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影評報導

來自大豹礦坑的少爺,最我行我素的創作者──林摶秋:台語片時代的奇才導演

作者:陳睿穎(國家電影中心助理研究員) 發布時間:2018/10/11     我是個佛系影迷——關於電影,我相信緣分,相信電影與人的相遇沒有別的,就是一場場邂逅。時機不對,再好的電影也不會在心裡留下一點痕跡,時機對了,爛片也會超感動,所以說看電影無須強求,新片上映不用急,有機會、有想到再看就好。我的老師聽了應該會眉頭一皺,作為一個(假現充)電影研究者,任性成這樣實在糟糕。 然而,台灣電影史上還有比我任性百倍的導演,電影殺青、後製都做好了卻不上映,原因只是他自己「越看越不滿意」。這個人就是林摶秋,因為摶字台語不好念,所以人稱林博秋(lîm phok-tshiu)、博秋先生、他的學生會直接稱呼他「先生」(せんせい)。   林摶秋的人生橫跨了台灣的日治時代、戒嚴時代、到當代的台灣,他做過的事情相當展開,堪稱50年前的斜槓青年。他是活躍於新劇運動的留日學生、劇作家,戰後他是實業家、牧場主人、電影公司老闆、也是專拍台語片的電影導演。除了拍好片子不上映以外,他到底還有多狂呢?說給你聽。   身為獨子的他非常喜歡動物,少年時代就想買一匹馬,就買了馬;在台灣農家普遍還用「潘」(phun,餿水)來養豬貼補家用的時代,他已經開了牧場請專家來研究品種豬,豬吃的可不是潘,是專用飼料。 他父親向總督府爭取到採礦權,規劃了礦坑讓他世代傳家,結果他把採礦賺的錢拿去拍電影;他在山上搞了玉峰影業公司跟湖山片廠,這個片廠偏僻到要搭「輕便車」才能抵達。除了玉峰影業、湖山片廠,他還創辦演員訓練班,要幫台灣培養演藝人才。雖然難免克難,但是學生吃他住他,他跟學員卻是一紙契約也沒簽,外面若有發展,就去吧!   如果要用一個字來形容林摶秋先生,他的親戚朋友大概會說是「わがまま」,我行我素,他決定事情沒有人能夠阻止。在家裡,受過日本教育的他也是絕對權威的存在,令老婆孩子們都怕怕,但是這麼一個大男人,卻拍出了那個時代絕無僅有、極其細膩的女性身影。   林摶秋從影的時間約有10年,現存的導演作品只有3.5部,扣除被電檢制度虐到體無完膚的《阿三哥出馬》,還有《錯戀》(又名《丈夫的秘密》)、《五月十三傷心夜》、《六個嫌疑犯》,全部都獨樹一格,以下介紹劇中女性角色佔據的重要位置,她們個個都是狠角色:   《錯戀》(僅存刪剪版《丈夫的秘密》):男人的溫柔鄉?眼淚麗雲與鐵腕秋薇 《錯戀》是本改編劇本。1940年松竹就曾把竹田敏彥的原著小說《涙の責任》改編為同名劇情長片,分前、後篇上映,林摶秋只取了小說的一半(或是電影的前篇)改為劇本。《涙の責任》是那個時代相當流行的大眾婚戀小說,描述兩位高女同窗好友之間美好純潔的情誼,以及她們從離開學校之後所面臨的殘酷社會和無奈命運。 張美瑤飾演《丈夫的秘密》女主角麗雲 兩位女主角,麗雲個性柔弱,大概就是現在所說的「戀愛體質」,畢業後遇人不淑成為偽單親媽媽並墮入風塵;秋薇是個心地熱情善良的「白富美」,招贅了夫婿卻苦於膝下無子。兩人數年不見,命運卻跟她們開了一個大玩笑-秋薇的丈夫竟然是麗雲的舊情人。當然故事不會只有這樣,還有更大的風波在後頭。 在林摶秋版的故事中,傳統而被動的麗雲(張美瑤飾)終於用眼淚換回丈夫的浪子回頭,但是秋薇卻身段柔軟的藉由領養麗雲的小孩,馴化她那管不住小頭的丈夫。男人夾在兩女中間,才稍微懷念起往昔的男子氣概,就馬上闖下大禍得面對自己拿人手短的現實。   林摶秋特別著重描繪台灣社會的父權結構,創造了一個原著沒有的舅媽專門出來講風涼話,讓本作表面是父權秩序,暗地裡女力翻湧,不禁使人懷疑麗雲的楚楚動人,到底是男人的溫柔鄉還是風月寶鏡?   《錯戀》是林摶秋導演作品中最早引發討論的一部,1990年代重新放映時,讓當年的第一批研究者非常驚艷,2002年入選香港電影評論學會的「經典200——最佳華語電影二百部」。另外一提,《錯戀》片中的富家千金-秋薇家的日式豪宅全為搭景而成,裡面擺設的許多是林摶秋自家的傢俱。至於豪宅外觀,則是在金蘭醬油家族鍾秋桂先生的別墅取景。   張美瑤在《錯戀》中的「哭戲」吃重   《五月十三傷心夜》:溫柔麗娜與嬌俏淑清,兜幾?   《五月十三傷心夜》原名《女性的條件》,是林摶秋自己的原創劇本,融合了三角戀情、兇殺、成長故事,是一個結構井然到令人起立鼓掌的厲害故事。   雖然是林摶秋刻意向市場靠攏的作品,但是仍然一如他的習慣,追求完美、細節講究。他用姐妹花愛上同一人的三角戀情來做引子,給這對姐妹出了人生的習題,最後再用兇殺案逼她們面對自己,讓她們以彼此為鏡:要姊姊停止自我剝削,要學會愛自己、敢於追求自己的幸福,要妹妹快點登大人,不能只知索愛,也要學會愛人。女性成長故事的格局脫離了小情小愛,完美呼應了原始標題《女性的條件》。 除了故事的架構完整,林摶秋先生也不計成本的在片中堆疊細節,把兩位女主角的工作與生活牢牢縫實在台灣的社會裡,讓這個故事既有電影該有的浪漫奇情,也有足以讓觀眾感到親切信服的生活氣味。 