魚水之歡》(Sex Fish, 1993,詳見:vdb.org/titles/shu-lea-cheang-lesbian-shorts) 等影片,我感覺您過去作品中的政治現實感很厚重,且有具體而強烈的空間感。晚近作品,例如《鮮殺》(Fresh Kill, 1994)、《體液Ø》與《簇新酷兒漫遊記》(Wonders Wander, 2017,詳見:wonderswander.es),現實感與虛擬有密切關係,更多了特效。不管如何,您作品始終與邊緣性、集體性與行動主義特質息息相關。在您多種不同類型的作品中,從電影到網路、錄像藝術到裝置,您每次在選擇媒材時,創作的轉變與決定是如何發生的? 鄭淑麗(簡稱「鄭」):剛開始我去紐約是想做電影,畢業後電影拍不成,就靠做電影剪接賺錢,做了十年。訓練我對電影後期製作技術的掌握。後來我接觸「紙老虎電視台」(Paper Tiger TV collective),他們製作公用電視節目,揭穿主流媒體的神話。這是1980年代的紐約, 好像每個人都在街頭、抗議、吶喊、不同的主題、種族、勞工、婦女、愛滋病,我也蠻常走街。我一直住在紐約東區,蠻邊緣的,這整個背景還是型塑了我當時作品的政治、經濟與現實感,更深刻的還有種族歧視的問題。通常在一個單一文化中,不管中國或臺灣, 你沒有種族歧視的概念,但在國外,積壓著被歧視的情結。 在技術上,這年代也是一個轉變期,手提錄像機讓我們走出工作室,技術的機動性、行動性改變我們的運作方式,街頭紀錄成了運動人士檔案的新類別。我著迷於科技發展,也莫名地跟上了產業的革新,但我同時也投入了另一種路徑,如DIY、共創(DIWO, Do it with other)、開放原始碼(open source)、駭客入侵(hacking)、低科技路徑等。我固然肯定更新、升級是需要的,但也不排除自我降級,凍結科技,不讓自己屈就於消費科技中總是「新」和「進步」的版本。我第一個作品《綜藝洗衣機》,作為裝置是在1990年展出。 三台洗衣機內裝三個電視,投幣式運作讓電視機轉動。重組機器是硬件改裝,也需電子程序控制電視回轉來做出翻攪動作。作品的起源是我每次都很煩洗衣服,總是弄得一團糟,混合一大堆白色衣服、彩色衣服,洗完之後顏色都混亂了。後來,我了解衣服顏色分類的必要。我以這「洗」的實踐,作為對美國種族隔離社會狀況的隱喻。 我的第一部劇情片《鮮殺》算是我對1980到1990年代的一個告別,告一個段落,對一些議題例如種族、行動主義、資訊/媒體戰爭,及駭客行動(hacktivism) 的反覆思考。1990年代,我正式涉入網路。我看到的第一件網路作品是安東尼.蒙塔達斯(Antoni Muntadas)的《檔案室》(The File Room, 1994),在紐約市的哥倫比亞大學,以「馬賽克」瀏覽器(Mosaic browser)展示。1994年,完成《鮮殺》之後,我開始動身探索網路藝術及模控裝置(cybernetic installation);我的第一部網路作品是《保齡球道》(Bowling Alley, 1995,由沃克藝術中心[Walker Art Center)贊助,詳見:bowlingalley.walkerart.org),可說是為《布藍登》(Brandon, 1998-99,詳見:brandon.guggenheim.org)鋪了路。《布藍登》則是為期一年的網路敘事連載,由古根漢美術館(Guggenheim Museum)委託製作並作為館藏。網路開啟了我一系列相關的網路創作、表演與行動主義,包含了《海盜王國》(Kingdom of Piracy, 2002-2006,詳見:mauvaiscontact.info/kop)、《大蒜元》(Garlic=RichAir, 2002,詳見: garlic02.worldofprojects.info)。到2002年為止,我一直將自己設定在「後網路崩毀」(post-netcrash)的情境中。接下來到2009年這段期間,我的作品聚焦於「病毒愛生物駭」(viral love biohack),同時也退縮到安裝於人體內的生物網(BioNet)之中。回過頭看,我的創作之路充滿了迂迴曲折,但萬變不離其宗,始終圍繞著電子/數位科技。 孫:1980至90年代兩岸三地政治波動十分劇烈。「六四事件」時,您與王俊傑合作了《歷史如何成為傷口》(1989),回到美國後您進一步發展出一件五頻道的錄像藝術裝置《Making News Making History: Live From Tiananmen Square》(1989,詳見:mauvaiscontact.info/projects/ICP-Makingnews-pressrelease.pdf)。這時間,您還在美國發行了一套中國、臺灣、香港、韓國、菲律賓的系列電影紀錄片《Will Be Televised: Video Documents from Asia》(1990)。請問您當時是基於什麼樣的創作動機與理念,去構思政治事件與影像創作之間的關係? 鄭:其實1989年,我是因為陳凱歌所以才去了中國 。天安門學生運動鬧得激激烈烈,凱歌跟艾未未都在紐約,他們想回去,但就怕一回去就出不來。凱歌給了我一台Hi-8 攝影機,5月20號戒嚴的隔一天,我帶著攝影機,以一個觀光客的身分去了中國,並住在凱歌爸爸北京電影製片廠的家。在天安門待了兩個禮拜,記錄學生廣場行動。六四那天我是深夜回家的,感覺風浪特大。六四隔兩天,因為我媽媽去世,我由美國軍機保送離境,回到了臺灣。我有感受到臺灣媒體對於天安門事件的報導,於是就和王俊傑合作 《歷史如何成為傷口》。在台灣時,我還接觸了綠色小組的紀錄片作品,以及亞洲各地的媒體社會運動。回到美國後,我將在天安門廣場所錄下的學生運動和央視(CCTV)對「六四事件」報導的錄影整合起來,創作出了一件五頻道的裝置作品:《Making News Making History: Live From Tiananmen Square》。回到紐約後,我又為一個自己也曾經參與其中的草根衛星頻道「深碟電視」(Deep Dish TV)製作了五集的節目:《Will Be Televised: Video Documents from Asia》。現在回頭看這些作品,可以說我有幸趕上了這些特殊的歷史性時刻,不過,正因為我有了在八十年代參與紙老虎電視和深碟電視的經驗,才啟發我急切的要以自己手持攝影機的觀點去記錄這些運動。 林欣怡(簡稱「林」):我想就從1989年《綜藝洗衣機》作為我提問的起始點,或者說,這部影片中關於種族/混種、階級/勞動、機械/規格化、殖民批判/身分認同等命題,似乎都模糊預示了「機械—生物」兩種「非有機/有機體」的交互對話或彼此對撞。這部影片的前一年,「網路」出現了第一隻病毒(蠕蟲病毒,Morris worm)。也是在那幾年,唐娜.哈洛葳(Donna Haraway)提出〈賽伯格宣言〉(A Cyborg Manifesto)。蠕蟲病毒的出現,啟動了電腦媒體解域的可能,呈現隨機、感染、速度、破壞、流動、跨域、毀滅等特質,也鬆動了科技機械原本規格化、去人性化等性格。機械與生物性的「混生」似乎在《綜藝洗衣機》就有了些許徵候,「病毒」的流體暴動性,也不斷地出現在您其他的作品中,能否談談網路這個媒介的出現以及其流動性,是否是某種貫穿您作品的核心?網路媒體的出現是否直接影響了您作品中的概念? 鄭:妳將《綜藝洗衣機》放在「機械—生物」兩種「非有機/有機體」的交互對話或彼此對撞的框架之下,很有趣。1980年代末,我開始透過「電子佈告欄系統」(BBS, Bulletin Board System)進行網路研究;然而,《綜藝洗衣機》應視為「前網路」(pre-internet)作品。裡頭將「有色」與「白色」的衣物分開,在洗衣槽中浸泡、清洗、滾動、烘乾,這和同化的過程沒有兩樣。由於服務業部門往往極度壓榨其勞動力,最終導向生產的停擺,因此後工業時期的機器/機制很難稱得上是一個有機體。在《鮮殺》之中,我創造了「網路恐慌症」(cybernoia)這個字彙,用來描繪由網路駭客、公眾廣播,及一個我所假想之泛非洲(pan-Africa)且技術高超的反抗網絡所創造的「敵托邦」(dystopia)媒體景觀。這些作品皆預示了後來網際網路(Net/Web)來臨並普及於大眾之後,衍生的各種網路可能性。我在1994年底前,把自己的創作據點挪移至網路空間(cyberspace),在裡面佔地為王、自給自足、進行滲透,而當時正值網路企業一邊疾馳在資訊高速公路上,一邊大肆讚頌著網路救世主的到來。我質疑MCI電信公司的宣言:網路空間中沒有種族、沒有性別、沒有年齡。從1995 年以來,我的藝術創作多半把網路當作一種藝術媒介,或者把網路當作建立人脈的工具,藉此實現我的當地或全球性計劃。我們所認知的這個網路終究崩毀了,而我們對此卻後知後覺。近來,我開始仔細思考「網絡演習」(rehearsal of a network),對於熱門社群軟體所衍生的微型網絡(micro-networking)有一些想法。2017年起,我開啟了一個新的網絡行動(與來自奧地利林茲的STWST以及美國的cycleX一起),名為「菌絲網絡社會」(Mycelium Network Society),它是一個人工的有機育苗網絡,以真菌培養(fungal culture)當作藝術媒介與網絡範式來運作(詳見:myceliumNS.net)。  