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講座&論壇紀錄

【映後論壇】#MeToo 直擊!當代社會潛藏之厭女傾向

10. 13 (六)12:20光點華山二廳 主持人 王君琦|2018台灣國際女性影展 選片人 與談人 姜柳江 KANGYU Ga-ram|《黑暗中的燭光》導演           王君琦(以下簡稱君琦):以紀錄片的形式來說,這兩部片都蠻古典的,有許多訪談的鏡頭,當時對於這兩部要不要進來有些討論,在影展中常常看的是內容跟形式如何平衡及拿捏。當時的討論回歸到當今全世界都存在的厭女情結,往往導致女性受害者或是隨機殺人等事件的出現。2018年5月,加拿大發生一起社會事件,兇手開車衝撞多倫多的市區,導致十人死亡,理由是因為他一直被女性拒絕,他不懂為何不被大家喜歡,所以決定要懲罰那些看不起他的人們。           在台灣的華山草原,最近發生了遺憾的殺人事件,比較多的討論是聚集在草原自助區的管理問題,但另一方面,這一個兇殺案透露出當一個男性被拒絕時,他選擇的宣洩方法往往是非常激烈的暴力事件。這兩部紀錄片雖然聚焦的題目不太一樣,但後面的邏輯是很有關係的。我很想要《黑暗中的燭光》來女性影展,是因為我看到了新世代女性主義的形象,我覺得是一股新興的力量,我感覺在台灣看不太到年輕的群體跡象,或許有個人對於女性主義的議題很有感,就像在座的各位,可是似乎沒有像韓國有新一波的運動發酵。         我們可以看到年輕的女性主義者有各式各樣的形象,有很中性的,很酷的,穿鼻環的,也有一般我們在網路上會看到的漂亮韓國女生,會擦指甲油且妝髮都很完整,我很好奇韓國這個現象的發展,比如在影片中這些女生都戴口罩、戴帽子,不希望自己被認出來,或許是因為被污名所以要隱藏自己。           另一方面,因為韓國和台灣脈絡上的相似性,也許可以做成一個對照,我們在思考這種大型政治的參與中,該怎麼討論性別的議題?包括318學運(太陽花學運)時,其實也有許多性別的討論,參加318的女生的穿著也是政論節目上被大肆討論,可以想想當318學運在決策時,女性的位置在哪裡?這些都是環繞在台灣社會中,希望透過這部片讓台灣跟韓國有更深層的交流機會,再加上我們也有相當多的情殺案、家庭暴力、親密暴力事件,這就是我們當初選這兩部片到女性影展同一場次播放的原因。           一部談家庭暴力與親密暴力,另一部談倒朴行動中的性別歧視跟江南隨機殺人案,兩部片的共同主題是「厭女」。在最近的討論發現,厭女情結跟女性主義的崛起有些關係,讓許多男性感覺原本應該有的東西被剝奪了,比如在父權的控制下,女性是屬於男性的,不論階級、條件與地位,只要你是男的,就有一個應得的女性可以被你支配。           但當女性主義崛起,女性開始有了身體的決定權、可以選擇對象後,有些男性覺得原本有的權利被拿走了,在國外“incel community”談的是「非自願的禁慾者」,他們在批判女性主義的崛起,批判女性身體自主權的論述,因為這樣的論述導致他們被拒絕,因此他們認為自己是完美男人,被拒絕是因為女人錯了,要懲罰她們,衍伸出親密暴力、家庭暴力、對女人的殺害。我想請問姜導演,是不是姜導演也是這一次女性主義運動當中的其中一個成員?你自己的參與程度為何?         姜柳江:之所以會開始製作這一部紀錄片,一開始是因為「倒朴行動」中,當時有許多人拿著燭光在進行示威,當時有一個紀錄片(工作者)的聚會,彼此討論自己在這活動中的主張,全部的重心是倒朴,但同時也提出希望用紀綠片的形式來記錄整個過程,我就是因為參加了聚會,才開始有這部紀綠片。           一開始並不是本著要做女權影片的目的,但這七十位參加聚會的人們,每個人都各自拍了許多紀錄。當時想說如果只是記錄「倒朴行動」實在有點可惜,於是大家各自做成不同影像,其中大概有十位導演拍了一百多分鐘的長片,我則將影片做成二、三十分鐘的短片,主要是結合女權、女性運動、女性運動家的影像,做成《黑暗中的燭光》,其他的片子有許多不同主題,例如動物權、政治議題等,大家都針對不同議題做討論。           一開始我只做了大概十分鐘的影像,主要是這些女性主義家如何參與現場。但因為我不是全程跟著他們活動,所以我在事後與他們進行許多訪談。當時有人提醒,如果只有十分鐘要做陳述描寫好像顯得稍短,如果把女性運動家參與的過程以及背後的想法更完整的去描寫出來,會不會更好呢?於是就擴張成現在大家看到的這個版本。          韓國現在女權運動很積極進行,尤其是反墮胎罪的相關活動以及今年江南發生的隨機殺人事件。在這些事件底下,讓許多新興的女權運動家有了認同跟覺醒,大家可以在畫面看到很多零碎的相關影像,便是因為我長期有在關注這些東西,並且一直做影像的紀錄,才集結成這部影像。       君琦:想請導演聊一下,反對墮胎法案的目前進展?韓國的民主化過程中,人民的力量是非常蓬勃的,蠻好奇在過去的街頭運動中,是否性別議題好像一直浮在那裡沒人討論,直到這次「倒朴行動」這些年輕的女性主義崛起,才真的被拉出來討論嗎?那過去的街頭運動對於性別議題是怎樣被處理?           姜柳江:韓國的現況是墮胎目前仍是非法的行為。需要墮胎的女性,可能是受到強姦、精神障礙等特殊狀況而受法條保護,除了他們之外,其他女生對於自己的身體權利是無法主張的。如果是受到這些不得已的過程而需要合法墮胎,是需要提出證明的,在這樣的過程當中,女性會反覆受到傷害,整體來說女性沒辦法爭取自己的權利。           2013年韓國有進行一次釋憲,在經過一次訴訟後,表示墮胎應該要合法化,但這件事並非起自於女權運動,而是遺產繼承法相關的訴訟過程中所衍伸出來的討論,在這件事的討論中,他們認為應該優先保護胎兒的生命權,由此可見女性的身體自主權並沒有被重視。現在的韓國女權運動家每一週都不斷地在討論墮胎問題,正進行積極的爭論中。補充一點,韓國的生產法最近也有很多討論,有一種說法是說,韓國為了提高國家生育率,讓墮胎這件事保持非法,其實是一種手段。在韓國的保健等方面也持續以相似的手段,在剝奪女性權力。           關於第二個問題,在韓國民主化的過程有許多女性參加,很多女性議題即便被討論,往往也都很像附加在其他議題下而被引出來討論的。從1987年開始到1990年代,就有開始討論性騷擾、性暴力該如何被打擊的問題,但往往這樣的議題被提起時,總是會討論到是否要在內部解決就好。在民主推動的過程中,很重要的一部分是關於勞動權的討論,也往往跟家庭、勞動關係分配有關,這樣的問題一次又一次地被提出,但又一次又一次地被討論是否要退一步。           過去的討論確實不像這次這樣的活動顯著,如同電影裡有位女權運動家所提到的「正是因為我們的抗議過去不斷的累積,於是這次才有這樣的成果。」當然也可能是因為現今的線上女權運動家能夠活動的空間跟管道更多了,可能因此讓這活動更加地明確且外部化。           君琦:訪問的領導者中,大部分都是學生嗎?還是上班族?以台灣來說,早些時候的年輕女性主義都是以學生為主,因為有學校的教育洗禮。         姜柳江:這部片中,學生佔多數,但也有少數的專職女權活動者。         君琦:年輕世代的女性主義者跟上一代的女性主義者最大的差別在哪裡?電影裡的主席說「我們可以很柔弱,但是我們團結」這個訊息跟第二波女性主義者不同,第二波女性主義強調女人要強壯,排斥女性的柔弱,所以我才很好奇韓國的狀態為何?           姜柳江:韓國年輕女性主義者,面貌太多樣,若單純的要談跟上一代的女權運動家有什麼不一樣,實在有點難概括地去講,主要是因為每個個體都十分不一樣。           至於如何反駁父權的手段跟方式上的差異,年輕世代可以利用各種管道與平台,藉由這些管道的特性,每個人之間形成特定的語言,他們可以採取不同的行動模式,舉例來說 Megalia 網站裡面有提到「你們可以在現場這樣仇視男性嗎?」像這樣子的互動,言語就像是鏡子,可以直接反射到自己身上,成了促使自己反省的型態。這樣的背景下,他們中間可以直接和不同人互動、對話。這些年輕女性主義年輕人對於女性主義的認同感,都是建立在不同背景上,每個人的自我認同也都有所差異。            像剛剛提到,現在能夠利用的媒體管道很多,尤其是手機的盛行,現在女性主義者面臨著許多過去女性主義者不會面臨的問題與經驗,例如留言、偷拍視頻的上傳,些都是對現代女性主義者面臨的威脅。面對這些威脅,韓國的法律保護目前仍顯不足,現在有些相關的討論且仍在進行示威,這個示威在前陣子抵達六萬多人的參與。           也因為現在跟過去的背景環境不同,有些過去不能使用的手段,現在正在被使用中,過去不會經歷到的事情,現在有更多更豐富的討論。如剛剛提到的,現在女性主義者有很多不同的樣貌,新世代女性主義者想要脫離男性的既定視線,比如女生一定要長髮、化妝、漂亮,女性主義家可以有什麼樣的面貌也有很多的爭論與討論,我們不一定要以你期盼的樣子出現。           Q&A           Q1:想請問男性在女權主義中的角色,因為影片裡我看到的都是女性,可是女性主義不單單只是女性的議題,男性應該也要討論,我們不是要對抗男性,而是要對抗沙文主義。所以我覺得男性的參與應該也很重要,所以我想知道男性參與的狀況。         姜柳江:影像裡面可以看到,示威遊行中有部分男性跟著女性示威,也有人表示自己是女性主義者,這樣的男性是存在的,但好像是極端的少數。在韓國的情況裡,年輕男性對於女性主義的升起,不少男性很厭惡及討厭。         Q2:提到台灣經驗,我就在想台灣最近在吵公投,有沒有可愛的小男生進去你們的遊行隊伍,女性主義者跟同志群體有沒有一些連結?         君琦:我補充一下這個題目,他問的是韓國這一波女性主義運動跟同志運動之間的關聯性與緊密度,因為我有跟韓國的朋友聊過,他們有提到這波女性主義運動中,其實也有些內部的矛盾,比如他們怎麼去理解跨性別者?在這影片中,我們有看到他們支持身障者及性少數,但其實在內部,他們也有在討論何謂女性?除了剛剛跟同志運動的連結提問外,女性主義運動內部有沒有哪些差異是大家正在思考的?         姜柳江:首先,因為大家對於「可愛」的定義不同,確實有很多男性參與我們的示威活動,這是第一個回答。再來就是,女性主義者、同志社群的連結提問,韓國一直在推動反歧視法,女性主義者、同志、身障者、環保、動保社群等都在反歧視法的主題底下,是連帶的有在接觸跟活動的。社會要去除這些差異化,同時就是要建立這些弱勢者的人權關係,這樣的討論非常多,因為這個比較大的議題上有個反向的勢力是基督教、天主教,在這樣的對立下,女性主義者跟同志社群是有蠻強的連帶關係,彼此都有一直在反歧視法下,也是一個很大且想推動的議題。           近年來反墮胎法案的示威活動,主要是因為在討論女性的身體權力,當然有限定只有生理女性才能參與,反墮胎不只是女生的事情,這個是不是該讓跨性別者、性別認同不同的性少數者、甚至是男性都應該也要能夠同時參加活動,這類爭論都是他們內部正在討論的議題。           Q3:韓國女性總統有女性總統,現在台灣總統也是女性,我們可以注意到,就算女性做總統,女性這個議題也沒有真的很浮上檯面,在台灣的既有政治脈絡中,大的政治議題,在韓國是「倒朴行動」,在台灣則是「統獨問題」。在這樣大的政治脈絡中,若是要提倡女性參政,我們要追求什麼樣的終極目標?在同志的運動裡,我們可以發現,追求婚姻平權,是同志運動的終極目標,那女性要參與政治,提升教育等各種平權,這個政治的終極目標在哪?         君琦:蔡英文當總統時,她的性別議題一直被拿來講,政論節目說她是公主,黨內要罵自己的黨主席,要稍微收斂一點。若大家想到呂秀蓮,之前她是怎樣被批評,其實也是有性別的效應在發酵。         至於最後的問題,我其實還蠻喜歡勇氣黨的主席,他講說「他們想要的是一位女性主義的總統」他並不是說女總統。2018年在加拿大有57位女性,因為親密暴力被殺害,我覺得女性主義的終極目標是「不會再有這樣的女人被殺害」,對於我而言是如此單純!就是我們可以很安全地走在暗巷裡,我們可以很自由、很自在的跟不想有親密關係的男人說「我不想跟你發生性關係」,而我們不會被殺害;我們可以不需要擔心因為拒絕了一個男性會有各式各樣的後果,對我們來講,這是終極目標。           至於女總統與否,我想我們現在都在一個性別流動的認知當中,我們是需要一位女性主義的總統。女性主義從來都不是厭男,我們在談世界上的厭女現象,其實的確是來自被拒絕的男性,更大的問題是,人都會覺得不安全,人都會感到挫折,我們這個社會從沒提供男性資源讓他們去處理不是勝者的挫折感。對他們而言,當他們感覺到不安全感或危機時,他們只會用這個社會交給他們最熟悉的方法,就是去展示他們的強壯的那一面。           我們也必須要想的是,女性主義能讓男人從這樣的壓迫也解放出來,我覺得這是更重要的!當我們只是單方面的謾罵男性時,其實沒有辦法解決因為挫折、危機對男人所造成的壓力,當這個壓力無法宣洩時,我就告訴你我有多強,也就是從小到大被教育的方式,轉化而來的就是一連串的殺害事件。

【論壇】衝破同溫層!以酷兒為例──探討族群包容及互斥