此外強大的配角群讓本片充滿溫暖人情,例如男主角可愛的缺牙阿嬤(由英英阿姨貼了一排假牙飾演),這麼新潮活潑有智慧的長者形象,幾乎是該時代台灣電影絕無僅有的呈現。此外本片還做了堪稱現存台語片中最成功的企業形象置入,這些小地方讓《五月十三》歷久彌新,幾乎達到與今日電影並駕齊驅的水平。 另外考考各位看倌,5月13是什麼日子? 農曆5月13是台北大稻埕迎城隍的日子,主要故事就發生在那一天,本片實地到大稻埕拍下了迎城隍的畫面,歷史記憶,彌足珍貴;而片中有一大段情節在現今桃園的信東生技公司實地取景,公司主建築今天還在,包含了化驗室、玻璃工廠、網球場等等全都入鏡,也保存了信東藥廠在1960年代的模樣。   《五月十三傷心夜》中的可愛的缺牙阿嬤   男女主角在夜裡散步,男主角清唱的歌是日本民謠〈夕燒小燒〉,為什麼他隨口哼唱兩句就能牽到人家小手?搜尋一下歌詞就會知道;該片的原版預告是由演員李玉芬獻聲配音,李玉芬不只是電視上的眼熟奶奶,她同時也是台灣第一代的台語廣告配音員。   《六個嫌疑犯》:給你滿滿的S,奪命佳人組-黛玉&鳳嬌 話說那部勞師動眾拍完後,因為摶秋先生一個念頭就被雪藏30年的無辜電影,就是《六個嫌疑犯》。改編自井上梅次1960年為寶塚執導的彩色豪華推理片《第六の容疑者》(或是南条範夫的同名原著小說),《六個嫌疑犯》人物關係跟案情之複雜,根本就無視當年台語片觀眾的接受度,直接把電影拍給了後來的我們。 不囉嗦請諸位直接看電影,這部偵探片洋溢著黑色電影調調,爵士樂、風衣、高反差光影、撲朔迷離的真相,靈活的攝影機運動和場面調度,把1965年的台北拍成一個瀰漫布爾喬亞情調的現代都會,台北超克台北。本片不是台語片的格局,甚至不是1960年代其他華語片的格局。 電影本身那麼奇,當中的女人當然也不會太傳統。陳黛玉是全片的關鍵人物,雖然叫黛玉,她一點都不柔弱,平時的身分是董事長秘書,實際上是個私人關係複雜的危險女子,整個故事就圍繞著她與死者鄭光輝的對話漸次展開。 黛玉姣好的肉體讓男人爭相為其犯罪只為一親芳澤,沒有她整件事情就不會發生。另一位李鳳嬌則是其中一個嫌疑者從前的情婦,她向天借膽,靠一張嘴誆稱兩人的私生子需要用錢,三番兩次讓男人不得不冒險犯法,把現金送上門來。雖然本片中除了純潔對照組-假男女主角外,幾乎所有人都有見不得光的秘密,而劇中的男人面對卑劣的女人,根本毫無抵抗之力。本片眾星雲集,動用的主演之多,應該也算是台語片之最了。 最後再跟各位分享一則觀影冷知識:《六個嫌疑犯》中最厲害的台詞非「青酸加里」(台語念作 tshing-sng ka-lí )莫屬!這個日文外來語現在已很少用,青酸(せいさん)是液態的氰,加里(カリウム的簡稱)是鉀,青酸加里便是推理劇中常被拿來自殺用的氰化鉀;在日版《第六の容疑者》中,主演是寶田明,而台語版則找了跟寶田明長的很像的田明來演同樣的角色。今日他們都老了(或走了),但無論日本版或台語片中的俊俏小生,他們昔日的面孔都會在電影中永遠留存。     責任編輯:游千慧 核稿編輯:翁世航   TNL特稿 關鍵評論網編輯邀請專家撰寫特稿,歡迎讀者參與討論。    

人生只需要電腦、攝影機和貓──法國新浪潮之母:安妮華達

作者:梁安琦 發布時間:2018/10/11     法國新浪潮大師安妮華達(Agnès Varda)不只是法國電影新浪潮中唯一一個女導演,更是最初的新浪潮導演之一:楚浮的《四百擊》(The 400 Blows)和高達的《斷了氣》被視為標誌著法國新浪潮的開端。   但華達於1955年面世的作品《短角情事》(La Pointe courte)卻比兩者早了數年。她本來是劇場攝影師,在25歲時導演了首部作品《短角情事》,便一直拍電影至今,無論是劇情片、紀錄片,還是短片都全情投入,從不間斷。 香港百老匯電影中心與法國文化協會合辦、今年法國5月的電影節目,便以「新浪潮之母:安妮華達」 為題,帶領觀眾進入她的光影世界,向這位「法國新浪潮祖母」(The Grandmother of the French New Wave)致敬。   華達鏡頭下的女人 在5月剛屆90高齡的安妮華達,在剛過去的康城影展現身,帶領82位女性電影人攜手走上紅地氈沉默抗爭,抗議影圈過去多年對女性電影從業員的不公平待遇。在康城影展71屆的歷史裡,當有多達1688個男導演曾入圍,女導演卻只有82個。 曾經獲金棕櫚獎的女性導演多年來更只有兩人,一是《鋼琴師和她的情人》(The Piano, 1993)的珍珍康萍(Jane Campion),另外一個便是去年獲頒榮譽金棕櫚的華達。有誰比她更明白箇中困難呢?   在華達剛出道的時候,法國只有過4個女導演,而在云云新浪潮導演之中,亦只有她一個女人——當他們在崇拜、迷戀女性的美貌時,只有她一個人看到美貌背後的靈魂,看到女性的恐懼、渴望與真實。   在她第2部作品《五點到七點的克萊歐》(Cléo form 5 to 7)中,年輕貌美的女歌手琪奧,不知道自己是否得了絕症,正等待自己的檢驗結果出爐,途中她遇上不同的人和事,有人只把她視為精緻的玩偶,有人讓她直視自己的內心。   華達在電影中打破了男人對女人的迷思,把銀幕上的女性還原為血肉:她們不只是美麗的花瓶,不只是欲望投射對象,她們生命裡也有認真的想法或煩惱,如同所有人一樣。   