MOBIOPERA (2007) collective cinema with mobilephones.圖片來源:http://www.mobiopera.mobi/   林:從1997年的網路作品《Buy One Get One》,到2013年的《CRISISRUS by LAPTOPSRUS》(詳見:crisisrus.laptopsrus.me),甚至2017年的《簇新酷兒漫遊記》,您近二十年作品的概念、形式結構發展,皆緊扣著媒體環境與生態的演變,互動群組、集合流動等這些特質在您拍攝的影片中,多以敘事或者工作模式作為表現,但2007年的網路集體電影《MobiOpera》(詳見:mobiopera.mobi)則展現出了不同於普遍電影的構成(集體拍攝)與觀看方式(例如移動放映)。您認為網路媒體與電影拍攝的同異之處為何?兩者的交互作用為何? 鄭:《MobiOpera》是2007年日舞影展「新邊界」(New frontier)單元的委託作品,當時諾基亞(Nokia)推出第一代3G行動電話,詢問我能不能用這個技術做一件作品。這些行動電話可以拍攝質量不錯的電影片段,但直接上傳還是有難度,而且這款電話很少人有。我設計了在網站上以時間線(timeline)瀏覽, 「集體電影」( collective cinema)的概念。《簇新酷兒漫遊記》是一部網路劇集,透過手機應用程式穿梭在大馬德里市那些具有跨同恐懼(trans-homo-phobic)的地點,並沿著路線嵌入反暴力敘事的電影情節。雖然我想方設法要創作出能在大銀幕播放的電影,但我也逐漸理解到那些吸引著觀眾逐集逐季收看的電視/網路劇集的威力,認定我們已經深陷於追逐綿長、延續、無止盡的情節而無法自拔。 林:您作品中液體的象徵性符號,在1994年的《鮮殺》就已經出現。這部影片甚至出現了臺灣蘭嶼廢料、達悟族等影像,海洋、往返的船隻、壽司店裡的魚、章魚等生物有機體的運作。液態的流動性是否為某種改變介質、多重異質結合的具體操作?在各式各樣的權力支配、政治侵犯、身分認同中,「流體病毒」這種是否是您作品中的一種逃脫策略? 鄭:病毒通常被看成是負面的,但我在思考如何與敵為友,也就是我所謂的necropolitical viral love。病毒是一個很可以利用的載體。 我參考一本書《數位蔓延》(Digital Contagions: A Media Archaeology of Computer Viruses, 2007),裡頭連結了身體病毒跟電腦軟體病毒發展的歷史。 病毒可以是壞或好,病毒是新陳代謝, 負面的可逆轉,如同我作品中的邊緣人可以成為主流。所以,我不同意流體病毒是一種逃脫策略。相反地,病毒是一項培力的媒介。在《體液Ø》之中,突變的愛滋病毒生成了「零世代」(Zero Gen),其體液具有迷醉效果,並成為新型式的性商品。我正在發展一項電影計劃,裡面名為UKI的機器人,在試圖進行系統重啟的時候,意外自我設定為反轉錄病毒,不斷繁衍並動員成一股反抗力量。(詳見:u-k-i.co) 孫:在您作品中,身體一直扮演關鍵角色,它是膚色、情慾與禁忌。2000年以來,您陸續發表《I.K.U.》、《LoveMe2030》、《體液Ø》與《簇新酷兒漫遊記》。簡單來說,在這些作品中,身體有好幾種:一種是科技身體、蒐集性高潮的資料庫;另種是突變身體、白色液體,超級麻醉藥。此外,還有一種是表現出慾望、想像的殘缺身體與病體。這是您理想中的身體影像烏托邦嗎? 鄭:在《布藍登》中,科技身體透過義肢運作。《I.K.U.》裡,具備「硬碟身體」的仿生機械人(replicants)蒐集人類的性高潮數據以供消費。《體液Ø》中的「零世代」是作為藥物載體的變種生物,《簇新酷兒漫遊記》中不男不女的身體之美即是「新極致龐克」(neo ultra punk)。「UKI」(發展中計劃,2018)裡的機器人升級為新品種的病毒,可以滲透進生物網以變更DNA的數據管理作業。我不將病毒解讀成功能失調或是疾病,而是病毒賦予我們能力。只要反抗仍有可能,烏托邦便存在。 孫:2000年台北雙年展,您發表了《嗑高潮》(Fluid),作品在台北市立美術館裡面進行A片演員的試鏡,引發不少爭議。否請您談談《嗑高潮》的創作構想與概念? 鄭:《嗑高潮》這譯名來自「FLUID」,是我在2017年攝製並發表的長片《體液Ø》的原初片名。《嗑高潮》是為了拉斯.馮.提爾(Lars Von Trier)在丹麥的電影公司「參卓帕」(Zentropa)旗下的分部「Puzzy Power」所構思的電影概念。在為這部片募資的時候,我用了這個概念來策劃藝術裝置和選角表演(casting performance)。2000年由徐文瑞、傑宏.尚斯(Jerome Sans)策劃的台北雙年展,是《嗑高潮》以七個小便斗、角色公開徵選、選角表演(開幕夜)等內容作為一項藝術作品的首次展演。當時,我寫下了這概念:「二十世紀中葉,殘留於HIV感染者身上的變種病毒,重組了DNA的模組,並催生了Hi_Cum 世代。Hi_Cum 世代達到性高潮時所射出的白色體液,含有天然的腦內啡(endomorphine)衍生物。這代稱為『Hi-Cum』的白色體液,接觸肌膚時會凝結為橙色透明物,其中的『腦內啡』會透過肌膚擴散並奉上令人上癮的快感——一種注入人類所有性-慾-官能的毛孔的快感。」 由於「Puzzy Power」邁向破產,《嗑高潮》的電影計劃也隨之告吹。隨後幾年,我沿用這概念來做裝置作品和選角表演。我也曾面臨過審查的干預,在挪威的克里斯蒂安桑(Kristiansand)、柏林、蒙特婁都曾遭遇演出前被臨時叫停。直到2014年,我與德國製片人尤根・布魯寧(Jürgen Brüning)搭上線,才終於在柏林實行了《體液Ø》計畫。《嗑高潮》/《體液Ø》的概念並沒有因相隔多年而變動太多,只是腳本為了符合低預算製作而重新改寫。自《體液Ø》在2017年柏林影展首映以來,我隨著這部影片進行巡迴放映,並且在最近發展了一個新的選角表演腳本,作為假想中的《體液Ø》續篇。為寫好的電影角色找尋適合的演出者,選角確實是個既有趣又關鍵的過程。透過在展覽所在的城市中進行選角表演,我有幸為這種自發的、互動式演出的特殊藝術類型,徵選到在地的表演者。角色公開徵選公告如下:尋找性別流動的人、非人、毒蟲、便溺者、尿床者、擁抱狂,及所有接納自己身體的性愛生物,加入這次角色招募的表演。 COMPOSTING THE CITY (2012) adopt a composter.圖片來源http://www.compostingthecity.mobi/html/city-intro.html 林:貫穿您作品中的廢棄媒體、回收(recycle)命題的處理,如果我們從2002到2006年《海盜王國》到2012年的《城市堆肥,網路堆肥》(Composting the city, Composting the net)來觀察,這些「廢棄媒體」(無論是Matthew Fuller討論的「Evil Media」,或者Jussi Parikka提出的「Zombie Media」、或者媒體考古學),這些不斷汰換過時陳舊的「新媒體」,已經透過各式各樣的方法學,透過再製、挖掘、改造,連結到駭客文化、政治經濟等層面。如果說《海盜王國》是一種解放媒體中心性的「反媒體」,那麼您如何看待廢棄媒體的物質性? 鄭:2015年,我加入了倫敦布魯內爾大學的丹尼爾.普洛格(Daniel Ploeger)所發起的一項研究計畫「計畫性淘汰身體」(Bodies of Planned Obsolescence)。我們親身訪察了奈及利亞的電子廢料棄置場,及香港和倫敦的垃圾處理廠。不斷汰舊換新的電子科技所製造出的電子廢料,為數非同小可。目睹這由卡車運送並堆疊成廢物山的「物證」,只有在現場才能親身體會環境污染是如何瀰漫於空氣、水中,並且殘害廢料處理員的身體(通常是低報酬的工人)。妳所提及的雙重計畫《城市堆肥,網路堆肥》,處理的是廚餘的問題及網路數據的非物質性——尤其是媒體社群所囤積並存於郵遞伺服器資料庫中的那些。「『網路堆肥』計畫提出一個充滿希望的版本,給這個坍塌的數位掩埋場重新加工。我們撥弄文字,翻攪樹葉,相信我們的數位分身可在裡頭找到參照和關聯。網路堆肥催生的新鮮嫩芽,將會從堆肥所滋養的土壤中破土而出。」(節錄於compostingthenet.net)。 孫:在您的網路作品中,從《Baby Play》(2001,詳參:babylove.biz)、《Drive by Dining》(2002)、《大蒜元2030》(2003,詳參:garlic03.worldofprojects.info)、《LoveMe2030》(2005)到《Take2030》(2003-2006,詳參:take2030.net)系列計畫等,2030顯然是一個重要而具有意義的數字,它有何特殊涵義? 鄭:所謂的2030,其實是在2003年我參與成立「TAKE2030」時所設定下來的。這是一個以倫敦為基地的媒體團隊,在平行的網路媒體方案中運作,並將社交媒體的任務改造為超媒體(hypermedia)的遊樂場。我們的首個計畫《RICHAIR2030》,於2003年威尼斯雙年展的「緊急地帶」(Zone of Urgency)中呈現。那個時候,我被哈薩克總統對其人民發布的一項談話觸動:他承諾,到了2030年哈薩克將成為一頭經濟、政治均強大無比、帶領整個中亞的「雪豹」(snow leopard),。