影評報導

《體液Ø》:愛滋、性|毒品與身體爭奪戰 ╱映畫手民

作者:林庭 發布時間:2017/10/31 鄭淑麗(Shu Lea Cheang)首部電影作品《I.K.U.》(2000)早已體現其有關性別、身體、生物科技等思考。時隔十七年交出的第二部電影作品《體液Ø》(FLUIDØ),意念直接襲自《I.K.U.》,當時目標為製作「給女性的色情電影」(erotic films for women),後因資金問題暫被擱置,“FLUID”卻多次化身成鄭淑麗的不同作品,以裝置藝術、攝影、甚至以即場為演員試鏡作為表演形式,最終以此電影集其大成。 《體液Ø》的時空設置於2060年,當時愛滋病已被全面殲滅,病毒卻經變種,使帶原者(即零世代, ZERO GEN)的體液(FLUID)能為人帶來高潮,形同二十一世紀的性/毒品,亦使零世代受到政府所派「獵零特工」(agents zero)追捕。主人公娜塔莎身為獵零特工,於一次便衣行動被零世代體液擊中,由此展開一段意外的地下旅程,最後揭穿政府、製藥所以及地下體液生產工場三者之間的勾結共謀。《體液Ø》不僅延續鄭淑麗一貫的作品題材,更加入愛滋病毒、毒品以及數據入侵等議題,逐一探問於全面監控時代,奪回身體、性自主以及主體能動力之可能。   愛滋、藥物與生命政治 上世紀末,愛滋病的出現取代癌症,成為Susan Sontag筆下蒙受「隱喻」之苦的疾病危機──疾病本應沒有「意義」,而愛滋病予人的印象,則以其對身體的「入侵」與「污染」姿態,與所謂「非正當」的「性」密切相關。當時人們相信,異性之間的性並不會帶來愛滋病,因此愛滋病患的身份將另一重隱藏的身份(男同性戀者)給暴露了出來;由於其「性放縱」及「性倒錯」,患病被認為是咎由自取。此外,共用針筒亦使有使用藥物者暴露於愛滋病的危機當中。Sontag留意到,最初因愛滋病起因不明,又予人「致命」的錯覺,整個社會為對抗愛滋病,進入一種「傾盡所有的戰爭狀態」,為「意識形態的動員」提供了良機。從未有一種疾病如愛滋病般受到媒體矚目,而蒙受「吸毒、不正當的性、愛滋」三重污名(stigma)的病人,行為舉止都受到大眾傳媒以及「醫療—法律—道德」權威所密切監控。電影提及「50%美國人贊成隔離愛滋患者」、「15%認為應在患者身上紋身」等說法,實為八十至九十年代的真實數據。   雖以2060年這一「後愛滋」年份設置敘事時空,《體液Ø》一開首卻以1980至1990年代於美國紐約抗議愛滋藥物價格過高、政府與藥廠聯手壟斷藥物市場的電視新聞片段,宣告愛滋病及其憂患實際上尚未結束。權威的合謀決定了藥物(治療之藥或毒品)的合法或非法,也界定了正常公民素質及其生活樣態,並將超出可接受範圍者消除。在後愛滋時代,政府沒有公開宣稱體液的法律地位,只將零世代定義為「社會裡的亂源」(卻沒有解釋「亂」了甚麼),其規訓方式與上世紀對待愛滋病人/同性戀的方式相近:由獵零特工在公共場合「檢測」各人眼部以辨別零世代,繼而用武,在其臀部加上「Ø」符號的「烙印」。 「烙印」與「污名」的英文同為“stigma”,在古希臘文的原意正正是「實際刻入皮膚」。零世代被逮捕、隔離後,需接受強制的「性治療」(sexual reassignment)。弔詭的是, “reassignment”實有「重新分配」之意。之後我們會看到,政府聲稱的「性治療」,卻是把零世代進行身體改造,以大量生產體液。這不但涉及龐大且非法的地下經濟操作,對「性」的規訓及干預,亦使個體的「身體」與「生命」被權力所操控。電影裡的逮捕場面反覆出現,配以令人目眩的強烈閃光、緊急響號,教人聯想起新聞鏡頭閃光燈、醫療檢測相關的光線、以及隱藏身份(愛滋病人、同性戀或具毒癮者)的非自願「曝光」。   虛擬「身體-性」的生產與消費 進入後愛滋世代,新生命的誕生主要靠人工授精,暗示「性」已脫離生殖功能,成為純然的享樂。被譽為足以媲美二十世紀白粉的零世代體液,只要與人的皮膚相觸便能予以高潮快感,功能與《I.K.U.》裡的芯片類同。體液的「使用方法」多樣,除了從零世代身上直接「射」向他人,也可製成藥物,供買家隨時隨地享用。地下的生產工場「U」養著多位男性零世代,眾男一字排開,各被分配一個獨立尿兜,終日自慰、高潮,再將精液輸送回最大的性/藥工廠「DELTA」,以提供製藥的最重要原料。上文提及政府、製藥所及地下工場的勾結,其黑箱運作大致如下:先由政府將零世代逮捕,將零世代送至製藥所進行身體改造,),再送到地下工場,成為不斷生產精液的「工人」,形同「階下囚」。 「性」能否脫離「人際關係」,以「物」的形式獨立存在?在消費主導之下的商品社會,只消花錢便能買來各式「高潮」,數量之多甚至充斥於舊貨市場。接觸體液以體驗他人的高潮,某程度上來說,有種打破存在論侷限的意味──電影中曾有一位老年男性頭部被人按入水缸(又或體液缸)之中,回到水面時,他卻化上了完整的(女性)妝容──各人對高潮的體驗不一,以我身親歷本來專屬他者的私密感受,看似跨越了主體之間的界限。然而一旦「性」變成純消費性質的商品,脫離了生產者而被獨立認知,甚至變成了對「物」的崇拜,卻也消除了「性」可能包括的、人與人之間的拉鋸、磨合,以及(親密)關係的建立。在「性」的過程中,一切可能產生的所謂「真實」經驗,於這消費時代變得不再重要;只見體液生產者的「高潮」不斷被複製,並成為消費者能方便享用的虛擬性快感。在電影最後,體液更被製成「養眼爽霜」,得以公開發售,使人們「青春常駐,愉樂無窮」。[1] 「身體」與「科技」的關係亦是此次的觀影關鍵。獵零特工的身體構造無毋置疑:他們由程式碼(codes)所創造、餵食,甚至會“fuck codes”(「幹」程式碼)。零世代黑人男性漢斯也因經歷了基因改造,精液產量最多,甚至獲得「永動硬漢」的別號。其眼睛也曾被注射記憶體,供以大量的虛擬性幻想、性興奮,使他更易射精。不過科技的效能也有限期。「永動硬漢」曾經未能「硬」起;另一邊廂,縱然獵零特工身懷絕技,一接觸體液卻即場「當機」。除了顯示高科技未能滿足或決定人體/賽伯格(cyborg)的欲望所向,這同時也暗示「科技—權威」並非無懈可擊,身體實有突破其監控(surveillance),且重建性自主的可能。因「當機」而淪落街頭、卻難忘體液滋味的娜塔莎,為尋得更高快感(“the real thing”)而轉向「舌與鞭俱樂部」。   引人入「性」,女體為重 除了生產工場「U」,《體液Ø》裡還刻劃了兩個地下組織/場地,各自代表不同的反抗暗湧。其一為「舌與鞭俱樂部」(LICK)。英文字“LICK”除了「舔舐」、「鞭打」,還有「輕易擊敗」之意。「舌與鞭俱樂部」類近現實中脫衣(鋼管)豔舞酒吧,由數名女性零世代組成,她們同樣會自慰、高潮,生產體液。