在《一個唱,一個不唱》(One Sings, the Other Doesn’t)裡頭,她以音樂劇講述富爭議性的墮胎權:1970年代,法國女性爭取墮胎合法化,爭取身體自主,爭取選擇是否成為人母的自由。電影圍繞著愛唱歌的Pomme和兩子之母Suzanne,與二人間的友誼,以輕快的調子展現這段女性抗爭之路。然而,華達卻從來沒刻意標榜自己為女性主義作者。在多個訪問中,她曾說過自己不過單純從女性角度去看事物,跟其他新浪潮導演會以男性角度出發沒甚麼兩樣。     以人為中心的華達 事實上,華達創作的中心永遠是人,她的作品永遠有種私密感。她喜歡認識不同的人,了解他們的故事,也喜歡拿著攝影機,走入別人的故事裡。 比如說,在《艾格妮撿風景》(The Gleaners and I)中,她便拿起輕便的DV機,走訪多個「拾穗者」——那些把別人不要的東西拾回重用的人,然而華達不僅述說他們的故事。在拍攝過程中,她感到導演這件工作,其實也是在把別人留下的故事回收,使它得到新的意義與生命,是以她也是個拾穗者。   她把自己也攝入鏡,不只記錄其他人的生活,也把自己的思考與參與納入其中。   2017年她與街頭藝術家JR合導的《最酷的旅伴》(Faces Places),亦把焦點放在法國不同地方鄉郊的居民身上,把他們口述的種種化作影像(JR拍攝的肖象以及這部電影),給予這些不有名卻認真生活的人肯定,讓他們在鏡頭前講述自己平淡卻了不起的故事。 她的紀錄短片同樣以人為本。無論是1960年代她旅居美國時,拍下的黑人人權運動的紀錄短片《1968黑豹黨》,還是拍攝巴黎建築物各種雕象的《女雕像物語》,以至拍攝Jane Birkin的紀錄片《千面珍寶金》,她都嘗試在生活裡的事物中,找到人的故事。   安妮華達的電影溫柔而深情,卻同時無比誠實。或是探討女性自主權,或是擔當訪問者走訪別人的真實,抑或擔當敘事者呈現誰的人生,她總找到最人性的切入點,把故事化為喚起人共鳴的影像。     原文刊於 《三角志》及藝頻   責任編輯:游千慧 核稿編輯:翁世航   作者:梁安琦 畢業於城大創意媒體學院與Université de Strasbourg ,主修電影,最愛王家衛與蘇麗珍。相信電影世界沒有偶然,一心想搞清楚電影是甚麼回事。    

《少女性愛官能症》:他的人生不是被關上一扇門,而是被拆掉整個門/關鍵評論網

作者:游千慧 發布時間:2018/10/10     2015年在高雄電影節看了「高雄拍」單元,其中一部25分鐘的劇情短片《午休時間》(The Lunch Break),是根據台南某間特教學校性侵案發展出來的故事,該片由莊凱勛飾演代表「集體暴力」的性罪犯,全片瀰漫著一股邪惡的氛圍。 弱勢特教生,特別是女性身心障礙者,面對外界的慾望來襲,即會淪為可憐的犧牲品,這是很普遍的認知,也是實際發生過的悲劇。導演林品君在映後感性地分享:「幾年前看到那一則性侵新聞,自己另外閱讀了相關的報導文學,才發現那個案件已發展成牢不可破的共犯結構。」   基於憤怒,導演以其爆發的正義感編撰出這個作品,她在介紹文中寫道:「很多時候,別過頭,閉上眼,日子就會容易得多。因為真相常常是殘酷而令人不忍卒睹的。」   《午休時間》的最高潮是在狹窄的公共廁所中發生,鏡頭拍到莊凱勛演出的陳主任露出象徵惡權的「陽具」,他強迫自閉症女學生乖乖就範。影像的視角是從旁觀者出發,引領觀眾看到偽善的知識份子,強行猥褻障礙者的醜惡。 從「廁所裡的秘密」這一幕,連結到另一部女導演的電影《少女性愛官能症》(Dora or The Sexual Neuroses of Our Parents),瑞士籍導演史蒂娜瓦倫菲爾(Stina Werenfels)改編自同名舞台劇,同樣帶來令人印象深刻的性暴力場景,但不同的是,該片從另一個角度作出道德上的挑戰。   初嘗禁果之後     18歲的智能障礙少女朵拉,在她的慾望有如初潮來臨般甦醒時,影片畫面都以朦朧、不對焦的手法處理,就像深度近視者看出去的世界。朵拉自己尾隨陌生男子走進公廁,導演透過她的主觀鏡頭,看見男人碩大的「陽具」外顯,男人被大特寫的性器官在畫面中打上柔焦,少女並不明白接下來要發生的事。若從第三者(觀眾)的角度觀看,會察覺到男子不懷好意。 然而,在那個場域中發生的暴力交合,卻是女主角生平第一次體驗到性的刺激。而後,她將與父母發生的種種「性自主」衝突就更令人坐立難安了。這也是絕大多數人不願去想像、了解的層面。弱勢族群、身心障礙者的生理、情慾變化、肉體關係、權力結構的真相,似乎不再只用一根「邪惡的陽具」就能說清楚了。   女人的其中一部分是「母親」,就像《午休時間》的導演為了被性侵的特教生感到心痛一樣,《少女》片中的媽媽,也是盡心盡力去照顧、保護、取悅她弱智的女兒。我們在影片開端看到五彩繽紛,有蛋糕、彩帶裝飾的生日宴會,頭髮、眉毛都打理整潔,身著美麗裙裝、腳踩可愛娃娃鞋的朵拉。因為不希望寶貝女兒長期都依賴精神用藥,朵拉的母親單方面決定讓她停用藥物,少女因此變得精神奕奕,但這也間接造成其身體轉變為「女人」。 