10.13(六)15:30 光點華山2樓藝文廳 文字紀錄:賴禹安  /  平面攝影:劉允文   主持人 羅珮嘉|2018台灣國際女性影展 策展人 與談人 呂欣潔|婚姻平權大平台總 召集人             戴安娜|台灣知名酷兒影人             林寒玉|女同志集合出版社 社長         珮嘉:很高興邀請到三位酷兒界的推手,至於今天為什麼想要談這個題目?今年我去泰迪熊獎擔任評審,我發現柏林影展的酷兒、跨性別影片特別備受矚目,今天我想特別針對跨性別、陰陽人這類、男同志、女同志討論,因為當時跟我一起討論的評審,以及我認識的各國酷兒影展策展人,他們都說世界很有多地方開始注意他們的權益。可是到現在跨性別一直是一個被仍歧視、被迫害的族群。            這一次我把閉幕片選為《姊的SWAG姊來唱》,就是因為巴西等中南美洲國家的政府有過殺害跨性別的人經驗。台灣的跨性別者的狀況是怎樣,我認為應該透過女性影展來聊聊,他們在台灣是遇到什麼樣的問題?女影放過很多跨性別的影片,但一直沒有好好去深究它。有一次我在街上遇到美國人,他說他可以接受同志、酷兒,但不能接受跨性別,他說「跨性別」這三個字在美國是不能談的話題,我就覺得很奇怪。今天有些題目可以讓大家自由地講,今年選了兩部跨性別的影片,《迷霧叢林》跟《姊的SWAG姊來唱》,不知道大家對於現在台灣這樣的族群觀察為何,我們先請戴安娜來分享!           戴安娜:剛剛講的是很好的例子,我的問題是,這美國人是從哪個地方來的?南方可能比較不會聊跨性別的問題。在美國時我不知道什麼是跨性別、變裝皇后,因為我在加拿大長大,沒有人告訴我什麼是跨性別。我只知道有些男生會穿女裝,女生會打扮得比較男性,在美國我遇到的人,他們不是叫我lesbian,他們會叫我 transgender ,因為我穿得比較男生一點,也理了男生的頭髮,甚至講話也像男生,那時候我會說我是 lesbian,他回我「但你看起來又不像女生。」回去後,我在想這件事情,覺得蠻認同他講的話。           我2014年出櫃,開始認真看待跨性別的事情,包括看完他們所有的手術、看完所有紀綠片,我一直不知道有 transgender 這個選項,所以我一直覺得我是一個T。我已經快四十歲,不太可能去動那些手術,我覺得最好的方式去談論這件事,關於台灣的跨性別者,醫生都說,十個裡面有九個,在動完手術後,完全不會講自己之前是什麼性別,不會像好萊塢的明星那麼豁達、驕傲。            最近因為《勁爆女子監獄》中的演員 Laverne,大家再次開始聊跨性別的議題,但不知道他已經在社會上三、四十年了,他們所謂的回歸社會,你完全不知道他之前的身份,這件事情很可惜,代表這十幾二十年,就像我小時候,不知道有這個選項,因為他們完全就像隱士一樣,隱姓埋名。           前陣子我訪問了一個有名的女生變男生的人,他講話很吸引人,他很感恩他天生是女性,保留了女生的想法,所以他沒有那麼地男性主義。然後你會發現一個殘酷的事實,LGBT,大家可以從這個順序往下看,L有時候歧視G,G歧視L,然後他們一起歧視B,最後再一起歧視T,這個現象非常幽默的出現在一個圈子裡面,少數人可以牽手手活得很好,但很少。 我在國外工作時,我每天工作接觸的夥伴沒有一個是LGBT,但我發現,他們比我的同溫層還能接受我的身份,他們都直接把我寫成 Mr,他們說「因為我們沒有把你的問題當作 question」。他們沒有在我的 Ms 與 Mr 上做文章,後來我希望大家能多關照跨性別,不管他有沒有做手術。           去年我遇到一個很 amazing 的女生 Viva,她沒有動手術,但是個很漂亮的正妹,有著美麗的靈魂,她讓我有些改變,去年我在拍一個關於台灣酷兒的紀綠片時,我跟她見了面,我只能說,雖然我快四十了,但我還在學習,至於怎麼學習?先踏出第一步就是去了解、認識。           珮嘉:你剛剛說,你身邊的工作夥伴反而更能接受你的身份?           戴安娜:在台灣去廁所,我都還要強調我是女生,可是在國外,我是大喇喇的走進去,他們不在乎我是男是女,我都直接走去男廁,他們覺得「你看起來就這個樣子呀!」我前陣子去了一些對LGBT不友善的國家,甚至會執行私刑處決他們,例如前陣子才鞭刑兩個女生的馬來西亞。那時候我皮繃很緊,後來我覺得這是一件很恐怖的事情,我們在台灣,真的很幸福。           珮嘉:所以相對來講,台灣還算是個對LGBT很友善的國家。接下來請寒玉跟我們分享觀察到的台灣現況。        林寒玉(以下簡稱寒玉):我從小就喜歡男生,所以我不知道我後來可以喜歡女生,變成女同志。我第一任交往了五年,都沒有任何女同志朋友,第二任他跟我說,我們就是女同志,我們可以認識別人。那時候我跟著第二任,第一次認識「雙性戀」這個名詞。後來我加入同志諮詢熱線,我才知道有跨性別,到了熱線,我才開始問自己說,我可以喜歡男生、女生,那我就是雙性戀囉?但我可以成為跨性別嗎?假如有一個人的生理性別跟心理性別不一樣,我可以接受嗎?我覺得我是可以的,因為如果我愛上他了,我愛上他的特質,我不會在乎他是不是跨性別。                 再一次的衝擊是,當我跟第四任女友分手時,我想說專心的做女同志出版社,但還要維持生活,所以去社大教書,我開了同志文化的課程,採訪了欣潔等人,採訪了各式各樣的男同志與女同志,但我自己沒有跨性別的朋友,所以在開那堂課時,我並沒有把跨性別放進課程裡。有個老師跟我聯繫,說他很生氣,因為我開了台灣同志的課程,但裡面卻沒談到跨性別,對於這件事我很傷心,我不是不想講跨性別,而是因為我不懂。老師提醒我,不管我多不認識,我還是要去了解。之後訪問了跨性別朋友,後來也把他們的影像放進台灣同志面面觀。           對於跨性別的朋友,老實說我對他們並不是很認識,若我跟他們一起演講的話,我都覺得是我在學習,今天來講衝破同溫層,我覺得不管是同性戀、雙性戀、跨性別等都一樣,同溫層都是自己建構出來的東西,像老師那時候打電話,我很傷心也很震撼,因為老師在爭取讓他自己被看見。關於衝破同溫層這件事,我覺得很多小事情自己感覺良好沒關係,比方說我不認識戴安娜,但他們的團體 Misster 出來時,我有去買唱片,就算我沒什麼錢,但出一張唱片的錢總可以吧!或是欣潔結婚時,我也認真的打扮一下過去,或者是選舉時,我們可以幫忙轉發訊息,用一寫小技巧讓更多人看見她在選舉。           珮嘉:兩年前我有韓國的外賓,我就點了 Misster 的歌,他們很驚訝,台灣竟然有這樣的偶像團體,比較中性的形象,他們說在韓國根本不可能發生!他就很想認識戴安娜,我就覺得很驕傲!           戴安娜:現在胖了十公斤我真的跳不起來!其實那個時候我跟唱片公司說,我想做團體,因為小時候就有團體的夢想。其實 Misster 是全唱片公司都不做的企劃,是後來我自己找了投資者做的作品。當時嚇傻了棒棒堂、黑澀會,所有唱片圈的人都勸我不要做,說我會沾一身屎,連我的同溫層都不一定苟同。           Misster 那張唱片對我來說是非常好的過程,我們五個人聚集在一起走出門,別人會說我們「跩屁喔」,我就想說「這是造型。」同溫層對我來說一直都是很好玩的東西,我一直都覺得我們活在大眾層,只是有些夥伴跟我們是一樣的,例如說Lesbian。說真的我每天都在突破同溫層,因為唱片公司中除了 Misster 以外,其他都是異性異性戀,我先講清楚,我沒有幫團員出櫃,我們幾個有些革命情感,因為當時同性戀、異性戀都對我們有不好的攻擊,我們算是心臟強大的。我們去香港,第一次感覺到是被歡迎的,他們覺得我們做了一件其他人不敢做的事情,Misster 在香港有很多粉絲,超級紅!這件事情台灣都沒有報出來。後來我才知道,你真的想做很多事情時,應該要很低調與謙虛,就像今天 Ellen Lee DeGeneres,沒有人會討厭她,因為她有 Ellen Show,她每天都在突破同溫層,全國的人都在看,因為她的個性很棒,她的訊息讓我不會注意她是T,而是她的談吐幽默且能讓你接受。後來我發現,我們要把自己做好,才可以拉到更多人去了解我們,去贊同我們。像今天我去演講,遇到很多中國大媽,中國大媽看事情只看這人是否優秀,忘了他是否有變性。相對地,台灣的領導人不太敢出櫃,就是因為大家只是以八卦的心態看待,而非他優不優秀。其實不用管同溫層啦,我們把自己該做的事情做好,那些人在看你時才會因為你的獨特性而加分。           珮嘉:補充一下,在閉幕片裡有一個重點,不管他是不是誇性別,他就是優秀的音樂人!那我們先請欣潔來分享。         呂欣潔(以下簡稱欣潔):今天這個議題是跨性別,在不同國家都有同性戀、跨性別、異性戀,不同族群不得跨越,人們比較難去了解到不同的人。在性別的議題上,同志熱線不管標籤、定義為何,最重要的是人本身的樣子是很相似的,都是想要被看見真實的自己,不管性傾向為何,初衷都一樣是想做自己。而在被很多不同政策影響之下,跨性別者是否能在身分證上的性別被改變、友善廁所的使用、護照的問題等,過去很多人對跨性別有不同的想像。         熱線一直都舉辦很多這方面的演講,我們會去想,這個社會、這個國家的家長和老師能不能去控制該給小孩怎樣的教育?像我們以前演講的經驗,有很多老師會說「靈魂裝錯身體」,但在這幾年,會發現不一定是跨性別,很多人的性別光譜也並不是那麼二元簡單。         我以前辦過一個講座,各種陽剛的女性,她們覺得可以接受自己的身體,女生為什麼不可以陽剛?同時,也有些人是想改變自己的身體構造的,但他不喜歡你說他是跨性別者,每個人的認同背後都有很多不同的原因,對我來說,我會回到這個社會的制度上,去看看制度是否能讓所有人找到可以安身的位子。         舉個例子,有些國家可以動變性手術、但身分證上不能變,這些朋友在生活上就會遇到很多困難。台灣算友善的,像「性別友善廁所」等議題陸續有在被討論,家裡的廁所其實就是最性別友善的廁所。過去很多人不了解跨性別,但對我來說,什麼是真正的男生?什麼是真正的女生?或許自問,你最喜歡什麼樣的自己?不應該用很多的標籤跟框架去放在他們身上,陽剛的生理女,或是一個陰柔的男性,每天都會有很多衝突出現,就算肉身沒跟社會講話。但我覺得台灣不是一個會很直接在你面前講你 的,反而會在背後講別的,所以我們就是要這樣不段的被看見,才能一直對話。         珮嘉:2007年,出了一部討論雙性戀的片,雙性戀一直一來常常被同性戀攻擊,同志一直都是被歧視的族群,所以也容易繼續歧視下一個弱勢族群。當我們跳出框框,我就歧視你,一句話就解決了。         欣潔:很多人都被外表蒙蔽了,很多跨性別朋友希望自己更像女生,有一個朋友,他跟他的伴搬去日本,我跟我太太去找他們,跨性別朋友就說自己都沒有去泡湯,很怕自己不方便,我們四個人要一起去泡女湯,門口的阿婆,就把跨性別朋友擋在外面,他只好外露胸部,好不容易才進去的,我們三個人圍著他的下體,但根本沒有人在看他,大家都只是覺得我很奇怪。大家很容易被表面所蒙蔽,男生、女生的定義其實很模糊,每次想到我都覺得很有趣。         寒玉:我跟主持人的經驗很相仿,我之前跟雙性戀夥伴去演講,我剛開女同志出版社,我記得他說,覺得他們的女同志師書籍夠多了,但都沒有人做雙性戀的。《我看見獸》同志朋友都會說是偽同志片,有一個同志店家邀請電影團隊拍攝,但後來蠻慘的,還不如請同志朋友去講,老實說我沒看,假如我有錢,我寧願去買 Misster 的專輯。          戴安娜:剛我們都講到性別的光譜,不知道你們有沒有想過這方面的問題?我做了一個實驗,我的團隊大部分都是異性戀,我有幾個兄弟、姊妹淘,兄弟都很開心我把胸部拿掉,要幹嘛就幹嘛,袒胸露背,馬嵩惟老師是一個超級異男,但他寫了很多非常少女的歌,揣測女性的心情把它寫成歌詞,我是他第一個認識的T,他現在也都覺得我是個男的,我這些兄弟朋友們都沒有把我當女性。也有一個異男是攝影師,我們彼此了解得非常透徹,超乎性別的框架,要讓這些人想辦法放掉成見,就是變成他們的朋友,我那些朋友在接觸我之前一定是有些歧視的,讓他有一次經驗時,他就會發現這些人很可愛。有些人他們想讓異性戀了解,只是沒有管道。   像是泰國的queen,我也不喜歡叫他們人妖。我跟一個完全沒跟女生在一起過的女生在一起,她說「她只是愛我這個人,不在呼我是男是女」。所以,有些人就是歧視,有些人就是kind,回歸人的本性,這就是人的本性。           珮嘉:有一年我們放《爸爸的好兒子》,我們的一個理事長帶兒子來看,開始接受自己的兒子,就真的很感人!今年選的閉幕片《姊的SWAG姊來唱》也是想帶大家去思考一個關於跨性別常常面臨的性別觀感問題,對大眾來說,女跨男可以接受,男跨女卻比較不可接受,很多人會覺得男生不當男生太可惜了,但也因為這樣可以發現,女性就被標籤成不值得的。           戴安娜:這種事件我稱為「陽具系統」,我聽過最不舒服的歧視,都不是你這個臭T,是一個長輩跟另一個長輩說「今天她跟我上一次,她就會回來了」,我回「我今天戴了一個假陽具,上一次」 這好像在說,今天我有這一根,我就可以做任何我想做的任何事,但這個社會跟靈魂不是這樣運作的。他們很訝異為何有我這樣身份的人去演講,因為我沒那一根,所以我就要穿的很女性嗎?就跟我一樣,用他的講話去頂他吧!           Q&A           Q1:我想問欣潔,關於同志運動分裂成兩個同溫層的衝突,你怎麼看待這件事?         欣潔:同志運動上一定會有不同的意見、不同的聲音,但都指向共同的目標         Q2:我有觀察到,這些年同志的活動,主辦單位很敞開心胸,以正面的角度來看,我贊同他們開闊的心胸。但另外一個角度來看,社會對於不同性需求的態度不一樣,他們在同志遊行的標語可能變成被攻擊的標語,使得同志群體要共同去承擔這些後果,想問應該要怎樣處理比較好?         戴安娜:這個問題也常常出現在我爸媽跟我的對話中,我自己是虔誠的基督徒,說到同志遊行上的狀態我完全懂,比如「我要上老師」、「我要上未成年」等標語,會讓人貼上「戀童僻」標籤, 但是你現在跑到印度,他十三歲就結婚了。         我媽也曾問我說「你會不會哪天穿內褲站在那」,但我要說,不是每個人都那樣,同志群裡面每一個人都有不同的個性。另外補充,GagaOOLala 裡面有影片提到剛剛大家討論的問題,拜託大家去研究變裝皇后、手天使、代理孕母等這些議題。         寒玉:我知道有一年遊行主題「看見同性戀2.0」,讓不同性取向的朋友不舒服,覺得不被看見。十八年來我一直在捐書,希望能有點成效,有一個人他的姊姊是萌萌,曾經寫信給我說,「你可能不認識我,國中的時候我不小心翻到你們的書,從此之後我就不自主地去找『好好小說』來看」那一天我超感動,原本我一直覺得很難過,覺得我好像沒有在做什麼,直到那天才知道,只要有努力做些什麼,總有一天總是會回饋給你的,就像女性影展我也覺得很讚。很多事情是一個緣份,要突破同溫層,就去做你想做的事、你想當什麼人就去當什麼人。           欣潔:同志本來就是社會多元樣貌的一環,一定會有人覺得不舒服,像是有些片讓人覺得不舒服。 我們有沒有辦法一直去注視社會不同的樣貌,但遊行其實是非常好的場合讓我們看見更多差異及多元樣貌,面對這些聲音,我們反而要去思考,為什麼這些人會這麼的恐懼呢?    