與「U」不同的是,此處的女性赤裸位於台上,妝容、姿態迥異,各自在客人面前百般挑逗、自我愛撫,高潮時更將體液直接射向客人,兩者一同享受歡悅,整個過程形同表演。有感於「女性射精」場面的缺乏,《體液Ø》將女性生殖器官、高潮時刻及「射精」(ejaculation)置回銀幕中心,其體液更成為眾人欲望之物,以打破色情電影(pornography)的一大常規:以男性的生殖器運動(penis in action)、最後射精的畫面(the cum shot, or the money shot)為尊。 早在2000年的作品《I.K.U.》,鄭淑麗已探討過色情電影類型;而《體液Ø》延續此思考,是一部“all about the money shot”的電影。一般電影的“the money shot”,多指涉花費最多資金完成的鏡頭;而在色情電影行業,則指男性演員向觀眾明確呈現其射精場面(甚至為此而進行體外射精)。不過此物非彼物。固然,電影曾呈現眾多男性零世代的射精畫面;主人公娜塔莎也曾兩次遭「顏射」,流露出享受性快感的模樣。不過,更多的精液則被製成藥物,產生了實際的經濟效益(而沒有其他)。一位男性零世代曾對自身被裝入安全套的精液發出感嘆:“Million dollar babies.”(「上百萬的金孫銀孫啊。」)這些場面卻未能使觀眾(不論男女)與男性零世代的高潮有所反應,或進入同一欲望位置。在電影最後,為了使男性零世代生產更高質量的體液,其生殖器一律被改造成透明狀,上插滿鋼釘,暗喻陽具符號的虛擬、弱勢,甚至空無。 相反,女性生殖器在此擺脫了所謂「閹割恐懼」,進入觀眾的視線中心。鄭淑麗自言作品令觀眾困惑,尤其因其關注性別議題,卻拍起色情電影來。此處須論及上世紀末女性主義論者之間的「反色情運動」論爭。參與「反色情運動」的論者認為,色情行業必然為對女性身體形象的「物化」,男性將自身性幻想、欲望單向地投射於女體,因此色情就是男權的展現;色情中的主體(男)與客體(女)之間沒有任何地位流動、移換之空隙,後者只能處於被動的、無可反抗的被害者位置。從電影可見,鄭淑麗對此議題有深刻思考。透過「舌與鞭俱樂部」的其一女性零世代DPT(別號「腥羶恐怖分子」,the pornoterrorist)之口,電影對女性的地位作出過以下宣稱: 小紅帽被強暴、蹂躪、羞辱了幾百年,現在想當大野狼了。但她受虐太久,所以我們也得暴力相向,用極端、重口味的方式,才能解放世襲而來的傷疤,撫慰童話遺留的陳年創傷。 台灣學者何春蕤論及,這波反色情運動的論述弔詭地強化了異性戀父權社會中原有的性別主體假設,將女性同樣放置於無力主體位置。她強調,比起其他文化呈現,色情反為女性提供了更多能動力的展現空間,容許她們按自身欲望,表現出不同的、另類的情欲面貌,而不加以懲罰或罪惡感。在《體液Ø》所呈現的眾女性相,無一不在為女性建構更有力量的、更具主體性的身體及欲望。就如「舌與鞭俱樂部」一位女性客人所言:「用我的高潮震垮他們的宮殿;用我的潮吹淹沒他們的廟宇。」女性之間還未被自我及他人完全認識的「身體」與「欲望」,或具意想不到的顛覆潛能。 此外,原本備有高科技身軀的娜塔莎,在體驗過精液所帶來的快感後,曾向伊娃求助,提出「想要一個自己的記憶。」身為由程式碼組成、養大,並靠程式碼「習得」性快感的賽伯格,這句話除了回應二人初見時伊娃向她提出的問題:「妳有做過夢嗎?」(此處的夢應指性方面的幻想)也回應了在消費色情的時代,或仍需足夠的個人記憶/經驗轉化色情材料(不論是影像,抑或體液),使之更有效地嵌入個人幻想世界,才可獲得更獨特的快感體驗。也就是說,主體不必然被動地、無條件地接收色情材料,卻有空間透過另類論述,為「色情」重下定義。此處也回應了上一節,有關賽伯格突破科技侷限,欲為自己重新定義「身體」,並建立性自主之論述。 值得注意的是,即使伊娃與娜塔莎關係親密,鄭淑麗卻不願落入「女性同盟」、或「一對一的親密關係為最佳」等說辭之中。當伊娃帶領娜塔莎與眾女性零世代互相愛撫,予以娜塔莎更為真實的性快感時,DPT卻突然跳出電影敘事,在一旁向觀眾現身說法: 妓女都是鐵石心腸,不帶一絲感情,男女情人就在那裡,滿足我們的性幻想,只為享受歡愉,我們吞吐著你的陰莖和手指,逗弄你的手、你的感情,對這一切,我們既不投入真心,也不願付出虛情假意,沒有時間浪費眼淚,更不打算困在甜言蜜語中無法自拔。 「身體」的同時,關於人際(親密)關係的實驗,是否有可能走得更遠?或從另一場景,我們會窺見更豐富想像。   地下性/毒派對的愉悅/逾越[2] 在《體液Ø》裡另一個暗藏反抗力量的地下組織/場地,是為一個非公開的性/毒派對場合,以破落的尿兜、管道、水槽來看,地點或為一個廢棄的澡堂。各個赤裸、或身穿異服的男性女性,與同性或異性產生不同的組合、配對,於同一時地相互愛撫,進行口交或性交,並往身上塗抹或舐食零世代體液,盡情享受愉悅,儼然形成一個結合了「愛滋、同性戀、毒品」三重禁忌的秘密網絡。其中,一對異性伙伴不斷向牆上輪流撒尿,時而性交;他們並不參與到其他人的性/毒享受之中,而兩邊的人似有共識,身處同一空間卻互不干涉。 現實中,男同性戀者的性/毒派對多被指責為愛滋病的主要傳播地點;而上世紀男同性戀者的約會/約炮地點之中,公共澡堂亦為熱門候選,在漢斯回憶其祖父活躍的性史時,也曾浮現1978年的澡堂內祖父與多名男子的集體性交畫面。值得注意的是,同性戀在2060年已不再非法。後愛滋世代多由同性伴侶撫養長大,然而大眾對「性」的定義依然貧乏,並為後愛滋世代的「性早熟」感到擔憂。在政府、製藥所及藥頭的一次三方會談中,政府要員反對(零世代)實驗品新增口交功能,原因為「國家社會總該守護善良風俗」。就此可見,只有所謂健康的、複製了原有社會及家庭模式的同性關係、以及受到相當侷限的性,才能得到權威及大眾認可。這類一躍進入了主流的同性關係,與「醫療—法律—道德」合謀,將所謂壞的、不健康的、早熟的性與親密關係一一禁絕,以維持自身的合法性。 將性/毒派對設置於公共澡堂,其場景特性對於「公共性愛實踐」及「人際關係」的想像有何貢獻,值得深思。在此,以消費的形式使用體液,其予人興奮的功能有助個人與他者發生性愛,建立親密關係。此外,地下性/毒派對亦為離經叛道的個人累積了反抗的知識及經驗,同時建立出一個屬性強烈、卻同時具開放性的群體,並發展出一種眾人之間相互照應的連結。場地更收容了各種難以被歸類、認可的個體。在娜塔莎被體液擊中,失去特工資格而無處可去時,她同樣躲進此地,未被眾人趕出。 這樣一個法外的、充滿異質性及包容性的空間,不但為離經叛道者提供安身之地,更壯大了其反抗力量。當獵零特工突然衝入現場,欲把兩位撒尿的男女當成零世代加以逮捕,電影中唯一一次出現旁觀者的制止,首先來自性/毒派對的一位女性參加者:「他們只是毒蟲,放他們走!」