但辛苦照料特殊兒的母親,卻開始無法接受「不完美」的女兒,因為朵拉的心智還像個孩子,身體卻已轉為成人,她渴望肉體的歡愉,卻沒有能力承擔縱慾的後果。這是一個相當難解的狀況,若父母看到自己的親身骨肉有別於一般心智健全的孩子,要如何樂觀地面對?要怎麼幫助他們長大、結交伴侶?抑或是直接禁止,只要「別過頭,閉上眼,日子就會容易得多」?     身心障礙者的真實障礙 身障者的「性權」是否被剝奪,究竟有誰會設身處地為他們著想?之前看過吳乙峰導演的紀錄片《秋香》,看他記錄「雙福殘障自強發展協會」的故事,聽他們說其服務理念為:「為殘障人士與更生人服務,訓練他們謀生技能,也為他們開創生命的意義與生存的契機,製造『雙贏』的可能性。」 但更令我耿耿於懷的,卻是重度小兒麻痺患者與「正常人」的結合。肢體殘障的身體一點都不美,很扭曲也很不堪,他們跟犯過罪的人被湊在一個屋簷下,依賴共生。在紀錄片中,身障者與更生人的夫妻努力幫助同樣弱勢、受到社會排擠的族群,讓大家可以合力生活,一起過出生命的光采。我雖感動於這些人的付出,卻依然與他們「結合」這件事保持距離。壓根兒不想知道他們要怎麼發生性關係、如何受孕、是否享受親密接觸、對缺陷的身心有何感覺。這種反應有點類似種族歧視,但我生理上還是排斥接受。 後來又看了一些劇情片:關於盲人情慾流轉的《推拿》;全身肌肉萎縮,著名的史蒂芬霍金的羅曼史《愛的萬物論》;美國詩人馬克歐布萊恩,他與性治療師親密接觸的《性福療程》⋯⋯身心障礙者的情慾行為似乎變得比較詩意美好,稍稍遠離「正常人」想像中的悲慘世界。   然而這些都還差得太遠。曾經訪問台灣惟一關心殘障者性需求的「手天使」志工,他們看到《少女性愛官能症》的海報,便說:「演出心智障者的女主角還是太美了!」   對啊,飾演朵拉的美女演員維多莉亞舒茲(Victoria Schulz)又不是真的智能障礙。雖然能輕鬆愉快地欣賞電影,卻不表示自己能真心關愛他們,更不要說關心他們的性權了。   自由,是雙贏抑或兩難? 「你有沒有曾渴望有一個健康的孩子,能看見她抓住複雜的思緒,可以不用忌妒別的家庭?」朵拉的母親痛苦地對丈夫說出真心話,那是在女兒快活地舔拭鮮橘色冰棒,時髦地擦上艷麗指甲油,跟開BMW的「男朋友」到處兜風、肆意歡愛後產生的難題:懷孕。 朵拉當然不懂得避孕,她把家人帶她去安裝的避孕器挖出。她也不理解為什麼家人擔心她有孩子,她其實想生個小孩,也覺得自己跟媽媽都可以照顧嬰兒。但再也不能忍受愛女如此的母親,最終把朵拉送進唐氏症(片中稱蒙古症)收容中心「天使之家」。     回頭想起開頭提及的《午休時間》,在映後交流時,演員莊凱勛在現場分享一個悲哀的現實情況:「南部特教學校的性侵案,包含了上對上(老師之間)、上對下(老師對學生)、下對下(學生之間)的性暴力行為。新聞還提到,有些家長擔心自己的小孩懷孕,但他們更害怕失去願意收容孩子的學校,因而帶小孩去動手術,使她不能懷孕。或者,在木已成舟之後,校長直接打電話建議家長,讓性侵者與被性侵的學生結婚⋯⋯」 或許,把身體殘障、心智障礙者的案例通通混為一談並不夠精準恰當,當然寫這篇更不是想幫侵犯、騷擾障礙者的人脫罪。但世界上真有許許多多身心障礙者,他們封存已久的「性議題」常常被隨意處理或當作禁忌,然而「性犯罪」的複雜面又豈是懲戒管理者、犯案者就可以解決。大家視而不見、避而不談,究竟懲罰性行為是對障礙者的保護?抑或保護障礙者過「無性生活」才是懲罰? 2014年CNEX國際華人紀錄片影展有一部清爽又溫馨的德國、義大利紀錄片《小姐你好》(The Special Need),公路電影的歡快調性稍稍沖淡了「障礙性議題」的嚴肅:29歲的自閉症大男孩,在死黨的幫助之下,從義大利開車踏上找女友(或買春)的破處之旅。該片片名把自閉症患者的生理需要看成「特殊需求」(The Special Need),既風趣又帶點苦中作樂的意味,但歐洲人顯然比較能公開談論成年男女的「健康教育」。   採訪「手天使」那天,患有肌肉萎縮症的志工小齊告訴我們,他碰過同樣肌肉萎縮的朋友跟他訴苦:「我打手槍被罵了!」為什麼被罵?因為當他正在打手槍時,印尼籍的照顧者突然開門,驚呼道:「你好髒喔,怎麼可以打手槍?」身心障礙者好像永遠沒有隱私空間,他們那扇門隨時會被打開,甚至為了更容易照護,有的人連那扇門都沒有,又如何能做正常的發洩? 「手天使」的創辦者Vincent也說:其實他很討厭別人把他們稱作天使,因為他們都是人,都有肉身情慾,也同樣有彼此歧視的問題。最後,我搜尋了南部特教學校性侵案的後續處理:校園的宿舍、廁所、校車、各個角落被加裝了更多監視器、求救鈴、蜂鳴器⋯⋯能夠私藏情慾的那扇「門」正式被拆地一乾二淨。   我想,我們都需要打開一個契機來討論,正如《少女性愛官能症》原文片名所點醒我們的,這是為了幫助「朵拉,或是我們父母的神經衰弱症」(Dora or The Sexual Neuroses of Our Parents)。     場次資訊 光點華山2廳 10/10(三) WED 16:10☆▲     責任編輯:游千慧 核稿編輯:翁世航  

釀電影專題|2018 女影國際觀摩|紀錄與事件,鏡頭之外發生了什麼?