後來當我們延續發展設定於「後網路崩毀」時代的「TAKE2030」計畫,在網路上發現更多案例,將2030年標記為一個重要的變革之年,比方說: 到了2030年,阿拉伯將成為中東的紐約。 到了2030年,奈及利亞將製造自己的衛星並登陸月球。 到了2030年,臺灣將採納再生能源經濟。 到了2030年,牙買加將成為已開發國家。 到了2030年,石油將用盡,燈光也熄滅。 到了2030年,愛滋病死亡人數將達到一億八千萬。 到了2030年,人類智慧將因大腦奈米科技獲得提升。 到了2030年,記憶將成為多媒體的即時重播。 到了2030年,網路將全面停擺。 UKI (2009-2012) a viral performance & a viral game 圖片提供—鄭淑麗   孫:現在虛擬實境電影(Virtual Reality Cinema)當道,請問您是否正在構思相關的創作計畫? 鄭:對我來說,虛擬實境是個舊的媒介……我指的是沉浸式(immersive)3D虛擬媒介環境的早期版本,像是《洞穴》(CAVE, 1992年發明,後由一些藝術家如德國藝術與媒體中心[ZKM]的邵志飛[Jeffrey Shaw]推廣開來)。我對這個媒材提不起勁。對我而言,去體驗虛擬環境是相當個人且反社會的事。反而我正在摸索電玩遊戲引擎,用它來設計我正在法國發展的電影計畫「UKI」的新藝綜合體(cinemascope),及其中的3D角色。 孫:謝謝鄭導演在這次訪談中談及了您近三十幾年來的重要創作歷程,讓我們看到一位藝術家是如何與時並進,並不斷地思考當代新興媒介和個人身分政治之間的變動過程。更重要的,您不輕易屈就這些看似理所當然的新科技發展,總是與它們處在一種抵抗和對話的狀態中。這是我們可以從您的作品與談話中很強烈感受到的藝術力量!再次謝謝您抽空接受訪談! 鄭淑麗  旅法的台裔美籍多媒體藝術家。創作媒材多元,如底片、錄像、裝置藝術、網路空間等,核心思維在於探討族裔刻板印象、性政治、流行媒介的本質及溢出、建制化的權力(政府尤其)等,近年多納入數位資訊時代的科技對人類生活意識影響的思考。作品網站 http://www.mauvaiscontact.info/ 蕭鈺  國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所碩士生,獨立譯者 ☞原文出處:藝術觀點ACT

色慾政治X數位皮囊──專訪藝術家鄭淑麗

色慾政治X數位皮囊──專訪鄭淑麗 談酷兒、性別、族裔政治、污名與審查制度   問題準備:李紫彤 Lee Tzu Tung 、吳梓安、陳慧穎 內容撰寫:李紫彤 Lee Tzu Tung 內容編輯:李紫彤 Lee Tzu Tung、陳慧穎 Intro: 鄭淑麗 旅法的台裔美籍多媒體藝術家。創作媒材多元,如底片、錄像、裝置藝術、網路空間等,核心思維在於探討族 裔刻板印象、性政治、流行媒介的本質及溢出、建制化的權力(政府尤其)等,近年多納入數位資訊時代的科 技對人類生活意識影響的思考。 李紫彤 多媒體藝術家,目前在紐約及台灣部落之間進行創作。新藝術家獎學金、國藝會實驗電影獎助得主。創作主題 多為探討藝術與政治之間個關係,他拿自己作為實驗品,參與台灣的立法、選舉過程、各式主權運動、原住民 及性別運動。利用這樣激進的參與,她試圖觀察人們對於政治及權利的熱情,思考現代化對於國族及性別認同的關係。 李紫彤(以下以李表示):您對新酷兒電影(New Queer Cinema)這個分類方式有什麼想法?在這類電影裡面, 您認為有什麼共同的性質?(以下不論性別第三人稱皆以「他」表示。) 鄭淑麗(以下以鄭表示):當你講New Queer Cinema的時候,你講的是誰的名稱?對我來講,那是魯迪・瑞奇(B. Ruby Rich)的 “New Queer Cinema1”那本書(註1)。她關於《I.K.U.》 的文章寫得很 好,以前是一個影評人,在紐約藝術委員會(New York State Council on the Arts)做過導演,也一直很支持我的作品。她為什麼要重新去定義新電影?因為這些電影的確有一些不同的嘗試及途徑。 李:身為一個酷兒藝術家(Queer Artists),在電影美學或創作過程上,有什不同嗎? 鄭:老實說,尤其在美國,很多時候會被定位。八零年代就有一波是女性藝術家,所以作品 會在女性影展或是女性藝術(Women Art)的展覽裡面展出。或者說是所謂「有色藝術 家」、「非白人藝術家」(artist of color)、「少數族裔」(minority),尤其在八零年 代多元文化主義(multiculturalism)風潮下,會有很多掙扎,你忽然變成少數族裔藝術 家,你被定義「酷兒」(Queer)、「非白人」(non-white)、「有色人種藝術家」(artist of color),當逐漸成名可能又會變成一個「女同志藝術家」(lesbian artist)。或許我不應該就這樣同意我是個「酷兒藝術家」(Queer Artist)。我認同我是酷兒,這個沒有問題,可是如果真的講說「我是酷兒藝術家」(I am a queer artist)這有點像你不想被叫女藝術家或有色人種藝術家一樣。 李:完全可以理解耶!我覺得尤其新進藝術家,有時候會因為利於販賣或銷售自己,想找一個自己的版圖,但實際上對於整體政治上產生的標籤不是那麼舒服。說到這個,1984 年唐娜.哈洛威(Donna Haraway)提出了《賽伯格宣言(Cyborg Manifesto)》、1990 年珍妮.利文斯頓(Jennie Livingston)拍了紀錄片《巴黎在燃燒(Paris is burning)》,1991 年時,賽博女性主義(cyberfiminism)這個名詞開 始出現。許多藝術家當時開始在做以跨性別、後人類為主題的作品。我想問你對於這些文 本有什麼特別想法嗎?尤其是想要了解1991 年,你在倫敦跟藝術家比方說凱瑟琳.奧匹(Catherine Opie)、Lola Flash這幾個人相遇的經驗。 鄭:1998年我跟跨性別(Trans)的題材、還有人物開始產生一種很親切的關係。有一天在 當代藝術中心(TCAC),我就比較談到我1998、99年與這方面有關的裝置作品《Brandon》,還有關於最近的作品《簇新酷兒漫遊記》。我跟他們合作,也包括我自己這一段此種親密關係。2017 年,我們在馬德里,拍一個我把他們叫成“nouvelle queer”,沒有用英文“new queer”,而用法文的「新」(nouvelle)。 因為對我來講,從 98 年我接觸了跨性別的一些人,不管是女跨男(FTM) 或是男跨女(MTF),那時候有很明顯的定義,你是 passing for man 或passing for woman(註2)明確的說「我想成為男人/我想成為女人」(I want to be a man, I want to be a woman)。 但是這幾年來,我就開始覺得,很多跨性別原則上還是叫跨性別,但已經是非性別二元(non-binary)了,所以他並不在乎這個男性與女性的區別, 他反而希望同時是男性也是女性、不是一個二分法。這是一個很重要的行為概念轉變。於此我當然要提出,哈洛威的賽伯格宣言,90 年代我們都很受他影響。包括我也很受整個VNS Matrix的《The Cyberfeminist Manifesto for the 21th Century》影響,包括我作品中對男性主權的一種挑戰。對於賽伯格(Cyborg),我的想像是從跨性概念發展。原則上來講,我們談性別 (gender)、跨性別、性別改造 (gender modification),而也許「跨性」才是真正在實踐賽 伯格理論的人,不管是要申請做身體上的改造,要申請做一個陰莖、還是要整個改變它 身體的一個架構,這都是身體力行的一種表現。這種理論和概念也影響我的作品,例如機 器跟人之間介面(interface)與互動(interaction)的關係,機器不只是一個機 器(apparatus)、一個附加品,而本身就是一個身體。對跨性別來講,他必須要透過賀 爾蒙來改變身體,不管產生小小的陰莖也好,還是改造體格、去掉乳房也好。對我來 講,這才是另外一種介面、另一種與機器之間的關係。 李:可以談一下《體液 Ø》與《I.K.U.》創作的過程嗎? 鄭:《I.K.U.》是在丹麥上演的時候,拉斯.馮.提爾(Lars Von Trier),也就是Zentropa公司的導演,問我可不可以跟他們公司拍一部片,所以我才寫了《體液 Ø》。 李:那時候好像有一些裝置? 鄭:那都是 2000 年以後的事了。2000 年《I.K.U.》出來,我去丹麥放映。那時拉斯・馮・ 提爾問我可不可以去那邊拍片,說他可以協助我,片名還沒有叫做體液Ø,只有叫做Fluid。當時為什麼寫了這個劇本,也許跟我經歷過八零年代在紐約性別運動有關。整個劇本是手寫的,我比較從色情、性的角度來寫這部作品。Zentropa 當時有個部門叫做Puzzy Power,專門為女性做色情片,因此才寫Fluid。我去他們片場,那是非常好的拍片地點,後來他不是有那個《厄夜變奏曲(Dogville)》 嗎?真的像那樣,整個 片場是用一個軍營改裝的。我很想在那兒拍片,可是後來他拍了三、四部偏向色情的片子,賣得不好就破產倒閉了。所以Fluid的構想沒有在丹麥拍成,可是我覺得那個概念還是可以用來做藝術作品,所以就開始用Fluid的概念開始創作藝術作品。 