【講座福利社】經典修復.星光再現

時間  09.16(日)18:30 地點  浮光書店(台北市大同區赤峰街 47 巷 16 號) 主持人 陳慧穎|女性影展選片人 與談人 鴻鴻|詩人、劇場及電影編導          蔡華臻|交通大學社會及文化研究所助理教授 文字紀錄 吳心荷、賴禹安 編輯校稿  黃靖茜 平面攝影  張維珊           (開 場)         陳慧穎(以下簡稱慧穎):謝謝大家來,這場講座針對經典修復單元,總共有九部片,非常難得的機會,今天很榮幸邀請到鴻鴻和華臻老師對這單元作更深入的講解。           鴻鴻:我們的片單是女影分配的,我接到這片單其實蠻開心的,因為有些是年輕時看過的,像是《無法無家》,當時看過的感覺其實跟現在不太一樣,還有一些是如雷貫耳的,以前根本沒機會看到,淹沒在茫茫片海當中,像是《女酒鬼的肖像》我看到就非常的驚豔。           鴻鴻:先來介紹三部片子,我想可以先談談數位修復片中的一位導演-梅・柴特琳,《夜之遊戲》待會蔡老師會談到,非常大膽喔,其中我介紹的是《俏冤家》、《女伶們》。我先介紹一下梅・柴特琳,她是位瑞典導演,講到瑞典,大家印象中對瑞典片的印象是什麼?對,柏格曼,而且剛舉辦完影展,但如果你看對比年輕的瑞典導演,你會發現他們跟柏格曼非常不一樣,我以前看完柏格曼電影,第一個,我絕對不會想去那個地方,又冷又暗,每個人很憂鬱,還會喃喃自語之類的,但這是一個藝術家風格的意象,但另一方面由於柏格曼,另一印象就是可能非常風格化,然後視覺上會非常精緻,主題可能都是跟生命、存在、人跟神的關係,他非常擅長把私人的情感關係、家庭瑣事變成電影的主要元素。           那回頭過來看梅・柴特琳,老實說我以前沒看過她的電影,現在看就非常驚訝,因為就是六〇年代拍的,其實就是柏格曼拍出最好作品的年代。看這部電影我就透過柏格曼看到很多演員,包括攝影師就是這幾部片的攝影師,等於是我透過柏格曼的眼光看她的電影,所以可以說我們是政治正確,你可以在這裡看到,原來這位偉大的攝影師還拍過很多別人的電影,不只是柏格曼的電影,還有很多別的電影。我要講的這兩部片《俏冤家》跟《女伶們》,在劇情設計上有異曲同工之妙,都是關於三個女人的故事,或者在一個女人群像當中,她都挑複數當主角,而非單一人物,那就意味著她更關心的是一個共相,這群女人們在六〇年代的瑞典社會,她們遭遇的是什麼。《女伶們》在創作企圖上面更大膽,《俏冤家》就是一個蠻典型的台灣新電影的時代,台灣導演有可拍出來的電影,因為它就是一個以一個產房為核心跟出發點,圍繞跟生命有關的三個女性在交錯,這三個女性之間各有各的困難和歡樂,因為每個人面對她即將懷孕這件事情,有的開心,有的煩惱,各種各樣的狀況,所以她透過生育這件事,做為一個女性,你也可以說這是女性獨有的天賦或包袱,這些事情在這些女性身上,包括她的伴侶、工作等等產生相關的效益,你也可以說它是一個跟懷孕有關的百科全書,或懷孕這件事對女性產生的影響的電影。           那《俏冤家》的拍攝方式是比較傳統,是用一種比較能夠跟大家溝通的方式來講故事,我們可以以此認識這些女人,發現她們在不同狀態裡面的對照關係,這個導演非常用心經營,到最後會慢慢產生一種情感的效益。但相對來說《女伶們》的創作意圖比較大膽,比方說手法比較前衛,她採用戲中戲的方式,講的是一個劇團的三個女演員正在參與 《利西翠妲》的演出,是一齣在文學上蠻重要的古希臘喜劇,雖然它是男性作家所寫,但完全伸張女性的力量。我們知道古希臘的喜劇悲劇有兩個是戲劇經典,一個是《美狄亞》是最早的女性復仇,一直到今天不斷被重新詮釋,那另一個就是《利西翠妲》,台灣也演過,它是一個非常大膽跟有趣的設想,因為那個時候希臘跟斯巴達長年戰爭,在這部戲裡這戰爭如何終止的呢?就是因為兩個城的女性連結起來,利用性罷工的方式阻止男人的戰爭,就是我不會跟你發生關係呦!除非你們這些男人發動的戰爭你們可以停止,這個前提跟故事想法放到今天來看都是非常大膽有趣的,因為發動戰爭的都是男性,但是受苦受難大都是女性,不過這部做為一個喜劇,本身就有很多女性群體裡面的內鬨,跟一些像有人會想烙跑去安慰她的老公之類的,那這些在《女伶們》裡面就是非常關鍵性的位置,因為這三個女演員在排演跟演出是出去巡迴,那瑞典說起來就是個小國,不像百老匯或倫敦,一齣戲可以排完就一直演,可以靠那齣戲吃飯,在這邊沒有,他們非常像台灣,就是一種小劇場的方式,你必須多演幾場,但你如果在一個城市多演幾場就沒有人要看了,因為觀眾數量就是很有限,所以她們必須去巡迴。                 巡迴就會遇到一個問題,就是這些女性其實都有家庭,有男朋友、有老公、有小孩,那巡迴的時候就會直接面臨生活的改變。因為去巡迴就意味著這個女性有她自己的事業,不再是作為一個男性的附庸或支助所在,所以直接挑戰了女性的家庭關係這件事情,那開始出去巡迴以後,她們的伴侶關係跟家庭關係就發生了危機,比如說有的伴侶很希望她趕快走,因為他有外遇,但有的是非常不希望她走,因為有小孩老公顧不來,會有這樣的狀況,那這三位女性遇到的狀況跟她們在戲裡的角色和台詞,都產生了奇妙的呼應關係,那這位導演採用的剪接方式。如果你們看過楊德昌的《恐怖分子》,蠻像的,就是音畫經常是分離和對立的,就是你看在她生活中的畫面,但你聽到的是她跟其他演員正在對台詞,那戲的台詞很像正在解釋或者說諷刺這段生活。那我只舉一個例子,不爆雷爆太多,就爆一個小雷,就是這場戲是男性導演,是個非常倨傲的大男人主義者,那他要做一個這麼女性的戲,所以他關心的是在藝術上的主題,他並不關心同樣的問題發生在生活中間的時候,他怎麼去面對這些演員?         我想這兩部片是可以等量齊觀的,因為《俏冤家》是關於一個女性在進入家庭,或是說一個兩人關係要開始變成更穩固的家庭關係,就是要有小孩的時候產生的變化,可以說是比較寫實,但也比較多是我們這些凡夫俗子每天會遇到的狀況,這部片裡算是蠻多面向和整體的呈現。《女伶們》就是比較跳脫跟理性分析的眼光,包括它的藝術企圖,它用了一個戲中戲的方式對照現實和理想,另外它的敘事手法是比較跳躍和前衛的。                 鴻鴻:另外我要講兩部片,先講《我的二十世紀》,匈牙利電影,它本身是一個非常有趣的寓言。我記得台灣小說家蔡秀女也寫過《我的二十世紀》,其實很多人都會寫過我的二十世紀呀,那這部片就是講一對雙胞胎女嬰長大後不同的遭遇。我又想到義大利導演的《1900》一個是地主一個是農奴的小孩,兩個人一輩子從小打架麻吉麻吉的到長大之後完全隸屬於不同立場的階級,那這位匈牙利導演用         兩個女性來講她的二十世紀,用黑白片來表現,其實不是因為1989年那種大家都用黑白片,她是故意用黑白片拍攝,而且一開始拍的像默片,就是因為她想要把二十世紀初才誕生跟萌芽的影像。         從《我的二十世紀》開始講起,用早期電影的手法去拍黑白片的模式,一開始就引用了安徒生的童話《賣火柴的小女孩》,這對雙胞胎從小家境貧苦,所以兩個女孩就在街頭賣火柴,火柴賣一賣就在街頭睡著了,結果就出現兩個男人出來丟錢幣,決定你抱走這個我抱走那個,接下來就是講長大之後兩個女人如何相遇和愛上同一個男人,這個男人還根本搞不清楚遇到雙胞胎,還以為是同一個人。整個故事設計蠻妙的,還放進很多二十世紀的發明,變成一些重要的象徵,比方一開始愛迪生發明燈泡,所以電影開始沒多久,我們就看到燈泡博覽會在森林裡把所有的樹都放上燈泡,當突然一起點亮的時候,大家就「哇!」好像電影剛發明時的火車進站一樣,那種驚奇和眩惑的狀態,愛迪生也變成劇中非常重要的象徵,有了人造光明的光明之後,這個世界會如何改變。這兩個女性其實就是大家對於女性很刻板的印象,一個是妓女一個是母親,所以可以看到一個妓女非常會挑逗各種各樣的男人,她可以同時跟這個男人勾搭中,同時眼神上試圖跟另一個男人放電,可以說在情感上非常自主的女人,也非常的艷麗,非常風騷,也了解自己的魅力何在;另外一個就是很靦腆,很害羞,很純潔,但她卻是一個革命份子,會去放炸彈的無政府主義者。         導演用女性來講述兩種可能,就是善用她的天賦,「性」這件事情,在男人世界裡如何存活,另外一個就是性別完全無關緊要,跟任何男人一樣她可以去改變這個世界,所以她可以背炸彈在街頭到處走,例如她遇到一個男人,可能有點好感,但她要執行這個任務,這個任務可能有去無回,那她可能想如果我這條命還在再去找那個男人,她把愛情放再第二位。這兩個女性的代表,就像是從不同的角度看女性在今日的位置,那讓他們遇到同一男人這件事情,應該也可以視為整個故事寓言體,代表一個男人在追求同一女性的不同面貌,或者是對一個男人來說就是個外貌協會的人,你只要長這樣,不管你是個妓女還是革命家都沒差,這點來說導演保留了一個曖昧的空間讓觀眾自己解釋。但這個劇情設定本身就蠻有趣的,然後我還要再講就是其實男主角是我最喜歡的一部片塔可夫斯基《鄉愁》的男主角,他演完《鄉愁》之後過了5年他演了這部電影,看起來稍微有一點發福,因為我非常喜歡《鄉愁》,以粉絲心情,所以如果你喜歡《鄉愁》的話可以看這部電影。                 鴻鴻:接下來我要談的是《女酒鬼的肖像》,是部德國電影,是這次幾部片當中我最喜歡的一部。導演本身就是個怪胎,這部片超級怪的,很像看到法斯賓達的女性版,因為法斯賓達合作的主要演員都在裡面,法斯賓達的配樂Raben不但有主演電影其中一個角色,同時,他也負責這部片的配樂。她拍的這部影片是完全無目的酗酒的女人,為了取得她的自由就跑到柏林去過浪蕩生活,她在做的唯一事情就是看到酒就喝,喝到掛掉就被人趕出去,有點像喜劇版本的《無法無家》。她在酒鬼的浪遊日記裡遭遇了無數匪夷所思的事情,有趣的是,這導演在跟觀眾玩一些視覺和符號的遊戲,比如說在機 場遇到一位侏儒老男人,這個男人後來不斷的出現,在他出現的場景中,我就會想「喔!原來大衛·林區是看了這部才有了《雙峰》」裡面的情境很多非常詭異,很像大衛·林區。           那裡面也有三個女人跟她對比,因為這個女人顯然是個瘋子,但有三個穿著很規矩、非常正式、保守的無聊女人,會在這位酒鬼小姐參加一些聚會時出現,自己在旁邊講閒話,內容都跟這個女人做的事情有所呼應,代表一種正常社會保守的正常關係。這個導演很有趣,因為這部電影不是由男人講,而是讓三個無腦的女人來講,在這點你就要看到完全是用概念在經營影片。這個女人還做了很多事,其中很多部分你會不知道是她幻想的還是真的,譬如她可以隨時變身,突然變女秘書一面上班一面酗酒,老闆就受不了,結果她就在很開心地把那些文件在那邊一直撒一直撒,然後就被fire掉,但她根本就不該被錄取嘛。           女人還變成走鋼索的雜技藝人,也不知道為什麼會跑去;另外還有一個女人不斷在她出現的地方洗玻璃,所以導演的意思是在說她不斷喝酒就越清醒的意思嗎?之類的,很多弔詭的概念,這部由於劇情架構和構圖都非常瘋狂,所以從頭看到尾,第一個你會覺得毫無邏輯可言,是所謂的公路電影。但這種公路電影通常每個環節都有象徵意義,比方說《野草莓》都前呼後應,但這部片這條公路走到最後,其實很多環節我也不知道為什麼會是這樣的組合,雖然沒有一個起承轉合,但反而讓我們看到一種結構上面的自由!喝酒讓她自由,對導演來說也是拍電影的自由,她把人生很多可能不可能的身分轉換,以及在任何現實空間裡你可以胡作非為,以酒為名你可以做這些事,其實也是在展現一個人,不管男性女性,你在真正的自由狀態底下你可以是什麼,我覺得自由最重要的是一種可能性。就像我們講的,不行動就無以言自由,不行動就等於不存在,在這裡可以看到所有行動的可能,雖然片名叫《女酒鬼的肖像》,但並不是在歌頌喝酒這件事,而是讓自由可以正當化,也讓電影裡這些瘋狂被接受。             這部片有兩位重要演員,一個是高達電影裡的男主角,另一位在唱歌的是尼娜・哈根。劇情是在說,女酒鬼遇到的一個在酒吧的歌手,是八〇年代德國非常轟動的龐克歌手,她的資歷顯赫,因為媽媽也是非常厲害的東德歌手,她就是以歌劇式的演唱,在電影裡的這段等於是清唱,你去聽她的歌通常是轟炸式的配樂,裡頭有她的表演非常誇張好笑。女酒鬼還在街頭撿了一位流浪婦人,把她打扮漂漂亮亮的一起出入很多場合,你會發現這個歌手跟流浪婦人原來是舊識,好啦我只是要說尼娜·哈根有出現就開心,因為我大學時一直聽到像嗑藥,非常好聽,這是她兩張專輯剛出,正當紅的時候跑來演這部電影,後來去美國巡迴在那個年代大家都非常喜歡她,不過後來就沒有那麼賣座,就有點退出潮流,但我就非常高興原來這部還紀錄下她最光彩的年代裡的表演。           鴻鴻:最後介紹的是《無法無家》,是我們最愛的新浪潮祖母安妮・華達,她每部片都讓我覺得她比我還年輕,非常活跳有趣!這部是她得到威尼斯獎的影片,算是她得過最高的榮譽,而且這部的 女主角還演過皮雅拉的《To Our Loves》得到最佳新人女演員獎,之後演這部又立刻得到最佳女演員,我看是同年拍的。這部是講一個街友女士在街頭浪蕩的故事,以有點推理電影的形式出現。一開始就看到她的屍體,以半紀錄的形式去訪問她遇到的人,你會發現跟她相遇的這些人反應出生活很多面向跟價值觀,裡面有些人會說既然你在街頭,這麼可憐,那我就給你麵包你去工作,讓你可以賺一點錢維生,但她都愛做不做,她內心想:「我如果要賺錢我就不會來街頭了,我是離開我原本的工作才來街頭的!」           當然有很多不同人問她說為什麼要來街頭,比如有一位貴婦,跟《女酒鬼的肖像》有點像,就收容她到車子裡給她食物,最後她就到一個宴會拿了香檳還給她喝,她說我可以把你帶進去暢飲,但主角說不要,她想要留在外面,因為街頭的香檳比較香。所以在這裡可以看出原來她是有意要選擇背離規矩的社會的這種人生,當然最後她自己選擇被凍死,但你可在裡看到她的情感關係跟性關係,像是利用性去交易住一個晚上,但有時候她又有明確的選擇,你可以看到所有事幾乎她都是自主的,就這點來講,應該是華達拍這部電影的精神所在。           