頓時一呼百應,其他與這對男女毫無關係的參加者,亦主動加入聲援行列,最終獵零特工被驅逐,二人被釋,兩邊之間互不干涉的局面也因而打破。以性/毒「愉悅」創造了「逾越」機會;以「邊緣性」組成了一個更大、更有機的集體連結;這些都為我們對「性」、「人際關係」等思考辟出了更多想像空間。   奪回身體,解放體液 The future here contains what is needed within and on the body, including hands imbedded with iris scanners, zipper tattoos that can actually open to become a communication medium, memory drives are teardrops encoded into contact lenses. The open conduits of tubes, not wires, compose the BioNet era. Cypherpunk[,] code hacking[,] data hunting[…] takes human body as battleground, the final frontier. ──Shu Lea Cheang 進入2060年,「科技—權威」對身體的掌控無處不在。獵零特工自不必說,其手掌可掃描人體眼部,手臂上配有可向上級匯報的通訊儀;人體也被各式科技所管理。在土地不再生產食物的未來,人們靠吸食政府統一派發的液體維生;男性零世代在生產時,身體也與不同輸液管相連。從獵零特工的掃描程序可推論,眾人的生物數據已被政府掌控。電影亦出現人體凌空寫出程式碼以互相溝通的情景。[3] 人體與科技或已結合無間,難以兩分。 鄭淑麗曾在多次訪問中強調:身體是我們最後的財產,亦是最後的戰場。如何奪回被偷走的生物數據,重掌屬於我們的身體,至關重要,當中“cypherpunk”(加密朋克) 與“cryptology”(密碼學)是《體液Ø》關鍵。上一節提到在地下性/毒派對的男女二人,真實身份非零世代,而是「數據入侵者」(data hacker)。從他們反覆向牆上的撒尿行為,可見二人射出的程式碼層層疊加、然後崩塌剝落,效果貼近鄭淑麗一系列《數據入侵》網絡藝術作品。[4] 當漢斯被送回製藥所,被眾多輸液管包圍,此時女性數據入侵者將漢斯身體裡能持續「硬起來」的程式碼洗走(decode),試圖從「科技—權威」拿回身體控制權。而娜塔莎和伊娃先後前來,後者更以其皮鞭破壞了製藥所的一切器械,釋放了動彈不得的漢斯。 至此,《體液Ø》作出了最後的宣告:「解放體液」(LIBERATE THE FLUID)。這裡的解放,除了救出實際的體液生產者,亦以重奪身體以及性自主為最終目標。在鄭淑麗看來,性是政治的;性別是流動的;性愉悅是多元、複數的。電影標題《體液Ø》中的「Ø」,除了是加諸零世代的「烙印」,象徵一種形象化的、將細胞砍殺的圖像;在數學符號中,「Ø」代表集合論(set theory)裡面的「空集」(empty set)。所有的集合(sets)中也包含空集,而空集本身裝著「無」。換言之,空集不但不可定義,更指向一種「無處不在」。從《體液Ø》的展現,我們或可引伸發揮:那「不可言明」又「無處不在」的無限可能,也許互通於不同類型的身體/性愛模式/人際關係之中(例如異性戀、同性戀、跨性別、跨種族、一對一、多P……),還待我們進行更深入發掘。當然,早已施加於我們身上、有關「身體」及「性」不同層次的規訓、監控,都將這些可能性一一遮蔽。因此,對權力結構的分析、拆解和反抗,必不可少。與此同時,對於未來,我們不妨也抱有更開放的想像。正如伊娃最後所唱:  從現在起,只管做夢,只管想望,並試著去相信吧,那會溫暖你冰冷的心,帶來光明,所謂的夢想,所謂的創傷,所謂的愛情,所謂的謊言,說到底,不過是權力遊戲而己。     ✦場次資訊 華山一廳 10/17(二) 21:40 ★ 華山一廳 10/21(六) 21:40 ★ 華山二廳 10/21(六) 21:40 ☞原文出處:映畫手民   參考書目   一、專書 Williams, Linda. Hard Core: Power, Pleasure, and the “Frenzy of the Visible”. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999. 蘇珊.桑塔格著、程巍譯:《疾病的隱喻》,上海:上海譯文出版社,2003年。   二、期刊/文集論文 Oishi, Eve. “‘Collective Orgasm’: The Eco-Cyber-Pornography of Shu Lea Cheang.” Women’s Studies Quarterly 35, no.1&2 (Spring/Summer 2007): 20-44. 何春蕤:〈色情與女/性能動主體〉,《中外文學》第二十五卷第四期(1996年9月),頁6-37。 徐美苓、吳翠松、林文琪:〈愛滋陰影下的情慾規範:新聞論述中的他/她者建構〉,《台灣社會研究季刊》第五十期(2003年6月),頁81-143。 蔡孟哲:〈愛滋病毒、派對藥物、酷兒壞情感:《愛我就趁夏天》的毒藥政治〉,《台灣學誌》第11期(2005年4月),頁35-60。   三、網絡資料 Cheang, Shu Lea. “Shu Lea Cheang: FLUIDØ Cypherpunk Film.” accessed October 23, 2017, https://www.seditionart.com/magazine/shu-lea-cheang-fluido-film. Cheang, Shu Lea. “Interview with Shu Lea Cheang about her movie FLUIDØ.” accessed October 23, 2017, https://www.youtube.com/watch?v=jGBDD2IumDY&t=113s. Cheang, Shu Lea. “UKI-Enter the BioNet.” accessed October 23, 2017, http://www.hek.ch/en/program/events-en/event/uki-enter-the-bionet-1.html. 鄭淑麗:「數據入侵系列」。最後瀏覽日期:2017年10月23日。https://www.seditionart.com/shu-lea-cheang/collection/data-hack。   注釋 [1] 對於消費主義與「性」的批判,也見於鄭淑麗2004年的《MILK》網絡作品。請參見Oishi, Eve. “‘Collective Orgasm’: The Eco-Cyber-Pornography of Shu Lea Cheang.” Women’s Studies Quarterly 35, no.1&2 (Spring/Summer 2007): 20-44. [2] 此章標題、討論方向主要參考了蔡孟哲:〈愛滋病毒、派對藥物、酷兒壞情感:《愛我就趁夏天》的毒藥政治〉,《台灣學誌》第11期(2005年4月),頁35-60。 [3] 鄭淑麗曾在不少作品如《UKI》設想後互聯網時代,人體已成為了新的BioNet(生物網絡),而人體的功能、欲望皆可透過程式來重新啟動。可參考UKI-Enter the BioNet。 [4] 此處可參考鄭淑麗「數據入侵系列」作品。