李:講到色情這個部分,你的片子裡面,有很多關於 Money shot(註3)的使用,我想問對 你來講不管是《體液Ø》或是《I.K.U.》,使用這種元素,是否是想對現有的色情片語 言有什改變,或是有什麼比較激進的想法? 鄭:Money Shot 當然是一個色情片的高峰。事實上,我曾當過色情片的錄音師,在紐約 的時候。八零年代,我從紐約大學畢業,想拍電影可是沒有機會,所以就找到 一個剪接師工作,剪接師做了十年。當時什麼片都剪,也會參與獨立製片獲取經驗;有時候會有色情片拍攝,通常是一個週末就拍成一部片,禮拜五晚上租機器然後禮拜一早上還,所以經常48小時加12個小時大概60個小時不睡覺、連續拍,一部色情片就出來。那個過程對男性演員很辛苦,他當然要一直挺著才可以拍成,所以我是在那個時候學會說那個 money shot 是有多緊張的,看到要拍之前的籌備過程。 而我的《體液 Ø》對 於體液、還有裡面的money shot也好,其實強調的是那個軟掉的陰莖(soft penis);例如,兩個同性戀在捲心菜之中做愛的那場戲,剛開始黑人男演員想跟那個黃種人做愛,可是他硬不起來,雖然他原本是所謂永遠的硬挺者,但在那邊就是硬不起來。某一種程度我想,男性一直要挺尖,我覺得很辛苦,也許那是一個女性主義的觀點(feminist approach)吧,也就是說男性不用一直假裝要多挺多尖。還有為什麼陰莖非要那麽硬?《體液 Ø》的最後,我就給陰莖們套上了打了卯釘的塑膠 套……。《I.K.U.》中,剛開始黑人角色穿著內褲,陰莖看起來好像很大,最後發現他是 一個跨性別,有很小的陰莖,這些都想破解男性非要這麼硬挺的迷思。那money shot的話,對我來說又不同,我覺得還是一種解放(liberation)。我還是有引 用色情片裡的 money shot,可是對我來講,當然我賺不了錢,通常色情電影都有這種鏡 頭,對他們而言那真的是 money shot。憑這個才有可能賣掉色情片,可是對我來講沒有甚麼意義;老實說,這是一種對體液的感覺,不再把它當成禁忌。我想很多女性或酷兒女性主義者甚至可以攻擊我,說:「為什麼你的電影,女性是這麼享受男性的體液之類的。」或者他們會把這個跟色情電影扯上關係,就會覺得這個電影「髒」,就像今天李幼新講說「性」普遍被認為是髒的。其實我是想去處理對於男性的、性的迷思。 李:關於這方面,我也想問您片子裡對於種族角色的分配。例如,《體液 Ø》裡面,女生角是一個乾淨無毛的白人女性、有一個場景是黑人男演員跟亞洲男性在包心菜裡面做愛。《I.K.U.》裡面,整個場景設定在日本,角色上有日本女優及黑人跨性別者。你是如 何思考片子裡的「種族」概念? 鄭:《體液 Ø》中,女主角Natasha的設定,是因為原先我以為會在丹麥拍攝,之前我在丹麥做過一個裝置,背景設在北歐,找到的女主角就像這種完全無瑕疵、非常漂亮,有點不食人間煙火(out of this era)的感覺,所以後來在柏林時,就特別想找這樣的角色來演。關於種族方面,80 年代我在紐約處理過很多相關主題,我之前的作品《綜藝洗衣機》,就是去講一個人的膚色所造成的處境 (the predicament on the performance of color)。其實我們討論膚色、種族的時候,好像常以白人為中心:黑人之於白人、黃種人之於白 人;白人好像一個標準類型,我們的分類也好像是在跟白人對話。在《I.K.U.》裡,有關Hans跟Akira這兩個角色,為什麼會安排一個黑人跟黃種人,我就是思考不要再是黑人對白人,還是黃種人對白人。不過選角的時候,常找不到黃種人來演這些角色,因為這些角色根本不是為黃種人寫的,那就需要特別去找;Akira這個角色在柏林很難找到亞洲演員願意演,我們找了好久好久,好幾次有些人來徵選之後就放棄了。Hans那個角色,名字來自於倫敦一個跨性別朋友。本來也想找一個白人、甚至想找一個跨性別者,但沒找到。這個黑人演員叫Bishop Black,原本想讓他演另外一個角色,Hans 本來設定為白人角色,後來才讓他來演Hans。Natasha那個角色可以讓一個黑人女性來演,可是我在思考《體液 Ø》時,剛開始設定是從丹麥開始,當初設想的景全部都是雪,白白一片。但是在丹麥拍不成,反倒在柏林片場拍攝,就沒辦法做到冰天雪地的場景。 李:色情片裡面有些評論者會說,角色設定常常消費了不同種族的刻板印象,例如黑 人男性配白人女性,黑人大屌就代表野蠻,白人女性小屄就代表柔弱,這樣配對就很有刺激性;您對這些設定有什麼想法嗎? 鄭:在色情片裡面,種族、顏色事實上有很大的考慮,甚至它絕對了解什麼樣的配對可 以賺最多錢,什麼樣的配對可能會引起反感以及什麼是禁忌。以前色情產業是有很多顧慮,不過現在網路發達,每個人都在自拍,每個人都在做DIY的色情片,所以種類變得更多元了。我的製作人是德國人,他也在男同志的社群裡面拍很多男同志色情片(gay porn),這次在柏林的製作人們也都是男同志,每個都是皇后(queen)。所以有時候默契很好、很好笑,因為他們都合作很久、一起拍過很多色情片。我想我真的很幸運,他們真的決定贊助我幫我拍這部片子,不過他們吵起架來真的是太好笑了:「(仿演員講話語調)淑麗,你可不可以跟剪接師說我今天不來了!」我說:「為什麼?你不是每天都在跟他通電話嗎?為什麼不能跟他講?」「因為我覺得你可以跟他講啊,你不是每天都跟他在一起剪接嗎?」每 天都是這樣,煩死你了(笑)。對他們來講非常接受這部片子,也因為一向只有拍 男同志色情片;他們對色情片的種類分得很清楚,所以當我給他劇本的時候,反而很興 奮,很願意支持。實際上我們這個片子送到很多影展,像很多酷兒影展、男同志、女同志 影展,免不了有時卻被某些影展拒絕。 李:為什麼會被這樣的影展拒絕? 鄭:因為他不能接受太多元的性(multi-sex),甚至對很多發行商造成很大的困 擾。因為在這個產業,男同志性愛(gay sex)很好賣,可是你有男同志又有女同志,就無 法分類找觀眾了;男同志跟女同志又跟跨性別表現,對他們來講太複雜了。不過我的製片及剪接,他們一直很支持,那時剪接做了一年,整個片子完成後他才跟我說,他覺得很驕傲,他可以贊助這 樣的一部電影,對他來說這好像是一部很有啟發及革命性的片子,可以自由 引用不同的性取向(sexual preserences)來呈現。 李:這次影展的兩部片,一部在柏林拍,一部在日本拍,你對這兩地色情業的狀況有什麼看法? 鄭:這中間隔了 17 年很難比較,不過就色情片來講,日本有自己的 A 片產業,而且有黑道在背後。所以當初拍這個片子,有跟A片的黑道打過招呼(笑),也許他們有可能想要合作啊,可是後來沒有合作成功,因為我們想拍的太混雜了。總之製作人也帶著我拜碼頭,也許會用到他們的演員,所以對他們的A 片產業也有所接觸。當然他們 是一個很龐大的產業,現在因為網路色情片的發展,整個產業都下滑了。 1994 的時候,我在東京、京都待過一陣子,那時有個戲劇團體叫Dumb Type,好像曾在台灣表演過。他們是個結合戲劇與科技很先進的團體,導演古橋悌二也是男同志,他做了一個關於愛滋的戲劇,叫做《S/N》。我也跟他成為很好的朋友,他啟發我去 處理愛滋相關題材,後來導演因為愛滋病隔年就過世了。導演過世之後,我曾再去看他們表演,但整個劇團就沒有表現得很好。古橋悌二他其實是非常漂亮的變裝皇后(drag queen)。那時候在東京、京都跟他們一群Drag Queen玩,他真的是其中最漂亮的。 那個時候我們就已經普遍地探討性別議題了,他們有三個女演員,不過整個表演就是無性別,所以我想這個都影響後來的《 I.K.U.》製作靈感。有幾個角色是我特別為這些表演者寫的;例如《I.K.U.》裡的Akira,當時他在德國,也是一位藝術家,一個很漂亮的變裝皇后, 我跟他說,電影裡面有個角色特別幫他寫的,他就過來合作,其他就找比較容易找到 的A片演員來演。 李:在這麼多國家創作過,台灣,包括它的性別狀況或色情業,對你來講有什麼特別的意義嗎? 鄭:老實說台灣我沒有接觸;2000 年的時因為拍不了《體液 Ø》,我就想把它變成一個共同創作的性表演(co-sexual work),當時徐文瑞跟一個法國策展人Jérôme Sans兩個人在北美館辦了一個叫《無法無天》的雙年展,讓我做一個選角的行為演出,跟一群 變裝皇后合作。可是老實說這幾年來我沒有真正待在台灣,2005 年時候曾在台灣做 一個裝置叫《Baby Love》,可是接觸斷斷續續。回來時知道現在 台灣有性別研究(gender studies),也知道一些關於LGBTQ權益的抗爭、婚姻平權等。我想我那個時候離開台灣有種鬱悶,覺得我沒辦法要到我想要的東西,所以出了國,慢慢在各層面有不同的解放。我常說我比較是美國的藝術家,我成為一個藝術家、成為一個電影導演,始於紐約,始於美國。 所以在台灣有些策展人想展我的作品,這沒有問題,但如果說要辦一個關於台灣藝術家的展覽,我會不好意思去佔住那個名額,老實說我的作品跟台灣沒什麼關係,我沒有在台 灣製作過作品,我覺得不應該被當作一個台灣藝術家。畢竟我是真的待在紐約20 年。 李幼鸚鵡鵪鶉提到作品的翻譯問題,我已經不太會用中文去表達。甚至我作品的內 容,有很多自己也翻譯不出來,常常很希望自己可以研究那些翻譯,翻譯錯了可以更改,但對我來講還是必須放手讓其他人做。翻譯成那麼多種語言,你不可能每一個語言都通,像在馬德里拍《簇新酷兒漫遊記》,雖然有一個助手,先用英文字幕,不過幾乎每一個西班牙文和英文的翻譯,我都過濾過,可是翻成中文的話,有些字眼找不到那些個名詞去表現,就像我跟你們交談一樣會用很多英文的字詞。