作者:于念平 發布時間:2018/10/10      第 25 屆女影即將開始,這次的選片依然囊括許多族群的生活反映,預期也將引發不同的議題討論。而在影像(不管是虛構劇情或紀錄片)所呈現的眾多角度中,觀眾對獨特事件的觀點如何產生?由安妮・華達(Agnès Varda)1985 年的劇情片《無法無家》(Vagabond / Sans toit ni loi)開幕,似乎就是將此問題展開的好方向。 電影的開頭,我們看見法國某處的農人在拾枯枝時發現了一個土坑中的女屍,她似乎是睡著時凍死的,臉上面容安詳。兩位警察在經過簡單的調查後,認定自然死亡,這個「事件」就此結束。沒有人來認領她的屍體,她從停屍間被移到公墓,也許地方小報會有一則短短的報導,說休耕的田間有人凍死了。但電影展開了這個事件的其他面向,在確定的官方說法之外打開了不確定的敘事空間,在華達的配音旁白中,這個無名女屍有了一個名字:夢娜(Mona)。 華達的開場白使我們很清楚即將要看見的是這位女孩死亡前與各種人物的相遇,但同時又非只是紀錄。通過整部電影,我們得以用比個別角色更全面的方式認識夢娜,因此似乎獲得了更全面的資訊,但如果片頭中的警察穿過螢幕來質詢觀眾,關於她的死因、她是誰、她為何走到這裡?我們得承認,即使面對所有被打開的「空間」,並在那些空間中以不同方式認識了整個事件,大家依然會說法各異,或就沈默下來,承認自己對她依然一無所知。 因為開展更多空間與面向後,對事態的想法將會更具歧義。不過創造歧義也許就是某些藝術創作的目的之一。這趟與夢娜一起的旅程並非要使我們能對她的死亡事件做出比警察更好的判斷,而是使我們認知到這類判斷之外的其他角度。對同一事件的多方、甚至互相衝突的理解,是追求穩固的社會不需要的狀態,卻有時會因此容許我們更接近事件。不管在華達的劇情片還是影展的紀錄片中,創作者都是在尋求觀看的角度,將單一事件複雜化,使多種角度同時存在,最終想要呈現的不是事件中作為一個點的「真相」,而是指出這個事件本身就是由無限的點所建構的。   《無法無家》劇照/女性影展提供   《無法無家》捕捉了夢娜的最後一個冬季,她丟下一切只帶著一個帳篷,過著沒有規則的生活。法文片名(Sans toit ni loi)誠實地說明了她所處的狀態:沒有屋頂、沒有規則。在這段旅行中她遇見許多人,他們或有關聯,或完全不認識,這些人物帶著不同背景以不同的方式遭遇夢娜,於是對她產生的觀感與判斷大異其趣。這些觀點再接觸到坐在螢幕前的無數觀眾,於是如果夢娜是視覺的焦點,視角就像穿過多面的水晶一樣因不同角度投射出不同光影。 在時序有些跳接的交叉剪接中,鏡頭如鬼魂一路跟隨夢娜。我們與她如此親近,在無人看見她時目擊她的存在。另一些時候我們透過其他角色的雙眼看她,佔據同樣的位置卻不一定產生同樣的觀點。我們也旁觀一些人物受訪的過程,聽他們談論夢娜。有時人物回到自己的生活,也許提及那個他們偶遇的女孩,這時夢娜的不在場反而凸顯了她已成為佔據某人心思的存在。在一些時刻,人物轉向鏡頭,對著另一頭的對象(觀眾或紀錄者)說出當下內心的感受。毫無隱瞞的傾訴使我們與他們一下子拉近距離,但在導演的安排下,觀眾與夢娜從沒有這樣的機會,夢娜對我們是緘默的,因為她是事件的中心,因為事件是她的死亡,因為她沒有要為自己辯駁什麼。 在一個段落中,一位以研究為業的中產階級女教授(Landier 小姐)與夢娜度過了好一段時間。她被這年輕女孩一無所有的自由吸引,分別時充滿情感地擁抱了她,並在之後瀕死的意外事件裡想起了這女孩。而她的學生尚皮耶則對夢娜抱持著混雜敵意的敬佩,又在日後目睹夢娜與其他遊民在車站的狂放生活後,轉變成鄙視的情緒。不管是尚皮耶的評價轉變,還是他與女教授對夢娜的評價落差,都與夢娜在他人面前顯現的面貌有關。如果你是尚皮耶,在車站目睹爛醉的夢娜,是否心裡也會升起厭惡之情? 這對作為觀眾的我們,也許是更複雜的感受,因為在螢幕之外,觀眾似乎有特權能看見這些人物對夢娜的理解是多麼受限。但弔詭的是,那些人物才是真正曾與夢娜面對面的人——我們不禁要問,究竟誰更接近「真實的她」一些呢?   《無法無家》劇照/女性影展提供   另一個環節則是曾收留夢娜的女傭(後來我們會發現她受僱於尚皮耶的阿姨)亞蘭德。她在廢棄的空屋中發現夢娜與一個男人在床墊上睡著了,亞蘭德被這幅圖像所感動,將自己未曾得到的美麗愛情投射在眼前的男女身上。無數遭遇中,夢娜的影像成為複數,因為每人都分別看見了她不同的臉孔,並產生不同投射。也許這稍微解答了上面提出的問題:觀眾不過是看見了比較多個面向,事實上不論戲裡戲外,處在任何一個位置的人都可以說:「我們認識了夢娜。」而每一個夢娜都是真實的,卻沒人能宣稱已捕捉到真實的她。 這點即使在影像的創造者身上也適用。在一個跟隨的鏡頭中,夢娜靠向舊屋花園中一個受腐蝕的雕像,是一個穿戴花環的女人。人們總是想將「美」以能耐受改變的物質材料表現出來,但永恆的美是存在於面色紅潤的少女對雕像的短暫凝視中。在這類鏡頭裡,導演的安排比其他鏡頭更被凸顯,我們意識到眼前事件的虛構性,因為在敘事背後總是隱藏著導演要傳達的意象,而此時看著夢娜的正是影像的創作者。我們將發現「說故事的人」會影響觀眾的角度,這點在紀錄片中也一樣有效。 不過,站在華達為觀眾設計的位置,讓我們可以仔細審視其周遭的人所欣羨的、夢娜擁有的「自由」。觀眾看見了夢娜的生活方式中,諸多可被理解為「限制」的面向,而圍繞著她的這些角色之間,也存在著利害與階級關係,她無法拒絕地身處其中。在與牧羊人家庭和摩洛哥工人的友善遭遇中,她在「停駐」的可能性與「上路」之間,依然選擇後者,彷彿她總是獨立於所有階級與價值的衝突,因而確實擁有某種自由。但從她的死亡所展開的一連串事件中,我們又發現她確實「身處」在這個社會,是一個身上沒有證件、沒有家人,以「消失」狀態與社會連結著的個體。   