另外我想提供小小的觀察,後來許鞍華拍的《黃金時代》,最讓人側目的表現就是偽紀錄片的方式,劇中人會突然轉過來對鏡頭說話,但老實說《無法無天》用的更天衣無縫,也有可能許鞍華就是對華達致敬,一方面會突然在劇情中跳出來對採訪者講話,中間常常虛實莫辨。在形式上來說你如果瞭解華達,你會發現這種手法上的自由的確就是華達的特色,她完全沒有包袱或對電影敘事的邏輯牽制,對她來說她可能才是《無法無天》的創作者,在創作一種非常自由的方式講述女性生活自由的可能。         蔡華臻(以下簡稱華臻):在鴻鴻老師後面講比較不安,你竟然可以在《我的二十世紀》看出裡面的男人是塔可夫斯基,也就是《鄉愁》的導演,我最喜歡的導演之一,實在是太厲害了,其實我今天也有學到東西。         鴻鴻:我其實是臉盲,每次都是老婆點出,我大概僅能夠認出演員而已。         華臻:我其實現在是剛開學,所以我現在情形大概比較像女酒鬼!我稍微說一下我要講的五部片,第一部是梅.柴特琳的《夜之遊戲》,梅・柴特琳是柏格曼電影裡非常重要的女演員,所以我預設是這部應該很嚴肅、很沈重,但我看完發現他是一個半瘋狂的電影,看的時候心裡在想這一定是六〇年代的電影,因為裡面有很多蠻禁忌的東西,每次只要看到六〇年代的電影都會覺得「我怎麼不早點生一點」,因為所有有趣的事都發生在那個年代。         基本上這部電影是在講一個男人帶著他的未婚妻,回到他非常富有的老家,但是他顯然有些情感的障礙,這個電影就展開他的回顧,他要解決童年的發生的問題,這樣他才能繼續跟他的未婚妻走下去,裡面發生非常多奇怪的事,比方說瓦特媽媽盛裝在一個派對裡面,走下華麗的樓梯,突然我們就看到她躺在一個華麗的大床,很多人圍著她,結果她是在生小孩。裡面充滿奇怪的情節,但拍攝方式其實蠻柏格曼的,用一種比較冷的方式去拍瘋狂的故事,蠻刺激且對比也蠻大的。有些有點碰觸到亂倫的禁忌,電影還有非常多瘋狂的情節,所以這電影在參加威尼斯影展的時候是私下放映,什麼是私下放映呢?台灣曾也有經歷過這樣的事,在九〇年代之前,有個電影叫《感官世界》,裡面有非常多的真人性行為的鏡頭,當時台灣民風比較保守,那部電影就決定不公開放映,但如果你是專家、電影行業的人、學電影的學生就可以去看。這部《夜之遊戲》就是類似的情況,當時只有評審可以看,那去看這部電影之前不要吃太飽,因為他有影史上第一部真實描繪嘔吐的電影之一,不要吃太飽,去享受他的瘋狂!那對於這部電影,我就不講太多了,不然看的時候就不好玩!           華臻:第二部,我要介紹的是《女性成長史》,在我看來是比較中規中矩的紀錄片,是1971年的黑白電影,它其實是以紀錄片形式去對社會做些批評,訪問蠻多人,比方小朋友或年長者及成年的女性,訪問她們一些身為女性在當時的美國社會成長的感覺,其實電影裡面有很多東西,一直到現在的台灣,大家去看可能都還會很有感覺!比方有個女孩說很羨慕男生,她發現作為一個小女孩就要被期待只能玩女生才能玩的遊戲,但她覺得小男生反而可以自由自在。剛鴻鴻老師也有提到「自由」這個概念,基本上貫穿所有我要介紹的電影,但當然我們的社會對男生還是有限制,比方說會期待你成為異性戀。而女性則被期待結婚後要做為妻子,是要為丈夫有所付出的,這些都呈現在電影裡面的訪問中。電影是紀錄片的形式去拍攝,我個人也比較喜歡紀錄式!            華臻:第三部電影要講《硝烟中的玫瑰》,跟之前的《女性成長史》比起來風格差非常多。首先它是以劇情片的方式在做社會評論,也有年代差別,比如說在第一部片,1970年,像剛才那部《女性成長史》表現方式比較中規中矩,訪問小女孩、已婚的女人、在工作的女性,但現在這一部是八〇年代了,我以前在美國讀書,就有朋友說八〇年代很保守,是雷根主政的年代,整個政治大倒退,八〇年代對美國是比較嚴肅的!但在電影裡面可以看到的是自由的氛圍,其實是非常開放的,裡面出現的女性非常多樣化,有白人、有色人種等等,人類的性取向也非常多樣化,還有很多在街頭的女士,這個電影不再是以中產階級的白人女主角為主。它有個很有趣的部分,在這個電影開始的前十年,美國出現了一個社會主義革命,這是它的預設,十年之後,這些電影裡的女人覺得在理論上,社會主義不是應該改變嗎?不是大家都解放了嗎?         但發現並沒有,完全沒變,除了階級解放,但所有女人還是受到各個歧視,在工作上還是沒有跟男人得到平等的待遇。剛提到有個女子軍團會出現,她們開始做一些非常有趣的事,所以這部電影是個幻想式的劇情片,穿插一些紀錄影像。           華臻:再來第四部電影《迷失之地》,這部電影是最早被認爲的非裔美國女性導演凱斯琳・科林斯,通常我們談論非裔美國電影是比較被忽略的類型。在歷史上,非裔美國人不是自願去美國的,是被歐洲人綁去的,因為這樣子,非裔美國人在美國社會裡面一直被編排在下階的位置,這個情形仍維持到現在,芝加哥有百分之四十的非裔美國人。如果你是美國黑人,只要走在路上,警察可能會射死你,整個國家機器對他們是非常不友善的。那在這樣的情況下,作為非裔女性,你要能拍電影更難,這部電影最特別的是從一個非裔女性的角度去拍一個給非裔群眾看的電影,這是什麼意思呢?我不知道有多少人看過《姐妹》(The Help),這是部明顯以白人眼光拍的種族電影,講說有個中產階級白人女性大學生,她很有愛心,她想要寫書,內容是關於美國社會裡的幫傭非裔女人,她想要寫幫傭們的故事,這個電影出來後在美國票房蠻好的,但很多非裔美國學者、導演、社會學家都批評蠻多的,都覺得太一廂情願了。           那這部電影比較特別的是說,針對的觀眾不會是白人,他不考慮說裡面的主要主角沒有白人,它也不需要去取悅主流觀眾,講得是非常簡單的故事,一個非裔女哲學教授面對的一些難題,譬如她明明研究做的很好,但每次學生去找她談話,學生覺得受益良多後,就會講:「你丈夫真幸運。」身為一個非裔女性,你不被期待是中產階級,通常是女傭角色。第二項被期待的是說,你要是個好妻子,當你在職場上表現優秀,但卻是被稱讚「你丈夫真幸運!」其實蠻奇怪的。她的丈夫是個有點性感的畫家,這樣的描繪事實上,在美國社會是比較難的,因為美國種族歷史的關係,通常男性容易被描繪成過度動物化、與性連結,有點汙名化的想像都是跟非裔男人連在一起,通常沒有辦法這樣拍攝非裔男性,但這導演可以這樣拍,而終於女主角不是奶媽。         因為非裔女人在美國電影史上通常都是奶媽,各位去看的時候可以發現,他是一個小成本電影,大部分時間都是事後配音的,後來這個大學教授去拍電影的時候遇到一個非常有吸引力的男人,有一些故事,叫Losing Ground,她的立足點慢慢流失。           華臻:最後一部是《無法無家》,這個電影我覺得最特別的是,你看到的是完全徹底自由的女人,她什麼都不在乎,她其實曾經工作過,她不想工作的理由可以呼應到《女性成長史》,女人在社會分配、期待的角色其中一個就是秘書,她就幹過祕書,但她不想過這樣的生活。但這部電影有趣的是,它又沒有把流浪放在粉紅泡泡裡,讓你看到的是一個女性流浪者可能會發生的事情在電影都會發生。另外一個有趣的是,這邊電影很有時間感,時間感可以跟香妲・艾克曼相提並論,或是和台灣電影導演蔡明亮,有種「緩慢電影」的感覺。           香妲・艾克曼在他自己的電影裡有幾句話我蠻喜歡的,在這部電影也適用,他說:「有一種電影,比如說像好萊塢電影,是從你的人生中偷2小時或90分鐘,出了電影院後,你的時間就過了;那我的電影是,你做為觀眾跟我的電影角色一起經驗這兩小時。」所以在這電影裡面有很多跟拍鏡頭,做很多是在回溯畫面,去反映她生前遭遇的時光,去訪問她們,可以看見很多日常生活的細節,但是你完全不會覺得不好看,跟他一起經驗片段的時刻,還可以看底片時代的細節之美,包括去看那些樹、牆上的石頭、皮膚上的皺褶,這些是數位時代比較難看到的東西,這樣的東西在《無法無家》你都看的到。看完之後你會對甚麼是自由會有不同想法,像在追尋自由會伴隨而來的危險,這個電影都有,我覺得是這部電影讓我最喜歡的地方。           慧穎:稍微補充一下,《迷失之地》所呈現出來的真的是不同於大家正在大銀幕上所看到的非裔形象,當時也是因為這樣的原因,在媒體圈上才不得廣泛上映,沒有讓這麼重要的影片繼續流傳。這次非常難得可以再放映這部片,我們這次修復單元有很多驚喜埋藏在裡面,像是《危機倒數》的女導演凱薩琳·畢格羅本人在裡面有演某個重要的角色,譬如說《假面》Persona裡面經典的男孩,也就是《夜之遊戲》的男主角,所以非常鼓勵大家進大螢幕觀賞。         Q&A          Q1:我想鴻鴻老師也說很喜歡《夜之遊戲》,想聽你分享這部片.         鴻鴻:老實說我沒看完,看前面半小時,我對於前面她講故事的方式,第一場戲是一個男生把一個女生眼睛蒙起來,帶到一個地方,眼鏡不打開時就說說我帶你進入我的童年」,我沒想到開頭這麼吸引我,既真又幻,但那時候我還不知道這兩人關係是什麼。我看完這三部片覺得,導演想傳達的東西非常不一樣,我覺得《夜之遊戲》充滿了未知、魔幻感,即便他是在拍很現實的東西;《女伶們》充滿了辯證,像《恐佈分子》;《俏冤家》很像台灣以前張毅會拍的,他要談很多問題,但採取的方式是比較通俗、戲劇性且觀眾比較喜歡的方式;那我會進戲院去看完《夜之遊戲》,我覺得觀影感受是很被他包覆的。           鴻鴻:不如我再推薦幾部片,台灣競賽的某些片我之前有看過,譬如說《二十分》,是講勞工非常非常厲害的電影,拍一個做保麗龍回收的工作,為了處理機器,他睡覺都不能超過二十分,對於身心來講都是非常的煎熬,裡面就拍說他為什麼會來做這個工作、這工作目前所遇到的狀況是什麼,這部片讓我想到在紐約的藝術家做個這樣的藝術行為,他每一小時都要打一次卡,那這個《二十分》比打卡還殘忍無數倍,是部片是讓我看完後非常無法忘懷的電影。還有《大帳篷-想像力的避難所》陳芯宜導演的,我覺得很值得看,十年來的帳篷劇的經歷,是一群很瘋狂、很傻的人在做一些他們自己認為有價值的事情,很多藝術跟生活的議題被提出來,還有台灣作為一個東南亞的小國,在整個亞洲的歧視底下,屬於台灣的藝術及發聲的方式為何,他中間也有觸及到,我覺得是一部很難得的紀錄片。           Q2 :在講《迷失之地》提到非裔女性導演,那有沒有什麼經典作品可以推薦?           華臻:最著名的是茱莉·達什1991年《塵埃的女兒》,那在《迷失之地》被發現之前,這部電影在導演生前是比較被忽略的,是後來才被發現,在被發現之前,一般在在影史上都被認為《塵埃的女兒》是第一部由美國非裔女性導演所拍攝的劇情片。這部電影出現之後就往前推,當然美國的非裔美國電影史可以推到在20世紀上半葉,非裔美國人有自己放映的電影院,這方面晚近幾年有很豐富的研究。如果在20世紀上半葉,大部分非裔美國人可以看到 的電影都是在詆毀非裔美國人,那他們到底在幹什麼?這牽涉到reception的問題,與其說我們作為受眾,真的會無限地接收電影影像的訊息嗎?如果你是女性,或者是一個你覺得跟其他男性不一樣的女性,大家每天都在看一樣的主流片,不見得都會全然接受,非裔美國電影研究有很大一塊都是在做這個。           再來是說,很多早期的非裔美國人電影都是在拍喜劇,在喜劇裡面,黑人甚至會去嘲笑自己,有自嘲傳統,他們會扮演自己在美國主流文化中被詆毀的那些形象。我突然想到鴻鴻老師剛講到《女酒鬼的肖像》,提到的法斯賓達,身為電影學者也跟大家推薦一下他的影片很棒,雖然沒有在女性影展出現。所謂先鋒就是後來的人把他定位進去,很多人躲在失敗的前面,像《迷失之地》也是一樣,導演在生前或者是拍攝時,並沒有去強調自己是非裔女性的視角,但以電影史學者角度來看是這樣。           Q3:男性導演跟女性導演在拍關於的女性的內容時,在更早期可能男性導演會站在比較話語權之位置,他們看女性可能會有男性視角的問題。我想問兩位老師說,在男性和女性導演拍攝下的女性,有沒有無法跨越之處、或是電影的特質、細膩的地方?                 鴻鴻:身為男性導演,我先回答一下,我看到的很多很棒的女性電影,他們是男性導演拍的,但是他們多半是Gay,像法斯賓達,但他是雙性戀。不是Gay的男性導演,譬如說我會想到費穆拍的《小城之春》,有中國人的溫柔和寬厚,所以他看的到的東西比較細膩。我覺得無法跨越的東西,像我在看這次修復的影片,如《女酒鬼的肖像》、《女伶們》,我覺得女性導演更不在乎女性的形象,可以更突破社會上的女性被認為應有的樣子,不顧形象但更能傳出真實感,這是在那些電影時,我會有比較強烈的感受。         華臻:我對這個問題的回答會有兩個層次。第一個是說,我們很難預測什麼是男性、什麼是女性,生理男性還生理女性?像鴻鴻可能是比我還細膩的女性,而我裡面可能是個老男人,這牽涉到說,我們如何去思考何謂女性與男性,女性氣質跟男性氣質又是什麼?這牽涉到社會化的問題。           那從另外一個層次來說,其實我是拍電影出身的,很久以前我還在女性影展放過電影,從創作者角度說,我覺得要想的不是如何超越,而是認清自己的限制。尤其當我們開始老,會發現每個人的視野與經驗不同,每個人都有不一樣的豐富性和像度,同時,每個人也都有不一樣的限制。作為創作者,應該要思考如何把你的限制轉換成可以加的東西,變成你的特色,尤其是拍電影這件事,所有的電影要面對的限制首先都是預算,有多少預算可以拍多少電影,這講的是限制,包括說去創作的時候也是。         那為什麼我會很喜歡法斯賓達、《女酒鬼的肖像》、《無法無天》?因為完全沒有限制,可是這個限制並不是說讓你看電影時覺得導演在所有人之上,他其實是在認識自己的局限,但在那個侷限內,你會得到自由。           結尾         慧穎:這也是女性影展一直在思考的事情,像我們今年也要開放一個單元,放映這次唯一一個生理男性導演所拍的電影,林摶秋導演的系列作品,共三部,裡面主要也都是在描繪女性形象,大家有興趣的話也可以看一下,究竟在男導演下所拍攝的女性會是怎樣,謝謝!          