我不會打中文字,我的電腦打字與相關知識都是在國外時學的,當然我可以再學如何打中文,但畢竟是另一個學習過程,也一直沒有時間去學;目前我整個思考方式就是完全英文的。 李:我自己也覺得雖然作品跟台灣有關,卻越來越難回到台灣,自己的身份認同、藝術上的探索、或是性向上的探索,越來越覺得在紐約才會有空間。身邊也有許多美國剛畢業、紐約大學剛畢業的朋友正考慮要不要留在台灣,有些人沒有想要回去、有些朋友因為自己性向或性別,還是覺得留在國外發展會比較好。 鄭:我覺得現在可能比較好一點吧。我是研究所去了國外,回來台灣時,大概80年代中期認識了侯孝賢、楊德昌這些新一代導演,我跟他們也很好。侯孝賢到紐約第一次展出,我幫他做翻譯,然後把影片帶給紐約MOMA策展 人看。當時侯孝賢去紐約也住在我家一陣子,那時大家都很窮,影展只付三個晚上旅館費,所以只好睡我家地舖,朱天文也一起,篳路藍縷。我後來也接觸中國導演像陳凱歌等人,只是自己的電影朝向完全不同的方向發展,我沒有那樣寫實的東西,這大概也是為什麼會留在國外。 80年代時回來過台灣,當時也有一些人嘗試想要回來拍電影,開會時講得天翻地覆,結果什麼都沒發生,我覺得無法再這樣下去。不過還有一點就是作為一個女導演,或是一個女性在拍片這個產業舉步維艱,看你怎麼堅持下去(笑)!我看過太多人放棄,老實說多少女導演多少年才可以 拍一部片?在美國我最喜歡的女導演是凱薩琳.畢格羅(Kathryn Bigelow),她也拍科幻片,早期的時候也是多麼辛苦,有一部沒一部的,直到拍了《危機倒數(The Hurt Locker)》得到了六項奧斯卡才比較好。那時候我在紐約,接觸很多女導演,後來就真的是看誰能留著繼續拍片。我個人覺得一些藝術家還都有在持續下去,但還是需要教書。我對我自己也覺得很驚訝,竟然還可以繼續創作。就像現在還是有計畫在忙,某種程度上也真的是很幸運,或許我不應該講這是好運,我只是一直堅持下去而已。 目前我還是會繼續工作,不管怎麼樣都不會停下來吧。每次老是有五、六個計畫在同時進 行,因為不管有錢或沒錢,我都很有興趣。有些計畫沒錢,我還是要做,因為我喜歡;現在幾乎我正在做的東西,都是我想要做的。我不會勉強自己去做不想要做的東西 ( 笑),這倒是一個前進。 李:到現在女性導演在業界還是非常非常難生存。 鄭:拍完一部片子後,到下一部片子中間的空檔時間太久是很常見的現象,最近見到《Go Fish》的導演Rose Troche(註4),1994年跟我《活殺》差不多同時出現,那是第一部很風行的女同志電影。最近剛好在瑞典碰到,她來看我的片子,我感動得不得了,不過我也不好意思問她目前在幹什麼,其實我知道她在瑞典一家廚房做菜;之前曾執導一部電視劇,那時她有多紅啊! 李:我也想請問您,不同的博物館之間如何去對待你的作品及創作過程?因為你有些 作品比較有爭議性,有一些策展人會支持你去展演,有些可能就要剪掉、遮掉部分內 容。可以稍微分享一下,你在不同國家之間展出的經驗嗎? 鄭:我的作品有遇到各式的審查制度(censorship),我其中一部網路作品 1996 年在美國沃克藝術中心(Walker Art Center)展出時,他們要我在網頁上做一些文字剪 輯,我拒絕了還跟當時館長鬧得很不愉快。後來一個新的策展人還是把那作品收錄成永久收藏。剛開始的第一個作品以及以後《Brandon》,是受一個叫John Hanhardt的策展人支持,我做《Brandon》時,他還在惠特尼美國藝術博物館(Whitney Museum of American Art),之後他轉到古根漢美術館(Guggenheim Museum),也順便把我帶去,那時候他們委託的作品《Brandon》也成為永久收藏。關於在沃克藝術中心製作的作品,當時一直跟策展人溝通,每次做一個新的介面時,會去給他看,他看了就說很好很好。可是當我說:我這個網站會一直變化喔,以後會有很多性的元素出現,他就要我更改,後來我在古根漢就沒有什麼問題。我有些作品的確有受到一些審查,尤其是現場表演的作品,曾被暫停三次:一次在柏林、 一次在挪威、一次在蒙特婁。一部分是因為表演的是沒有排演的,通常都是即興,他們會擔心表演時會有激烈的性行為,所以三次被喊停。 李:還滿有趣的是,你的片子在剪接形式上沒有特別像是一個電影,也許是因為你也有做過很多裝置作品。我覺得你的片子的語言有點在介於中間,尤其是你當了那麼久的剪 接師,你怎麼思考你自己片子是要以這樣的方式呈現? 鄭:長片我都另外有找剪接師,雖然我有時必須要很清楚地與剪接師溝通,一個一個 鏡頭調整。有人說我做裝置像在拍電影,或是我拍電影像是在做裝置,我想這是一個 很好的比喻。雖然說電影一定有一個美術設計,可是因為這兩個劇本都是我自己寫的,所以在寫劇本的時候已經把整個視覺設計都寫進去。而且,我也做過裝置的作品《Fluid》,那就是以七個男性尿盆一排為主體,後來也變成是電影《體液 Ø》 重要的象徵。 陳慧穎(Chen Huei Yin,以下以慧表示):其實我對於片子的演員滿好奇的。我發現有很多演員常常會出現在你的影片跟別的影片裡。我們有部片叫《我要妳深呼吸》(Breathe),導演是古迪因・格林(Goodyn Green),他也是一個經常拍 BDSM 為主題的導演,他有一部短片的演員也曾出現在你的片子裡。還有 Erika Lust 的一部片《XConfession》裡的演員也有出現在你的電影裡面。 鄭: 是這樣子喔!我的製作人他也創辦了柏林色情片電影節(Berlin Porn Film Festival)。那個電影節對色情影片的定義很廣,什麼樣的性都有,也包括異性戀 的性愛(straight sex),這個電影節大概是 2005 開始,當時第一屆他選了《 I.K.U.》做為開幕片,我真的很感動,因為他本來是專做男同志片的製片,結果還選我的片子當作影展開幕片。 這個電影節至今也做了十年多了,越做越成功,我這次回去馬上就會去柏林參加這個影展。後來Green,還有我的演員Arika他們都有參加這個影展。事實上我在 剛開始找男演員時,他還沒有開始做色情片,後來他變得滿受歡迎的,也出現在很多色情影片裡面。我這幾年來每年都有參加這個影展,自然而然也認識這些人。柏林是個 非常開放的地方,色情演出者(sex performance)在那裡能輕易找到很好的社群(community)。而且他們對性別,不管男、女都很開放,所以像我的男演員Bishop Black,他本身也是男同志,也演過跟女性的色情片。我不會說他是雙性戀(bi),他就是酷兒(queer)。 慧:在觀看過程中,我有看到的社群的感覺( a sense of community),大家都在互相支持彼此的作品。 鄭:對!最近有人邀我去Erika Lust的公司拍一部片子。可是預算太低,應該說必須拍的很簡單,只能夠拍一天,可是我要拍的東西很難一天拍完,所以就沒有辦法承接。不過他還是有付演員的酬勞,Bishop曾和我談過,他會付的錢還滿 好的。這些人我都認識,也因為我 2005 年開始,跟柏林色情片電影節很熟的關係。 事實上我也在那做過不同的表演。沒拍片的時候,我做過表演性質的演出、也參與過論 壇,所以這十年來一直在這個電影節出現。我非常喜歡這個電影節,因為真的很自 由開放,它在兩三個非常小的戲院舉行,可是每一次場場爆滿,從來沒有觀眾離場過! 也有很多異性戀會去看男同志片,不像很多劇場會限制性別。這裡每年還規劃焦點導演的單元,比方說有些藝術家導演的電影比較算是色情 片,可是也非常具有實驗性,甚 至找一些比較冷門的導演來做推薦。即使是非常實驗性的電影還是場場爆滿,這是我對 這個電影節感到最不可思議的地方,這麼多年來已培育出一群很好的觀眾,有些去這個電影節的人,現在也在拍自己的色情片。 慧:之前你提到曾在不同的地方被迫暫停演出,可以多解釋一下那時候的情況嗎?  鄭:在挪威那次,他們以為我會做一個關於選角的演出(casting Performance),那是個音樂節(Quart Music Festival),有很多年輕人。我借了一個特別的場地,他們覺得那個場地太透明了,於是我用布幔加強隱密性,後來卻有人說,我是在做一個性愛帳篷(sex tent),根本不是這樣子,我在裡面只是做訪問、做選角。因為色情片在挪威是不合法的, 後來便引來一堆電視記者。那時是音樂節與美術館的一個展演,到最後美術館的裝置可以展,而我的表演就被迫暫停了。 公司老闆跟我說,如果我繼續做下去的話,我可能會被罰款而且還會被關監牢,他自己也是一個六、七十歲的藝術空間總監(art space director),連他自己也會被關。我當然不希望誰被關就說好吧,不要做也沒關係。後來這個策展人把這段故事講出去了,許多 人認為這是一種自我審查(passive sensorship),因為我最後自動放棄,後來在挪威引起了許多這種抗議,把這個案子當成一個個案研究(case study),我因此也在挪威滿有名的。 另一次在柏林也很有趣,當時在柏林一個 很大的人民劇場叫 Volksbühne,裡面常有裸體演出(naked performance)。我的策展人跟我是在一個討論後色情片研討會(post-porn conference)中接觸,確定我可以做這個關於選角的表 演。 後來他們劇場經理在開場前30分鐘,突然把我攔截下來,他問我說會表演到什麼程度,因為他沒有看過排演。可是我的表演本來就是即興的,只有安排一些已經有練習過的表演者,混在觀眾裡面。