《無法無家》劇照/女性影展提供   夢娜的故事是一個虛構的事件,但在電影的兩個小時內,我們將發生眼前的當作真實。可我們終究是跟著鏡頭看見影像,在鏡頭關掉的時候發生了什麼?我們是否漏掉一些重要資訊?我們的想法是否被所呈現的面向操作了? 伊朗導演阿巴斯(Abbas Kiarostami)的作品《特寫鏡頭》(Close-up, 1990)也曾以類紀錄片手法展開一個事件,並在其中討論鏡頭的角色與身份認同。影印店員工哈山・薩西安(Hossain Sabzian)偽裝成伊朗名導莫桑・馬克馬巴夫(Mohsen Makhmalbaf),以此身份與喜愛電影的一家人相處了一段時間,最後被捕。阿巴斯找來事件的所有苦主來「舊事重演」,在一場法庭戲中,阿巴斯詢問薩西安被拍攝的意願(但事實上這已經是重演的一部分了),薩西安回答:「我不介意,因為你們是我的觀眾。」但當被問到是否在「扮演」,薩西安卻否認,宣稱自己是在傾吐事實,且此刻最想扮演的角色是「自己」。 這段不知是否經過安排的對話顯示了鏡頭的意義,在意識到鏡頭的前提下,不管是華達的虛構故事還是紀錄片,被攝者都已經是在進行一種表演。本次女影的「全球風暴事務所」單元裡,大部份的紀錄片中被攝者也符合這邏輯,即紀錄片導演近距離拍攝發生在世界某處某個人身上的事件。而本文想要藉由上述的討論問的是:在紀錄片拍攝中,當觀者物理上、心理上的距離與被攝者十分接近時,會如何影響鏡頭的意義?以及是否距離越近,所呈現的影像就越真實?   《被監禁的女人》劇照/女性影展提供   《被監禁的女人》(A Woman Captured,  2017)由匈牙利導演貝納黛特・里特(Bernadett Tuza-Ritter)拍攝,記述一個因債務簽下奴隸賣身約的女人如何從債主的控制下逃脫。導演近距離跟拍主人翁瑪莉許(Marish)和債主一家人的生活長達一年多,並同意支付債主相關費用。債主從頭到尾都沒有露臉,我們看見她有長長的、塗成鮮豔顏色的指甲,聽見她語帶輕蔑地談論擁有的奴隸,並在她所允許的拍攝情況下看見她與瑪莉許的關係。 瑪莉許的生活沒有自由,除了在工廠上班以外,其他時間都為債主打理家務,且遭受(觀眾能夠目睹並自行下判斷的)言語暴力和(未曾被鏡頭目睹而出自瑪莉許對鏡頭描述的)身體虐待。影片說明使我們知道導演是在醫院認識了瑪莉許,聽聞她的遭遇後決定拍攝此紀錄片,於是我們可以說導演對此事件的大部份了解皆來自第一手消息與直接接觸,並欲近距離呈現一個欠債的女人如何遭到非人的對待。   《被監禁的女人》劇照/女性影展提供   在拍攝的期間瑪莉許對拍攝者產生信任,傾訴感受與秘密,甚至說明了逃跑的計畫。以紀錄片呈現的影像而言,我們並不知道拍攝團隊是否有在逃跑過程中幫助瑪莉許,僅知他們為她保守秘密,並隨行跟拍瑪莉許的逃亡,和最後與家人的團圓與安定。 瑪莉許逃亡以後,在躲藏處打了一通電話給社福機構,卻發現匈牙利現行法規完全無法幫助到她的情況之後,她流下眼淚。這些時刻的紀錄、瑪莉許的切身遭遇、以及中間由文字透露的法規情況與相關數據,都使我們了解到揭露此故事的重要性。而寂寞又無從依靠的瑪莉許在鏡頭前流露的真情,也使人感動。   《被監禁的女人》劇照/女性影展提供   然而,呈現人物情感細膩之餘,影片的視角卻產生一些問題。也許是受限於拍攝條件(鏡頭之外我們看不見的可能干涉),在這樣的近距離拍攝中,前述「打開空間」、「創造歧義」的機會很少——許多聲音消失了。觀眾當然有必要傾聽瑪莉許被壓抑的聲音,但某種程度上,許多相關人士在出現之前就已經被決定角色,且在這角色內容中包含影像創作者(站在瑪莉許那邊)的堅定價值判斷。 華達或阿巴斯選擇呈現一個事件的方式,是先提出一個官方說法,再透過各種手法複雜化事件,使官方說法最終被模糊。而里特在這裡所做的則是提出一個定見,並抵抗許多因素,以細節將之展現在觀眾眼前。他們在做的事情或許很不一樣,卻不衝突,在里特的作品中,依然充滿以不同角度揭露事件、使歧義顯現的潛力,只可惜觀眾的角度在此是被限縮的。   《性、手槍,再來點森巴》劇照/女性影展提供   另一部相同單元中由巴西導演茱莉安娜・安杜(Juliana Antune)帶來的紀錄片《性、手槍,再來點森巴》(Baronasa),十分精彩地捕捉了巴西貧民窟的生活樣貌。我們看見兩位主角:居住在巴西貧民窟的好姐妹蕾德與安卓雅,她們年紀有落差,卻充滿活力又有無窮盡的想法可以跟對方分享。她們懷有夢想,關切著中意的親人與朋友,她們在塑膠桶子裡接水輪流泡澡,在炎炎夏日笑得開心。她們交換對男人和愛情的想法,也以自己的方式管教孩子,即使孩子有時不聽勸告。 這些與世界上其他地方的人們並無太大不同的日常瑣碎,因為背景的襯托而變得不一樣。這些背景透過多種方式顯現出來,常常被長鏡頭不經意地捕捉。藉由對話我們知道她們在金錢上的窮困程度,知道槍枝也是日常物品之一,知道家戶之間沒有太多隱私,孩童互相模仿、進行無知的惡行⋯⋯。而在一幕中,蕾德與安卓雅唱著歌,磚牆外面卻響起槍聲。此時觀眾可以透過突如其來的晃動拼湊出拍攝者的竄逃方向,鏡頭的存在突然現身。   《性、手槍,再來點森巴》劇照/女性影展提供   同樣是近距離拍攝的紀錄片,安杜或許一開始就沒有選擇一件主要事件,事件卻在這些日常中自然顯現。沒有訪談,也看不見貧民窟的全貌,鏡頭外的世界不被包括,觀眾也幾乎感覺不到拍攝者的存在。乍看之下好像與《被監禁的女人》之限制類似,但某些空間卻被打開了——透過的是人與人之間的無數對話。 幾乎在每一個鏡頭裡,觀眾都能旁聽一段對話,就像所有與信任的人之間的隨機對話,當我們身處其外隔著鏡頭觀察,可以發現它不圍繞任何事件,卻能夠不斷展開人物的世界觀、價值觀、想法與情感。