【2017柏林影展最佳紀錄片提名】咫尺天堂:多少情非得已道盡生死與聚散的人生無奈

  作者:珮珮(楊珮翎)   這部《咫尺天堂》為紀錄片導演卡羅‧索爾特所執導,意圖透過殯葬業視角讓觀眾感受人生百態以及在現實與情感拉扯下的矛盾。主角是個從湖南小村莊離鄉背井到城市工作的十七歲少女,身上的稚氣仍未褪去,就需要在大城市裡獨自站穩腳步,熟記工作上的瑣碎、打理自己的生活,因為貧困和現實的需要,犧牲了無憂無慮的童年時光,在靜默與哭泣交織的殯葬業,透過初生之犢的明眸,摸索著尋找屬於自己未來的方向。   在現實與體制下的犧牲 馬克思在《資本論》中就描述了19世紀的英國因為經濟起飛,有許多未成年的孩子因為貧困的現實而被剝奪了受教育的機會,甚至需要在惡劣的工作環境及生活下超時的工作,即使是現在的中國,在偏鄉仍有許多孩子因為現實所逼,而被漠視了成長的權利。   一般來說,殯葬流程多遵循古禮,較為缺乏明確的養成體制,需要直接投入殯葬現場邊做邊學,細細的了解送往生者到極樂世界的神聖過程,但殯葬業整體分工較為不明確,相對上較少人願意從事殯葬業;少女在影片開頭與家人的通話當中就提及,需要上班24小時,才能休息24小時,在簡陋的住宿及陌生的工作環境裡,膽小怕黑的少女感到坐立難安,即便有前輩的鼓勵,仍舊是多次流下無助的淚水,信誓旦旦的表明不可能為了這份工作而犧牲自己,但偌大的城市,又豈有自己的容身之處?   「我想辭職,但我不知道可以去哪裡…」   照顧責任與自我價值實現 女性從出生開始,就被社會賦予照顧者的角色,在傳統性別角色社會化過程中,女性一肩擔起「愛的勞務」便是理所當然的,照顧的工作普遍被認為是女性在私領域(即家庭)中的責任,需要女性照顧的對象包含子女、父母和配偶,女性終其一生都脫離不了這樣的標籤,卻鮮少有人真正詢問過女性夢想是什麼?真正想做的是什麼?而未成年就需要離鄉工作的少女,錯過了自我挖掘的青春歲月,少了與家人相聚的時間,也對自己的未來感到茫然不已。   「你覺得你以後會做什麼?」 「不那麼危險的事情。」 「例如?」 「開家小店呀!可以賣燒烤、賣賣茶,其實我比較想學武術、當保全,或是做學警,透過抓壞人升為正式警察。」   生死無常,聚散終有時 在紀錄片裡體現的殯葬業工作環境大多時間都是寂靜的,當送來了往生者,一陣喧嘩與哭泣聲交疊,此起彼落的聲音劃破平靜,哀悼著往生者的遺容與過去,禮儀師們透過溫柔親切的手法整理、照料著大體,以此安慰在世者悲傷的心靈,儀式結束後,逐漸消逝在大門那頭撕心裂肺的呼喊,像煙霧般緩緩散去,僅剩下如夢似幻的,人生歷程。   「我不知道還能有多少時間去完成我這一生對他們的陪伴。」   如果說生命是延續的,我們從彼此身上獲取養分,所有人與人之間的關係都是獲得精神滋養的管道,在相遇與錯肩的道路上,我們永遠不知道什麼樣的自己會在對方記憶裡停格發酵,生活中許多大小事都會消逝在時間洪流裡、淹沒在現實忙碌裡,最讓人感到幸福與最常重複的生活片段,將會建構我們記憶的重點,那些美好將在腦海裡鑿刻出一道深深地記憶痕跡,也將成為日後細細回味發酵後的濃醇感動。   「上次我爸生日的時候我還祝他生日快樂,不過現在我又忘了他的生日是什麼時候了。」   最終,離家漂泊的他們,都找到了自己的棲身之處。   如果生死無常,而聚散總是必然,悲歡離合就如陰晴圓缺,我們在人生變化中成長、在生命生息中茁壯,那一分一秒都顯得更加珍貴。如果能不用理性邏輯去計算得失,在家人身邊陪伴會是個雙向的過程,不會只有單方向的付出,也不是等價的交換,彼此一起在生活裡互相扶持,站在未來的某一刻回望深刻的當下,才能感受到真正的滿足與幸福。  

後人類的性愛景觀──評鄭淑麗《I.K.U.》/映畫手民

作者:何至 發布時間:2017/10/30   My art practice is not very orthodox, since I strive to embody content in form, and make lots of noise.(編譯:我的藝術實踐並不非常正統,我致力把內容篏入形式,並製造噪音。)──鄭淑麗(Shu Lea Cheang)   旅居歐洲的台裔藝術家鄭淑麗的作品一向關注種族、性別政治和網絡文化。早在九十年代,鄭淑麗已開始各種網絡裝置藝術,包括《布蘭登》(Brandon, 1998-1999),以被暗殺的變性人Brandon Teena命名,鼓勵不同群眾討論性別議題。《I.K.U.》乃緊隨其後的作品,是世紀末、千禧年代交界的作品,然而當中的科幻狂想,於十七年後的今日看來毫不過時。   I.K.U.看似數據密碼,實際上也是日文「行く」的英文拼音讀法,那即是高潮裡I’m coming的意思。故事設置:2030年,GENOM集團開發XXX世代仿生機器,看起來與人無異,人類僅餘最後一人,仿生機器成為多數。集團派出I.K.U. Coder(玲子),到處蒐集性高潮數據,I.K.U. Runner(Dizzy,相對於Blade Runner)則透過性交獲取Coder的所有數據,完成任務,製成子彈狀的I.K.U.晶片,於販賣機有售,讓用家無需透過任何身體接觸、性愛畫面,直接刺激腦部、引致性興奮及高潮。I.K.U.晶片具備不同顏色,可供不同性喜好的用家選擇,而且可以跟其他用家交換高潮數據,前往「群交室」。   鄭導笑言,《I.K.U.》在2000年辛丹斯電影節首映裡有四成觀眾提早離場。或許我們無法準確知道箇中原因,畢竟《I.K.U.》有非常複雜、難以消化的面向,或許先從《I.K.U.》作為色情電影的實踐和電影描述的後人類資本世界景觀兩個不同方面討論。   情色的饗宴:開拓色情電影的疆界   《I.K.U.》