劇場經理要我保證,我的演出不會有讓男性勃起(hard on)的情況發生。如果有任何一個人勃起,檢查局會把整個劇院關掉。我說我沒辦法保證,如果能保證的話那我就是在說謊。那真的是很大的劇院,在柏林亞力山大廣場(Alexander platz)旁邊。後來那個策展人跑來告訴我,這樣可能會造成他事業上的巨變,如果堅持要做,他的事業可能就沒了。我就說算了吧! 像這種表演,我從來沒有自己去爭取,通常是有人來問我說能不能做,然後我會問說你確信你的狀況可以做?我才做。因為我的作品很多元,也不是說一定非要做這個表演不可,所以通常會確定可以接受嗎?可以做嗎?講得很清楚才進行,所以那個時候被迫停止演出就覺得很莫名其妙。 李:這真的是很令人沮喪的經驗,而且以男人不能夠勃起為標準。畢竟誰知道能否控制男性在那種情況下會不會勃起,而且女性有沒有感覺也不是任何標準之一。 鄭:是,那時觀眾都已進場,演員也都已經化妝好了,他們都在那兒原地站著,真的很令人頭痛。我的 DJ 就提議準備好幾桶冷水,看到一有人硬起來,立刻予以潑冷水。好幾年過後,那個策展人很嚴肅的向我道歉,他說當時候真讓我受困了,後來我現場拍的幾張照片,他出了書還是有用的。老實說我也搞不清楚,我的作品有時能上演、有時不能。比如我們現在在柏林,要得到+18的等級就要經果一番折騰,我的製片跟我的發行商,還要去作證,甚至準備了各國策展人的聲援,以證明這個作品是個藝術作品,聽說他們兩個在那邊待了一整天、非常努 力地爭取,最後才得到了+18這個等級。這個作品大概11 月底會在柏林戲院上映。 慧:台灣的情況是滿有趣的,女影的片子需要跟文化部申請,所有的片子都需要上呈文化部,給他們樣片,讓他們審核,對方只有提到這次女影的選片很極端。 鄭:所以就這點來說,台灣其實也還不錯。因為我們這部片子有在墨西哥上演,不過只放一場,別的導演都有兩場。我問那個電影節策展人,他跟我說墨西哥的審查標準只准放一場。那部電影在墨西哥放映時滿成功的,觀眾反應熱烈,很多不是酷兒的人都來了,他們甚至說感謝你帶這部片來,看完後覺得有被解放,可惜只放一場。一般影展有時候必須要放兩場之後才會有人再推薦,結果大老遠趕去,弄個半天只放一場覺得滿可惜的。 李:我自己還滿好奇,為什麼《 I.K.U.》的陰莖那麼多?很多讓女性愉悅的方式是以視覺化的陰莖呈現,《 I.K.U.》還有 3D 化陰莖呈現,就想為什麼一定是陰莖的形象?  鄭:也許對我來講,這些片子還是有對男性主權的抗爭。我從台灣出身,男性主權的 壓迫感還是時時刻刻纏繞在感覺上,我必須要用他們的象徵符號( symbol)來反抗。在《 I.K.U.》裡那個 3D 陰莖多麽強大(powerful)、無所不在(omni presence),幾乎已經變成一個小怪獸,等待著隨時擷取你的高潮。 為什麼有這麼多陰莖?我自己並不忌諱陰莖,《 I.K.U.》一開始有個鏡頭,主管被 綁起來完全沒有力量,如果用這樣子的一個象徵來呈現,也是一種反壓迫(against repression)的方式。同樣這個問題,我在巴黎曾被問到,為什麼你電影裡面有那麼多陰莖?我就說在巴黎我看到處都是陰莖、我看艾非爾鐵塔也是陰莖,怎麼看都是陰莖。對我來講,男性的主權所造成的壓迫,是一個無所不在的存在。 在《體液Ø》裡,許多都是男性的軟屌(soft penis),軟屌當然是一方面是 Annie Sprinkle 的一個宣言(註5),可是事實上軟屌又是把男性的尊嚴整個全部拉下來。 慧:不過講到 3D 效果,因為它會出現其實像馬賽克的那種感覺,這樣的處理方式我一直覺得滿有趣的。 鄭:那是一個很大、近乎不真實的,甚至是意指一個權力的象徵(metaphorically symbol for power),並不是在表揚這個陽具有多漂亮。包括在《體液 Ø》裡面,被鋼釘釘滿的陰莖那是多麽暴力,對男性陰莖的一個傷害,決不是讚揚。另外片子裡,也有男客戶的角色說:軟的很好(soft is good)。所以其實是非常反對男性挺尖的,只是你需要這樣表 達才有意義。 不過這也跟酷兒或女同志的經驗有很大的區別,我在我的經驗裡,我說我是酷兒,個人覺得沒有什麼問題,但如果我說我是女同志(lesbian)的話,那是上個世紀八、九零年代的爭辯,論述上還會指出做為女同志就不可能用到假陽具(dildo),假陽具不就是代表陰莖,怎麼還需要陰莖出現? 這真的端看你怎麼想。我對這些沒有禁忌,我沒有把自己限制在能不能用陰莖的範疇中,片中陰莖的影像都不是在鼓吹挺尖的陰莖,有時反而是在攻擊,所以才會運用很多這樣不同的意象。 李:最後我還有想問《體液 Ø》中,對於方程式的呈現。  鄭:其實我有一個寫程式碼的專家,他是個駭客(hacker),所以片子裡每個數學方程式都有考據,《體液Ø》裡許多方程式是用艾倫.圖靈(Alan Turing)7 寫的。另外片子裡面,他們用的金錢交易的方程式,是比特幣(bit coin)的交易方程式。談到圖靈(艾倫.圖靈被視為計算機科學與人工智慧之父),在他晚期的時候遭到化學性閹割,也顯示他最後的研究方向已經朝化學與生物的方向發展,片中每個程式的寫法都有經過考據,不是亂選的。 李:那麼《體液 Ø》裡的零,跟最後片子製作人是XXX,這有什麼特別的典故嗎? 鄭:XXX是《 I.K.U.》裡我的製片人,他一直想拍色情片,手上唯一的刺青就是XXX。後雖然劇本跟故事都是我的,他一直跟著我,我們兩個有很多討論,我就把它加進共同的 劇本創作者(co-scripter)上,只是他想用XXX就好,不想用真名。這個製片跟我很要好,也跟我現在的《體液 Ø》製片們認識,其實我們原本想找他來當共同製片,讓他可以安排日本發行,可是他看了劇本,跟我說:淑麗我覺得這個片子絕對不可能在日本發行。 當他在柏林看了這部片子以後反而對我很抱歉,他說他覺得他不可能發行這部片子,如果自日本發行一定會被馬賽克遮掉。但我其實還是想在日本發行,因為我《 I.K.U.》的關係,我在日本還滿有知名度的,所以目前還不知道怎樣去做比較好,不過我會想辦法的。我知道他很辛苦,他們在日本算是大膽的公司,如果他們沒有辦法我也沒有辦法。 註1:魯迪・瑞奇 1992 年時,在《鄉村之聲(Village Voice)》中,提出了 New Queer Cinema 這個名詞。瑞奇指出在日舞影展或多倫多影展,正有一波由酷兒導演們所拍出來的電影出現;這些電影用激進的美學語言,去對抗恐同與愛滋恐慌所造成的心理創傷,並且試圖擺脫原本同性戀的形象、結合種族論述,讓酷兒的身份變得更加多元。瑞奇指出雖然早前已經有一些電影試圖處理這樣的主題,但New Queer Cinema1980 年代開始時,讓主張同性戀應該要「驕傲與充滿吸引力」解放運動加入 不同的聲音。 註2:Passing是在性別、種族以及社會學中皆會使用的字彙。在這邊的意義,是指一個人被他人第一眼看見時,因為外表上的打扮、特徵,所被指認為「男生」或「女生」的能力。例如在費恩斯(Leslie Feinberg)的小說《藍調石牆T》中,便寫道1960年代,工作階級的butch lesbian(女同志中偏男性化的角色,或台灣所說的「T」)會裝扮成男生以利於找到工作、支撐他們的家庭,甚至1993年費恩斯自己也因為這樣的原因使用睪固酮。有些人後來在性別運動後,因為薪水的差距變得 較小,因而能開始選擇成為跨性別,或有些人則停止使用賀爾蒙,回到butch female的角色。 註3:Money Shot直譯是「賺錢的鏡頭」,在色情片中,指的就是男性射精的畫面。在《色情片拍攝指南(The Film Maker's Guide to Pornography)》這本書中便說明:「男性射精的鏡頭是整部片最重要的畫面,重要程度甚至可以犧牲其他畫面」,學者琳達.威廉斯(Linda Williams)補充,「觀眾花錢不僅僅是為了買到這個畫面,也可以因此證明畫面裡的性是真實的」。 註4:蘿絲.特羅赫(Rose Troche)後來製作的電視劇包括《拉字至上(The L World)》。 註5:此指性教育者Annie Sprinkle的《軟屌宣言(Soft Cock Manifesto)》,裡面說明軟的陰莖也應該是愉悅與性滿 足的來源。

星系中的牽引與羈絆:《阿波羅十一號》/放映週報