這種展開與華達在《無法無家》的方向是不一樣的,華達欲指出一個事件的複雜性,而安杜的鏡頭不帶評價地呈現人物的各種不同狀態,卻是引出事件,並讓一個物理與心理上遙遠的世界變得可理解了。   《性、手槍,再來點森巴》劇照/女性影展提供   而創作者巧妙地將自身的立場與觀點化為一個意像,隱藏在片名中:「Baronasa」具雙重意義,在葡萄牙文中它是「女爵」或「男爵夫人」的意思,在歐洲貴族階級制中算是貴族的最後一個位階,在大多數地方不可世襲。與平民相比,他們是享有特殊義務與特權的貴族;與其他位階的貴族相比,他們又幾乎被化約到平民的那一邊。而蕾德與安卓雅就像被流放邊境的貴族,在這不被世界覺知的角落夢想著諸多事物,即使窮困卻有著驕傲。另外,安卓雅在片中也曾說想搬到一個較為安全的地區,那地名就叫做 Baronasa。這片名標誌了兩位主角的夢想:一個遠離槍戰和貧窮的地方,一個真正的安身之所。 綜合上述的幾部片子與討論,本文欲說明的是,以紀錄片來說,在面對鏡頭所記述的事件或景象時,我們確實應該帶著一種開放與接受的態度,去擁抱接近另一個世界與理解一個事件的可能,但同時將「鏡頭外」發生的事情納入考量,例如拍攝者的角度、展開事件的方式和那些在觀眾眼前隱身的資訊,使得紀錄的內容不失去其複雜性。而不管意義為何,由華達的片作為影展開端,也說明了本次策展切入的正是影像觀看方式的重要問題。     場次資訊 《無法無家》(Vagabond) 台北新光2廳 10/04(四)THU 19:20 光點華山2廳 10/14(日)SUN 13:00 光點華山1廳 10/14(日)SUN 13:00 台中新光7廳 10/31(三)WED 19:30   《被監禁的女人》(A Woman Captured) 光點華山1廳 10/07(日)SUN 15:20 光點華山1廳 10/14(日)SUN 15:30   《性、手槍,再來點森巴》(Baronesa) 光點華山1廳 10/08(一)MON 17:20 府中15 10/10(三)WED 16:50 光點華山2廳 10/13(六)SAT 18:00 台中新光7廳 11/01(四)THU 19:40    

專訪女影策展人羅珮嘉:女性主義是,活出標籤以外的自己

作者:蔣亞妮 發布時間:2018/10/10   專訪台灣女性影展策展人羅珮嘉,台灣女影邁入 25 週年,談影展的起心動念,也談女性主義之於她的意義:女性主義就是,活出標籤外的自己。   你還記得你的第一部電影嗎?先別急著苦思片名,我想與你一同召喚出的是那觀影體驗,有一個新世界從大螢幕中誕生,在那裡人們得以見到了沙洲魔山、看見了世界彼端。電影就是有一股能攫住心神與其入夢的魔力,就如「台灣國際女性影展 Women Make Waves」的策展人羅珮嘉說的那般:「我相信電影改變了這世界,否則我們不可能了解生命的不同樣貌。」 2018 年,也是台灣女影的第 25 年,若說電影如同超連結與任意門,那匯集了許多電影的影展,就像一場宇宙嘉年華、年度最盛大的花火節,而女影的宇宙裡卻沒有著超能英雄,全是如你我一般,平凡而深刻的女孩與女人們。(延伸閱讀:致精神高潮!女影策展人:女影,是一場徹頭徹尾的女性狂熱)     拒絕再下標題!25 歲的女性影展 羅珮嘉伴隨女影走過十年,從選片員、字幕審稿、外賓接待一路成為了今日的策展人,她認為策展人就如同一場展覽的雙眼,在她走過世界各地的大小影展後,更加能確定每一場影展、每一種風格的呈現,都是對策展人品味的考核時間。 翻閱女影 25 年的歷史,每一年都有著不同的主題,從 2007 羅珮嘉初入女影的「行動中的全球女性」、08 年的「玫瑰新浪潮」到去年的「與羈絆/伴共舞 Rave in Peace」。今年,女影 25 歲了,25 歲也正是一個女孩成為女人,開始華麗綻放的年齡。面對即將盛放的女影,羅珮嘉說道:「大概從去年開始,我更加覺得『取標題』這件事,越來越沒有意義。於是在 25 週年時,我希望以一種宣誓、去蕪存菁的方式,從這十年的經驗中,把我認為沒有必要的剔除。於是,我今年第一個決定不要的,就是不要再有影展的副標題。」   一個標題,就如同一個定形冠冕,或者是唱名著的分類帽。但影展中動輒一百多部影片,羅珮嘉坦言實在很難用一句話歸類。羅珮嘉從經驗發聲:「十年間,我跑了很多女性影展,從法國、德國到世界各地,我發現很多的女性影展都沒有副標。再來,其實女影的英文標題已經將我們的理念清楚表達了,『Women Make Waves』,女性製造浪潮,這就是我們 25 年來的目標。」 羅珮嘉能直言,也能笑談,在台灣辦影展的確不是件容易的事。從倫敦修習完電影史與視覺媒體回國的羅珮嘉,更能從不同的文化觀點看待台灣自身。我請她談談自己喜愛的各處女性影展,它們分別呈現了何種與台灣不同的風情。於是我們一路從歐洲談回亞洲:「歐洲的女性影展發展得最早,基本上他們已走得很前面、很前衛,所以他們對商業這部分就不那麼在意。它們開始不再受限於用影展或遊行的方式表達女性思維,而是更多元呈現。美國的女性主義電影發展很快,但女性影展的腳步卻相對慢,這緣於美國東、西岸之間的不同調性,加上好萊塢大片的影響。它不像歐洲,有地緣性的便利,每個國家都相鄰很近,發展於是相對容易。」(推薦閱讀:為自己起舞,為愛癡狂:九部女影女巫系片單)     羅珮嘉認為,亞洲的女性影展和女性思潮最為複雜,保守卻又隱含生機。以摩登現代如未來之城的日本為例,卻是個幾乎沒有女性影展存在的國度,她細數道:「日本的女影規模都較小,大阪雖然有一個銀髮族女性影展,但它的選片幾乎都在談樂活長照,或是關注一些 60 歲以上還在從事影像工作的導演,很溫情。而東京女性影展早在八年前就停辦了,因為它的策展人那時已高齡 85 歲,卻找不到接班人。」