既不能置於擅於營造浪漫氣氛的女性向AV討論,電影都是明刀明槍、直截了當的性愛,放在傳統硬蕊色情片又顯得有略有不同。鄭淑麗表示,由於日本監管制度的限制,陽具的裸露和色情片典型的射精奇觀鏡頭──俗稱Money Shot,也沒有拍得太多。的確,電影只有兩個money shots,一個是動畫裡陽具形狀的跨國企業大樓噴射銀白色的汁液,另一個是實境鏡頭──吉哥短促的射精,也沒有拍攝他射向玲子的身體。Money shot應該置於甚麼位置討論?琳達.威廉絲(Linda Williams)在其1989年色情片研究《硬蕊色情:權力、快感與「可見的瘋狂」》(Hard Core: Power, Pleasure, and the “Frenzy of the Visible”)可以給我們一個參照:Meat shot(男女性交時陽具插入陰道的鏡頭)和money shot是為色情電影的特徵。威廉絲以七十年代經典色情片《深喉》(Deep Throat)為例,她沒有簡化和直接地給出「Money shot代表色情片死性不改,持續陽物崇拜」這樣的過於「顯而易見」結論,反之,她指出《深喉》更加突顯對女性性快感認知的嘗試,卻所知無幾。   或許可以說,因著限制,《I.K.U.》反而能生出一種陰性、超越性別的色情片的「視覺性」(visibility),在十年後遙遙回應這道難題。一如《I.K.U.》網站的介紹,除了吉哥與玲子的做愛,電影幾乎所有come shot是以「陰道視覺」(pussy point of view) 呈現(或者更準確地說,同時包括「肛門視覺」,不分男女),換言之,玲子的拳頭先變為電子虛擬陽具,鏡頭再由女性陰道或男生肛門內部「看見」電子虛擬陽具的進入,高潮的呻吟反覆在身體內裡發出回音。另一個小小的片段也頗為有趣,優子和男朋友在車上做愛時,她一邊呻吟,一邊說出獨白「我會跟你到世界末日,太陽永不西下,花朵綻放,鬱金香,只有鬱金香,有許多顏色,明亮的顏色,拿去洗滌,滾筒轉啊轉,強力水柱,黃仍是黃,紅仍是紅」,此處描述的性興奮、接近高潮的視覺畫面,或許甚至超出身體器官本位的快感,成為充滿隱喻凝縮的夢境,提供另一種描述快感的可能?   另一方面,莎拉.沙舍克(Sarah Schaschek)嘗言,色情片需要分類結構(taxonomic structures)來達致情色化的效果,甚至需要性別、種族、階級、職業等權力關係強烈的二元對立,成為色情片的興奮劑,來到網絡世代,色情片甚至主動要求被觀者分類,分類以後盡可能提升收視率。鄭淑麗大抵會贊同,正如她曾表示,色情片是一種堡壘分明的電影製作模式(very defined filmmaking) ,而《I.K.U.》正正要主動搗亂牢固的彊界。片中的玲子一人分身A至F型長相,化身鋼管舞者、學生妹、Drag Queen等等角色設定,於一套電影的長度裡展示各式各樣的慾望,B型性交是最典型的一男一女,於舞廳相遇並性交;C型加入一對男女的性交,成為3P;D型加入一對男男,變為3P;E型則加入男生和眾多人型抱枕的人物交(而卡通屋也展現對二次元的慾望);F型則與「東京玫瑰」進行百合的BDSM。而玲子A型最後與Dizzy性交,一向具備陽剛氣質的Dizzy正正是沒有大屌的由女跨男的變性人,而電影裡特寫玲子A型揭開Dizzy私處,也正好揭穿規範的性別「真實」的脆弱本質,打破固有的框框。表面上《I.K.U.》裡的性交可以「分類」,但作為一套完整電影,共冶一爐才是真正的面貌。   後人類的性愛景觀:This was not called love. It was called sex.   有關玲子的各種扮演和Dizzy,大抵可以聯想至巴特勒(Judith Butler)的操演理論,通過風格/程式化的重複行動,揭示決定屬性和行動的先在身份根本不存在,沒有正確或錯誤的性別,真實的性別身份只是管控性虛構。另一方面,鄭淑麗對網絡世界的身頗為敏感:「網絡有許多空間實現一個人的身份,我計劃來年流亡至網絡世界,數碼化自我。雖然我認為我們常『濫用』身份,但我仍然對網絡上切換性別和種族身份很感興趣。」 「酷兒」的流動跟「網絡」裡的隨意或許會讓人輕易連繫,一如馬蘭清(Gina Marchetti)討論《Fresh Kill》的觀點:「酷兒對於固有身份的質問,不禁令人聯繫至新科技的許諾和可能。正如電腦應許個人身份透過數碼化人格而極端轉換,酷兒理論也視性別和性(sexuality)為操演(performance)。」這裡並置二者,忽略兩者之間仍有很大程度的差異,巴特勒就曾澄清「操演」並非在衣櫃選衣服那麼簡單。玲子的七個扮裝更像後福特時代的「表演式勞動」(performative labour),除了智力和體力,更需要利用樣貌、性格和情感(同樣是非常嫵媚、身材惹火、皮膚嫩白的女生,所以事實上沒有對主流審美有很大的顛覆),換上不同面孔迎合不同客戶的需要。   玲子以外,提供高潮數據的生化人同樣是生產鏈的一部份。自此,「性」再不是個人的事。除了Disco等地方,私人的性也往往被I.K.U. Coder所追蹤及加入,最終成為I.K.U.晶片記憶的一部份。例如,優子男朋友建議出走,優子反覆恐懼父親的到來,其中一個細節是:優子的男朋友跟優子中斷做愛,望見車窗後的I.K.U. Coder,口中所言的是「你的父親到來了」,「父親」無關個人的生理性別(玲子是女生),卻是那無可逃避的網絡。電影亦強調他人的窺視,例如乘戴玲子的摩托車手,頭盔裡可以直接以魚眼觀視前方私家車內做愛情景;玲子與東京玫瑰做愛的空間之上,有一男子在吹氣模型之上纏線和注視;玲子與吉哥二人做愛的和室被設置於壽司店裡的魚虹,猶如身處小型電視屏幕之內,前後均有食客目睹二人做愛,悠然嚥下刺身,後來玲子再放大現身於壽司店內,隨即與食客做愛;最後Dizzy抽取玲子的高潮數據後,將其「退役」,亦面向升降機閉路電影鏡頭表示「任務完成」。凡此種種,可謂一種「超級圓型監獄」(super-panopticon)的體現——馬克.波斯特(Mark Poster)延伸傅柯(Michel Foucault)的概念,電話、電纜和電線線路把我們的一舉一動化為大量被監視的話語,將我們的私人行徑公諸於世,把個人言語化為集體語言;而不同於傳統圓形監獄,人們甚至樂於參與,成為被監視的對象,一如《I.K.U.》的群交室,參與者主動交換高潮數據。所以非常弔詭的是,私人的性反過來變為I.K.U.晶片的副產品。   用更激進的說法,過量的色情畫面、甚至毋須物理接觸的快感生產讓神秘、誘惑消失殆盡,「性」已經死亡——sex is everywhere, except in sexuality(巴特語)。