【講座福利社】「酷」起來!當代酷兒影像新潮流

時間 9/22(六)14:00 地點 阿嬤家 主持人 謝君竹 與談人 王俊傑|當代藝術家     陳穎|影評人,鑽研女性與同志電影 文字整理 賴禹安 編輯校稿 黃靖茜 平面攝影 張維珊   開場   君竹:  今天我們討論的方向有兩個主題,第一個是女性影站常設性的單元「酷兒單元」,其中有個很重要的影人 Su Friedrich。今天會針對這兩個部分,請兩位老師跟大家分享看完影片後的想法與心得,第一位講師是影 評人陳穎老師,另一位是北藝大新媒體藝術學系的王俊傑老師。 圖/主持人君竹開場   俊傑: 由於現在的影展都講求多元性的取向,女性影展今年有很多不同的電影單元,觀眾也可以透過觀察影展是 如何規劃,去了解這一屆所訴諸的重點是什麼。   在這次講座中,我被分配的電影著重在「焦點影人」這部分,這位女導演Su Friedrich的作品以實驗電影為 主,跟大部分的其他電影不一樣,因為其他多是以比較劇情式比為主。   對於實驗電影,喜歡電影的朋友應該不會感到疏離陌生,因為觀賞的電影可能比較多元,但對某些觀眾而 言,可能會有「到底該怎麼去理解?」 這樣的疑惑出現。   Su的拍攝的電影作品大概二、三十部,這次女影所挑選的這八部影片都是Su早期與中期的作品,而且也都 很經典,裡面各有些有趣的東西。如果我們不是很了解Su的創作及影像藝術概念,單看一兩部是沒有辦法 清楚去理解的,雖然Su的電影都有很明確的風格,但每一部片的議題及拍攝手法都不一樣,因為實驗電影 在實驗技術層面本身就佔了蠻重的比例。    從整體角度來談的話,西方在很早期就開始發展「實驗電影」此領域了, 一開始他們講求影像的突破,嘗 試從非一般劇情片的架構出發,所以在時間上很自由,小至幾秒鐘,大至幾小時。   實驗電影的重點在於,透過影像使用的不同技法去討論何謂「影像本質」,它並不像一般著重在劇本結 構、演員表演的劇情性電影。如果從這個角度來看,我們可以抱著比較開放的心態去看實驗電影的影像, 不用太侷限於自己是否看懂,因為實驗性電影擁有很大的開放性,且每人解讀會不同。   實驗電影的影像跟當代藝術有些關聯性,比如說像這一次Su有些影片便是比較接近行為表演藝術的類型, 她可能在街頭做某個行為,並且用攝影機將行為的過程錄下來,錄下剪接變電影。這樣的影片就會有點難 判斷,它到底是紀錄?還是要表達一種觀念?我認為這蠻有趣的。如果常去美術館的話,對這類型比較不 會陌生,因為它講求的不是一個文本的鋪陳,而是要做的事情及想傳達的核心概念有沒有被傳遞。   Su Friedrich的媽媽是德國人,爸爸是美國人,結婚後全家去美國並生下Su。她在美國受教育,讀的是藝 術,她在七零年代非常活躍,從事人權運動、實驗影像的創作,類型很多。她的主要創作是在2000年之 前,後來她的創作量有減少。   在Su這次的八部影片,有兩部比較奇特,皆是以Su訪問她的媽媽為主軸。一部是在早期80年代訪問的,另 一部是前兩年,中間隔了幾十年,主要是要透過訪問,帶出她們的家庭觀。   Su的媽媽是德國人,講到德國一定會講到德國歷史,例如納粹、猶太等種族問題。Su把種族議題連結到她 所關心的女權、女性身份以及女同志的議題,變成很有趣的結構!   等等這兩部片陳穎老師會詳細介紹,我就帶到就好,但我們可以發現,Su的影片方向其實非常多元。接下 來我會提出幾部,我認為都有蠻有趣的亮點,是比較有特殊性的片! 圖/講師俊傑   《公路規則》 俊傑: 一開始看的時候會覺得很奇怪,但當你慢慢的進入電影之後,你會有一點想法。電影結構是在說,她與愛 人分手後開車到處旅行,過程中在路上看的同型號的車、同類型的大型旅行車,都是非常典型的70年代旅 行車,因為車型很長,所以在台灣比較少見,根本不好停車。   我覺得這是一部很另類的公路電影,沒有很清楚的主線,平常在講公路電影,好像都是在講跟地的關係, 比如說從哪裡到哪裡、公路上發生的故事。     可是,這部《公路規則》的主角好像就是汽車,這部分在一般電影裡,我們會比較難理解。他是在講跟這 部車的歷史、生活經驗、發生關係的過程,一開始看得時候會覺得奇怪,怎麼車的影像有點不一樣,會疑 惑說他是不是又換了一台車。但其實不是,是路上有很多類似型號的車,給她一種似曾相似的感覺,等於 說是透過汽車、交通、旅行、記憶以及因汽車所產生的人際關係,再加上旁白的口述,帶出導演想談的議 題。   對我來說,這部片子很新鮮,裡面大部分的場景是在紐約,一些轉場的時候是用當時的流行音樂。當你透 過旁白在觀賞這部電影時,會發現其實她是在講某個時空裡的歷史,這個歷史是透過她的個人經驗,是他 的愛情、家庭、人際關係的經驗,去把這個東西帶出來。   這牽扯到記憶的問題,汽車變成載體。這部片子對我來說,是很特別的,是她對八零年代的時代感,且是 很另類的方式帶出來!   《修女日記》 俊傑: 這部電影採用幾個特殊手法,第一個,乍看之下你會以為它是設置過的劇情,她又大量挪用古典電影的修 女片段與角色,等於是說,她有點刻意挪用別人拍的電影,但是裡面有修女的角色,然後再去講她自己想 講的故事。   當然,裡面碰出一個蠻禁忌問題,「修女」這種神職人員,在我們的刻板印象裡都比較清心寡慾。回到現 實面,修女不是機器人,內心深處一定也有情慾,這部電影是透過一種漸漸帶入的方式,講出修女其實也 是有情慾的一面,但礙於宗教的道德性,無法表現出來。   這個片子還蠻有去的,一方面是結構上的有趣,採用幾種並列的手法,一種是由演員的介入,一種是古典 電影挪用。再來就是說,她透過傳統電影一些對於修女的限制,落入某種肥皂劇以及一般社會道德觀對修 女的看法。   所謂肥皂劇就是裡面一定有好人與壞人,所以也有好修女與壞修女,如果情慾的修女就是壞修女。她透過 很多的手法並置去處理「身份」的問題,因為修女本身的職業與身份的標籤很明確。這部片主要探討「修 女」此身份的內在外在,且挪用古典影片,去談我們對於修女一職的看法。   《冰冷的手,溫暖的心》 俊傑: 1979的默片,片長僅有十六分鐘。此片特別之處在於運用了當代藝術裡的performance以及action art 行為表演藝術的手法去處理這片,像是片裡有幾個女生在紐約的街頭上架設了舞台,女生們上去做一些動 作,例如刮腋毛、腿毛等等。   七零年代比現在保守很多,基本上毛髮在人的身體裡面,除了毛髮,都是被視為比較私密的部分,不會想 讓人看到,但今天身為女性的她們身不但公開私密處,而且是在街到的舞台上,便是一個視覺的焦點,刻 意的公開私密部位,基本上是一種挑釁。   我們可以視整個過程是某種行為表演,了解Su想要對女性的身份提出的一些疑問,比如說:「跟男性比起 來,為什麼女性某些部位為何要保護起來而不能外露?」或許我們可以試想,究竟我們對身體的概念是如 何形成的?Su是透過更極端的手法把它表現出來。   最後,Su拍下行為表演的過程並加以剪接成十六分鐘的影片,你會看到的是整個行為表演的過程,你可能 會很難判斷,它應該算是行為藝術還是紀錄電影?   當然,我們可以再去深究Su的拍片動機是什麼,但這個在這裡並不是那麼重要,做為一個專題性質的討 論,重點還是回到Su從70年代到現在的創作歷程,她時而使用激進的手法、時而使用非典型的電影敘事手 法去呈現她想要處理議題。   《捉迷藏》 俊傑: 《捉迷藏》大概用半劇情、半紀錄的方式,有幾個演員有時候演出某些片段,可是有時候會穿插旁白的敘 述去談在一個早期的保守年代,女性的身份、內在的情慾該如何與社群及較公共性的地方表白?   比如說當兩個同性的人有稍曖昧、親密的動作,是否馬上會被人家指指點點,或者是在背後有引起議論。 像這樣的情況,其實表現出社會的某種價值觀,究竟女性的自我意識在那樣的年代該如何往前進?《捉迷 藏》大概就是透過這樣的手法去談時代的變遷,因為保守年代的人際間的關係跟現在當然是不一樣的。   在Su的電影作品中,有幾部具典型的實驗電影的創作手法,或者是她慣用的手法。比如說1981的《悠遊而 下》,短短的十四分鐘,裡面運用了很多刮片的手法,我們很常看到實驗電影會把底片刮得亂七八糟,放 的時候會跳來跳去,你可能會覺得「哇!好前衛!」   可是Su的刮片其實不是刻意亂刮,她常常把文字與影像的對位關係呈現在她電影裡。文字有時候是用打字 機打字的,有時候後是用影片的後製方式,有時候則是利用刮片的方式,你會發現,她刮出來的文字,會 有逐格動畫的動態感,這都是Su常使用的手法。   但因為她很多片都是沒有聲音的,文字便顯得非常重要。文字可能代表幾種不同的概念,有時候是關鍵 字,有時候只有一個字,有時候是一整句話。出現的方式也很多種,有時候在片子跟片子中間,有時候影 片還在播,文字就進來。Su用了許多影像與文字對位的方法,整體來說,具有強烈的實驗電影特色!   《迷霧叢林》與《姐的swag姐來唱》 另外我想談一下其他影片,其中有一部紀綠片叫《迷霧叢林》,其實在國際上很有名,主角是巴西有名變 裝皇后Luana。比較有趣的是說,Luana是1961年出生的,但在去年2017年過世了,也就是在拍完這部 紀錄片後他就過世了,在看這部紀錄片時,有一種在看他的傳記的感覺,有一點不捨。   《迷霧叢林》以紀錄片的手法拍攝。提到巴西,大家一定會聯想到「熱情」與「嘉年華會」,身為變裝皇 后的Luana有很多表演,在台上總是帶給大家歡樂的氣氛,搭配嘉年華會的片段,總是給人歡樂的感覺。   但在熱情與歡樂的背後,當變裝皇后一個人時,便顯現出他內在的孤獨感以及無人理解他之無奈,這種對 比性的拍攝手法不斷的被穿插在《迷霧叢林》中,觀眾在觀看時,情緒一定也會十分地轉折。   談完《迷霧叢林》,附帶要提另外一部電影《姐的swag姐來唱》,它與《迷霧叢林》有異曲同工之處,都 是在談巴西跨性別的著名歌手。《姐的swag姐來唱》的主角Linn da Quebrada跟Luana一樣,台前是 一位帶個大家歡樂的表演者,但在台後他則要獨自面對自己的特殊身份。巴西是毒品猖獗且黑道橫行的國 家,且據研究顯示,跨性別者被謀殺的數量,在巴西是最高的。我們可以想像,這個國家是非常的瘋狂, 表面上的形象與人民底層的實際狀況是極為衝突的。   《同根相連》與《無法訴說的羈絆》 陳穎: 我先來談談Su Friedrich的部分,這次影展挑的八部作品,有兩部是我負責的,分別是《同根相連》與《無 法訴說的羈絆》。   一般影迷可能會很害怕自己看不懂實驗性電影,但我覺得如果你不是很清楚這位導演,甚至是剛開始接觸 Su的電影的話,其實《同根相連》與《無法訴說的羈絆》 是很平意境人的。雖然這兩部片還是有一點實驗 的手法,但都是在談母女關係。   無論你跟你母親的關係如何,但我們天生就是某人的兒子或女兒,若你帶著這樣的角度進 入談母女關係的片子,《同根相連》與《無法訴說的羈絆》都不難理解,雖然他們的內容上不完全相關的 延伸,但也不完全無相關,因都是Su在拍他媽媽。 圖/講師陳穎   《同根相連》這部片比較有議題性,Su的媽媽是德國人,Su是以年少的女性經驗經歷了德國二戰的那段歷 史。近年再回頭看,其實二戰對整個世界造成的傷痕很大,也有很多電影、紀錄片都在回憶這個歷史,但 大部分的影片多是以從平民、猶太人角度出發。   《同根相連》不同的地方在於,是以剛進入職場的女性角度,且在社會上相對來說不是很重要的平民角色 出發,是比較少接觸到的電影視角。