作者:台灣國際女性影展 周家瑤 發布時間:2017/10/20       《阿波羅十一號》講述著關於一個與家庭創傷和解的故事。主角宇欣小時候,喜歡跟著有太空夢的爸爸,開著名為「阿波羅十一號」的計程車穿梭在城市裡,想像自己在太空旅行。在爸爸過世後,宇欣意外發現爸爸認領了外遇所生的小孩,媽媽卻總是避而不談。電影中運用許多太空意象,例如,開車穿越隧道,就像在太空旅行般,進入一個有著奇異光點的空間。   劇組為了打造出月球荒蕪的樣貌,不計成本遠赴高雄月世界取景。以及片名「阿波羅十一號」,就是太空人阿姆斯壯登陸月球所搭乘的大空船名字。使用太空意象的靈感,除了源自導演本身的太空夢之外,其實還隱喻了太空就像一個家,「太空是一個看似遙遠,卻是每個人都身處其中的空間。每個家庭成員是一個太空中的行星,有時候會覺得彼此離得很遠、不知道對方在想什麼,其實彼此被引力牽引、相互羈絆著。」劇中人物各自代表一顆星球─爸爸是太陽,整個太陽系都繞著它旋轉;媽媽是月亮,守護著象徵地球的宇欣,但月亮永遠只用同個方向面對地球,媽媽不會讓小孩看到她的另外一面;而弟弟是實際存在卻被除名的冥王星。   《阿波羅十一號》的故事來自於導演陳稚尹自身的生命經驗,她就像宇欣一樣發現家中刻意隱匿、從來沒有被認真談過的傷口。在劇本發想時,她發現許多家庭都曾發生過類似的事情,外表看起來很完整,其實暗藏傷疤。在今年三月金穗影展時,陳稚尹的媽媽從高雄北上來看《阿波羅十一號》,她的心情就像是被媽媽看到日記一般忐忑不安,不敢面對媽媽看完電影的反應。   隔天早晨吃早餐時,媽媽看似不經意的說「我覺得你拍的滿好的」,這句話超越了所有其他的肯定,讓陳稚尹深受感動,她坦言「對我來說這就夠了,這就是和解」。對陳稚尹而言,《阿波羅十一號》不只是講述自己家中的故事,也把某些人不曾說過的生命經驗說出來。《阿波羅十一號》不只是一個關於和解的故事,在面對家庭傷痛,將故事說出來的過程,也真實的使陳稚尹與家人和解。陳稚尹拋開社會對於家庭想像的束縛,她認為「其實家一直都在,只是它以不一樣的形式存在。」。   性別議題是陳稚尹的核心關懷,女性的身分同時為她帶來創作的衝突與靈感。在工作現場,女性工作人員不免會被問起「女生當導演很辛苦,你確定嗎?」、「你怎麼那麼強(能夠搬得動器材),你有在練喔?」。這樣的話語,不一定帶有惡意,卻能夠突顯出,在性別比失衡的電影產業中,女性經常要付出更大的努力去回應外界的懷疑,證明自己「也能做得到」。       在政大廣播電視研究所畢業後,陳稚尹目前從事編劇的工作,她認為要好好說一個故事,先決條件是有一個好的劇本,然而在台灣的影視產業中,有時候會在劇本不完整、工作人員還不瞭解故事的情況下就開始拍攝,以及在呈現女性角色時,女性經常是被化約成被動等待男性拯救的樣貌。出於女性身分帶來的衝突與靈感,陳稚尹能從日常生活中細膩察覺女性的處境,她對台灣的電影產業有很深的期待,除了期許自己能在創作上突破單一框架,呈現多元觀點與社會關懷,她也希望能夠從劇本出發,帶動電影產業的發展,影視工作者不只是從事一項工作,更可以享受創作電影的過程。     ✦場次資訊 華山1廳10/17(二)18:30-19:57 華山2廳10/21(六)14:30-15:57★ ☞原文出處:放映週報 funscreen

《學數學的女孩們》導演專訪:別讓別人告訴你,只有男孩數理強/女人迷

作者:台灣國際女性影展 吳湘蓉 發布時間:2017/10/17   專訪王慰慈、井迎兆導演,深談《科技與性別-數學女鬥士:徐道寧》此部影片,希望透過兩位女孩追逐數學夢的故事,翻轉世人刻板印象:學數學並無性別限制。     王慰慈導演大方沉穩的女性氣場,相映著井迎兆導演身上溫文儒雅的文人氣質,從進門開始,全場就籠罩著一股非同一般的溫婉書香。或許是常年與影視教學爲伍的原因,歲月痕跡在花甲之年的他們身上無處可覓。兩人的愛情旅程走過了長達四十年之久,採訪過程中相敬如賓的相處方式和淡淡的默契也讓人覺得溫馨不已。   兩年前,他們的共同作品《科技與性別-數學女鬥士:徐道寧》曾入圍 2015 國際女性影展。這次,他們再拾攝影機,耗時三年拍攝《學數學的女孩們》,記錄兩位成長在台灣 60 年代青梅竹馬的女生,她們一生追逐數學夢的故事。兩位都是現任的中央研究院院士,成就揚名國際。他們也希望透過這部影片告訴觀衆,學數學並沒有性別限制。 (以下王慰慈=王、井迎兆=井)   圖|作者提供   像是學弟去探訪學長姐   如今,很多人一聽到數學,便感到恐懼、束手無策。還有很多人說女性數學不好是可以被接受的。真的是如此嗎?可是誰能想到,在半個世紀前的臺灣,有非常多優秀的女生都在鑽研這門深奧的學問。在一次校園内與張聖容教授的再度重逢后,王慰慈和井迎兆導演開始拿起攝影機,去講述這些中生代數學家的故事。   ● 您們是以何種身分介入和敘述這個故事? 王:她們看起來是高高在上的院士,但其實跟我們凡人都一樣,非常容易親近。我們是直接進到她們的生活的。金芳榮還會做衣服,她見到我就問我:「臺灣的褲子為什麼七分褲都做得這麼窄小,我塞都塞不進,你看我這個褲子好不好看?」那是她拿兩件褲子回家拆掉拼成一件的。她有時候還會多買一件,然後就縫在帽子上面,變成一整套。而且她已經 65 歲了,還在學民族舞蹈,這在影片中也有。我覺得他們的生活充滿了樂趣,你一點都不會覺得和他們之間有距離。 井:我覺得拍紀錄片的人都是誠懇的觀察者。以身份而言的話,我們其實和她們相差不多,我們是同一個時代背景長大的人,像是學弟去探訪學長姐們的求學歷程和生命故事的感覺。我們竭盡所能去瞭解她們,如果是我當初在那個情景裡我會怎麼樣,那她們又是怎麼樣決定的,以及她們怎麼樣走她們的人生路程,對我們來說是一個蠻新鮮而且有激勵作用的過程   圖|作者提供   ● 拍攝這部影片花了多久的時間?最希望能帶給觀眾的是什麼? 王:三年。由於這是一個非常冷門的題目,申請拿到經費和補助是很困難的。我們沒有多餘的錢可以去外面借設備,很多設備都是文化大學支援的。因為經費非常拮据,我們也沒有辦法再去請攝影助理燈光助理,在整個拍攝過程中,只有我們兩個人。無論在臺灣還是出國,在現場一個人要擔當好幾個角色。     通常我們現在的孩子數學不好,就會放棄,老師和家長也覺得你可以放棄,所以我們的片子就切出這樣的問題。我希望這部紀錄片能夠成爲很好的教材,往高中、大學進行展演,啓發老師、家長和學生們,數學不是那麽難的科目,女性也可以做非常多的事情。我希望藉由這樣的影片,讓社會去重新思考這樣的問題。   ● 三年確實是不短的時光,所以資金是在拍攝這次作品過程中最困難的部分嗎? 井:其實我們最大的困難是不懂數學(笑)。這些數學家所講的專有名詞,我們一概不懂,她們描寫的數學抽象符號語言,我們必須設法裝懂,然後事後去弄懂,讓觀眾能夠進入到她們所學的那個世界里。我們花很多精神在運用各樣的軟體或者資源來達成這個目的,這我覺得是我們在表達意念上面的困難。   ● 在拍攝過程中,是否有從拍攝的紀錄片人物身上得到一些收穫或在她們身上學習到什麽? 王:我從她們身上學到了很多教育的方法。藉由這樣的片子,我有機會去觀察是什麼原因臺灣可以創造這麼優秀的女生。後來我得到一個答案,他們的父母都非常的了不起,開明並鼓勵他們走這一條路,所以說在她們的身上沒有社會的刻板印象,她們相信自己絕對可以學得很好。這種來自於父母的鼓勵和認同,也就是家庭的力量,大過於整個社會的力量。 井:我對張聖容這個家庭有最深的感觸。從我們在 UCLA 讀書的時候開始拍關於她孩子的紀錄片《雙足立雙天(two feet in two cultures)》開始,這三代的歷程有 29 年之久。通過這部影片的拍攝,我發現她們的教育是始終如一而且非常和諧的。三代之間的理念是一致的,有一種非常溫潤和精益的精神。張聖容在家中扮演一個好的角色,是一個好女兒、好太太,又是一個好的媽媽,她在家中是一個關鍵的穩定的力量,就像她自己的母親一樣,也影響了下面兩代。所以我可以看到一個成功的要素,就是一個女性在一個家庭之中真實的影響力。   關於一個華裔小孩楊瑞(張聖容與楊建平的小孩)在美國雙語與多文化種族環境中生長的故事。以及,楊瑞父母如何在穩固他們本土語文能力之下,同時兼顧他們的母語及文化根源,使他們能兼具在兩種文化能力的優勢下,而有更佳的競爭力。   數學不僅僅是數字和公式,更是一種思維和邏輯的方式。再怎麼逃也逃不了,與其與它避而遠之,不如好好地正面迎戰。王慰慈導演還坦言,在拍攝完之後,以前一直被她回避的 LINE 數學題,也都開始嘗試著去解答。只要父母和教育環境的改變,孩子肯定就能改變——兩位導演希望透過這部影片,傳遞給社會這樣的一種價值。   圖|作者提供   他是唯一相信我能拍電影的人   在《學數學的女孩》這部片中的兩個家庭,張聖容和金芳蓉的先生同她們一樣是相同領域的數學家,彼此合作與互補、相得益彰。不例外的是,王慰慈和井迎兆兩位導演也走過了漫漫四十年的合作歷程,彼此之間透露出的默契感在作品中體現的淋漓盡致。這次,王慰慈老師還不吝嗇地分享了他們一路以來的浪漫故事。   ● 兩位導演之間是如何分工合作呢?您們彼此是夫妻,是否在合作上會更加輕鬆容易一些呢? 王:是的,我覺得夫妻合作是非常好的一種合作關係,太多人羡慕我們和諧的夫妻關係。由於他對科技的東西很感興趣,所以他可以去研究怎麼把畫面和線條做的最好。但是他對製片、接洽這些一點興趣都沒有,他對管錢這些事情更是討厭。但是在很短時間內,他可以很快決定場景内腳架、燈光、攝影的部分。我要是沒有他,一個人絕對做不到,我所有的錢都要去雇人來做。 井:同樣我沒有她,我也不可能做出這件事情,所以我們其實是互補的,男性和女性沒有一方是絕對的,一定是相輔相成。製片導演、後期和剪輯,還有拍攝過程中的訪談和錄音,這些工作都是由她負責的。剩下的比如說導演、拍攝、現場的燈光等就是我負責。其實就是互補,最重要就是默契,不需要指揮,到現場就彼此應該做什麼。儘管在工作的時候也會有爭執和吵架,但是我們也磨了 40 年,會知道彼此需要什麼,是一種默契。(推薦閱讀:「互補」還是「相似」不重要,重要的是願意為彼此改變)   ● 感覺您們之間的情感非常好啊,是否可以談談您們之間相遇的故事? 王:這就讓我來説吧(笑)。以前參加他們學校校友會兩天一夜的露營,我就看到一個男生晚上都不睡覺,抱著吉他一首一首地唱西洋歌曲。第二天,我又看到他在球場上面打籃球跑全場。後來我才知道這一輩子原來他才打了這一次籃球,是打給我看的。從此以後我們就開始做筆友,通了兩年信才開始交往。     剛認識的時候,我是學銀行管理的。可是我的經濟和微積分都不好,他就覺得,我可以去考關於影劇方面的東西。因爲在那個年代攝影機非常笨重,我的家人、甚至我都懷疑自己是否可以學電影,但是他是唯一相信我能夠做到的人。