羅珮嘉直言著當代日本顯現的問題,女性主義間不只存有斷層,舊浪已遠,新潮未起,同時更是被父權逼視與壓垮的一代。而同樣父權高張的韓國,卻擁有著羅珮嘉心中亞洲發展得最好的女性影展,即使女人們仍然活在父權的高壓之下,但年輕人的自發性卻很強,比方說現在正熱的「#Metoo」運動,在韓國媒體上有著巨大的發酵。(推薦閱讀:【性別觀察】#METOO 運動過火了嗎?女人開始自省,但男人去了哪裡) 我請她談起印象最深的一場女性影展,羅珮嘉卻給了我不曾意料的回答,她的答案是,2012 年的「印度女性影展」。訪談間,她帶我重回那時的所觀所見,那是場清一色都是男性觀眾的影展,原因很簡單,因為女人們都在家帶孩子。但隨著劇情起伏,這群男性卻時而激昂、時而對影片中女性所遭遇的不平與暴力感到氣憤。羅珮嘉與我有著同樣的困惑:「其實我不知道這是不是演出來的,但它讓我第一次意識到,原來女性影展不一定是給女性看的。說不定,男生也是父權陰影下的犧牲者。當有人願意去告訴他們時,他其實會理解與擁抱所謂的女性主義。」   讓我們將視線轉回台灣,身為台灣最具指標性女性影展的策展人,羅珮嘉一直在為更廣闊與更具共鳴的視野努力,從定點去各大影展選片到網路徵件,女影更深入校園與各地舉辦講座、巡迴放映,羅珮嘉說得用力:「雖然影展大多播放的是非主流的影片,但它卻遵循一種極商業的模式,比如走紅毯、名人與商業合作等等。這些初衷都還是希望被更多人看到,所以影展配套的論壇、展覽,甚至還有人辦過啤酒日,全是為了打出同溫層。」正如同,訪問當日她與我分享為了宣傳今年影展,他們不只在網路努力,更決定回歸傳統,從公車廣告切入,為了女影,拼了!   從世界到台灣,我們所擁有的女性影展,在恍然間似乎已長成一個獨立自主的女性。從微小成長為一個中型以上的影展,確立了自我的風格,正如羅珮嘉所說:「其實沒有一個成語或字詞,可以去代表影展的核心了。」她更表示,或許在她能繼續擔任策展人的未來裡,都會停止呼口號這件事。我相信這是她作為策展人,試圖讓我們透過她雙眼見到的影展自信,帶有一點女子的初熟風情。   學會與質疑共處,清楚知道自己想要的,妳就是女性主義者 2014 年時,台灣女影增設了一個為本土女導演設立的競賽獎項目,不只是拍攝出在地女性電影,更要由「女性」執導才行。去年的金獎得主黃惠偵,以自我經歷拍攝出同志母親生命曲面的作品《日常對話》,更在台灣社會與國際上得到極大關注,羅珮嘉欣喜之餘卻也坦言:「我們當然會開心一個如黃惠偵般的女導演出現,比起過往,我們也有越來越多年輕的女導演現身。但不能迴避的困境依然存在,就像原罪一般,不只是導演這職業,更是女性必須背負的原罪。」 她舉例,雖然台灣不斷有新銳女導演投入影片拍攝,但當一個女性年紀到了,進入婚姻、生子或得對人生進行成就收支衡量時,拍電影這件事,還能被延續下去嗎?不是沒有人才,羅珮嘉提出的問題更加深沉,「我們曾經做過統計,一個女導演平均要花上七年的時間,才能拍出她的第二部片。而三分之一的女性導演會因為結婚或懷孕放棄,剩下的三分之一再因為其他現實考量離開。」 困境在於永續性。     回顧剛投身女性影展的前幾年,不到 30 歲的羅珮嘉在心中堅信著自己是一個「女性主義者」,即使面對質疑、不解或是挑戰都無懼。於是我忍不住問起她,如今她心中的女性主義者又是什麼樣貌呢?但十年後的她,卻以一種和緩到接近沉靜的方式重新審視自己:「來到 40 歲,我會覺得我真的夠格說自己是女性主義者嗎?好像有很多方面,都沒有跨越,很多我心中覺得應該做到的、先鋒者做過的事,我都做不到。於是我開始去思考,我應該是一個『想成為女性主義者的人』。」那麼她所展望及欲抵達的前方又是什麼模樣?她的回答,有著也無風雨也無晴的自在,再簡單不過:「我想像的女性主義者,要能自在坦然的生活,充滿自信。」 她以自身舉例,如今未婚的她,必須得面對社會往她身上貼的:「剩女」、「敗犬」、「快生不出來小孩」、「魯蛇」等等標籤。這些也是許多女導演消失、女性退下職場第一線競爭的巨大推手,但如今的她仍然可以與男友自在交往,不考慮婚姻,並且與標籤共生,和推手打起太極。她坦言:「如果我內心沒有一個很強壯的女性主義意識,可能很快就被擊垮了,跑去生小孩結婚。但現在的我有男友、有支持我自由的家人,即使有天旁人跟我說結婚就給我五百萬!我應該也能無動於衷。」當我正為著那五百萬思考自己答案的同時,羅珮嘉卻打破我的惶然,如告如誡的和我說著:「真正的女性主義狀態應該是,明白清楚地知道什麼東西是你要的。」(推薦閱讀:俠女的內力!專訪張小虹:「女性主義的努力,是為了讓女性主義死去」)   自己想要的,與別人想要你有的,是一個值得思考消化的過程。羅珮嘉觀察到現代台灣女性背負的越來越多,以前對女性的社會期待簡單粗暴,多半是:「女孩子念什麼書,趕快結婚生子」就好。現在的女性期待則搖滾升級:「既要受良好教育,又要有一份不錯的工作,同時還要去結婚生子。」羅珮嘉老實的說,以前的她可能會為了女性期待或是女性主義者的定義,與他人直面碰撞。 走過女影十年,在舉辦影展和策展人的經驗中,她學會與質疑共處:「我辦影展,就是希望更多人來看電影,現在的我不太會去跟人家爭辯彼此的不同。因為策展人應該是要很後退的,而且我能意識到在影展與同溫層外的世界,還是屬於父權的世界。」面對世界的質疑,她選擇不多加浪費自己的生命與他們解釋,而是起身去做。       執行編輯 女人迷編輯 孟倫 核稿編輯 女人迷主編 Audrey Ko   作者 蔣亞妮 摩羯座女子。無信仰但願意信仰文字,著有散文集《請登入遊戲》與《寫你》。   攝影 女人迷編輯 Yuting 田丁編,現為女人迷社群與視覺編輯    

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