另外,但這片到很後面才交代,原來Su在訪問的對象是她六十幾歲的 媽媽,這部電影是很非典型的母女對話。   事隔二十年,2016年Su再度訪問已變九十幾歲的媽媽,拍成《無法訴說的羈絆》,但這一次的訪問與討論 納粹的歷史沒有關係,戰後她媽媽隨著丈夫搬到美國定居至今。   在《無法訴說的羈絆》中,Su的媽媽已經老人癡呆,而Su也已經成為有名的女性導演,但是在片子裡面, 她要處理的問題是瑣碎的家庭事務。她媽媽一直懷疑管理員搶了她家的東西,我覺得這是老人家常常有的 懷疑,畢竟身體開始退化了,對身邊產生恐懼!   故事的背景是媽媽無法一個人在芝加哥生活,Su必須把媽媽搬到紐約,便租了一個比較小的房子給媽媽 住。這問題很像大家平常都會遇到的問題,透過裡面的母女對話,你會開始思考,當一個人開始失意時, 甚至會忘記你,那你該如何維持關係呢?   《無法訴說的羈絆》的英文片名是《I Cannot Tell You How I Feel》,其實就是她媽媽發現自己有開始 退化的現象後,對Su講的一句話。即便我們有血緣關係,既連結又沒真的那麼連結。   我就在想一個問題,今天的講座有一個「酷」字,好像必須把我要介紹的電影放在「酷兒」的框架,但 《同根相連》跟《無法訴說的羈絆》這兩部片並沒有處理到平常很傳統的「酷兒」,例如女同志等等。   其實酷兒有一部分是在對抗解傳統異性戀的當代家庭,那些常態的方式,從這樣的角度想,《同根相連》 的最後片段裡,Su媽媽在講她是如何遇到Su的爸爸,相遇的那一刻Su媽媽覺得「那一瞬間上帝是好的」, 是個十分異性戀的公主、王子故事,十五年後,當他們到美國定居,還是以離婚收場,媽媽自己帶三個孩 子。   就算是一般人失敗愛情的經驗,都有一些酷兒的面向,因為到最後並沒有滿足異性戀的期待。2016的《無 法訴說的羈絆》,同樣在講母女之間的關係並不是那麼平順,家庭裡的張力,也蠻可以用酷兒的角度去觀 察。   《姊的SWAG姊來唱》 陳穎: 剛剛俊傑老師有提到閉幕片《姊的SWAG姊來唱》,英文片名蠻妙的,tranny fag的定位加了一個fag, 是個對於男同志不太友善的稱呼詞彙。雖然我聽不懂葡萄牙文,但裡面的歌詞、主角主持時所講的話,我 都覺得非常觸動。這部電影是以主角唱歌的畫面做為開場,那首歌是在強調要性積極與性自主,之後是剪 到他在主持電台節目時講的一段話,我覺得很像一種很有力量的宣言,他對男人講:   “You man. You did everything very well, right?  You set up the whole circles. You have teamed up with each other.  You have helped each other. You have benefited. You have been doing everything to protect yourselves.” 這段話都是在罵男人,好像男人聚再一起就是很強大的軍隊,接著他說:   “And leaving the feminine in a cloistered place, competing for you. What a dirty little game.” 「你把女人藏在一個櫥櫃、幽閉的環境裡,為了你的好處而利用女性、陰性,真是一個骯髒的遊戲。」講 完這些罵人的話,他接著說“You thought we wouldn’t  do  anything about it.” 這邊的we是指 feminie,包括女性與跨性別都包在裡面。   “You thought it was going to go unpunished. So I realized that this tactic of yours can also be corrupted. And it can also be applied by us, by the feminine” 你用的那些骯髒的技巧,我們女人也可以拿來用。   “We can learn. We are going to invade these spaces. We will learn your techniques. And we will improve them. We will upgrade them. And we will use them among us.” 而且我們會做得比你更好,我們會把它提升。整段話中我們可以看出,他看待陰性的態度為何,這位跨性 別的表演者稱自己為「放蕩林恩」。   當我們在討論跨性別時,比較會談到性別重置手術,電影裡這一位跨性別者是拒絕動那個手術的,他覺得 很光榮且不想做這事,產生的是一種新的、沒有定位的性別身份,他既是跨性別,也是一位受污名的男同 志,且他並不否定男性身體的部分,那個男性的部分女性也可以拿來用。   這部片已經被評為超限,我在看電影的時候就一直在想超限的鏡頭在哪?其實主角對自己的身體很有自 信,且很愛自己的身體,我認為超限的鏡頭應該是他在洗澡的某個全裸鏡頭,使用一個很奇怪、扭曲的角 度去拍他的性器官。   我認為我們應該要用欣賞的角度看這部電影,而並不是用獵奇的角度。因為當身體用比較扭曲的角度看 時,你會有不同的感覺,會跟我們平常看身體的想法會不一樣,或許你會懷疑說:「這還算是色情嗎?」   最後一個就是,雖然他很愛自己身體,但他其實是一個痊癒的癌症病患。當他強調對於性的追求時,你回 以為他是那種「想跟誰做愛就做愛」的類型,但當他擁有的是病的身體時,會覺得有點力不從心。我記得 有一次,蔡明亮導演提到小康生病時,他講了一句話很觸動我,「身病的身體是你沒有辦法控制的身 體。」這就好像回到了生理與建構的對話,身體是不是由我們來控制?   回到身份的討論,《姊的SWAG姊來唱》所呈現出來的性別無特定定位,或者是主角自己定位的身體跟身 份,是這部片很好看的地方!   《龐克哈哈戀》 陳穎: 這部紀錄片的主角是瑞典的饒舌女歌手,幾乎是第一位這樣公開性向的,我們可以從這個議題去看這部電 影。她在影片介紹時就已經有很多身份,包含移民的後代女同志、反種族主義者、女性主義者、前地下饒 舌歌手。   我對音樂不是很了解,你可以把她當作是一個普通女孩,在她成長過程中有很多不同身份往他身上貼,而 她現在已經有點走入主流樂壇,這部電視紀錄了她成名、得到認可的過程。   比較妙的是,她是一個出櫃的女同志,當她成名後,她的身份不免地會被帶進來討論,甚至會被塑造成女 性主義、女同志的英雄,這對剛成名的她其實有很大的壓力。   因為有點遙遠,我們對瑞典的音樂可能不是很了解,但你可以當參加一個音樂會,你還是會蠻感動的。你 可以想像一下,今天有一個出櫃的女歌手站在台上,過去你很喜歡聽音樂,但你找不到可以代表你感受的 女歌手,當你找到時,你的心情會非常澎湃!   如果要跟我們這邊做一個連結的話,我想到的是何韻詩,她是位香港出櫃女歌手,我記得有次她上了《康 熙來了》,那時她剛剛出櫃,當時她對蔡康永說覺得自己壓力很大,因為自己現在除了是女歌手,還變成 了香港女同志歌手,「女同志」這三個字讓她覺得好像要承擔一些革命、需要帶起一場運動,蔡康永就回 復他,不需要這樣想,好好唱自己的歌就好。我覺得蔡康永說的話也蠻適用於《龐克拉拉戀》。   《艾蜜莉夜夜Yeah》 陳穎: 這次分享的電影中,我最喜歡的就是《艾蜜莉夜夜Yeah》,可能是因為我是文學背景出身,當我看到 Emily DICKINSON,我就決定要看這部片了,雖然是這樣,但我還是覺得這部電影十分好看!   Emily是一個美國詩人,她的詩裡面常常會出現死亡的意象。除了這個之外,你可能對Emily會有一些刻板 印象,因為整個文學史對她貼的標籤是「沒有結婚的老處女」,但這樣的印象會被塑造出來,並不是沒有 原因的。   這部片用一種幽默的喜劇手法去呈現這段歷史,你甚至可以說它是一部女同志的情感交流過程影片。Emily 的寫作量其實很多,接近一千八百首詩,但只有十一首詩是他在世的時候出版的,也就是說,她在世時並 沒有什麼名氣、不停被退稿的人。   這部片是關於Emily與她大嫂Susan間的姊妹情誼,但在之後研究Emily的人都覺得兩人的關係不只是姐妹 情誼。在Susan結婚前,她們兩人本來就認識了,而且還是閨蜜,之後電影鏡頭有拍到,當Emily收到 Susan的婚帖時,她的表情有多麼地失落。   為什麼Emily會被塑造成老處女的形象? 跟他早期出版的書給人的印象是有關係的。這部片除了Susan外, 還有另一位女主角Mabel,兩人從未見過面,都是透過書信在往來,她是Emily第一本詩集的出版人以及 Emily哥哥的情婦,兩位各自有婚姻。在Emily過世後,Mabel幫他出版第一本詩集,但後來發現,Mabel 在內容上做了很多刪減、擅自加了詩的題目。   Emily很多詩是被解讀寫給Susan的 ,越了姊妹情意,但也不一定是女同性戀,就只是超越友誼的關係。他 們關係友好到,在Emily過世後,是Susan幫他清理大體,與這個畫面對照的是Mabel拿著橡皮猜要抹掉 Emily詩中出現的Susan。   雖是以喜劇的方式呈現,看到這邊時,就會覺得幸好有後世的人把這些挖出來,第一個把這個關係暴露出 來的是Susan的女兒在1914年出版的書有提到Emily Susan的關係。   過去所發生的一些是,可能還是沒有辦法抹去,也沒有給後人看到。我們也不一定要把Emily跟Susan的關 係貼上女同志的標籤,這部片無論如何,還是為著段歷史提出了新的角度。   《她的妻子》 陳穎: 其實南韓的同志片不是很多,因為基督教的勢力龐大,所以南韓蠻多同志片都是在講同運如何被打壓。   這部片是比較短的片子,比較有趣的是不是在講男女同志,再談的反而一位已婚太太,先生在結婚後決定 開始穿女裝,這種議題在近年也越多來越多電影再討論,讓我想到加拿大導演Xavier Dolan的作品《雙面 勞倫斯》,這部片討論的議題十分相似。 圖/節目經理慧穎(右)及《現實殘片》導演   如果你發現你丈夫是男同志,那就讓他去愛男人就好,但丈夫還是愛妳,但他穿著女人的衣服。這是一個 才二十分鐘的短片,但情緒很飽滿,到最後太太很壓抑,會有一個出口   這電影引出一個問題,我們對於性別的想像若是超出了,我們是不是還有辦法跟對方生活在一起?   《她路》 陳穎: 是一位中國導演的電影,片長三十分鐘,但情緒張力很澎湃,電影畫面是以冷色調為主。   處理的東西是一對女同志在國外結婚,回中國後,其中一個女生必須跟爸爸好友的獨生子結婚,背負著要 結婚生子的壓力,裡面包括了女同志的掙扎,還有女性面對的生子壓力,這些都是很傳統華人社會會出現 的議題,從這角度看,很容易與我們產生共鳴。   同志的婚姻跟異性戀的婚姻,除了是一個對比的關係之外,同時也可能有重婚問題。因為這部作品是短 片,裡面沒有交代說遇到這種情況時該怎麼處理,留下一個問號給我們。   結尾 君竹: 看完了這整個單元的東西,希望大家對於今年女影想要帶給大家的酷兒印象會有所顛覆,我們希望能夠做 出屬於新一代的酷兒專題,而非傳統的酷兒電影。再次感謝兩位老師非常精彩介紹,兩位有各自不同的風 格,但都是很好的觀影角度,也很謝謝大家今天的參與!  

【論壇】觀影衝衝衝:銀幕大的好?還是小的巧?