後來沒想到我幾乎不用唸書,就考進去了,之後也念的非常順利,我就覺得這就是我的天分。   ● 那今後還想要拍什麽樣的影片呢? 井:我們兩個人對人物故事都很有興趣,只要是一個傑出的人才,或者他有一些傑出的貢獻的想法,如果我們有預算和時間,我們都非常願意去跟蹤拍攝。   圖|作者提供   不要讓自己受限   《學數學的女孩》中探討的女性們雖然在某個領域某個條件上受了限制,但她們身上特殊的特質能夠在數學領域闖出一片天。那王慰慈導演也不例外,王慰慈除了導演的身份之外,還兼教師、優秀的傳播學者等身份。她的身上不僅有教學的耐心和方法,還鼓勵了非常多的女生去做得更多,讓她們告訴自己,電影這個行業不是祇有男人可以做的。速度可能會慢一點,但是衹要有心,成就總會達到。   ● 導演是否可以分享一些經驗給將來要從事這一行業的女性們? 王:我覺得兩方面來講。如果對影視行業非常感興趣的女性的話,第一個是身體要非常好,第二個是要有非常有想法,不然聲音就會被稀釋掉。踏入社會,這是一個非常挑戰的行業,譬如面臨家庭和工作就是一個非常大的選擇。現代社會告訴我們,因為我們有屬於女性方面的生命成長歷程,選擇這條路就很可能就放棄了其他某些東西,因為社會沒有給我們這麼多好的條件。現在我非常有成就的學生們都是沒有婚姻狀態的,這點是讓我覺得很惋惜的。我希望這些新的女影視工作者們可以瞭解,不要讓自己受到限制,努力去尋找自己的未來、追逐自己的夢想。     在合作拍攝影片的時候,井迎兆認爲他比較偏向從導演角度切入,關注在故事的層面,讓它變得自然流暢且切合主題。而王慰慈則比較偏重女性觀點,并使之在剪輯中細膩地呈現出來。經過常年累月的相伴和默契,兩者彼此在合作上面盈虧互補,陰和陽就如同兩個半圓,漸漸在漫漫行路上磨礪契合成最完美的圓形。   24 年以來,王慰慈導演也一直在陪著女影成長,每年都期待能找到好片和學生們從中討論新的觀點。現任女影常務監事的她表示:「影像加上性別,產生的力量非常大,因為影像讓你看見、聽見各國的女性在職場、家庭、學校中是怎麼成長的。」而且她也認爲,其中最寶貴的地方在於映後座談——導演、專家來看影片,還有社會角度、學校老師的不同角度去討論一部影片是非常有意思的,還能碰撞出不同的火花。     ✦場次資訊 華山2廳 10/17(二) 16:00 ★ 華山2廳 10/21(六) 10:00 ☆ ☞原文出處:女人迷

《林北小舞》導演陳玫君:先成爲一個導演,再成爲一個女導演/女人迷

作者:台灣國際女性影展 吳湘蓉 發布時間:2017/10/16   專訪《林北小舞》導演陳玫君,從拍片的初衷與動機聊到對自己的期許:「先成爲一個導演,再是女性導演。」     於今年三月在臺灣院線上映的《林北小舞》因刻畫了充滿柔情的黑幫老大與特立獨行的個性女兒之間的特殊親情而大獲好評,並入圍了今年第二十四届臺灣國際女性影展的臺灣競賽獎單元。這次,就讓我們一同隨著導演陳玫君感受她這一路走來的點點滴滴。   每個女孩心中都有一個溪哥,每個男生心中都有一個小舞   充滿臺灣本土懷舊氣息的黑幫電影,再加上父女間溫馨可愛的互動,讓每位觀衆在看《林北小舞》的時候都不禁會心一笑。從最初的靈感發展到成片的過程中,這一段歷程並非一帆風順,陳導不僅進行細緻的田野調查、在選角上做足了考量,還爲了更貼近「金門風味」,請老師專門前來片場指導。     Q:可否談談創作《林北小舞》的初衷和靈感是什麽? A:這次編劇花柏容是我大學時代的好友,我們都很喜歡的類型片是幫派電影。我們大學時代很喜歡騎著重機上山下海,有一天晚上車在一個前不着村後不着店的地方抛錨,正當我們覺得很絕望的時候,突然遠處開來一輛凱迪拉克,下來個很强壯、渾身都是刺青的臺式男子漢。在瞭解情況后,他居然載我們到下一個村子修車。一路上他和坐在他國中生的女兒説説笑笑,這位陽剛的父親在女兒前面充滿著柔情,也讓我們覺得非常感動。這個畫面就留到了三十年后,在討論劇本的時候,我們就從這對父女發想成;額《林北小舞》。   Q:《林北小舞》中那種江湖義氣、家庭倫理和導演您的日常生活有什麽樣的聯結? A:我家裏有一位長輩就是混過幫派的,儘管他是一個「幫派分子」,但他是個很好的舅舅,他會坐下來跟我講一些故事,結論都是「歹路不可行」(笑)。所以溪哥就是我這個舅舅,片中很多劇情都是是真實發生的事情,他和他的小弟們提供了非常多的生活經驗。例如KTV的那場戲,歌都是他們提供的。   Q:片中的角色都很有特點和在地性,在選角的時候是怎麽考慮的? A:很多導演都知道,選對演員片子就成功了一半以上。溪哥的飾演者高捷就是不二人選——臺式男子漢、舉手投足和氣質都像是不怒而威的黑幫老大。但是他也察覺出,溪哥和他以前演過的大哥不太一樣,是個比較細膩、願意呈現内心溫柔的黑幫角色。小舞是花了很大的時間和精神去精挑細選找到的邱偲琹,她也很認真地跟著老師學金門腔的臺語。   Q:可以分享一下拍攝《林北小舞》最難忘以及最困難的部分? A:金門腔的臺語在拍攝的時候其實對我們來講是一大挑戰。金門腔的臺語聽起來是很典雅、親昵的一種聲調,在拍片前我們就邀請了老師來片場指導,捷哥因爲曾經在金門當過兵,一開口就有很純正的金門腔,把我們都嚇了一跳(笑)。如果稍微不標準就重來一遍,所以拍攝過程中工作人員很辛苦,但在片子放映的時候,觀衆們都發出會心的笑聲,就覺得很值得。       雖然《林北小舞》的外表看上去是黑幫片,但其實是在講父女的情感。陳導還坦言,她的父親是一個不苟言笑的爸爸,儘管他們之間的距離讓他們無法很好地溝通,但是他們都深知彼此相愛,只是説不出口,就如同片中的溪哥和小舞。溪哥代表了很多女孩子心目中一個的壞男孩的形象,可能是父親,或者是壞壞的男生;而男人心目中都有一個小舞,不管她是小時候的夢中情人、或者是妹妹,都會觸動心中很柔軟的地方。他們的角色和人物塑造就是這麽產生的。   其實有點小叛逆   陳導表示,在空閑下來的時間她喜歡看電影、運動、看書和去旅行,這些興趣愛好也都會轉換成她創作的靈感。大學的時候,高達的《斷了氣》就是讓她想要拍電影的一股力量。   Q:聊完了您的作品,我們希望能瞭解一下導演您生長的背景,以及這是如何影響您進入創作的? A:我念書的時候也會有點小叛逆,譬如說從小學就翹課去看電影,甚至還在高中的時候爬墻出去遇到憲兵。不過我覺得我一直都是很邊緣化的性格,因爲從來都不是很投入學校的事物,拍的片子也是如此。像小舞也是很邊緣的性格,和金門都是很邊緣的地方,其實我拍的片子有一個很連貫的主題,就是邊緣人如何在主流的世界裡生存,還能保持自我。拍電影也是一件很邊緣化的事情,例如父母周遭的人就無法理解,爲什麽我會想做這麽沒有安全感的事情。   Q:《林北小舞》應該是你第一次嘗試劇情片的拍攝,什麽會想從紀錄片轉變到劇情片?相比起紀錄片則是一個比較大規模的劇組。那除了在形式上有所不同以外,您認爲紀錄片和劇情片的不同是什麽? A:我一直都很熱愛電影,沒有很清楚的分別紀錄片和劇情片。紀錄片是把現實生活中和研究的資料轉化成故事,劇情片就是把紙本故事轉變成電影。     紀錄片是比較文青的世界,觀衆是小衆甚至比較學術的,它和社會大衆還是有著很大的距離。以前我拍紀錄片都是拍我自己感興趣的題材,直到有一天我爸爸忽然說,「你拍那些電影,到底是在拍什麼」,這讓我覺得花了這麽多年的時間和精神,但是我的父母卻無緣,沒有真正觸動到他們的心靈深處。所以我想要拍一部能夠感動到他們的電影。另外一方面,我也想要拍一個國際性的電影,並能夠呈現臺灣本土特色和美。所以我覺得最好的方式就是拍一個普世情感的電影,讓大家都能感同身受。       導演透露,她今後在紀錄片和劇情片都有一些計劃。她的紀錄片想呈現真實,用不同的觀點給大家揭示真相。劇情片的話則是想要拍愛情片,或者是比較特別的恐怖片。   先成爲一個導演,再成爲一個女導演   不止是臺灣,《林北小舞》在各國的影展都能取得全球觀衆的共鳴。在接下來九月的芝加哥的亞洲影展和十月洛杉磯臺灣電影節也都將作爲開幕片亮相。作爲一個女性從業人員,陳玫君在加入電影行業后遇到了不少困難。這次,她也分享了她自己的看法,希望能提供一些經驗給有志想要從事電影工作的女性——如果被當成弱勢反而是一種強項,那就要利用這個強項做出和主流不一樣的東西,來彰顯你不一樣的特質。導演本身就是一條很艱難的路,身爲女性也不要想太多,覺得自己難進入這個世界,一直裹足不前。也就是,「先成爲一個導演,再是女性導演。」最重要的是有自信、堅持自己的初衷,盡全力把想要做的東西和團隊一起把片子拍好。她還戲稱導演特別像是帶兵作戰的將軍,如果你是一個女將軍,要怎麽領導一個陽剛的團體,就是一個很大的挑戰。   陳玫君導演也坦言女性的管道和被關注的程度相較男性導演較少,有時更可能會受到質疑和偏見,而女性影展能夠提供一個平臺讓她們的聲音被聽到。兩年前陳玫君導演的紀錄片作品《李香蘭的世界》也入圍了女性影展的臺灣競賽,提及此次入圍,她表示「有種回到娘家的感覺」,並認同女性影展真的有做到想要爲女導演出力的事情。在過往參加的歷程中,她分享了和其他的女導演認識互相交流、分享經驗,一起成長的美好回憶。那也讓我們期待在華山光點戲院裡,《林北小舞》會給我們帶來什麽樣的感動吧。     ✦場次資訊 華山2廳10/13(五)21:10-22:54★ 華山1廳10/16(一)11:30-13:14 ☞原文出處:女人迷

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