沙舍克指出,GENOM Corporation的生物科技建基於自然科學,認為性並非充滿活力、無可預計和只屬個人範疇,而是可以計量;這可以跟現今色情片的邏輯並置理解,色情片的誇張演出往往被認為有欠自然,底蘊同樣,也是可以計算、研究及操控。用布希亞(Jean Baudrillard)極致的說法,他的例子主要從黃色淫穢而來,大抵沒有想過I.K.U.晶片的構思,但他所點出的內核卻如斯相近:   性享受確實是身體的工業用益權,處於任何誘惑的對立面:性享受是一種提取物,是身體這個機器設備的技術性產品,是快感的後勤產品,它直達目的地,但只能找到死亡的物品。[……]但願一切都能生產出來,但願一切都可以閱讀,但願一切突然發生在現實中,發生在可見物的表示效率的數字中,讓一切都可改寫為生產關係,概念體系或可推算的能量,但一切都能說出來,進行積累,清查盤點,統計數量:黃色淫穢中的性就是這樣,而總體上講,這更像是我們的整個文化事業。誨淫(obscéne)就是文化的自然條件:展示的文化,表演的文化,生產的恐怖文化。這裡面從來就沒有誘惑,黃色淫穢中也沒有誘惑,因為這是性行為的即時生產,是快感那生猛的現實性。在這些被目光整體穿越的身體沒有任何誘惑,因為這個目光到處被透明的虛無吸引著──在生產的世界中也沒有誘惑的影子,因為這個世界在可見和可推斷的現象范疇內,由力量的透明原則充當主宰:物品、機器、性行為或國民生產總值。   別忘記電影開首那發最為充沛的money shot──來自城市中心的陽具型企業大樓,性高潮的愛液代換成「收藏落」、「持久度」等數據。   未完的結局   但我懷疑,鄭淑麗《I.K.U.》沒有把話說得太死,仍留有餘地。結尾是開放式結尾,共有四個,最後兩個沒有播放,觀眾自行想像,也頗為切合網絡遊戲的風格。第一個結局:玲子退役只是假象,Dizzy實現其承諾,沒有真正殺死玲子(他在升降機內問玲子“Do you trust me?”,對話擬仿《銀翼殺手》男女主角的經典場面);另一種解讀方式是,一個玲子死,還有千千萬萬個玲子。總而言之,玲子前來Dizzy約定的公路,Dizzy將車匙交給她,車內Dizzy再次問玲子“Do you love me? Do you trust me?”,玲子回答“I love you”和“I trust you”,鏡頭便拍向山峰,一如公路電影的展開。第二個結局則是:前來Dizzy約定的公路的是世上最後一個人類皮條客吉哥,他拒絕Dizzy交給他的車匙,Dizzy駕駛時問他“Do you love me? Do you trust me?”,他同樣給予肯定回答。鏡頭再轉往水底裡的七具移動的女體,不見面目,或許就是退役後的七個玲子,或者是新的玲子。   玲子與吉哥之間的選擇,除了是性傾向的不同可能性,似乎更多是觸及到XXX代仿生人玲子的命運。第一個結局裡,玲子成為司機,駕駛著四人車,終於離開東京都市景觀,進入兩旁均是郊野景觀的公路。那象徵後福特時代的表演式勞動的玲子,緊緊鑲嵌在上文提及的未來資本世界的性愛景觀,是否獲得了作為仿生人的主體性,擁有企業規定的性愛任務以外的其他可能?是否打開體制的缺口,得以離開?是否可以與Dizzy維持Coder與Runner以外的關係(所以那句「你愛我嗎」有可能是真實的嗎)?《I.K.U.》的敍事有許多留白之處,有待觀者自行想像和思考。   「偽裝作色情片的藝術片」或「偽裝作藝術片的色情片」   佩特曼(Dominic Pettman)曾評論,《I.K.U.》不斷游移於「偽裝作色情片的藝術片」和「偽裝作藝術片的色情片」之間(art-masquerading-as-porn-masquerading-as-art)。借用桑塔格(Susan Sontag)於1967年討論情色文學的文章〈色情的想像〉(The Pornographic Imagination)的討論,當時評論仍將文學與色情對立,其中一個普遍看法是,文學關注人與人的關係,以及當中的複雜情感面向;色情作品並不看重人,而是當中漫無目的又了無止境的性交──那些非人化的生殖器官交易。三十多年後,《I.K.U.》作為「偽裝作色情片的藝術片」和「偽裝作藝術片的色情片」,或許可以補充和商榷這個觀點,即使是藝術範疇,也有需要補足科技、後人類等新感性了,甚至越界地實踐色情電影操作。     ✦場次資訊 華山二廳 10/18(三) 21:00 ★ 華山一廳 10/20(五) 21:00 ★ ☞原文出處:映畫手民   ✦參考資料 專書: Baudrillard, Jean. Seduction. New York: St. Martin Press, 1990. Butler, Judith. Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex, New York: Routledge, 2011. ──. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1999. Crang, Mike. Cultural Geography. London; New York: Routledge, 1998. Poster, Mark. The Second Media Age. Cambridge, MA: Polity Press, 1995. Pettman, Dominic. Love and Other Technologies: Retrofitting Eros for the Information Age. New York: Fordham University Press, 2006. Schaschek, Sarah. Pornography and Seriality: The Culture of Producing Pleasure. New York: Palgrave Macmillan, 2014. Williams, Linda. Hard Core: Power, Pleasure, and the “Frenzy of the Visible”. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999. 唐娜哈洛威(Donna J. Haraway)。《猿猴、賽伯格和女人:重新發明自然》(Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature)。台北:群學,2010年。 讓.波德里亞(Jean Baudrillard)著、張新木譯。《論誘惑》(De la séduction)。南京:南京大學出版社,2012年。   ✦參考資料 期刊/文集論文: Jacobs, Katrien. “Queer Voyeurism and the Pussy-Matrix in Shu Lea Cheang’s Japanese Pornography” In Mobile Cultures: New Media in Queer Asia, edited by Chris Berry, Fran Martin, and Audrey Yue: 201-221. Durham & London: Duke University Press, 2003. Marchetti, Gina. “Cinema Frames, Videoscapes, and Cyberspace: Exploring Shu Lea Cheang’s Fresh Kill.” Position 9, no.2 (2001): 401-421. Oishi, Eve. “‘Collective Orgasm’: The Eco-Cyber-Pornography of Shu Lea Cheang.” Women’s Studies Quarterly 35, no.1&2 (Spring/Summer 2007): 20-44. Sontag, Susan. “The Pornographic Imagination.” In A Susan Sontag Reader:205-233. Harmondsworth: Penguin, 1983.   ✦參考資料 訪談: Cheang, Shu Lea. “Shu Lea Cheang: Hi-Tech Aborigine.” Interview by Kimberly SaRee Tomes, Wide Angle 18, no.1, January 1996,  accessed October 23, 2017, https://muse.jhu.edu/article/36143. Cheang, Shu Lea. “Art, Queer Technologies and Social Interference.” accessed October 23, 2017, https://www.youtube.com/watch?v=6FkasuFQHNY

虛假的日常/關鍵評論網

作者:翁 稷安 發布時間:2017/10/19   在平淡的鋪陳下,《日常對話》有著濃的化不開的壓抑氣氛,片中一段段真實私密的對話和告白,潛伏著太多不忍直視的哀傷,這些隱密的情結,讓這部片產生了巨大的能量,讓觀眾重新思索身處的「日常」,進而導引救贖的希望。   由黃惠偵執導的紀錄片《日常對話》,半強迫地開啟了她和母親之間對話,在一場場靜默的交談中,不只在個人層次上呈現了舊時代女同性戀者的無奈,也揭露了故事底層難以動搖、如詛咒一般的社會結構。最關鍵的是,令母女兩人重新面對家庭難以面對、不斷逃避的過去,用極端「非日常」的方式,說出每個家庭的普遍「日常」。   《日常對話》由短版本的《我和我的T媽媽》拓展而來,相對於後者的精心設計,前者採取了更樸質的敘述方式,宛如「素顏」般呈現母女兩人的家族故事。導演的母親在北港農村成長,在民風保守的年代作為一位女同性戀者,註定了波折不斷的人生。她的家人不知有意或是無心,忽視了她不同性向的特質,傳統的社會規範也沒有提供可行的出路,只能順著父母之命、媒妁之言,遠嫁他方。   她的丈夫好賭、脾氣暴躁,時不時對她暴力相向,這場婚姻成了她生命的噩夢也是轉折。黃惠偵陪著母親返鄉,到了今日,從母親同輩親友的口中,仍是典型華人農村社會以男性為主導的家族觀念,如同墓碑上都只能刻著代表男性後人的「大房」,不管夫婿多麼糟糕,人人口中還是喊著「女大當嫁」。她無奈地說:「祖宗桌上沒有人會供奉未出嫁的女兒(孤婆)。」   《日常對話》是自短版《我和我的T媽媽》拓展而來,《日常對話》不僅奪下柏林影展泰迪熊獎最佳紀錄片,也入圍今年奧斯卡金像獎最佳外語片。     母親帶著兩個女兒逃離了丈夫,這不表示從此走上美滿的道路,度過膽顫心驚的日子后,母親找到了「牽亡人」這份被世人看輕的工作。母女三人勉強溫飽,母親的情感世界也算多彩多姿,但照片中的描述看來,她對如何維持家庭、如何扮演母親一籌莫展、手足無措。所以她大半時間不在家,和女兒鮮少互動,母親固然不像父親(男人)那樣暴力,但她大致也延著同樣套路生活:好賭、敗家(其中一任女友形容她為「匪類」)、不願穩定、不願負責。   母親不曾和女兒討論性向,但隨著一任又一任的女友一同生活,在這個三人家庭裡不是秘密,成為一則沒說出口的謊言。片子裡有段情節分外諷刺,導演妹妹的女兒童言童語地追問:「阿嬤是男生還是女生?」這是這家族裡最真誠也最諷刺的問題。有問題無答案,只待小女孩長大自己觀察。母親也許誠實面對自己的性向,卻無法面對過去和家庭,選擇了真正的謊言。   在女朋友面前,她捏造過去,淡化了婚姻中遭遇的折磨;尤有甚者,抹去兩個女兒親生的事實說:「兩個女兒是領養來的。」家暴的陰影能在,否認女兒、逃避家庭則讓她能和過去經歷切割,用全新的身分活著。導演的母親在片中滿口「自由」、「一個人比較好過」,但不時仍流露出心裡柔軟的部份,害怕孤獨,不知如何對女兒表達愧咎和愛。   在《日常對話》的開頭,導演用強硬的對話和追問,讓人覺得有些殘酷,有必要這樣逼問嗎?大多數人們的「家」都有形貌上的框架,家裡有太多秘密、情緒,太多隱藏的想法,只要能維繫家庭運作如常,人與人的相處很少是什麼大破大立,多半是勉強的貼貼補補。所謂的「日常」就是這樣刻意視而不見才得以運作。在這個意義上而言,《日常對話》的每段對話,都偏離了「日常」。觀眾在觀影過程中會不斷地問:「真的有必要為了重建一個家,這樣層層剝離嗎?」   《日常對話》以導演和母親一家三人的對話為開展,描述母親的性別認同和社會結構的壓抑問題,同時也以自己的家庭為例,將性別、認同、家庭拉至普世的層次進行探討。     這個問題直到最後、最關鍵的一次對話才得到答案,最後的場景是任何人、任何評論者,都不能用虛浮的語言度量、分析、描繪的場面,也是凝聚全片的重要對峙。在片子尾聲攤牌,終於讓人理解了《日常對話》並非《我和我的T媽媽》對母親人生的描述;也不是對家族記憶拼貼和反思;而是以導演個人為起點,對母親、家庭、家族的治癒。答案聽起來很簡單,但誰也難達成:家應該建立在愛之上,愛不該建立在謊言或隱暪,人們朝夕相處的「日常」其實並不平常。   憑著這部電影,黃惠偵跨出了第一步,《日常對話》的每個片段都是獻給母親的情書,就算不明晃晃地宣告,觀眾們都能領受女兒對母親愛的告白的意味。從此之後,家庭表面看來如昔,但內裡不再一樣,片尾導演和母親的天真對話,值得所有人深思,也是人們該去看這部電影的理由。   《日常對話》並不只是一部私密的電影,更非紀錄某種特別的人生,它以非日常的方式突顯了日常的虛假,也詮譯了日常應有的樣貌。在導演和母親的互動中,體現著每個家庭的普世面貌,以及每個人在社會結構和習俗制約下的無奈。片中美個人都是被害者,就算是缺席的父親也不只是單純的施暴者,導演曾在過去的訪談中提到父親令人髮指的一面,但依舊是被命運擺弄的棋子,可憐之人必有可恨之處,反之亦然。   人間日常是這樣的,人們帶著傷活著,如果我們永遠選擇忽略、噤聲,那麼傷口就永遠鼓著鮮血。沒有人知道傷口要如何痊癒,世間也無標準答案,黃惠偵告訴我們停止假裝、試著對話;剝去虛矯、挖掘埋藏已久的「日常」。     ✦場次資訊 華山2廳 10/15(日) 19:50 華山2廳 10/17(日) 21:00 ★ ☞原文出處:關鍵評論網