時間:10月7日(日)14:00 地點:光點台北2樓多功能藝文廳 主持人:謝君竹|女性影展影展經理 與談人: 羅珮嘉|2018女性影展策展人 張硯拓|釀電影主編 林珏竹|想映電影有限公司營運總監 蔡如音|臺灣師範大學大眾傳播研究所副教授 文字紀錄:吳心荷 平面攝影:鄭凱之 圖/ 講師們與觀眾互動 開場 珮嘉:很開心看到大家來這場關於大銀幕小螢幕戰爭的論壇,也很高興邀請到三位與談人跟我們聊聊,原本是四位,但另一位Netflix的台灣區代理商人在新加坡趕不回來,我會代表他講一些目前的情況還有發展。 我先介紹一下三位講者,最右手邊是林珏竹,她是線上平台想映電影的營運總監,想映是佳映電影公司分支出來的一條線,他們自己有經營很多電影館,內在其實常常有很多拉扯,所以她本人就跟小螢幕大銀幕有很大的關係。 我跟她之前就有很多買片關係,女影也要做發行,所以一天到晚都在跟她聯絡,而且是不同模式。 珏竹:叫我香香就好。 珮嘉:再來中間是硯拓,是今年女影御用的男性影評人,他自己也有寫影評, 那我默默發現他之前有講座自己就在講銀幕美學。那旁邊的蔡如音教授本身是大眾傳播的老師,本身就有在研究這塊領域,那我想有一個可以從比較學術角度來跟我們探討。 那我先講幾個女性影展現在遇到的幾個狀況跟合作,前兩年都有收到Netflix邀請,現在他們主打電影市場,最近也跟坎城影展有些風波,可以知道他們企圖心是很強的,不過我沒有想到他們想吃掉電影這一塊,是連影展都包含的,他們有自己的策展思維,因為我被邀請的是,他們自己有女導演系列、性別議題的、女攝影師,基本上跟我們女影在做的事是很相似的,只是我們的片源不一樣,女影就是到處選片,他們就是Netflix之間選,好像一條龍作業的方式。那時就很吃驚,原來他們是有在發展策展這塊,而且有性別意識,所以當時這是我的第一個衝擊。另外一個衝擊是,這兩年我到國外影展要買片的時候,發現很多導演的影片都被Netflix買下,也就是版權不在導演身上的時候,我就買不到片,因為他們要在Netflix做首映。所以現在的狀況就是,我看到很多好片,但沒辦法買到大銀幕播放,因為對Netflix來說就是以小螢幕為主。今年還有一個狀況是,台北電影節的《後來的我們》,是同一時間在電影院和Netflix做首映,那我就在想它後續發行DVD時怎麼辦,現在DVD產業有很大很大的衝擊,就是來自於線上放映,這也是我覺得這個議題不得不討論的原因。那我先講一下跟坎城影展有關的事,比如說像史蒂芬史匹柏、阿諾多瓦,很多大導演他們覺得電影的概念就是,你沒有經過大銀幕你不叫電影,這讓我思考那什麼叫電影?如果電視的東西放到大銀幕就叫電影嗎?不是很多人生劇展後來也都放到大銀幕,所以這讓我發現原來這種東西是值得被討論的,這也是坎城影展跟Netflix戰火的主要原因。但捷克的紀錄片影展跟威尼斯影展的作法就和坎城影展是相反的,他們自己影展放完,之後就放到網路上,所以太多太多巧妙之事讓我覺得好有趣喔!那Netflix的事待會有空再談一談,我首先問香香佳映電影跟想映線上電影的關係和為什麼要這樣分。 圖/觀眾認真聽講 珏竹(香香):佳映娛樂是一間發行公司,我們成立超過十年了,一直都在代理國外獨立製片跟影展電影,那Netflix從2014開始到其他國家深耕,所以我們的公司老闆覺得未來趨勢就是大銀幕跟小螢幕的選擇,可能大銀幕就是比較有特效或大場面的電影,有些可能就沒辦法在大銀幕上看了,因為商業考量的一些東西,那有些獨立製片可能就沒辦法擠到商業電影的行列去,只能出現在小螢幕,所以他就覺得說我們自己是不是也要開始走這塊。 先跟大家講一下,大家好像覺得串流不用錢,只要自己花網路的吃到飽就好,但其實在背後需要非常龐大的硬體支柱,譬如串流看10秒和1小時的錢是差很多的,另外還有儲存硬體的空間,你越高畫質就需要越大,這些都是非常貴的,基本上我們公司現在並沒有賺錢,可是為什麼我們要繼續,是因為我們想要讓大家知道說,其實看電影是有非常多的選擇。 我們從2007開始一個禮拜只有十部上映,現在2018一個禮拜有二三十部電影在上映,大家就知道說像我們這樣獨立發行的片商其實非常困難,我們除了要跟其他相似的公司競爭,還要排檔期,因為戲院就這幾個嘛,像華山電影院好了,我們佳映娛樂一個月能在華山上映的次數只能一次,可是我們每個月有二到三部影片要上,那其他片怎麼辦,只能去國賓,也許誠品或南港的喜樂時代,所以這個應該是未來的趨勢,戲院以每個時段作為賺錢的一個空間,是每一個時段都需要滿座率到滿座或一半,所以現在殘酷的現實是這樣,越來越難做,可是我們還是覺得至少在台北也許將近2-5萬多人是看獨立電影的,那我們無法在戲院跟其他人競爭,這時就想到小螢幕,因為進戲院的銀幕成本非常貴,還要買票和時間的成本,所以對大部分的人來說,會看獨立製片的人,相信大家自主力非常高,不是電影院有什麼就看什麼,我覺得這也是想映電影院的定位,他們知道自己想看什麼。我們不是從量取勝,我們的片除了佳映娛樂以外,也跟一些獨立片商或女性影像學會和一些導演合作。我們上映的片真的不多,就200到500片以內,這樣我們怎麼競爭呢,但我們還是有一群小的會員支持,提供了一個看電影的選擇參考,像是我們每個月會有兩次的主題策展,例如今天是女力,就會有相關的影評和文章提供給大家參考,有些自主意識較強的人來說,想知道更多可以自己去參考,對他們來說真正的問題是他們沒有時間,不想在一萬部電影裡去挑選,他們希望我們選來的是可以馬上進到這個議題的電影。 像我們想映電影院在2015年代理了《漢娜鄂蘭》德國哲學家的紀錄片,我們決定要做一件事,因為我們自己就是戲院,所以就跟一些咖啡廳合作,在電影上映之前,希望讓這部電影在全台各地咖啡廳遍地開花,那時候大家可以團購,跟咖啡廳報名就直接去看,不是用DVD去做實體放映,是直接用想映電影院的串流服務讓咖啡廳直接放,這在2016年當時是一個創舉,蠻成功的。接著直接上院線,但這部資訊量太大,有些商業電影院根本沒辦法上,在台北大概只有五家,可是其實最後的票房也都讓我們感覺,大家是有關心這個議題的,如果說我們不做這件事,只做DVD的話,這些事就不會發生,當時有讓台北的哲學星期五或台中跟哲學相關的團體,還有台南高雄花東都有人在討論這部電影,我覺得這就是現在面臨的問題,我們代理了一部片子就是要讓大家看到,不是說上映可能兩個禮拜,然後被戲院砍掉檔期,只能下片直接發DVD,我覺得這對我們來說,不管是經營還是初衷,根本不是要做這種事情,雖然我們是商業公司但做的其實像是在非營利做的事,那我們後來自己思考,我們的串流服務還可以做到什麼樣的事情呢?曾經有一些想法,但還是有些技術上的困難,我們想到,有一些像公播,像大學或偏鄉小學想用影片教學,那我們就想說提供一個服務好了,讓他們可以直接上到我們的網站,用可負擔的費用,用我們的服務去看或讓學生去討論,上面包括會有一些教材和資料,可供教學使用,這些我們大概做過幾次,可是有些老師還是沒有付費的觀念,其實VOD除了大銀幕之外,還會面臨到盜版威脅,我們現在就是假裝沒有盜版問題,可是其實盜版一直都在的,你很容易找的到所有的影片,可是其實在製作影片有很多的事情,譬如說翻譯,可能是需要蒐集非常多的資料去確認辭義是什麼意思,像《漢娜鄂蘭》就很多哲學的術語,那對於我們佳映娛樂的品質是非常有信心的,跟一些大陸的翻譯是不太一樣的,我現在講的有點悲情,但這是現實啦,讓你們知道說像Netflix這樣的小螢幕好像很風光,現在的熱潮和錢就在這裡,現在有些公司的VOD有到一百萬,但我們現在公司沒有到一百萬,可能一部片子的票房是30萬好了,這還沒有拆帳,其實戲院收入真的越來越少,所以VOD的收入是我們這種獨立片商非常重要的依賴。 珮嘉:台灣電影要進大銀幕其實機會越來越少了,你們是不是有些片子沒辦法先去大銀幕了,像Netflix是一定要先線上首映嘛,你們那邊也是這樣嗎? 香香:我們佳映娛樂當然還是以院線為主,所以其實是挑選過,有些真的是被大家說直接DVD就好,可是我們佳映娛樂有些是在影展選來的,如果直接進去VOD,進到片海裡面根本沒辦法被凸顯出來,或許在影展中是被討論過,可是你直接發VOD誰會知道這部片子,來到院線,其實有很多事要做,現在宣傳也很累,都要找很多影評來看,尤其現在資訊太爆炸,大家對這件事已經沒感覺了,會覺得現在不看,以後再看就好,但其實以後就忘記了,因為再下個禮拜,又有好幾部電影要看,我們其實還是非常努力先做口碑,鼓勵去院線看,可是你如果沒時間去看,想要自己去安排,或夜深人靜自己思考人生哲學,就很適合想映電影院。 珮嘉:其實女影放完影展後會做幾部去發行,我就會拜託想映去幫我們在線上放,然後每次看那個報表,我真的覺得女影觀眾專心看大銀幕之快樂,可是在線上那個報表看十秒就很想關掉,我覺得這種真的很挑戰耶,就是大銀幕跟小螢幕的觀影忍耐度也是不太一樣的。 接下想問硯拓,整個數位化就電影史來看是2014年,那電影1895年到2014年是一個投影的時代,但從2014以後電影史轉變為LED的時代,就電影文化美學來講,這兩種方式代表放映的電影文化,我想問硯拓對這樣的現象有什麼想法? 硯拓:事實上我在看大銀幕跟小螢幕的差異,我覺得我的方向反而是相反的,並不是說什麼樣的作品是適合在大銀幕看或小螢幕看,如果從比較古早的時代,先不去想現在討論的問題,過去我們會很直覺想看影像的地方,一個是去電影院看,一個是在家看電視,我在很多演講場合,我都會問台下,大部分是學生,我問說你們覺得電影跟電視差在哪? 大部分學生會講說電視有廣告、電影沒有,其實過去我們為什麼覺得電視和電影的內容不一樣,是觀影習慣的不同,就是跟珮嘉剛剛講到的耐心有關,我認為不是我拍成怎樣的美學就可以放到電影院,而是反過來,電影院是所有人買了票,進去一個烏漆嘛黑的地方兩小時,被關在裡面盯著一個發亮的銀幕沒有其他東西可以看,所以你可以專心把故事看完,今天電視是放在家裏,一邊吃飯一邊看,所以專心的程度是完全不同,從頭看到尾這件事也是不一樣的,進電影院原則上會全部看完,除非真的太難看,但電視劇的導演都知道,他是要跟無數不專心的觀眾在搶注意力,所以為什麼電視劇(劇情)要不斷吵架,需要不斷有高潮迭起的東西,你會發現你在任何時間點轉進去看,三分鐘之內就能看出他們之間的關係,甚至吵架內容、人物關係、名字也都知道,他們被訓練好要隨時提醒觀眾現在在演什麼。今天拍電影,我知道觀眾會從頭看到尾,就可以在最前面可能有個路人發生什麼事是跟後面的故事串起來,電視劇就沒辦法,因為你沒把握觀眾看過前面,當有了這樣的前提,很多拍電視的人造成多方面被綁手綁腳,還要在最後留一個懸念讓大家繼續看下一集,但電影就可以,想怎樣講故事,在前面埋什麼梗,跟後面如何呼應等等跟創作有關的事物,所以當你覺得電影好像更接近藝術一點點的時候,我覺得其實只是因為電影的相對自由度比較大,這是我對大銀幕小螢幕影像之間關係的想法來源。 回到現在越來越是二元被拆掉的時代,很符合現在的性別議題影展,現在可以看影像的裝置越來越多,多到生活中幾乎被影像裝置包圍的程度。而且其實對電影院的想像也已經從大變小,而小螢幕也漸漸變大,所謂小螢幕可能在有錢人家有一個80吋大電視或10萬的投影機,他就是有大白牆和幾百萬裝潢的音響,於是你在這看電影跟其他小電影院真的有很大差異嗎?我覺得越來越模糊了,所以當創作者很堅持我的電影一定要在電影院放時,這個意義其實還是可以被討論的。 但像剛香香講說,現在像《復仇者聯盟》、《變形金剛》就一定要去戲院看,去電影院就要看壯觀或特效的東西,可是八月時我在看柏格曼影展,看到當下會覺得,真的耶,這種電影就是要在戲院看。我也覺得說,戲院不會沒有存在的價值,這世上一定有人需要約會,如果沒有的話,這樣約會就少了一個重要的選項。我會覺得在這樣的演變之下,不管是看電影的習慣本身或看電影的條件本身都變模糊,到最後會變成不是二元,是分段的,但也不會從此電影為了只能在大銀幕或小螢幕放而改變製作方式。 另外像線上串流這樣的東西,除了讓大家可以在家裡有更多選擇看正版的以外,Netflix我會知道這個平台是因為先有了這些影集,那時知道原來有人的影集是一口氣把一年分量拍完,然後再一口氣放到平台上,所以你要看就可以連著一起看,於是之後就有一些影迷,每年就等那一週上映,那週就一次把全部看完。當你的影集變可以連著看的時候,其實是會回來影響到創作者(的創作方式)。今天如果不是一個禮拜看一次了,像我第一次在全部一起看的時候,你其實不會感覺到一集的收尾,當然還是有讓你忍不住要繼續看的慾望,可是可以感覺到不會有那種13段的小故事,而是我就拍一個13小時的電影,所以讓拍電視劇和電影有了第三種可能,可是現在變一次有13小時可以講故事的時候,就產生了一個改變。(10/10靖茜校稿至此) 珮嘉:講到這部分,小螢幕真的沒有不輸給大銀幕,像是去年奧斯卡得到最佳女攝影的《MUD》,真的應該要去看一下。我一直是大銀幕的擁護者,就像今年主視覺我放了眾樂樂,但我最近沉迷於獨樂樂,我看那個攝影師的細節,用15吋的電腦看,我發現在看小螢幕的時候更透徹,這讓我驚慌,因為這些導演和攝影師他們不是為了大銀幕拍這個作品,是為了小螢幕,所以電影導演不見得只是像早期一樣還要講究寬螢幕等等問題了。 補充一下,今年我擔任很多影展或獎項的評審,很多電影異軍突起,都是為了網路(平台)而拍攝,結果非常好看,像《越界》是談性別的,還有《恐怖高校劇場之直播中二間》,這些是平常電影人不會想看的,但我發現這些真的好看,所以怎麼去辨別兩者的不同真的沒有標準答案。今天我只是想討論這個問題的改變,我們不去討論社經脈絡文化背景的不同,那這時我就想問教授了,很多學者都在問的,為什麼會有新媒體系?有個叫麥克魯漢的學者說媒體及訊息,他認為放映的管道是什麼不重要,電影如何放映比放映管道更重要。所以我們要研究的是觀影者習慣的改變,那我們怎麼從整個傳播文化看整個脈絡的改變? 如音:其實我本身不是做電影研究,只是稍有涉略而已,不過電影這個領域關於閱聽人的脈絡,都是我會去觀察的,我大概在10年前曾經教過一門課完全以電視研究為主,但我覺得這個名稱要改,因為這跟整個電視的改變有關,其實在Netflix出現前HBO就已經宣稱自己不是電視了,後來我課程就改為討論screen,因為這可以去討論不只是科技裝置,也談到整個製作的可能性和政治經濟。現在回到我們要直接去回答的問題:OTT到底如何改變傳統觀看?這可能有種科技決定論或平台決定論,有一個新的東西出現,讓先前媒介的產業可以感到莫大的危機,那我們會去問OTT是否有那麼決定性的改變。那對Netflix我最近幾年有在研究對觀影生態的影響,Netflix促使binge-watch的實踐,往回挖VCD,只要在同步的追劇論壇上,其實就有這種binge-watch一次追完劇的情況。我們現在討論的OTT都是邁向正版品牌服務去討論,但現在所謂視頻網站,已經過度好幾個時期的,其實OTT一點都沒有像它宣稱的自由度和選擇度那麼高,我覺得已經不只是科技能力,要回到更根本的時間和空間轉換,即使Netflix一次製作200分鐘的節目,今天如果我們有青春的肝或今天的生活節奏就是不允許,我可能也不會直接一次看完一季,所以往前推我們來到了閱聽人本身的生活方式,雖然OTT本身有自己的時刻表,從他們的利益跟立場來講,他們競爭的是什麼,它會強調一個閱聽人的自由度,但其實他們是在競爭注意力的經濟,會生產出對他們有利的論述吧。 大概三四年前我就退掉MOD,雖然他們還是不斷打電話來,但我還是沒有再回去,因為我的注意力現在是各大平台都想要了解的,但對OTT來講,今天可以提供比較專門的主題,怎樣去強調它的一種服務跟價值。那如果我們去在觀看和實踐上多著墨的話,可以來想一下,什麼較傳統觀看 ,什麼又叫非傳統,也許我們認為傳統觀看就是被關在電影院專心地看,比較強調絢麗和科技的,也有影射一些品味與文化,也是在呼應科技的展現。那非傳統的觀看,認真算起來大概1994-1995開始,大概20多年期就已經開始出現。一開始是第四台,我們現在大概40歲以上的人以前的時代,像對香港電影的整個記憶是從電視裡出來,接著就是在電腦上,無論是外接VCD PLAYER,或直接檔案的分享,所以我想在電腦上看電影,已經是屬於日常的,觀眾可以直接吃零食聊天的,而且看的片源已經是壓縮的畫質,我覺得這都已經是非傳統的觀賞。 因為我自己也有接觸一些男印度的觀影文化,他們其實在鄉里,他們觀影者其實是可以中途起來跳舞的,或是進入到宗教的冥想,剛才是想回應到底OTT是不是有那麼決定性的改變。 圖/如音老師從學術界視角分享個人觀 珮嘉:我補充一下,電影百年來大概遇到的衝擊,50年代一次電視的發明,,再來80年代的錄影帶衝擊,然後是90年代的電視台裡面有的電影頻道,再來是現在的線上OTT,當然不見得這就是電影的危機啦。再來我補充一下我在跟Netflix總監聊的時候,他說對Netflix來說最難推的是台灣,因為台灣人的文化素養和藝術性相對其他東亞國家高,所以對藝術電影的大銀幕堅持相對比其他的高,總監是這樣跟我講的我也不知道,現在我們就簡單講,大家有沒有想發問的? 觀眾:各位老師好,剛才講到讓我很震撼,跟我個人經驗不太一樣,因為像剛提到有些片子沒機會到電影院直接到平台,但就我所知現在很多納些小電影都只播一週就沒了,也許是因為這樣太多片都播不完,反而壓縮到其他平台,我大概一個月10到15部會到大戲院看電影,我都追不完了,像影展從台北電影節到金馬,真的很多,其實台灣的觀眾蠻幸褔的啦,台灣的片子數量不輸法國巴黎,只差你有沒有時間有沒有錢而已。 珏竹:就市場面聊一下,你剛說你可能都看不完,因為台灣片商真的非常恐怖,其實到國外的市場展,好多台灣的人,幾乎影展所有好的片子,那些片子都已經全被被台灣片商買了,那我們去坎城影展做什麼,我們老闆可能搶比較慢一點,他會去挑,因為他對於影展選片,覺得其實去影展的片有跟政治關係和角力有關,那他自己有一套對代理影片的方式,也會特別去挑第一次拍電影的片,因為他們是第一次,會投入更多心力去做出更好的或不一樣的東西。我剛說的片商真的太多了,有些片商會去院線洗一下,再去VOD大賺特賺,或是十年前有人代理過的片重新回來包裝再上映,就我了解市場的回應是這樣。 硯拓:我想我站在觀眾或媒體的角度,我也很多獨立片商的朋友,可以感覺到大量的上片然後無聲無息的狀況,我完全認同在台北當一個電影迷絕對是幸福的,真的多到看不完,我作為一個編輯,底下有很多合作的影評作者要分配誰看哪部都看不完了,當然你想看什麼片都能看是好事,那這麼多人這塊有限的餅,於是大部分的人都一兩周就下片。可能這些片商有部分可能是想洗過這些片再發VOD,但也有片商是很努力想上院線,他們多希望可以再多放幾週,而且最後可能也只有二三十萬,我默默幫他們算還是賠本,與其去討論因為片子太多,不如回過頭檢討市場,也許片子上了三十部,但老實講,百分之八十票房還是集中在一兩部片上,少數可以異軍突起的也漸漸可以摸出脈絡,像某些韓國電影或剩下很少數的像《一屍到底》完全靠自己活下來的,我想大部分的片商多少都抱著希望可以在院線有好表現的期待,但其實心裡也知道我們沒有大明星大導演再怎麼樣都只有一定限度。我只能站在評論者的角度,希望去做的事就是幫助小片子去突破原本只在同溫層才會知道的限制,還有怎樣搶奪他們不只注意力還有購票意願也是我們在想的。 圖/講師硯拓 如音:簡單回應,你應該屬於影癡這一掛,是很特定的群體,是對電影院已經培養出忠誠度和堅持的人,我其實覺得OTT可能他們要追求的就打不到你們這一塊,像我的有些學生也是只要影展的片就可以聊起來,但也有只看美國片的,大概在10年前我也常去看影展,最近十年我就比較不行了,因為已經有兩個小孩,像現在我就只能看早場了,但我就會願意在OTT的平台上看,我也很需要去看無論是影展片或紀錄片,可是像短片就很難,找不太到,如果線上能有串流短片這樣的分類出來,我覺得是有可能去推的。 觀眾:我覺得線上平台有好處,我有個朋友就是看心情在看電影的,譬如我今天想看紀錄片可是院線沒有,就會看線上平台,但對我來說我可能就會看那種一個月免費的就很夠了,雖然後來發現我還是覺得院線片都看不完了就沒在看。 觀眾:我想問剛才提到的麥克魯漢的論點,傳播是重於媒介形式而非重內容嗎?我想針對這件事問一下。 圖/觀眾熱情發問 珮嘉:他覺得什麼人用什麼樣的平台看電影比看什麼重要,可能有錢人用IPHONE看,但還是要根據整個傳播文化政治經濟的角度,是背後的社經地位讓他要去選擇要去看什麼樣的電影,可能要再上網查一下。 如音:因為這個是1996年末提出來的,所以當時也沒手機跟OTT,他舉了電視和報紙等媒體,他覺得電視是比較冷的,電影和報紙是比較熱的媒體,那個冷熱是指對閱聽人比較不需花精神去投入的,但電影和報紙可能比較需要專注力,所以他講的是互動之下的如何去感受科技,其實一定是先有科技再有媒介,雖然科技不能完全決定那是個什麼樣的媒介,還是要配合使用的。 觀眾:剛有聽到老師說小螢幕分集的感覺好像越來越模糊,那在對電影這方面,有沒有因為小螢幕的出現開始有不一樣的應對方法或技術上的轉變,可能為了小螢幕可以有更高的畫質,就我知道好像放在大銀幕上面還沒出現很高畫質的東西。 硯拓:先畫素這件事,我目前的了解電影的畫素都還是比小螢幕高,現在很多投影機在打的4K,但你要在夠格的大銀幕上看,就需要8K,單純就畫素這件事,大銀幕的需求還是比小螢幕高的。但回過頭來想,畫質或拍攝設備的好不好是否跟在大小銀幕看有直接的關係,你如果預期在小螢幕上看,對環境比較不好掌控,可能旁邊很多光害,但也因為這樣,當你為了小螢幕製作而對亮度的想像,就不能有太多暗部細節等等,我相信確實是會因為這樣反過來在拍攝時想這件事,比如說之前就蠻多人在抱怨,漫威的電影幾乎都是很亮麗的色彩,不會有太多暗部細節,就想是不是也有在拍攝時考慮顏色和亮度對比的關係,好讓事後可以在小螢幕觀看,的確反過來會讓有些創作者可能受限,但應該目前為止還是少數,因為在拍大銀幕就想到往後小螢幕的事,應該只有非常多商業算計的大製作的才可能會考慮到,因為真的光拍成電影想要的樣子就很累了,大家應該知道,所以就你提的這個議題而言應該還沒有那麼明顯。 珮嘉:剛講到分級,比如說閉幕片明明歡樂又普通結果給我超限。 觀眾:我想講的是分集,這樣電影會受影響嗎?譬如像漫威。 硯拓:這好像是另一個話題,並不是因為大家習慣看小螢幕的一集一集,所以電影就長的越來一集一集,而是簡而言之去電影院看電影的人,我想是全球性的相對減少,出錢拍片的人就傾向選擇保守的方向去投資,保守就是像續集電影最有把握賺錢,你去看影史票房最賺錢的排行,很多很難看的續集都在排在很前面,因為第一集賣得不錯,第二集也賣得不錯,所以拍第三集一定有人看,因此這種續集電影會越來越多,造成系列越來越多,這是第一個原因。當然漫威自己的整套故事是這個時代或未來的時代會來研究的特殊電影系列產品,因為它不像007的電影每個單集可以中間隨便跳看都沒差,或像變形金剛亂看都沒關係,但你也可以感覺到漫威的電影發現這樣不行,所以電影長的越來越不一樣,的確也是看連續劇的效果,於是這個我覺得漫威的狀況跟大小銀幕比較無關的,是需要分開討論的議題。 觀眾:目前的確每個人時間越來越少,像現在可能13小時要一次看完就很傷身體,那相對於這個來講,現在很多微電影和網路劇也在發展,老師們對這方面有沒有什麼想法? 如音:我現在看網劇多一點,那就BL這個類型來講,算是在OTT做出的,在台灣的電視還沒辦法成功,其實大家都還在一個實驗階段啦,有時候是15分鐘或20分鐘,然後7或8集這樣,目前也不能下什麼結論,連結到剛剛說的漫威,他是在建立一種系列電影,是一種商業跟創意在同步建立的世界觀,某種程度來說你也可以說他切集是為了事後的考量,就像為什麼先出123再來講前傳,所以我覺得的確會影響觀影,再加上每個人如果可以直接暫停這些裝置,就我個人來說以前我可能可以一兩個小時的電影都當作電視劇來看,但如果他現在切成15集,還是可以把它串起來。 珮嘉:剛講到網路電影,這也關係到觀影耐心問題.譬如說講電影史,《撒旦探戈》這部片就有七小時,那我們在大銀幕上坐七小時可能沒關係,但小螢幕就沒有辦法,就像我剛才講網路劇,《恐怖高校劇場之直播中二間》有做過研究,人在看一般網路劇的時候,專注度就是15-20分鐘,所以現在網路劇不會拍超過30分鐘,因為想要能讓觀眾快速消化,這也是一個在講觀影文化的改變,我們漸漸無法忍受一鏡到底的方式。 觀眾:我想了解是否有例子或情況是影片是一開始在平台上熱烈迴響.然後最後被推上院線播放的這種事? 珮嘉:比如之前女影的閉幕片是公視的《艾草》,本來是電視電影後來去院線放。 觀眾:那後來到院線放會不會變比較不好? 珮嘉:《艾草》那時候院線是還不錯的.但因為它是閉幕片。我現在在想有沒有是從網路劇出來到大銀幕的。我只記得以前的《厄夜叢林》,就是三個人到森林裡遇到女巫一直迷路出不來,它是小成本用V8去拍的,本來完全沒要上院線,它直接進去百視達的B級錄影帶,結果看到嚇傻了,後來就大賣。 珏竹:我想到一部西班牙電影《佈局》,這部應該之前是網路上已經流傳很久了,大紅之後再上院線,像剛才說的先去平台再去大銀幕的也許是有,只是想不到例子,像Netflix應該很多事先去網路平台作首播再推到紐約其他大戲院放,這是有可能的。 觀眾:《後來的我們》呢? 珏竹:《後來的我們》其實先到大陸的院線再到Netflix播的,在台灣其實沒辦法上因為是大陸的片要抽配額的,算是鑽法律漏洞的一個方式在台灣可以讓大家看見。 觀眾:想補充下台灣現在的情況,現在通常推出的都是舊片重上或比較好賣的導演,譬如是枝裕和.一開始好像沒這麼紅,現在兩三年接受度慢慢高,本來應該是屬於比較文青掛的,加上今年得坎城的獎,所以光點和誠品都辦他的展,現在又要播他的古裝片,所以會有一個情況是紅的導演片商會把他找回來。另外就是近期的韓國電影越來越多,幾年前討厭韓國的比較多,近年來接觸韓國電影會發現劇本真的是有內容的,而且表現手法真的跟其他國家不太一樣.韓國真的越來越多。 珮嘉:十年前韓國專題都會賠,現在都會賣~ 硯拓:其實另一個方向討論也許更值得,今天如果是為了網路拍然後上院線,我想如果是真的有院線潛力,我想片商可以賺錢的話一定會想做這件事,但大部分不會做這件事是也許片子已經在網路上紅了,這個在遠比戲院多觀眾的地方已經紅了,再把它放到戲院的話就很難說。那反而是舊片重上,可能《太空漫遊2001》一天就搶光,明明在Netflix上就可以看呀,但對大部分的影癡來說可以在戲院看是很棒的體驗。 不過有些狀況是電影導演在拍的時候會認為電影是要在院線上的,但結果發現片商就只在Netflix上,例如《滅絕》是我今年最喜歡的電影,這就是一部拍的時候就是要在戲院放的電影,但顯然高層看一看覺得沒把握會賣,就把除了北美和中國地方外的版權全都賣給Netflix上映,在美國上映時評價非常好,他們影評人就很生氣地說,看完這部片就覺得這是一定要在大銀幕看的,他們覺得這對這部電影是一個巨大的羞辱,我也可以想像這對創作者而言是非常大的失落。結果後來在Netflix上之後我就馬上看,形容一下我看完之後的感受是悲新交集,新的是我20118終於看到一部真心非常喜歡的電影,悲的是我居然是在11吋小螢幕上看而已,這部就真的是應該要在大銀幕上看的片,那個電影美學我都可以想像如果在大銀幕上看的震撼度是多少,所以這件事在這一兩年在好萊塢常發生這樣的事,很多擺明我預期拍是要上院線,結果因為各種原因,有些甚至是因為試片評價差,就只給Netflix買,結果他的電影只能在小螢幕看,我會希望這樣的事減少,要馬一開始就要知道會在小螢幕看,不然對創作者是很大的傷害。 圖/講師與觀眾大合照

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