「短短迷妳群」單元:關於姊/解放的二三事/關鍵評論網

作者:Wang Wanjui 發布時間:2017/10/18   身體在攝影機外,是一種既被動又主動的主體;身體在攝影機內,則是一種被限制又被解放的時間。然而電影史裡的女性身體,屢屢化身被觀看的它者,大多數為了滿足男性觀者觀看慾望,攝影機裡女性身體的動作與姿態,緊緊跟隨著父權意識形態的視角,要不是「嫵媚動人」,就是「搔首弄姿」。這些看似正面其實負面的詞語,賦予女性身體它者化的構句,深植流行文化的脈絡裡,但這或許是今年女性影展的短片專題導演們,極力反思而打上的問號。   2017年女性影展的短片特輯,取名為「短短迷妳群」,或許就是要抗衡男性觀看視角的性別窠臼,因而諧擬的語言構句。若是稱短短迷妳「裙」,那似乎就特別容易吸引男性視角的慾望,然而短短迷妳「群」,則從衣著上的挑逗,轉化為女性社群的能動性。5部短片從不同的角色設計與敘事結構,表述女性主體遭遇壓迫時的身體的解放與愉悅。   賽麗娜・波塔、多梅尼科・德切列亞,《女巫》,2015,義大利,劇情片,HDCAM、彩色,10min,義大利語。     賽麗娜・波塔(Serena Porta)和多梅尼科・德切利亞(Domenico De Ceglia)共同執導的義大利短片《女巫》,如同一部類型化的人類學報告,不但捨棄儀式化、宗教化、民俗學的知識,以驚悚類型片的架構重新將女巫「污名化」的除罪化過程。孩子們被告知女巫總是透過殺女嬰施法,但真的看了過程之後,才知道根本都是道聽途說。部落孩童們的知識建構,侷限的觀看角度,消解女巫儀式上的神秘感。人類的知識來自語言文字的建構,從這後設的攝影視角,平息孩子們恐懼的來源,「女巫」污穢不潔的假設,不只是前現代對於身體的恐懼,而是性別政治的惡意操弄。   安德烈婭・豪列塔,《賞鳥小豔遇》,2016,西班牙,劇情片,HDCAM、彩色,15min,西班牙語。     西班牙導演安德烈婭・豪列塔(Andrea Jaurrieta)的《賞鳥小豔遇》在英文片名「一些不被囚禁的鳥」(Some Birds Aren't Meant to Be Caged)上就透露出解放的意味,故事主要描述兩位馬德里醫師夫婦來到異地開會,因為丈夫對於野鳥觀察有著極高的興趣,特別是小辮鴴。兩人來到野鳥保護區,興趣缺缺的妻子艾黛拉巧遇森林保護員,儘管似乎對風趣的保護員有著好感,但在攝影機和場面調度下,將兩位男性對於野鳥的觀看,以及意欲掙脫婚姻枷鎖的艾黛拉,形成了有趣的參照。   候鳥的季節性,導演透過舞蹈的身體,魔幻寫實的讓一位女演員在保護區的湖畔上以舞蹈演繹候鳥的無拘無束,透過候鳥與身體的交會,艾黛拉翻轉了「被觀看」的視角,不是男性眼中的候鳥,而是身體已然解放。   麗莎・萊許,《悸動》,2016,德國,劇情片,HDCAM、黑白,14min,德語。     德國女導演麗莎・萊許(Lisa Reich)的短片《悸動》,英文片名實為「靠近」(Close),以兩位正在排羅密歐與茱麗葉現代舞劇的男女演員為中心,透過兩位舞者不同的攝影機視角,平行揭露他們情感流動的細微表現。兩位演員可以是舞台上的角色,可以是空有技術的舞者,但在特寫流暢的鏡頭裡,女演員嘴角上揚卻又隨即壓抑的臉部表情,或是男演員深呼吸木訥無法準確表達的口語,透過劇場燈光突然閃爍的橋段,暗渡陳倉倆人實際上透過肢體和默契,逐漸培養的愛情的臉。   秀薩・安潔比,《非「法」女孩》,2016,法國,劇情片,HDCAM、彩色,22min,法語。     秀薩・安潔比(Josza Anjembe)執導的法國短片《非「法」女孩》,以一個居住在法國的喀麥隆女孩塞納為中心,塞納為了取得法國籍,苦讀取得優秀高考成績,不但對法國歷史非常有興趣,並一心想升讀大學念政治,然而,工人階級出身的父親,卻極力反對女兒申請法國籍。塞納只好偷了父親的身分證,但在申辦的過程中,承辦人員發現他的蓬鬆髮型超出電腦設定的範圍,要她重新拍證件照。塞納最後剃光她珍愛的髮型,但鏡中的光頭造型或許已讓自己成為一個問號。   參照台灣殖民時期曾有過「變成日本人」的皇民歷史,這部短片則是「變成法國人」的現在進行式,除了膚色差異,更有國族和性別的辯證,塞納在舞會裡與逐漸接近的推軌鏡頭交會,正是她作為一位非裔法國人的掙扎與困境。   伊娜・蕾納・葛瑞佛斯塔,《湖畔的陌生人》,2016,挪威,劇情片,HDCAM、彩色,15min,挪威語、英語。     瑞典導演伊娜・蕾娜・葛瑞佛斯塔(Ina Lerner Grevstad)所執導的《湖畔陌生人》,以一個夏日湖畔作為影片主要場景,一個正學習挪威語的東歐女孩艾達,遇上了熱情的挪威女孩,兩人互有好感。然而,這趟挪威之行,其實是母親與艾達的賣淫之旅,儘管艾達不願意,最後卻仍陷入了情色買賣的結構裡。   東歐移民至西歐從事情色買賣,已是跨國移工的一項行之有年的產業鏈,對女性身體的剝削,物質化身體的交易,在本片中卻透過白晝和黑夜的對比,呈現艾達無拘無束、渴望愛情和友情的身體,以及那被迫將身體作為工具的黑夜裡,搓破男性面具的虛偽。   「短短迷妳群」單元的5部短片長度皆為20分鐘前後,一方面展示女性身體如何透過伸展和舞蹈,找到自身面對當下困境的抵抗姿態;二方面可以在特寫鏡頭裡,觀察到女性身體呼吸和情緒,細微的表述拒絕成為父權社會下的客體存在。當主流流行影像刻意塑造性別政治的對立,是時候轉過頭去,看看這些來自歐洲女導演的影像構圖,如何繼續在解放的未竟路途上留下動人的律動。     短短迷妳群 ✦場次資訊 華山二廳 10/14(六) 14:30 華山一廳 10/18(三) 15:30 ☞原文出處:關鍵評論網

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